Cartea Atelierelor - Academia Itinerantă Andrei Şerban

Cartea Atelierelor - Academia Itinerantă Andrei Şerban
Editura Nemira, 2013

Citiţi cuvântul înainte al acestei cărţi.

*****
Intro

O carte-document despre un fenomen unic. Pentru care depun mărturie Horia Roman-Patapievici, Corina Şuteu, Peter Brook, Tatiana Niculescu Bran, George Banu, Nicky Wolcz, Mircea Cantor, Sanda Manu, Ion Caramitru, Alice Georgescu, Cătălin Ştefănescu, Marius Manole, Ana-Ioana Macaria, Andreea Bibiri, Lucian Maxim, Cosmina Stratan, Bogdán Zsolt, printre mulţi alţii.

Atelierele sau faţa şi reversul medaliei
(George Banu)

Andrei Şerban a constituit în anii '70 una din cele mai active comunităţi artistice, La MaMa, cu ai cărei membri şi-a împlinit opera de tinereţe, Trilogia antică în special. O comunitate se afirmă prin valorile egal împărtăşite, prin durata şi modul de viaţă; o comunitate nu e o trupă, nici o familie. O comunitate, ca La MaMa, se reuneşte în numele unui proiect artistic al cărui iniţiator e liderul efectiv, nu numit, lider instituţional, ci ales şi admis de înşişi membrii reuniţi. O comunitate nu are nici caracterul oficial propriu unei trupe ce se exersează în cadrul unui teatru, nici dependenţa parentală ce defineşte o familie. Andrei Şerban a format a comunitate ce a rezistat în timp şi i-a permis să realizeze spectacole unice, în acelaşi timp "semnate" şi totodată "colectiv" realizate. "Colectiv", în sensul unei dăruiri străine actorilor profesionişti, "colectiv", în sensul unei etici de lucru, "colectiv" în sensul unei existenţe artistice. Opera din anii '70 a lui Andrei Şerban s-a clădit pe soclul unei comunităţi ce i-a fost necesară şi a ştiut, ca nimeni altul, să o anime.

"Spiritul timpului", celebrul Zeitgeist, determinat de parametri istorici, culturali, s-a modificat, şi comunităţile, în deceniul următor, s-au dezmembrat ori au continuat să subziste fosilizându-se, pierzându-şi energia, un alt fel de a muri ca... Living Theater-ul. Ariane Mnouchkine a procedat, pentru a pereniza Théâtre du Soleil, la succesive reînnoiri ale echipei: doar marca firmei şi modul ei propriu de a lucra au persistat, membrii s-au dispersat. O fantomă de comunitate! Eugenio Barba s-a izolat, şi azi Odin Teatret pare o relicvă a anilor '70 cu tot ceea ce presupune asta, ca obstinaţie de a rămâne împreună în numele unei fidelităţi asumate şi a unui consimţământ reciproc netrădat. Andrei Şerban nu s-a crispat şi s-a îndepărtat de idealul comunitar devenit străin epocii. El a ştiut să admită "spiritul timpului" şi să admită reînnoirea ce-i corespunde şi pe care o reclamă.

Andrei Şerban se distinge printr-o aptitudine unică de a anima un grup, de a-l galvaniza, de a-l face creativ. E ceea ce a obţinut, la începutul anilor '90, la Teatrul Naţional din Bucureşti. Ecou al comunităţii odinioară exterioară, dar acum devenită trupa înscrisă în interiorul unei instituţii, sursă de entuziasme, dar şi de fracturi. Graţie acestei dispoziţii care-l defineşte, Şerban a impus şi animat o generaţie de actori definitiv marcaţi de aventura colectiv trăită. Intensitatea experienţei nu se uită şi cei mai mulţi îi poartă, încă şi azi, însemnele.

