Prefaţă la Reprezentări ale memoriei în filmul documentar

Alexandru Solomon
Reprezentări ale memoriei în filmul documentar
Editura Polirom, 2016

Citiţi un fragment din această carte.

***
Prefaţă

Acum mai bine de o jumătate de secol, un foarte reputat istoric de artă, Leo Steinberg, deplângea sacrificarea subiectivităţii în numele obiectivităţii ştiinţifice şi al imparţialităţii în termeni valorici în disciplina lui şi îşi declara preţuirea pentru acei istorici de artă care lasă descoperite rădăcinile personale ale intereselor şi predilecţiilor lor de ordin profesional. În intervalul care s-a scurs de atunci, lucrurile n-au rămas neclintite (şi nu mă refer, fireşte, doar la istoria artei); a devenit la un moment dat, în mediul academic, un "ritual de trecere" cvasi-obligatoriu în disciplinele umaniste şi sociale să declari cine eşti, de unde vii, care sunt mizele personale ale cercetării tale. Cele de mai sus au o anumită relevanţă pentru cartea lui Alexandru Solomon, pentru că, înainte de a fi devenit cartea pe care o ţineţi acum în mână, ea a fost cercetarea lui doctorală. În aşezarea sa ca cercetător al filmului documentar, Alexandru Solomon se apropie - cum vă veţi convinge - de tipul admirat de Leo Steinberg. A contribuit, fără îndoială, la acest mod de a aborda domeniul său faptul că el nu e numai un cercetător al acestui domeniu, ci şi - sau întâi de toate - un practician al lui. Aşa stând lucrurile, am găsit cât se poate de nimerit ca demersul dificil şi complex pe care ne invită să-l urmărim să debuteze, după precizările introductive, cu un fel de "autoportret al artistului la maturitate", în care experienţe proprii mai timpurii şi mai târzii sunt analizate şi evaluate retrospectiv cu luciditate, lăsându-ne să desluşim felul în care s-au construit interesele lui ca autor de filme documentare şi cum s-au definit motivaţiile profunde ale anchetei pe care o întreprinde. Pentru un practician, toate acestea nu sunt un simplu protocol academic prin care se legitimează, ci resorturile intime ale activităţii sale, conduse către un proces de obiectivare.

Era firesc să nu lipsească din acest parcurs o tentativă de a defini câmpul de investigaţie: de a circumscrie, atât cât e posibil, teritoriul propriu al "documentarului". Devine de îndată limpede că lucrurile sunt mult mai puţin simple decât ar fi putut părea. Documentarul a încetat de o bună bucată de vreme să fie ceva de la sine înţeles, cum poate a fost la un moment dat. Reconfigurările importante din zona filmului documentar în ultimele câteva decenii, care fac obiectul acestei cercetări, destabilizarea (porozitatea) unor distincţii ferme nu doar între filmul documentar şi cel de ficţiune, ci şi între filmul documentar şi tipuri de abordare proprii artelor vizuale într-un sens mai larg complică enorm sarcina celui care încearcă să-i fixeze trăsăturile specifice printr-o definiţie. Ceea ce exclude sau marginalizează o astfel de definiţie e la fel de important ca şi ceea ce ea include. Alexandru Solomon nu se sfieşte să-şi declare predilecţiile când afirmă că îl interesează în special operele documentare care "nu intră în definiţiile şi tiparele consacrate"; el îşi propune să pună în centrul preocupărilor lui, în această cercetare, "filmele care afirmă prezenţa unui autor şi care îşi permit să experimenteze şi să forţeze limitele existente, acceptate". Mai încolo, el adaugă că "tocmai în aceste zone gri se nasc cele mai fertile şi mai interesante experienţe filmice".

În înţelegerea documentarului pe care o propune (pentru care pledează), regândită din perspectiva propriei practici şi a experienţei de spectator / cercetător avizat al practicii altora (şi nu vreau să omit să amintesc aici rolul lui Alexandru Solomon în organizarea festivalului de film documentar One World Romania), memoria este termenul crucial. În înţelegerea lui Alexandru Solomon, memoria angajează - şi este angajată în - însăşi definiţia documentarului. Memoria nu este pentru el ingredientul unora dintre filmele documentare, ci o componentă internă a practicii filmului documentar ca atare, este motivaţia lui profundă.

