Tarkovski. Filmul ca rugăciune (ediţia a IV-a)

Elena Dulgheru
Tarkovski. Filmul ca rugăciune
O poetică a sacrului în cinematograful lui Andrei Tarkovski
ediţia a IV-a, actualizată şi îmbunătăţită, Editura Arca Învierii, 2014

Citiţi cuvântul înainte al acestei cărţi.

*****
3.6.2. Oglinda, ca spaţiu dantesc

Motivul oglinzii circulă polifonic şi abundent, dar nicicând mecanic sau gratuit în substraturile filmului. El conduce către motivul dublului, al complementăţii feţelor individului, comunităţii şi lumii, universului personal şi spaţiului metafizic. Raiul şi iadul (personal, istoric şi transcendent), ca spaţiu teatral dantesc, constituie arena subtilă de joc a Oglinzii; Tarkovski a inclus această cheie de lectură în textura filmului.

Nu vom relua motivele paradisiace, despre care am vorbit până acum. Dacă raiul, cum scriam în Cap. 2.6.2., este legat de spaţiul copilăriei şi de căminul matern, fericit şi neschimbător, iadul ţine de istorie, definită ca luptă, confruntare, permanentă schimbare. O astfel de privire este susţinută - consideră Igor Evlampiev - de concepţia scenografică a spaţiilor industriale şi accentuată de comentariile livreşti.

Stranietatea apăsătoare a peisajului urban redă infernul epocii staliniste, pătrunzând, prin amintiri de familie, chiar în "inima" sistemului: tipografia - loc de contrafacere şi degradare a cuvântulul - replică inversată a cuvântului eliberator din Prolog: "Acum pot vorbi!" Coridoarele lungi, pustii şi lugubre (asemeni celor de pe staţia solariană, un alt loc al dezumanizării), luminile reci de neon, suspiciunea şi certurile dintre oameni descriu o stare a iadului[1]. Aici, înainte de a se dezmetici din căutarea angoasantă a unei greşeli de culegere care ar fi putut să-i coste, pe ea şi pe tovarăşii ei, locul de muncă şi chiar libertatea[2], Maria este jignită de colega sa, Liza, care o compară cu o eroină ambiguă din Demonii lui Dostoievski, Maria Lebiadkina, reproşându-i aceeaşi incoerenţă şi dezordine interioară, care îi compromit calităţile de soţie şi mamă[3]. Aici este spaţiul de exacerbare a crizei: la fel ca în scena spălării părului, despre care vom discuta ceva mai jos, eroina este mitraliată simultan de două focuri: focul direct, al terorii ideologice a sistemului şi focul reflectat (consecinţă indirectă a primului) al invidiei colegilor. Tot la tipografie, ţopăind sincopat pe coridoarele sumbre (la fel de inoportun şi bizar, ca Eugenia pe coridorul întunecos din hotel), aceeaşi Liza rosteşte versurile din Prologul Infernului lui Dante, pe care le adaptează la feminin: "Pe calea vieţii-ajunsă la jumătate, / M-am rătăcit într-o pădure-ntunecoasă" - pădure care, remarcă Igor Evlampiev, ascunde la Dante intrarea în infern.

Raiul copilăriei antebelice, infernul conştiinţelor paralizate de frică al epocii staliniste, "purgatoriul" (spaţiul de purificare al) războiului: războiul nu este în Oglinda un timp al infernului, ci al eroismului (infernul nu este producător de eroism), al decantării şi purificării caracterelor. Din acest "purgatoriu" este aşteptat să apară tatăl, pentru a întregi raiul aşteptării copilăreşti, ca în cadru memorabil care redă aproape întocmai o fotografie de familie a regizorului.

Şi dacă vorbim de suferinţă şi eroism, nu îl putem trece cu vederea pe Asafiev, puştiul leningrădean cu ochii goi, supravieţuitor al Blocadei[4], din amintirile de război ale Autorului; îl vedem în poligonul de tragere, cum se roteşte buimac cu 360 de grade când instructorul ordonă, cu automatismu-i obişnuit, "Stânga-mprejur" şi cum, pentru că nu ştie să definească o poziţie de tragere, instructorul cere să-i convoace părinţii, şi astfel aflăm că Asafiev este orfan; îl vedem trăgând siguranţa unei grenade şi aruncând-o în poligon sub privirile îngrozite ale instructorului, care se aruncă fulgerător peste ea, acoperind-o cu trupul spre a-i feri pe copii de iminenta explozie, în timp ce, în tăcerea mormântală, Asafiev îl înştiinţează placid că este neîncărcată - autism post-traumatic, limbaj de lemn şi eroism, toate în aceeaşi scenă. Şi îl vedem apoi însingurat, cu ochii în lacrimi, urcând dealul înzăpezit din iarna breugheliană, depărtându-se tot mai mult de larma generală a văii, până când ajunge lângă un copac desfrunzit - Arbor Mundi în iarna vieţii -, când este vizitat de o pasăre ce i se aşează, blândă, pe creştet.