Orfelin de comunitatea debuturilor americane şi lipsit de echipa bucureşteană, Şerban, în afara activităţii pedagogice exersate la Columbia University, a procedat, după plecarea de la Bucureşti, la o alternanţă ce o aminteşte tot atât de bine pe cea a romburilor Coloanei infinitului, ca pe cea a sistolei şi diastolei cardiace, alternanţă între spectacole şi ateliere, între deschidere publică şi concentrare de cercetare. Între ele, regizorul, ajuns la maturitate, a vrut şi a reuşit să instaureze o complementaritate evidentă, ambele fiind animate de o exigenţă comună, dar fiecare fiind sursă de experienţe divergente. Ele îi implică pe actori în mod distinct, specific: spectacolul şi atelierul diferă! Ele îi sunt egal necesare omului de teatru care e Andrei Şerban.

Reversul atelierelor

Atelierele... sunt reunite în Occident printr-un termen generic, workshop, a cărui compoziţie lingvistică păstrează referinţa la... o formă de comerţ, shop! De aceea, prefer referinţa la artizanat înscrisă în cuvântul ateliere. Ele, însă, în ultimii ani şi-au pierdut raritatea, cunoscând o multiplicare exponenţială şi, de aceea, producând, uneori, o crispare, o agasare sau un refuz. Numeroşi sunt cei cărora le trezesc suspiciunea şi care le desconsideră.

Atelierele pot fi o degradare a conceptului pedagogic ce a priori le justifica atunci când ele se rezumau la un exerciţiu epigonic, acela al difuzării de către discipoli mediocri a diverse tehnici sau exerciţii împrumutate de la un maestru al cărui mod de lucru, uneori, nici nu l-au cunoscut în direct. Ateliere grotowskiene, ateliere barbiene, ateliere brookiene... sursă de confuzii şi de iluzii. Le-am identificat deseori pericolele printre tineri animaţi de o aşteptare pervers înşelată, tineri dispuşi să imite fără rezervă sau distanţă. Iată un prim simptom al "reversului".

Un al doilea provine din fascinaţia nu pentru un model de artist, ci pentru un model fantasmatic de practică teatrală, avându-şi originea în Orient. Model de actor, model de limbaj... şi frecvent oameni de teatru japonezi sau chinezi, coreeni sau indieni, uneori respectabili, animă ateliere punctuale în cadrul cărora propun transmiterea "rapidă" a unor tehnici şi secrete ce, la origini, pretind maturizare lentă, aprofundare progresivă. Fără a contesta integral pertinenţa acestor experienţe, ele rămân dubioase, sursă de rătăciri şi neîmpliniri. Îndeosebi atunci când maestrul invitat nu are înţelepciunea de a comunica principiile artei sale, ci caută, ca într-o lectură accelerată, să-i difuzeze procedeele. Între Orient şi Occident nu se pot stabili punţi cu o asemenea celeritate. Trebuie să dai timp... teatrului! Precipitarea îi e nocivă.

O a treia rezervă se explică prin riscul de a dispersa formarea tânărului student actor multiplicând accesul, obligatoriu fugitiv, la tehnici şi metode de lucru divergente, superficial integrate, flagrant degradate. Azi biomecanica, mâine Feldelkrais, poimâine improvizaţia după ultimele experienţe americane, iar săptămâna viitoare... ce? Extensia competenţelor în suprafaţă, iată un alt risc implicit al atelierelor. Ele pot seduce prin securizarea debutantului ce se consideră astfel "înarmat", fără să ştie că armele-i sunt asemenea puştilor de lemn în războaiele de curte şcolară. O simulare!

Această triadă a rezervelor nu e sinonimă cu un refuz generalizat al atelierelor, ci se constituie în alertă contra mirajelor ce le pot, adeseori, suscita. Fata Morgana a deşertului... animată de speranţele noilor candidaţi la arta teatrului.

Faţa atelierelor

Marile experienţe de atelier sunt indisociabile de legitimitatea artistică a instructorului: el nu poate fi în Occident transmiţătorul mai mult sau mai puţin exersat al unei tehnici, ci personificarea exemplară a unui trecut de artist. Acesta îl legitimează şi îi justifică exerciţiul. Pentru că, estetic împlinit, el dispune de o reală autoritate, el nu e moştenitor al unei superficiale cunoaşteri exterioare, ci, prin lucrul concret, practic exersat, propriul autor al ei. În Orient, memoria semnelor se transmite anonim, în Occident, experienţa e unică şi personală.

