Se non e vero(iu) e ben trovato...

Marian Sorin Rădulescu
Mircea Veroiu - poezia unei lumi tragice
Editura Noi Media Print, 2018

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Se non e vero(iu) e ben trovato...

După un debut eclatant, anunţat încă de filmele de examen de la Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică "I. L. Caragiale" din Bucureşti absolvit în anul 1970 şi după o carieră artistică eminentă, deşi controversată uneori, Mircea Veroiu a avut parte de o postumitate silenţioasă. Rareori s-a întâmplat în ultimele două decenii să asistăm la meritatul rapel la opera sa cinematografică, exceptând câteva lucrări de licenţă de la facultatea de film a UNATC (cărora am avut ocazia să le asigur coordonarea ştiinţifică) şi - mai ales - apariţia unei cărţi plină de admiraţie precum Ultima vară a tinereţii pe care Silvia Kerim i-a consacrat-o ca pe un altar al iubirii, făurit din puternice amintiri. Intrarea cineastului în acest nemeritat con de umbră nu-i diminuează valoarea, Veroiu rămânând unul din regizorii noştri care au marcat stilistica cinemaului românesc prin producţii de mare deschidere către orizonturile filmului european.

Debutul cu Nunta de piatră (1972) (împreună cu Dan Piţa, celălalt coleg de la clasa condusă în primii ani de studiu de către Victor Iliu) a reprezentat o magnifică afirmare a capacităţii vizuale a filmului românesc, bântuit prea adeseori de mediocritate şi prea rar hărăzit capodoperei. Atât prima ecranizare a tandemului amintit cât şi abordarea aceleiaşi lumi minereşti a lui Ion Agârbiceanu din Duhul aurului (1974) avea să conducă la ideea apariţiei în spaţiul nostru a unor talente din nobila familie cinematografică a lui Luchino Visconti (cel din Ghepardul şi Moarte la Veneţia), expresie altitudinară deci a rafinamentului vizual.

Această linie este urmată de Veroiu chiar şi în "primul său film independent" cum impropriu s-a scris nu o dată, uitîndu-se că în modulele cinematografice ale ecranizărilor după Agârbiceanu realizate de Piţa şi Veroiu era vorba de asigurarea semnăturii regizorale distincte. 7 zile este considerat pe bună dreptate "cel dintâi film poliţist românesc, marcat de o apăsată calofilie". Fraza citată aparţine lui Marian Sorin Rădulescu, unul dintre cei mai fervenţi suporteri ai filmului românesc, autor a sute de pagini dedicate acestuia sub genericul Pseudokinematikos. Acest "fals tratat de cinema" reprezintă, ca şi modelul său odobescian, dedicat vânătorii în Bărăgan, o splendidă călătorie în lumea artelor. Autorul nostru este preocupat şi el, precum ilustrul său înaintaş, de valoarea expresivă a unor opere oarecum singulare şi pe care Tudor Vianu le-a menţionat şi analizat la timpul său. De data aceasta, filmul reprezintă "baza de selecţie" a unor realizări artistice demne de stima şi interesul publicului iar M. S. Rădulescu se manifestă ca un ghid patetic şi competent în relevarea lor.

Bineînţeles că multe dintre izbânzile cinematografice puse în discuţie aparţin "generaţiei '70" - impusă prin manifestul în imagini Apa ca un bivol negru - generaţie căreia îi aparţinea - glorios şi modest - însuşi Mircea Veroiu.

Filmografia acestuia este trecută în revistă prin judecăţi critice originale (Dincolo de pod vădeşte "preocuparea pentru obţinerea omogenităţii de stil") sau prin amintiri personale menite să fixeze emoţional întâlnirile (ori reîntâlnirile) cu unele filme. Exemple, menite să personalizeze relaţia autorului cu opera lui Mircea Veroiu: "Am văzut Sfîrşitul nopţii în vara anului 1983 (la premieră) pe 4 iulie. Ţin minte precis că era imediat după examenul de treapta întâi, proba de matamatică." Am putea trage de aici concluzia că, acolo, la Cinema Timiş se năştea la data sus amintită (Born on the Fourth of July! n.n.) marea cinefilie a lui Marian. Ceea ce avea să se întâmple peste aproape un sfert de secol nu este mai puţin important: "Vreme de 23 de ani (până am revăzut filmul la TVR Cultural) am ţinut minte fiecare secvenţă"...

