„Ce anume, exact, e această carte mi-e foarte greu să spun. Ea constă din şase capitole, pe care sunt tentat să le numesc povestiri, iar fiecare povestire porneşte de la o întrebare, o problemă pe care vrea s-o lămurească. Toate cele şase puncte de pornire, precum şi drumul urmat de povestiri, ţin de teatru şi literatură, dar miza întrebărilor depăşeşte aceste domenii, vizează un grad mai mare de generalitate: omul, societatea, istoria. S-ar putea înţelege de-aici că aveţi în faţă o carte cu pretenţii filozofice, dar o asemenea afirmaţie mi se pare excesivă – autorul este pur şi simplu scriitor de piese de teatru, fără vreo pregătire filozofică sistematică”.
Imediat după ce am lecturat prefața cărții, mi-am spus că am de-a face cu un autor care preferă modestia prezentării realiste a propriului eu literar. Apoi am adăugat repede la această primă părere și impresia că am în față o carte ce tratează o temă ezoterică, oarecum abstractă, într-un stil mai mult ermetic. Experiența literară a lui Vlad Zografi – cea cu care am intrat eu în contact, cel puțin – este pe parte de dramaturgie, iar faptul că declară că temele sunt tratate fără „pretenții filozofice” dar vor da impresia asta totuși, m-a făcut să concluzionez așa, înainte de a trece la a doua pagină, că voi fi probabil confruntat cu diverse teme care depășesc posibilitățile mele modeste de digerare a literaturii.
Dar m-am înșelat. Autorul prezintă în continuare în prefață anumite amănunte ale stilului său („sunt un scriitor violent măcinat de subiectivitate anarhică, pentru mine cuvintele sunt mai întâi de toate implicite și au sens intim, aproape secret”), precum și cele patru „împrejurări” care l-au determinat să scrie această carte (două dintre ele fiind îndemnuri primite mai întâi de la Gabriel Liiceanu, apoi de la Oliver Sacks, „celebrul autor al Bărbatului care își confunda soția cu o pălărie”, chiar dacă nu în această ordine). Titlul de lucru al cărții este la fel de interesant ca și titlul adoptat pentru publicare: „Gânduri de uz intern despre teatru, literatură și altele”.
Cele șase povestiri sunt de fapt profunde crize de meditație asupra unor probleme care, așa cum spune și autorul, transcend domeniul teatrului, sau al literaturii, sau al regiei de teatru (care diferă radical – ba chiar cele două sunt diametral opuse – de regia de film). Le voi lua pe rând, mai ales că aproape toate sunt ele însele recenzii la piese de teatru sau romane celebre, care însă beneficiază de tușa de specialitate pe care doar un om care a scris teatru (chiar dacă, așa cum spune chiar autorul, probleme specifice de regie îl depășesc total) o poate oferi.
Primul capitol are ca pivot piesa shakespeariană Richard la III-lea. În jurul ei sunt dezbătute o serie de probleme nu doar regizorale sau scenografice, dar și de percepție a piesei și, de fapt, a întregii opere dramatice a lui Shakespeare. Prima problemă care pare să se întrevadă pornește de la discursul lui Richard al III-lea cu care debutează piesa. „Cum trebuie spuse versurile?” se întreabă Zografi. Și într-adevăr, punând accentul pe mesajul pacifist al acestora, în contrast cu personajul care le spune, care este un „ticălos perfect”, versurile devin o problemă. Iar această problemă se va extinde încet către mai multe aspecte ale piesei, către mai multe piese și, în final, către întreaga zonă a dramaturgiei. Ca elemente de ajutor ne sunt propuse câteva noțiuni cu care eu personal eram oarecum familiarizat, fără însă a le studia vreodată în profunzime: este vorba despre „filmul acțiunii” și „filmul personal”. Cele două noțiuni sunt variante ale aceluiași element de percepție a lumii înconjurătoare (teatrale, în cazul de față): în primul caz avem de-a face cu piesa de teatru în integritatea ei, percepută de actori, de personaje, de spectatori, etc, o lume care cuprinde tot ce este perceput, într-o manieră obiectivă, fără implicarea subiectului care percepe, iar în al doilea caz vorbim despre ceea ce personajul (și, mai departe, actorul sau spectatorul) percepe strict prin filtru subiectiv. Cele două filme sunt, de cele mai multe ori, în contrast. Filmul personal implicând dorințele pe care subiectul le are, fiind profund marcat de incapacitatea de autopercepție obiectivă, este în permanență rupt de realitatea filmului acțiunii, care implică aspecte asupra cărora subiectul nu are nici un control.