Atelierele, în sensul lor nobil, nu îşi propun să familiarizeze cu tehnici străine, orientale de preferinţă, sau cu exerciţii împrumutate de la maeştrii absenţi. Atelierul revelă unui grup de actori un mod personal, propriu unui artist, de a aborda, de a trata un text sau de a construi relaţii, de a se confrunta cu vorbele sau de a le deborda pentru a accede la cântece, de a ocupa scena sau de a comunica. Atelierul îşi nutreşte substanţa din experienţa artistului. Ca în acele experienţe unice conduse de Radu Penciulescu, cel mai mare pedagog român, sau odinioară de Vitez, echivalentul său francez. Fără a-l uita pe Nicky Wolcz, pedagog expert, erudit şi exigent. Sau acel admirabil proiect pedagogic, azi abandonat, care se intitula Şcoala maeştrilor. Participanţii sunt invitaţi să se dedice unor practici de atelier care caută să transmită o relaţie asumată, personală, a unui artist cu sarcinile actorului. Atelierul e o dezvăluire. Şi o comuniune, pasager împărtăşită!

Atelierul, în ultimă instanţă, se poate constitui în eveniment ce integrează teatrul şi conduce dincolo de el, atelier - experienţă. Unică şi irepetabilă. Ca aceea trăită, acum mulţi ani, în Polonia, alături de Grotowski, la Grzegorzewice, unde timp de câteva zile nu am învăţat nimic, dar am fost confruntat cu întrebări ce m-au însoţit o viaţă. Şi, ultima, esenţială, pe care i-am pus-o lui Grotowski şi de care, târziu, am aflat că l-a interesat: "Cum să vorbeşti despre ce nu poţi să vorbeşti?" "Cântând...", mi-a răspuns, la ani de zile după aceea, Heiner Müller, sau căutând să-i salvezi secretul prin invenţia altor enigme, echivalente, am descoperit că sfătuia Paul Celan.

Andrei Şerban această poziţie o adoptă. Atelierul ca o perspectivă ce implică teatrul, îl include şi, totodată, îl depăşeşte. Ca o experienţă deschisă! Experienţă de grup şi, totodată, individuală. Atelierul se justifică prin radicalitate, în numele căreia nu se procedează la o pedagogie a asimilării de tehnică, ci la aceea a unei constante dezvoltări de sine. Pedagogie a esenţialului. Atelierul invită la o depăşire, deschide o cale... apoi continuarea depinde de fiecare! Şi, poate de aceea, după atelierul din pădurea poloneză, nu m-am mai despărţit de Grotowski. E ceea ce se petrece cu unii participanţi la stagiile lui Anatoli Vassiliev. Sau, cum mărturisesc tinerii actori ce s-au confruntat cu intensitatea umană a Academiei Itinerante a lui Andrei Şerban, însoţit de Corina Şuteu.

O lectură recentă, Simeon liftnicul de Petru Cimpoeşu, mi-a revelat sensul Atelierelor lui Şerban. În romanul său parabolic, Cimpoeşu citează răspunsul lui Nichita Stănescu la întrebarea decisivă: "Din ce aţi scris, ce vă place cel mai mult?" "Oda (în metru antic)"...

Poemul lui Eminescu, glosează Cimpoeşu, Nichita l-a integrat, l-a făcut al său, ca în nuvela lui Borges care vorbeşte despre caligraful ce şi-a însuşit Don Quijote copiindu-l. Cu Oda, Nichita s-a identificat şi atunci s-a împlinit. Nu descoperim, oare, în răspunsul enigmatic al poetului şi în examenul romancierului programul actorului invitat să-şi însuşească, până la a-i aparţine, vorbe străine? Într-unul dintre Atelierele sale, la Ipoteşti, Şerban şi-a condus partenerii de lucru spre enigma... poemului. Şi, la sfârşit, astfel impregnaţi, ei purtau, fiecare în sine, ecoul Odei... Împlinire a unui atelier, depăşire a esteticului pentru a se angaja pe drumul indispensabil al formării de sine, al ascensiunii ca revoltă şi salvare.
 

Un nou început
(Tatiana Niculescu Bran)

Atelierul de la Plopi sau despre Frăţia luminii

Publicasem de puţină vreme Spovedanie la Tanacu, un roman inspirat de un caz real care încă mai preocupa multă lume. Nu-l cunoscusem pe Andrei Şerban, dar, la începutul anilor '90, îi urmărisem cu mare entuziasm revenirea în România. Ştiam că începuse să organizeze nişte ateliere de teatru. Nu mă gândeam însă că voi participa la unul dintre ele şi că va fi una dintre cele mai pasionante experienţe ale întoarcerii mele în ţară, după o perioadă lungă petrecută la Londra.

Într-o bună zi, spre sfârşitul lui 2006, am primit un e-mail în care Andrei Şerban îmi spunea că citise cartea mea, că îi plăcuse şi că voia să facă un film - primul lui film - după Spovedanie la Tanacu. Ceva din mesajul lui şi din amintirile mele despre Troienele mi-a dat de înţeles că aventura acestei cărţi abia începea, deşi ideea unei ecranizări le mai venise şi altor regizori cunoscuţi. Timiditatea de a aborda un domeniu care nu îi era familiar l-a făcut pe Andrei Şerban să renunţe la ideea filmului. Ne-am pus de acord, în schimb, să abordăm textul romanului în cadrul următorului atelier de teatru organizat de Academia Itinerantă Andrei Şerban.

La început de iulie 2007, am ajuns la Plopi, în Munţii Apuseni, unde am făcut cunoştinţă cu actori tineri de la diverse teatre din ţară. Nu-mi era foarte clar care era rolul meu şi nu ştiam nimic despre felul în care se desfăşurau atelierele de teatru. Dar locul în care mă trezisem se potrivea bine cu nevoia mea de retragere vremelnică din iureşul capitalei şi cu dorinţa de a trăi în linişte jalea pe care mi-o lăsase în suflet moartea tatălui meu, cu numai trei zile în urmă. În sinea mea, nu mă aşteptam ca, în zece zile, nişte actori, oricât de talentaţi, să înţeleagă povestea complicată şi plină de mistere a Irinei Cornici, personajul principal al romanului meu. Dar nu puteam să ratez întâlnirea cu un regizor pe care toată lumea părea să-l divinizeze cu atâta, constantă, admiraţie. În fond, mă gândeam, călătoria la Plopi e ca o mână întinsă care mă va ajuta să ies din tenebrele amintirilor de familie şi ale doliului. E drept că nici povestea de la Tanacu nu era tocmai antidotul suferinţei, dar preţuiam mai mult decât oricând ieşirea printre oameni tineri şi dornici de a învăţa ceva nou. Gândul că venisem la Plopi ca să scriu o versiune dramatizată a romanului mi se părea năstruşnic. Cu toate astea, eram hotărâtă să-l iau în serios şi să profit de şansa de a lucra cu Andrei Şerban ca să învăţ câte ceva despre arta teatrului.

Credeam că despre arta teatrului venisem să învăţ. În realitate, cum aveam să-mi dau seama curând, învăţam despre arta emoţiilor dezlănţuite cu măiestrie, pe scene improvizate, cu replici mereu în schimbare, într-o energie a mişcărilor corporale şi a cuvintelor, care lua în stăpânire tot ce se afla în jur. Ca în filmele ştiinţifico-fantastice, pătrunsesem ca printr-un portal în altă lume şi în alt timp, în care regizorul, actorii şi autorul lucrau împreună din zori până spre miezul nopţii, numai şi numai ca să fie în stare să trăiască viaţa altora, a unor oameni care făcuseră pe viu experienţa binelui şi a răului.