Dar extrema epuizare lăuntrică, totala secare a puterilor vieţii din ochii înlăcrimaţi ai lui Asafiev trebuie să-şi afle o replică. Astfel apare, caldă şi zâmbitoare, fata cu buza ruptă - cel mai senzuală apariţie din film; în senzualitatea inocentă a portretului episodic, buza ruptă, împurpurată de o broboană de sânge, răspunde disperării dincolo de cuvinte din lacrimile puştiului leningrădean. Iată un minor dipol apă/foc (având în comun şi liantul constructiv al sării), angrenând două tuşe fundale: maxima disperare şi bucuria pură de viaţă.

Prezentul repetă, ingrat şi nostalgic, toate aceste fragmente din istoria personală, familială, naţională, a lumii, din dorinţa protagoniştilor de a se înscrie într-un timp mai amplu: aceştia sunt timpii care modelează universul Oglinzii.

3.6.3. Timpul iconic

Dar mai există în Oglinda un timp, să-l numim iconic, o coordonată metafizică supradensă a memoriei colective, care absoarbe segmente din timpul fizic, spre a le consacra şi readuce la viaţă, iar cele mai tulburătoare momente din film sunt (ca şi în Călăuza) irumperea sau întrezărirea lui întâmplătoare în timpul real. Ele pot ţine de lumea visului (când eroul înţelege că visul, chiar autobiografic, nu-i mai aparţine lui, ci unui strat temporal transcendent, sacralizat, pe care arareori îl poate vizita), de lumea întâmplărilor "mistice", ori de istoria cunoscută, către care conştiinţa eroilor se îndreaptă uneori, însetată.

De unde, dacă nu din acest timp iconic apar în apartamentul lui Ignat cele două femei străine, dintre care cea semănând cu Anna Ahmatova[5] (interpretată de Tamara Ogorodnikova) îl pune pe băiat să citească din scrisoarea lui Puşkin către Ceaadaev despre sensul istoriei Rusiei şi relaţia ei cu Europa şi Creştinismul[6]? Intrarea într-un timp paralel debutează în momentul când Ignat se înţeapă la deget, de ca şi cum ar fi fost curentat, ceea ce declanşează în coloana sonoră o stranie vibraţie metalică, cu deformate ecouri îndepărtate - vehicul spre ieşirea din coordonata prezentului. Spre acelaşi timp paralel, într-un zgomot şi mai nefiresc, de constrângere a unui evantai de frecvenţe într-un singur sunet (ca şi cum banda sonoră ar fi derulată invers), se va resorbi, într-un mutism paroxistic, aburul lăsat pe masă de ceaşca de ceai, când cele două femei dispar fără urmă. Dovadă că fiinţarea din apartamentul lui Ignat trecuse într-un alt plan este vizita aşteptată a bunicii, care nu mai recunoaşte nici casa, nici pe el, după cum nici Ignat nu o recunoaşte, de parcă o falie temporală s-ar fi interpus între ei. Acest excurs într-un timp paralel are îl aduce pe Ignat într-un plan al conştiinţei mai amplu: "timpul" patriei sale.

Şi tot într-un timp paralel, iconicizat simultan pe axa transcendentă dantescă, pentru a lărgi înfricoşător şi revelatoriu spaţiul conştiinţei, migrează Maria tânără, într-una din cele mai stranii secvenţe ale filmului: spălatul pe cap din izba din Iurieveţ.

3.6.4. "Bucătăria lui Moloch"

Iarăşi, vedem cum Tarkovski nu are nevoie de nici un artificiu imagistic pentru a exprima inexprimabilul. Într-o cămaşă de noapte albă, care o distinge net pe fundalul pereţilor negri şi coşcoviţi ai bucătăriei de ţară (secvenţa este în sepia desaturat, aproape alb/negru), Maria îşi ridică din lighean părul lung şi ud, care-i acoperă complet faţa şi, cu capul plecat în piept, face doi-trei paşi înapoi, clătinându-se uşor şi desfăcând unduit braţele pentru a-şi restabili echilibrul; redarea abia încetinită a mişcării îi dă un aer de lebădă beată care încearcă să-şi ia zborul: nobleţe şi eleganţă, fragilitate şi vulnerabilitate extremă, neconştientizată. Arealul domestic se transformă, misterios, într-unul infernal. Cu siguranţă, spaţiul acestei îmbăieri nu este unul al rămânerii. Sentimentul este accentuat de stranietatea pereţilor negri, panoramaţi circular, vag ameţitor, pe care cojile de vopsea strălucesc de condensul băii, dar mai ales de dungile verticale, uşor unduite de pe peretele din colţ, rimând cu şuvoiul părului ud şi insinuând seismul vertical care va dinamita încăperea peste câteva clipe: tavanul alb începe să se prăbuşească - premoniţie a disoluţiei căminului familial? a catastrofelor războiului? -, sub privirea zâmbitoare a Mariei, care nu observă nimic, ignorând parcă pericolele viitorului.