Prin prisma acestor noțiuni, Vlad Zografi analizează statutul de nebun sau de înțelept pe care foarte multe personaje le au în piesele de teatru. Bufonii lui Shakespeare devin bufoni arhetipali, cărora bufonii lui Eugen Ionesco le sunt tributari. Nebunii nu mai sunt chiar nebuni, acțiunile care îi definesc astfel aflându-și justificarea în acel film personal.
Al doilea capitol tratează într-un mod foarte subtil problema exprimării pe înțelesul tuturor. Analizată din această perspectivă, literatura universală se compune dintr-o mulțime de lucrări care tratează probleme ale sufletului, marcat de trăiri complexe. O amoebă ar putea percepe, din multitudinea de opere literare pe care omul le-a creat și păstrat până astăzi, doar Odiseea. Acțiune pură, cu complexitate redusă, această operă ar fi cel mai ușor de înțeles pentru o amoebă căreia am reuși să-i traducem într-un limbaj accesibil operele literare. Frații Karamazov, Hamlet, Don Quijote sau Tristan și Isolda sunt opere literare cu personaje mult prea complexe și cu situații mult prea profunde pentru a putea fi digerate de o amoebă. Am sesizat aici o ușoară ironie (poate neintenționată de autor, dar extrem de reușită, oricum) la adresa unei categorii sociale pentru care literatura este ceva abstract și inaccesibil.
Tot în acest capitol, autorul analizează câteva aspecte ale romanelor Frații Karamazov de Dostoievski și Don Quijote a lui Cervantes. Perspectiva din care sunt analizate este foarte interesantă, având ca pivot cele două noțiuni prezentate în primul capitol: filmul acțiunii și filmul personal.
„Nebunia”, cel de-al treilea capitol al cărții, prezintă un aspect al artei dramaturgice pe care eu personal l-am luat întotdeauna ca atare: (falsa – după cum se dovedește) nebunie a înțelepților și a bufonilor, dar și (tot falsa) judecată sănătoasă a celorlalte personaje.
Pentru ca viața să aibă sens, ne spunem povești. Domnul Jourdain din Burghezul gentilom al lui Moliere află că „de patruzeci de ani spun proză fără să știu”. Ne spunem povești sau „creăm scenarii”, definind în felul acesta filmul personal recreându-l, ajustându-l, constant pentru a-l putea integra în filmul acțiunii. „Acțiunea fragmentează gândurile în microscenarii înglobate organic în trăirea prezentului, cu tot concretul ei.
Capitolul patru analizează câteva piese celebre de teatru (Oedip regele – Sofocle , Hamlet – William Shakespeare, Bachantele – Euripide) prin prisma celor trei acțiuni ale zeilor hinduși Brahma-Vishnu-Shiva: creare, păstrare, distrugere. Considerând că scena teatrului este lumea, aceste piese de teatru au ca element rostul pe care Shiva (zeitatea distrugătoare) îl are în crearea – de fapt în recrearea – lumii. În toate cele trei piese există câteva elemente similare: există o cetate sau o țară (Danemarca în Hamlet și Teba în Oedip regele și în Bachantele), un stăpânitor (Claudius în Hamlet, Oedip în Oedip regele și Penteu în Bachantele), o stare de fapt în care totul pare să funcționeze bine, un păcat imens care stă la baza ridicării stăpânitorului la statutul pe care îl are (Claudius l-a ucis pe regele anterior, tatăl lui Hamlet și a preluat puterea căsătorindu-se cu mama acestuia, Oedip l-a ucis pe Laios, regele de drept al Tebei, după care a acces la putere, iar Penteu l-a negat pe Dionysos, i-a negat originea divină). În toate cele trei piese, acest păcat nu poate fi spălat decât prin eradicarea completă a lumii și reconstruirea alteia noi. Triumvirat divin Brahma-Vishnu-Shiva este, așadar, explicat în termeni occidentali, în care scopul distrugerii nu poate fi pur și simplu reconstruirea, ci trebuie justificat ceva mai în amănunt. Trebuie deci să existe o vină a lumii pe cale să fie distrusă.