În fiecare zi, actorii, împărţiţi în trei-patru grupe, primeau de la regizor misiunea unei noi improvizaţii. Folosindu-se de textul romanului meu, ei scriau mici scene de teatru, le repetau, îşi alegeau singuri locul, costumele şi decorul, iar seara, rând pe rând, le prezentau în faţa maestrului şi a celorlalţi colegi. La început, n-aveam decât să-i urmăresc, trecând de la un grup la altul şi răspunzând la eventuale întrebări pe marginea textului. Pe înserat, în vreo pauză, puteam, la cerere, să le povestesc câte ceva despre întâmplarea reală de la Tanacu.

După câteva zile, mi-am dat seama că, aşa cum mă aşteptasem, tinerii actori se temeau de o prea mare apropiere de personajele pe care le interpretau. Deşi munceau cu râvnă şi într-un ritm epuizant, jocul lor rămânea un simplu joc. Recitau, cu mai mult sau mai puţin talent, roluri. Andrei Şerban părea că nu-i învaţă nimic şi nu le vine deloc în ajutor. Mă întrebam, la un moment dat, în ce o fi constând celebritatea acestui mare regizor, dacă el singur le spune actorilor că habar n-are încotro duc improvizaţiile, or fi bune, or fi rele, dacă avansează cât de cât în cunoaşterea personajelor sau nu, dacă se apropie de o idee vagă de spectacol sau dacă, în sfârşit, a avut vreun rost să bată atâta drum până în Apuseni... Părea un spectator ca oricare altul şi uneori aveam impresia că până şi eu, care nu mă pricepeam la teatru, aş fi putut să le dau actorilor câte o sugestie, în loc să-i las de capul lor, să orbecăie în hăţişurile unui text oarecare. Bănuiam că asta e meseria unui regizor: să le spună actorilor ce şi cum să facă pe scenă şi să nu tolereze abateri de la instrucţiunile date. Cu un pic de ironie, mă gândeam că meseria presupune neapărat şi lauda de sine, autoperierea cât mai zgomotoasă, eul genial neapărat, precum şi ceva exerciţii de umilire publică a actorilor neîndemânatici.

Mai târziu, am înţeles că şi pe actori îi dezorienta atâta, bruscă, libertate de a întoarce un text şi un rol pe toate feţele şi de a le aborda din toate unghiurile şi sub toate lecturile posibile. Corpul, mintea şi jocul le erau permanent supuse unui triunghi de emoţii: emoţia personajelor întrupate pe scenă din cuvinte şi gesturi, emoţia actorului care se priveşte pe sine în timp ce îl joacă pe altul în faţa regizorului tăcut, emoţia raportării la un caz real cum era cel de la Tanacu. Nu mi-am închipuit niciodată până atunci că meseria de actor poate fi atât de îngrozitor de grea şi atât de chinuitor de frumoasă.

Treptat, atelierul de teatru devenea un atelier de prelucrat emoţii la cald. O topitorie de pasiuni, de spaime, de suferinţe, de furii, de vanităţi, de dureri. "De ce am vrut să fac teatru? Ca să nu mă simt singur!", avea să spună Andrei Şerban, la un moment dat. Atelierul de teatru, aşadar, este un trai împreună, un fel de falanster artistic, unde o comunitate munceşte, mănâncă, doarme şi visează sub acelaşi acoperiş. Cei care trec printr-o astfel de experienţă se deprind să trăiască teatrul ca pe o frăţie a marilor mistere ale sufletului. Rămân legaţi unii de alţii indiferent pe ce scene i-ar mai purta cariera lor ulterioară. Nu mai sunt niciodată singuri.

Pe măsură ce actorii se apropiau de personajele romanului, eu mă apropiam de jocul lor şi, privindu-i, scriam o piesă de teatru care avea să devină spectacol şi să fie aplaudată pe scena Teatrului La MaMa de la New York.

Credeam că spectacolul de la New York era actul final al atelierului început în Munţii Apuseni. Mă înşelam. Povestea avea să continue la Bucureşti, Timişoara, Iaşi, Paris, Lodz. Actualizam textul piesei periodic, pentru că procesul cazului Tanacu nu se încheiase încă. Speram ca romanele şi piesa de teatru să mai calmeze spiritele însetate de răzbunare anticlericală, iar versiunea mea despre întâmplările reale să lase loc unui spaţiu adevărat de dezbatere. Regizorul îmi citise gândul şi organiza la sfârşitul fiecărei reprezentaţii un dialog - întrebări şi răspunsuri despre caz, piesă, cărţi şi reconstituirea literară a faptelor - cu publicul.

Rolul meu avea să se complice în chipul cel mai neaşteptat cu putinţă. Andrei Şerban mi-a cerut să introduc un personaj nou în textul piesei: pe autoarea cărţilor. Altfel spus, pe mine însămi. M-am conformat cerinţei şi am scris replicile autoarei pe care avea să le spună pe scenă o actriţă profesionistă. Numai că actriţa respectivă a trebuit, la un moment dat, să plece în străinătate, iar Andrei Şerban m-a rugat să-i ţin locul la o repetiţie. Mi s-a părut amuzant. La finalul repetiţiei, însă, m-a chemat şi, ca şi când tocmai aş fi dat o probă de preselecţie, mi-a spus formula magică la care visează orice actor: "Madam, you're in!" Am rămas cu gura căscată. Înţelegeam că îmi cerea să joc de-a binelea, pe scenă, rolul scriitoarei. Speram, totuşi, că glumeşte. Nu glumea. Aşa că, de atunci şi până la ultima reprezentaţie cu piesa Spovedanie la Tanacu, am apărut pe scenă şi am spus ce trebuia să spun, cât să nu încurc jocul actorilor adevăraţi. De fiecare dată, simţeam o mie de fluturi în stomac şi în gât şi îmi îngheţau mâinile şi picioarele la gândul că aş fi putut să greşesc, sau să mă împiedic, sau să citesc prost un fragment din romanul pe care, de-a lungul piesei, păream să-l scriu. Experienţa mea de lucrat ani de zile la radio m-a salvat, fiindcă ştiam cum să respir ca să nu se audă cât mi-e de frică şi cum îmi tremură vocea. Nu mă gândisem, până atunci, că cel mai greu rol din lume şi cel mai neiertător e să te joci pe tine însăţi. Îl bănuiam pe Andrei Şerban că mă supunea acestei experienţe cu buna ştiinţă a unuia care a trecut el însuşi prin oglinzile deformatoare sau, dimpotrivă, întregitoare, ale unei scene lăuntrice ameţitoare. Proba pe care o dădeam la fiecare reprezentaţie nu consta în a mă preface cât mai bine că sunt actriţă, ci în a mă preface cât mai bine că sunt eu însămi. N-am trăit niciodată o situaţie mai stranie, mai alienantă, dar, în acelaşi timp, mai plină de înţelesuri şi descoperiri despre propria identitate.

Îi datorez, aşadar, lui Andrei Şerban mai mult decât un atelier de teatru şi un spectacol plimbat prin câteva locuri celebre. De Andrei Şerban mă leagă un fel de prietenie înţeleaptă sau o înţelepciune prietenoasă turnate în matriţele Atelierului de la Plopi. Fără experienţa Atelierului, aş fi nimerit cu greu o cărare către înţelegerea teatrului ca şcoală esenţială a omenescului din noi. Frăţia întemeiată atunci poartă cu ea lumina unei speranţe: că teatrul adevărat ne face mai buni şi, poate, mai adevăraţi în propriii ochi.
 

***

"Profeţia" de la Horezu

Într-o seară de vară a anului 2009, dintr-un muzeu imaginar aflat pe malul Luncavăţului, se va fura lucrarea unui mare artist, la lumina unor făclii improvizate şi sub privirile uluite ale mai multor oameni care nu vor interveni să pună capăt fărădelegii.

O profeţie? În toamna anului 2012, nişte români rătăciţi prin lumea largă au furat, într-adevăr, dintr-un muzeu olandez, pânze ale unor pictori celebri, pe care le-au ars până la urmă, iar povestea lor avea să fie numită "jaful secolului" şi să devină scenariu de film.