Şi exact în viitor este proiectată eroina, stând în picioare între două focuri de plită devoratoare, ca flăcările unui mic cuptor infernal. Cele două făclii, reală (din stânga ei) şi reflectată (de oglinda dulapului din dreapta), proiectate în spaţiul lacustru asupra tinerei femei, căreia în continuare nu-i vedem faţa (căci nu suntem conştienţi de transmutaţiile noastre temporale), o transportă în viitor. Privindu-se în oglinda dulapului, Maria se vede dintr-o dată bătrână; reflexia ei se suprapune peste un cer senin şi un modest "pom al vieţii" (fragment dintr-un tablou alegoric naiv[7]), a cărui tulpină e "încălzită" de oglindirea focului plitei, de-acum domolit. Focul şi apa care au trecut-o în tinereţe, stihial, prin botezul arderii de sine (suferinţa războiului) şi disoluţiei (familiale), se "domesticesc" în urma asumării suferinţelor, pentru a-i reclădi persoana în viitor, când aceleaşi elemente o vor înscrie în "pomul vieţii". Sublimat între două focuri, chipul Mariei Vişniakova, mama regizorului, devine icoană.

Putem vorbi aici de o transmutaţie a focului, chiar de o transmutaţie operată pe două dimensiuni: schimbând substanţa omului, transmutându-i firea, focul îşi schimbă şi el calitatea.

Aerul htonian al bucătăriei, cu pereţii negri coşcoviţi lucind de aburul condensat, este accentuat de cele două ochiuri de plită arzând neregulat în semiîntuneric, de ca şi cum scena s-ar petrece într-o peşteră, şi nu într-o bucătărie de ţară. Limbile nedomolite ale flăcării (de gaz sau de lemne, nu ştim), care se desfac, "pofticioase", în două, suprapunându-se vizual peste mâna eroinei, nu au nimic în comun cu focul arzând domol al candelei de rugăciune, ba sunt chiar opusul ei devorator, sugerând mai degrabă un cuptor al lui Moloch în miniatură, pe care, însă, eroina nu-l vede, la fel cum nu conştientizase prăbuşirea tavanului casei. Ea îşi continuă o reverie de dragoste (la scenă participase iniţial şi soţul ei), pe care parc-ar vrea să o apere de tirul celor două focuri încrucişate asupra ei, acoperind-şi faţa cu părul, spre a evita confruntarea cu micul infern. Asemeni focului din măruntaiele pământului, focul din bucătăria cavernoasă are ceva înfricoşător, nu prin cantitate, ci prin calitate: nu e un foc al unificării fiinţei, ca cel dintre palmele împreunate din insertul următor, ci mai degrabă un foc al disocierii - diabolein[8].

Oglinda, care rămâne un instrument al autocunoaşterii, în acest caz disociază, cerne şi dis-cerne fiinţa, o treieră prin încercări dureroase (suferinţele războiului şi ale despărţirii familiei) şi chiar o dă pradă focului, adică e prin excelenţă un factor al crizei (în sensul grecesc al termenului[9]). Între două focuri sau dispari, sau te înalţi, calcinându-te şi sublimând odată cu ele. Iar pentru ca disocierea să fie purificatoare şi urmată de o renaştere, criza trebuie neapărat depăşită prin reunificarea harică a sinelui. Ceea ce se petrece chiar în cadrul următor (color), în binecunoscuta scenă a încălzirii mâinilor în jurul ţepuşei aprinse, pe timp de noapte; tot foc şi tot întuneric, dar calităţile lor sunt altele, benefice, unificatoare. Mâinile adunate, parcă, în rugăciune "ţin" focul, fără să se ardă. Există un foc îmblânzit, există o căldură care nu arde şi nu topeşte zăpada, ne spun Sfinţii Părinţi, de la Grigorie Palama la Serafim de Sarov. Focul necreat - origine a celui fizic, încălzeşte fără să dogorească; iar omul renăscut în arderea de sine ştie să-l prindă.

Focul infernului (personal) şi focul Duhului Sfânt; omul în mijlocul focului, şi focul în mijlocul omului: distanţa dintre ele este, în Oglinda, de un singur cadru!

Botezuri de foc şi de apă, disolutive şi apoi constructive (vom continua tema lor în Cap. 4.2.2.1.): iată o magnifică punere în abis şi cea mai completă semantic din icoanele vizuale ale mamei, fixate în cadrele Oglinzii.

În ordinea dubletelor simfonice din Oglinda, "botezului" spălării părului - disolutiv şi htonian - îi corespunde duşul de la tipografie, întrerupt de oprirea apei (tot un spaţiu htonian, chiar dantesc-infernal, cum sugerează cuvintele Lizei), o abluţiune mai vădită a disperării, conştientă şi autoironică deja, de ca şi cum eroina ar traversa, maturizându-se, două etape ale aceleiaşi crize existenţiale.

Pendularea timpului între orizontul conştient şi inconştient, între trecut şi prezent, între amintire şi amintirea amintirii, între amintirile lui Aleksei şi ale altora, împărtăşind acelaşi trecut şi consacrând profanul, duce la o ciclicitate a timpului tarkovskian, care închide universul filmic în sine, fără a implica, însă, reversibilitatea timpului: individul este rezultatul experienţelor sale, suma eu-urilor sale trecute, dar nu mai este egal cu nici unul dintre acestea.

Sub aspect narativ şi formal, Oglinda este cel mai complex, mai polifonic şi mai rafinat film al cineastului.

---

[1] Cf. Natasha Synessios în Mirror şi Igor Evlampiev în Hudozhestvennaja filosofija Andreia Tarkovskogo (Aleteia, Sankt-Petersburg, 2001).

[2] Rapel la un episod din viaţa Mariei Vişniakova, descris în Schiţă a unei biografii artistice.

[3] Episodul a fost comentat în cheie psihanalitică de Natasha Synessios, care consideră că astfel Tarkovski îşi exprimă frustrările copilăriei, pe care nu ar fi putut să i le reproşeze mamei în mod direct. Însă în concepţia regizorului, ambivalenţa este inerentă fiinţei în veşnicie, aşadar pentru "a dovedi imortalitatea mamei" (scop declarat al Oglinzii), era obligatorie abordarea din unghiuri opuse a personajului Mariei; acesta a fost şi motivul pentru care regizorul a ales-o pentru acest rol pe Margarita Terehova, în care admira ambivalenţa eternului feminin.

[4] Blocada Leningradului devenise subiect cvasi-interzis după război (până în epoca brejnevistă), când apologeţii stalinismului triumfalist o scoseseră din istoria oficială; evocarea ei de către Tarkovski atrage atenţia asupra unei răni dureroase şi, multă vreme, incomode din trecutul recent al patriei sale.

[5] Cum constată unii comentatori, ca Natasha Synessios sau Igor Evlampiev.

[6] "Indubitabil, schisma (despărţirea Bisericilor) ne-a îndepărtat de restul Europei, făcându-ne să nu participăm la nici unul din marile evenimente care au zguduit-o, dar noi am avut propria noastră misiune. Căci Rusia, cu spaţiile ei nemărginite sunt cele care au înghiţit năvălirea mongolă. Tătarii nu au îndrăznit să treacă de frontierele noastre vestice, ei s-au întors în pustiurile lor şi civilizaţia creştină a fost salvată. Pentru atingerea acestui scop a trebuit să ducem o existenţă cu totul aparte care, păstrându-ne creştini, ne-a înstrăinat, însă, cu totul de restul lumii creştine... În ceea ce priveşte nimicnicia istoriei noastre, hotărât lucru că nu pot fi de acord cu dumneavoastră... Şi, cu mâna pe inimă, nu găsiţi oare nimic semnificativ în actuala situaţie a Rusiei, ceva ce-l va uimi pe istoricul viitorului?... Cu toate că, personal, sunt sincer ataşat de ţar, nu sunt nici pe departe entuziasmat de ceea ce văd în jurul meu: ca literat, sunt enervat; ca om cu idei preconcepute, mă simt jignit; dar jur pe cinstea mea că pentru nimic în lume nu aş fi de acord să-mi schimb patria sau să am o altă istorie, decât istoria strămoşilor noştri, aşa cum ne-a dat-o Dumnezeu" (Din scrisoarea lui Puşkin către Ceaadaev, 19 octombrie 1836).

[7] Este folosit un tablou iluzionist realizat pentru filmul Oglinda de decoratorul Nikolai Dvigubski.

[8] A separa, a despărţi [gr. veche]: este originea etimologică a cuvântului "diavol", opusă lui symbolein (= a uni, a aduna).

[9] Krisis [gr.]: situaţie de cumpănă, de discernere, cerând o decizie majoră.