Capitolul cinci, Bufoni și knuki, analizează teatrul rece și auster al lui Becket sau lumea lui Ionesco din Cântăreața cheală, populată integral din bufoni, evoluați însă în knuki (după Așteptându-l pe Godot de Beckett: - Ce e aia knuk? - Nu ești de pe-aici. Dar ești măcar din secolul nostru? Pe vremuri, oamenii aveau bufoni. Acum au knuki. Cei care pot să-și permită”), care reprezintă, conform lui Zografi, „forma extremă a bufonului. Moștenit de la Shakespeare, bufonul este de fapt o formă a conștiinței. Bufoneria lui este prezentă prin cuvinte, nu are nevoie să facă giumbușlucuri ca să distreze. Dar nici scopul lui nu este acela de a distra, ci de a pune în discuție logica pragmatică a lumii și a o nega prin cuvinte”. O lume populată exclusiv de bufoni este o explozie de cuvinte, o analiză crudă – mai degrabă decât amuzantă – a lumii, pe când una populată doar de knuki este un capăt de drum, dar nu sub aspectul împlinirii, al realizării complete, ci sub aspectul eșuării lamentabile, cred, al lipsei totale de sens.
Capitolul șase dezbate un subiect despre care chiar Vlad Zografi spune că încă nu s-a scris cu adevărat mai nimic: este vorba despre digitalizarea, computerizarea și internetizarea conflictului veșnic, al luptei pentru putere. Dar, spune el, de data aceasta „conflictul nu are nimic shakespearian: la Shakespeare lupta se dă mereu între indivizi maturi, perfect cinici, buni psihologi, naivii sunt excluși din start; în cazul nostru, din punctul de vedere al abilității psihologice, al talentului de a țese intrigi și de a juca pe scena politicii, combatanții sunt frapant inegali”. Împărțiți în două tabere, maturi și adolescenți, combatanții aceștia ajung să lupte în tabere diferite fără ca măcar să știe (deși nu se descurcă prea bine cu instrumentele pe care lumea digitală le oferă, maturii angajează contra cost adolescenți pentru a administra aceste instrumente, creând astfel un nou lanț de dependență, care până acum se limita la lumea reală), iar cele două lumi, cea reală și cea virtuală, se ramifică și se întretaie, creându-se interdependențe care ajung să modifice până la urmă omul ca structură mentală.
Infinitul dinăuntru este o carte care oferă mult mai mult decât promite să o facă. Deschide spre publicul larg teme oarecum izolate din zona teatrului și a regiei de teatru, generalizează probleme ce nu par aplicabile, la prima vedere, altor zone din afara lumii – oarecum izolate – a dramaturgiei.
Eu cred că autorul a făcut o treabă foarte bună abordând aceste subiecte și prezentându-le atât de mundan. Este cazul ca anumite domenii ermetice să se deschidă spre lume, mai ales având în vedere faptul că lumea s-a deschis către ele (până la urmă „animalul straniu: calculatorul” a fost adoptat în toate domeniile), iar Vlad Zografi a făcut primul pas în această direcție – cel puțin primul pe care l-am descoperit eu, deși subiectul m-a preocupat într-o oarecare măsură. Cred însă că s-a limitat destul de mult. Nu doar că aceste subiecte – fiecare dintre ele – meritau tratate separat în câte o carte chiar mai mare decât cea de față, dar mai sunt și altele care, deși au fost menționate fugitiv în Infinitul dinăuntru, nu au fost dezvoltate mai deloc.
PLUSURI
Scriitura lui Vlad Zografi este foarte accesibilă, destul de alertă ca să nu fie plictisitoare, iar subiectele sunt extrem de captivante, autorul reușind să facă lumină acolo unde își propune să facă acest lucru.
MINUSURI
Sunt câteva aspecte negative, dar sunt mai mult legate de editarea în sine: Coperta are o prelungire biguită spre interior, ceea ce face dificilă răsfoirea cărții. Dar răsfoirea cărții este foarte necesară, având în vedere că la sfârșit există o secțiune cu note la care cititorul trebuie să apeleze constant pe timpul lecturării cărții.
RECOMANDARI
Cititorilor interesați de dramaturgie, pentru care însă anumite aspecte – de regie, de scenografie – sunt departe de a fi înțelese. Cititorilor interesați de literatura care abordează explicarea unor concepte mai greu accesibile, nu neapărat din lumea teatrului.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu