De ce nu dispare teatrul?

Eugen Păsăreanu
De ce nu dispare teatrul? Arta dramatică între dislocare şi consolidare
Editura Eikon, 2017

 Citiţi o cronică a acestei cărţi.

*****
Fragmente
 

Motto: Mi se spune că adulţii au renunţat la "de ce". Adică la întrebarea fundamentală. Ei spun că un adult nu pune o astfel de întrebare, că e o întrebare puerilă. [...] Şi asta, fără îndoială, pentru că nu se poate da un răspuns. [...] Dacă ar fi existat un răspuns sau nişte răspunsuri, le-am avea şi nu ne-am mai pune întrebările. (Eugène Ionesco - Prezent trecut, trecut prezent)
 

1. Cronica unei dispariţii anunţate

"Teatrul dispare!" O sintagmă alarmantă, rostită de fiecare dată când o manifestare novatoare devine populară şi preia elemente ce păreau sub jurisdicţia eternă a Thaliei. S-a întâmplat în repetate rânduri, de vină fiind cinematograful, televiziunea, jocurile video, internetul şi, totuşi, teatrul nu a dispărut decât în turneu. Sau în comunitate. Sau în şcoală, unităţi terapeutice, penitenciare, cluburi de dezvoltare personală, fără a uita să îşi afirme prezenţa şi în sălile de spectacol "tradiţionale". Dar chiar o privire mai puţin specializată poate observa existenţa instrumentelor specifice pregătirii actorilor, şi în alte spaţii de manifestare ale fiinţei, ceea ce îndreptăţeşte neliniştea privind disoluţia elementelor din întregul dramatic.

De bună seamă că elemente precum improvizaţia, memoria afectivă, asumarea unui rol, dramatizarea, protecţia în interiorul rolului îşi dovedesc eficacitatea şi în spectrul vast al teatrului comunitar, al teatrului în educaţie ori în psihodramă. Deşi se revendică uneori din familia de cuvinte şi de practici teatrale, manifestările menţionate îşi subordonează demersul unor deziderate extra-estetice, preluând, din arta teatrului, elemente cu care îşi pot augmenta demersul şi discursul. Dispare fenomenul teatral? Rămâne acesta mai sărac în urma disoluţiei de instrumente din întreg? Se pare că nu, de vreme ce ars dramatica continuă atât să producă, cât şi să viseze la spectacole importante, care, alături de interviuri, fotografii, biografii ale marilor actori, consolidează o mitologie a măreţiei, artiştii arogându-şi învrednicirea de a repeta actul primar al creaţiei.

Prin urmare, s-ar putea identifica, pe de-o parte, o tendinţă de a rupe întregul teatral, pentru a folosi elemente specifice antrenamentului actorilor altundeva, dar fără a afecta, în mod profund, fenomenul, şi, pe de altă parte, acţiunea contrară, cea de consolidare a memoriei şi a măreţiei artei teatrale, a importanţei pentru cetate, demersuri suprapuse peste dispoziţia de a răscoli istoria teatrului până la amestecul indisolubil cu mitul, pentru a legitima inefabilul şi actul demiurgic al creaţiei. Întrebarea pe care lucrarea de faţă o adresează este dacă aceste tendinţe, identificate iniţial la nivel observaţional de către autor, îşi pot găsi o argumentare coerentă sub termenul de forţe şi dacă, astfel catalogate, acestea pot fi integrate într-un model care să explice relaţiile dintre ele şi să ofere scenarii plauzibile pentru modul în care fenomenul teatral se manifestă şi se perpetuează în societate.

Există autori (Kuhn, 1962; Feyerabend, 1987), care pun sub semnul întrebării metodele de cercetare ştiinţifică, susţinând că aceste metode funcţionează în cazuri particulare, cunoaşterea ştiinţifică specifică fiind dependentă de cultura şi de circumstanţele istorice din care provine. Problema ridicată de relativismul metodelor de cercetare este cea a paradigmei. O nouă paradigmă, o nouă serie de instrucţiuni din care pot fi privite lucrurile, deşi contestă structura precedentă, generând revoluţiile ştiinţifice, nu poate fi, până la urmă, nici aprobată, nici dezaprobată de comunitatea care a emis paradigma iniţială. În altă ordine de idei, calculele sau formulele propuse sunt valabile doar în interiorul unui anumit model. Acest aspect este explicat de către Thomas Kuhn:

"Deşi fiecare ar putea spera să-l convertească pe celălalt la modul său de a vedea ştiinţa şi problemele ei, niciunul n-ar trebui să spere că-şi dovedeşte teoria. Competiţia dintre paradigme nu este o dispută care să poată fi rezolvată prin dovezi." (Kuhn, 1962, 148)

Conform lui Kuhn, teoriile contradictorii nu pot fi judecate cu ajutorul unui limbaj imparţial, dat fiind că anumite concepte pot avea conotaţii diferite în funcţie de fiecare teorie în parte, iar evoluţia teoriilor ştiinţifice nu a apărut ca o consecinţă a acumulării de cunoaştere, ci dintr-un set de circumstanţe şi posibilităţi intelectuale. Accentul cade aici nu pe imposibilitatea progresului ştiinţific, ci pe desele schimbări de paradigmă, cu rezultate valabile doar în interiorul unui anumit mod de a gândi lucrurile:

"Nicio teorie nu rezolvă toate puzzle-urile cu care se confruntă la un moment dat; cum nici soluţiile la care s-a ajuns până atunci nu sunt, întotdeauna, perfecte. Dimpotrivă, caracterul incomplet şi imperfect al potrivirii dintre date şi teorie dintr-un anumit moment este cel care defineşte multe din puzzle-urile ştiinţei. Dacă vreun eşec în ceea ce priveşte potrivirea teoriei ar fi generat respingerea acesteia, toate teoriile ar fi fost respinse de fiecare dată." (Kuhn, 1970, 145 - 146)

O critică a metodelor de cercetare o face şi Paul Feyerabend (1975), care pune premisele cercetării - în speţă, căutarea adevărului - sub semnul întrebării. Feyerabend se întreabă dacă adevărul nu este doar un concept ideologic, care serveşte ştiinţei. Avem vreo obligaţie de a urma adevărul? Existenţa umană se poate ghida după adevăr, dar se poate ghida şi după libertate. În cazul în care cele două nu se suprapun, avem de ales: putem abandona libertatea, dar, la fel de bine, am putea abjura adevărul.

"«Faptele» ştiinţifice sunt predate, acum, de la o vârstă fragedă, în aceeaşi manieră în care faptele religioase erau predate acum un secol. [...] Spre exemplu, societatea şi instituţiile ei sunt criticate în modul cel mai sever şi, de multe ori, injust, încă din şcoala elementară. Dar ştiinţa face excepţie criticii. În ansamblul societăţii, judecata omului de ştiinţă este primită cu aceeaşi autoritate cu care era acceptată cea a episcopului sau a cardinalului, nu cu mult timp în urmă. [...] Oriunde ne uităm la modul în care a avansat marea ştiinţă, vedem că există numeroase interferenţe exterioare, făcute, parcă, să prevaleze în faţa celor mai fundamentale şi raţionale reguli metodologice. Lecţia este simplă: nu există niciun argument care să sprijine excepţionalul rol pe care ştiinţa îl joacă, astăzi, în societate. Ştiinţa a făcut multe, dar la fel au făcut şi alte ideologii." (Feyerabend, 1975)

Contraargumentând, Stove (1982) subliniază că, astăzi, dispunem de mai multă cunoaştere, decât în urmă cu 50 de ani, şi, de infinit mai multă, decât în urmă cu două secole, rezultând, totuşi, o cantitate informaţională acumulată de-a lungul timpului. Ideile lui Feyerabend legate de natura ideologică a ştiinţei se justifică prin faptul că orice teorie se întoarce la ea însăşi (în interiorul paradigmei care a generat-o), în încercarea de a oferi răspunsuri. Se observă că argumentele contradictorii, precum cele menţionate, nu fac decât să alimenteze lipsa de consens a comunităţii ştiinţifice asupra scopurilor şi metodelor cercetării, în special în aria numită cândva a "umanioarelor". Personal, rezonez la ideea că se poate face cercetare, se poate potenţa cunoaşterea printr-o conjugare a creativităţii cu metodele valide de cercetare şi a onestităţii, cu judecata critică.

Cercetarea în domeniului teatrului ar părea o speculaţie elitistă, dacă triada creator - spectacol - spectator nu ar continua să existe şi să producă efecte, şi în afara evenimentului scenic. Dacă vorbim de teatru după terminarea spectacolului, înseamnă că fenomenul reverberează, încă, în ungherele memoriei. Mai mult decât atât, dacă simţim nevoia să recunoaştem şi să aşezăm pe un piedestal imaginar actori, regizori sau spectacole, nu contribuim, oare, la mitologizarea teatrului, la statornicirea teatrului ca Teatru? Cât de solidă ar putea fi această consolidare a măreţiei construcţiei scenice tradiţionale, în condiţiile în care unelte teatrale se regăsesc şi în activităţi umane, care nu sunt subordonate esteticii artei dramatice?

Modelul de lucru definit în volumul de faţă este acela că asupra teatrului, ca fenomen social, pot acţiona forţe la care arta dramatică nu rămâne imună. Acest model a pornit de la încercarea de a explica traiectoriile diverse, pe care teatrul le ia astăzi: pe de-o parte, ca sumă de instrumente, în explorarea unor spaţii pedagogice sau psihologice, pe de altă parte, ca o continuă consolidare, artistică şi socială, a entităţilor culturale. Cum poate coexista tendinţa de a demonta teatrul în elemente constitutive, spre a-l folosi în şcoli, comunităţi defavorizate, unităţi terapeutice, cu strălucirea unui mare spectacol? Exerciţiul pe care îl propun este de a include aceste direcţii contradictorii, haotice, într-un ansamblu coerent, care să le poată explica legăturile şi testa consecinţele.

Volumul se va referi şi la alte spaţii de manifestare ale fiinţei: sociale, psihologice, pedagogice, în care pot fi identificate instrumente teatrale. Dacă acestor instrumente li se constată provenienţa teatrală din punct de vedere istoric şi funcţional, având relevanţă pentru domeniul care le-a asimilat, se poate confirma paternitatea acestora dintr-o spargere a teatralităţii, ca o consecinţă a unei forţe centrifuge care proiectează instrumentele de lucru dinspre teatru înspre respectivele zone de manifestare. Dacă forţa centrifugă - cea care dispersează teatrul în instrumente - ar fi singura tendinţă ce acţionează asupra fenomenului, teatrul s-ar pierde pe sine ca structură coerentă. Totuşi, fenomenul teatral se manifestă şi ca ansamblu funcţional, prin propriile instituţii, spectacole, repetiţii, ceea ce înseamnă că există un răspuns la centrifuga identificată, o forţă de sens contrar, centripetă, care consolidează unitatea fenomenului şi îi statorniceşte măreţia.

Cu alte cuvinte, lucrarea îşi propune să demonstreze posibilitatea de a privi tendinţele care acţionează asupra teatrului ca două mari forţe, centrifugă şi centripetă, prima care dispersează teatrul în propriile unelte, iar cea de-a doua, care îl consolidează şi mitologizează, ambele acţionând, la nivel global, mai degrabă simultan, ceea ce conduce la echilibrul dinamic al fenomenului. Astfel, se întrevede o explicaţie pentru care teatrul nu se risipeşte în unelte active în alte spaţii de manifestare ale fiinţei (decât pentru cei ce nu îi acceptă structura monolită), cum nici nu devine un fetiş (decât în agendele celor care au nevoie de legitimarea profundă a artei pe care o practică sau o admiră). (p. 14 - 20)

***

În lipsa abilităţilor native de asumare credibilă a multidimensionalităţii rolurilor, individul parte a reţelelor tinde să preia, de la actor, instrumentele prin care acesta îşi construieşte existenţa scenică. Odată preluate, individul foloseşte instrumentele teatrale pentru augmentarea sinelui, în demersul de a-şi asuma, credibil şi repetabil, sarcinile presupuse de reţea. Astfel preluate şi aduse în spaţii diverse, instrumentele de sorginte teatrală schimbă subordonarea estetică din care provin, pentru subordonarea cerută de noile domenii în care ajung să activeze.

Spre exemplu, în teatrul educaţional putem vorbi de instrumente ce schimbă subordonarea estetică (esteticul rămânând, totuşi, o valenţă), cu subordonarea pedagogică. Dincolo de asumarea semantică, relevanţa uneltelor teatrale se poate verifica la nivelul diferenţei între elevii care practică o formă de teatru şi cei cărora această artă le este străină. Corelând rezultatul studiului efectuat în România, privind relevanţa teatrului pentru adolescenţi (Păsăreanu, 2015), cu studii similare din străinătate (Deasy, 2002; Gervais, 2006; Catterall, 2009), se evidenţiază faptul că elevii care frecventează cluburi sau ore de teatru nu au doar capacităţi îmbunătăţite de comunicare, ci, în comparaţie cu ceilalţi, percep şi mult mai bine caracterul construit al relaţiilor interumane, în funcţie de situaţie şi interese, ca formă de teatralitate a cotidianului (Goffman, 2007). (p. 133 - 134)

***

Mai departe, breasla se foloseşte de istoria teatrului pentru a se revendica dincolo de uman, dar îşi poate aroga merite şi din spaţii ale utopiei, balansând, în această auto-adulaţie, între marea creaţie care a fost (caracter utopic prin prisma perfecţiunii rememorate) sau care va să vină (proiecţie a viitorului mare spectacol). Prin potenţialul extins al actorului, dar şi prin rolurile importante care îi sunt fie reamintite, fie promise, spectatorul, individ al reţelei, tinde spre însuşirea uneltelor actorului pentru propria dezvoltare, fără a uita să legitimeze teatrul pentru a fi, el însuşi, perceput drept cel care girează şi recunoaşte cultura, alimentându-şi, astfel, stima de sine şi reverenţa celorlalţi [...]. (p. 136)

***

Există moduri, mode şi modele de a face teatru dar, aşa cum observăm în istoria teatrului, ele nu modifică poziţia fenomenului la nivel global: teatrul a fost izgonit şi reprimit în cetate fără a se risipi, dar şi fără a deveni motorul evoluţiei. Un astfel de model le facilitează celor care studiază arta teatrului însuşirea unei structuri cauză - efect pentru care teatrul nu se destramă, dar nici nu devine central în aria manifestărilor umane, ci dă posibilitatea creatorilor, criticilor şi finanţatorilor de conţinut dramatic de a fi conştienţi că echilibrul în care se află arta teatrului este dinamic, atât breasla, cât şi spectatorii având şansa de a acţiona anumite pârghii, de a legitima şi finanţa anumite mişcări şi proiecte în detrimentul altora într-o paradoxală, dar exuberantă încercare de recuperare grabnică a stării de echilibru - pe care, oricum, arta dramatică o va recăpăta. (p. 137 - 138)