Deşi foarte diferite tematic, filmele lui Veroiu au rămas omogenizate de acel sigiliu stilistic remarcat la Dincolo de pod. Fie că e vorba de Mânia (după Alecu Ivan Ghilia) ce ar fi meritat titlul iniţial (deşi nedorit în epocă de cenzură) Cronica unor împăraţi desculţi, care ar fi putut rămâne drept unul dintre cele mai frumoase (alături de Farmecul discret al burgheziei de Buñuel-Carrière) din întreaga istorie a filmului mondial, fie că e vorba de Semnul şarpelui, minunata radiografie a pustei sau de Aşteptând un tren (poveste legată de evenimentele din vara/toamna lui 1944) ori de Să mori rănit din dragoste de viaţă (cu o temă a ilegalităţii uteciste amintind de Duminică la ora 6 al lui Lucian Pintilie), toate poartă "brandul" unui cineast plin de har şi care-şi va (re)manifesta excepţia în 1985 cu Adela. Ecranizarea după romanul unic al lui Garabet Ibrăileanu avea să devină ea însăşi o probă a unicităţii cinematografului.

A urmat Umbrele soarelui, ultimul film făcut înaintea deciziei de a părăsi România, realizat pe un scenariu de Ion Brad ("am zărit afişul de la Umbrele soarelui în vitrina interioară a cinematografului Capitol" - mărturiseşte M.S.R.) şi a cărui poveste i se pare a avea "unele puncte comune (inclusiv interpretul rolului principal) cu Ochi de urs, filmul lui Stere Gulea din 1983, după nuvela sadoveniană".

Stabilirea în Franţa a cineastului român echivala cu întreruperea practic a carieirei sale artistice, rolul jucat într-un aşezământ cultural de la marginea Parisului de "instructor cinematografic" fiind departe de admirabila sa vocaţie.

În cartea noastră Cinema, cinema, cinema regizorul Dan Piţa aduce informaţii importante legate de drama reală a unui prieten artist pe care, după 1989, avea să-l determine, nu fără dificultate să-şi reia în patrie activitatea cinematografică încheiată, din câte se ştie, cu câteva filme în care, cum observa Calin Căliman, regizorul "s-a plasat permanent în interiorul dramelor aduse pe ecran". E vorba de Somnul insulei - ecranizare după Al doilea mesager de Bujor Nedelcovici, scriitor ce împărtăşise aceeaşi experienţă pariziană a exilului, de Scrisorile prietenului (inspirat din proza stranie a lui A. E. Baconski), de Craii de Curtea-Veche - după capodopera "declasării" a lui Mateiu Caragiale şi de Femeia în roşu, romanul-experiment scris à trois mains de Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi şi Mircea Mihăieş, o poveste inspirată de emigraţia transoceanică. Este filmul prin care - cum admirabil va formula Marian Sorin Rădulescu, Mircea Veroiu se desparte de cinema "într-o prea tânără bătrâneţe".

Bucuros să pot semnala atari exprimări personale, nu pot să nu regret faptul că M.S.R. a preferat unei analize lărgite a filmografiei lui Veroiu sinteza critică a exegezei ce a însoţit timp de mai multe decenii creaţia regizorului. Astfel încât volumul pe care ni-l propune, cu o preţuire atingând veneraţia, este mai degrabă un "dosar Veroiu" decât o monografie critică originală.

Dar poate că tocmai în ideea apărării invulnerabilităţii unei opere extraordinare autorul a preferat să-şi afle aliaţi în zeci de confraţi ce au scris cu profunzime şi - chiar cu emoţie - despre filmele în cauză: George Littera, Florian Potra, Ecaterina Oproiu, Eva Sârbu, Gelu Ionescu, Alice Mănoiu, Roxana Pană, Eugenia Vodă, Mircea Alexandrescu, Cristina Corciovescu, Valerian Sava. Sunt doar câţiva dintre criticii şi istoricii noştri cinematografici care s-au apropiat de Veroiu cu o decizie şi o seriozitate menite să ne gândim astăzi cu nostalgie la o veritabilă vârstă de aur a exegezei cinematografice româneşti.

Este aşadar meritul incontestabil al lui Marian Sorin Rădulescu de a ne fi restituit - prin rememorarea filmelor lui Veroiu - o epocă istorică şi culturală peste care nu se poate trece uşor decât dacă te urmăreşte blestemul suficienţei şi al nepăsării.