"Profeţia" a fost făcută în timpul atelierului de teatru organizat la Horezu, de o actriţă şi regizoare cu totul specială: Lia Bugnar, care scrie şi pune în scenă piese de teatru cu aceeaşi pasiune şi inteligenţă cu care interpretează cele mai neaşteptate şi mai diverse roluri.

Noi două am fost destinate să încropim, în cadrul Atelierului lui Andrei Şerban, două scenarii dedicate lui Brâncuşi. Improvizaţia mea a devenit, ulterior, textul unei piese de teatru, dar reprezentaţia scrisă, regizată şi jucată (şi) de Lia Bugnar a rămas un eveniment unic, cu destin de efemeridă. Nu a apucat nici măcar să aibă un titlu. De aceea, acum, retrospectiv, o voi numi "Profeţia de la Horezu". Textul ei, scris într-o singură zi, rol cu rol, cu replici separate pentru fiecare actor, notate pe foi de hârtie volante, s-a pierdut şi nu a fost niciodată reluat sau rescris din amintire. A trăit şi a murit odată cu reprezentaţia de pe malul Luncavăţului. Şi nu întâmplător, fiindcă Lia practică teatrul aşa cum îl predă Andrei Şerban: un spectacol nu e niciodată încheiat, nici desăvârşit, iar ceea ce se întâmplă pe scenă se întâmplă de fiecare dată altfel, irepetabil, într-o emoţie unică.

Cu puţin timp înainte ca luna să se ridice bine pe cer, ne-am adunat, aşadar, pe malul apei care străbate Horezu, mai mult râpă decât mal, proptindu-ne picioarele în pietriş, de teamă să nu alunecăm pe scena de apă curgătoare, ca să asistăm la atelierul brâncuşian al Liei Bugnar. Fondul sonor al celei mai stranii reprezentaţii de teatru la care am asistat vreodată era asigurat de clipocitul râului printre pietre. Aveai impresia că apa atunci le lustruia şi le rotunjea, în spaţiul şi timpul rezervate acelui experiment în care un personaj, Brâncuşi, şlefuia şi el contururile domnişoarei Pogany.

Regizoarea trebuie să fi intuit şi simţit cu mult înaintea noastră, a spectatorilor, adâncurile acelei coincidenţe şi corespondenţele acelei prefaceri a naturii pietrelor, căci a plasat opera lui Brâncuşi în râu, pe pietre, în mijlocul apei. Şi i-a dat viaţă interpretând-o ea însăşi, în timp ce un Brâncuşi cu replici de oltean afurisit şi insomnii de geniu bântuit de duhul materiei, îi mâna pe toţi ceilalţi să fie ceea ce fuseseră meniţi să fie: care spărgători de muzee şi hoţi, care detectivi, care artişti, care spectatori, care plăsmuiri în piatră. Centrul magnetic al acestei lumi, deopotrivă reale şi imaginare, rămânea opera care se lăsa sculptată încontinuu şi furată încontinuu. În lumina lunii şi a câtorva făclii improvizate, purtate de actori, Lia Bugnar, stând cu picioarele în apa rece şi repede, de munte, a mimat sufletul închipuit al unei opere brâncuşiene, din momentul gândului-ou până la magia statuii împlinite. O siluetă înaltă, împotrivindu-se curgerii apei cu supleţea personajelor lui El Greco, îşi schimba mişcările de la o clipă la alta, cu graţii de balerină. Cu părul blond curgându-i pe umeri în bucle şi cu faţa luminată de lună, actriţa părea când o stihie a nopţii, când o nimfă a pietrei.

Nu ştiu ce vor fi gândit ceilalţi spectatori, dar mie, improvizaţia Liei Bugnar mi-a deschis o poartă spre adevăratul Brâncuşi, artistul eliberat de clişee, de discursuri înălţătoare şi de mitologii recuperatoare. Cineva avusese curajul să intre în pielea unei sculpturi şi să întruchipeze arta lui vie, contradictorie, polimorfă, magică, neterminată în nenumăratele faţete ale frumuseţii ei.

După reprezentaţie, ne-am întors în tăcere la pensiunea la care locuiam pe timpul atelierului şi am continuat să tăcem. Adunaţi în jurul mesei, ca în fiecare seară, urma să ne spunem părerea despre ceea ce văzuserăm. Andrei Şerban a încercat în zadar să facă emoţia acelei seri comunicabilă... Improvizaţia Liei Bugnar avusese forţa unui voci de medium prin care ne vorbise Brâncuşi. Nu mai era nimic altceva de spus.
 

***

Ultimul Atelier?

Pe 10 august 2013, la Muzeul de artă contemporană din Bucureşti, la invitaţia unui celebru de-acum artist, Mircea Cantor, Andrei Şerban a condus cel mai scurt şi mai aglomerat Atelier al carierei lui. Se adunase lume multă, cu mult mai multă decât participanţii obişnuiţi ai Atelierelor din alţi ani: vizitatori ai expoziţiei şi mulţi admiratori ai regizorului, actori în vacanţă, prieteni, iubitori de mondenităţi, curioşi, gură-cască.

Rolul lui Andrei Şerban era să creeze un aşa numit happening la faţa locului, ceea ce a devenit, mai curând, cu un alt cuvânt de împrumut, un flash mob. În traducere foarte liberă şi adaptată evenimentului, regizorul a mişcat publicul redându-i viaţa şi speranţa în mijlocul unui spaţiu peste care domneau, grele ca o condamnare, cuvintele Sic transit gloria mundi, scrise mare pe un perete alb.

Arta lui Mircea Cantor - pictură, construcţie, fotografie, film, videoclip, desen - destructurează formele expresiei plastice, se situează retoric şi polemic în câmpul conceptual al oricărei interpretări, până la vid şi neant, inventându-şi propria tradiţie şi propria origine, într-o tragică singurătate a artistului demiurg. E o artă care explorează simţirea de dincolo de emoţie şi imaginea de dincolo de experienţa marilor pictori, fotografi ori cineaşti. Un vid zen îşi etalează sclipirile în exponate făcute să zgândăre privirea şi să contrarieze gândul.

Nici că se putea un cadru mai diferit de arta lui Andrei Şerban. Acolo unde Cantor rupe punţile cu marii maeştri, Şerban îi invocă magic pe clasicii teatrului, acolo unde Cantor se descoperă pe sine la originea artei, Şerban sapă arheologic în căutarea originilor sacre ale cuvântului, acolo unde Cantor desfiinţează orice reguli, Şerban urmează tăcerea profundă a paşilor din teatrul japonez. O întâlnire tulburătoare care naşte în spectator fie războiul lumilor, fie opţiunea irevocabilă pentru lumea unuia sau a celuilalt, fie împăcarea individualismului în căutare de reprezentări şocante cu respiraţia salvatoare a unei emoţii împărtăşite.

Timp de o oră, Andrei Şerban a supus publicul la un exerciţiu de liniştire a minţii prin respiraţie, adâncire în sine, atenţie în coordonarea mişcărilor corpului şi armonizare a vocii exterioare, cea pe care ne-o aud toţi, cu vocea interioară pe care ne-o auzim numai noi şi adesea, nici nu ştim că există. Niciodată până atunci, regizorul n-a mai încercat să atragă publicul în disciplina Atelierelor lui de teatru, fie şi într-un mod hieratic şi frugal ca ora acelui happening de august canicular, prilejuit de expoziţia lui Mircea Cantor.

E greu de ştiut ce a înţeles toată lumea aceea din expoziţia artistului sau din Atelierul improvizat al regizorului. Fapt e că Andrei Şerban a reuşit să facă dintr-o adunare întâmplătoare de oameni străini unul de celălalt, o mică insulă de fiinţe cu mişcări solidare şi în armonie cu ele însele şi cu universul din jur.

La final, rânduri-rânduri, vizitatorii au fost invitaţi să intre şi, respectiv, să iasă dintr-o scenă imaginară, în tăcere, imitând paşii rari şi silenţioşi ai actorilor din teatrul No. Regizorul a interzis aplauzele.

Ultimul Atelier în România al lui Andrei Şerban sau un nou început?