Condiţia travaliului cu memoria realizat prin filmul documentar nu e simpla înregistrare - îmbălsămare - a unui moment din trecutul imediat sau reconstituire a unui trecut mai îndepărtat. Alexandru Solomon indică prezenţa (şi poate conlucrarea, complementaritatea) a două operaţii în aparenţă contradictorii: e vorba, pe de o parte, despre desprinderea de trecut: retrospecţia include această distanţare ce introduce - face posibil - un unghi / unghiuri de vedere şi instalează o tensiune între trecut şi prezentul realizatorului (şi cel al privitorului). Cea de-a doua operaţie (sau poate faţetă a unuia şi aceluiaşi gest) este vivificarea trecutului, actualizarea lui, transformarea lui într-o experienţă trăită. În mai multe rânduri, Alexandru Solomon contrapune comemorării, muzeificării, convertirii în monument a imaginilor trecutului o reinvestire a lui cu viaţă: revivificare şi / sau distanţă critică / analitică versus comemorare şi muzeificare. Astfel de deziderate dobândesc înţelesul lor deplin în cuprinsul acestui text acolo unde analiza identifică o formulare, o "punere în scenă" a procesului de rememorare în construcţia filmelor şi discută pe îndelete, într-un număr de cazuri, stadiul pregătirii, cel al filmării, cel al montajului. Las cititorilor acestei cărţi plăcerea de a descoperi ei înşişi felul în care sunt investigate aceste componente ale elaborării unui film documentar (şi de a constata extraordinara varietate a opţiunilor, în fiecare dintre aceste stadii) în filmele care fac obiectul analizei lui Alexandru Solomon.

Există în textul lui două figuri (în sensul retoric al cuvântului) prin care travaliul rememorării capătă pregnanţă: cea a "stâlpilor de sare", trimiţând la pasajul din Biblie prin mijlocirea unui citat din Amos Oz, şi cea a "crengii" sau ramurii de la Salzburg, pe care o preia dintr-un text al lui Stendhal. Există şi o formulare literală a acestui travaliu, a cărei introducere e înlesnită de aceste expresii figurate: "Filmul fixează aşadar o urmă a memoriei cineastului. Reanimarea memoriei, a unor personaje şi istorii trecute implică transformarea lor în stâlpi de sare, în imagini. Metafora sării ne trimite cu gândul la fenomenul de cristalizare descris de Stendhal. Pe de altă parte, chimia fotografică ce a stat şi la baza cinematografului până la apariţia tehnologiilor digitale se bazează pe expunerea la lumină a sărurilor de argint. Sarea păstrează urma fotochimică a imaginii şi o fixează pentru mai târziu". Cum arată el mai încolo, trăim şi lucrăm astăzi într-o lume în care fotochimia a fost înlocuită de electronică şi de mediile virtuale. "În locul cristalelor de sare avem pixeli şi biţi, suporturi mai puţin durabile."

A deschide problematica documentarului către zona noilor media şi către cea a intervenţiilor artistice (instalaţii, performance etc.), cum o face autorul în capitolul final al cărţii, e extrem de oportun în acest moment. Întrucât Alexandru Solomon se ocupă aici şi de forme de expunere ale filmului (sau "filmicului") care au ca rezultat, cum caută el să arate, o spaţializare a dimensiunii temporale, între altele prin felul în care filmele sunt arătate în spaţii specifice mai degrabă experienţelor artistice - galeria de artă, muzeul - e un bun prilej de a pomeni expoziţia organizată acum câţiva ani la Muzeul de Artă Contemporană din Bucureşti, unde activitatea lui de cineast era prezentată într-un cadru şi cu mijloace specifice unei astfel de expuneri. În acest capitol final, Alexandru Solomon se ocupă de cineaşti cu care pare să aibă o deosebită afinitate în unele cazuri. Prin ei, contururile documentarului devin şi mai cuprinzătoare şi dificil de ţintuit, structura operelor capătă un caracter şi mai heteroclit, iar experienţa spectatorului se îmbogăţeşte considerabil, în timp ce iniţiativa sa, participarea sa la constituirea operei cresc în relevanţă, fără ca acest lucru să facă din Alexandru Solomon un partizan al deposedării autorului de autoritate şi responsabilitate în constituirea ei. Acest capitol îi prilejuieşte autorului o reînnoită reliefare a importanţei pe care o acordă subiectivităţii creatorului în constituirea operei şi este în acelaşi timp ocazia de a afirma fără echivoc că recursul la subiectivitate este o cale valabilă, legitimă, privilegiată chiar, către ceilalţi.

Am evitat cu bună ştiinţă să menţionez în cele de mai sus nume de cineaşti şi să exemplific demersul lui Alexandru Solomon prin trimiteri la titluri ale filmelor analizate de el. Nu se cade ca un cuvânt introductiv să-şi transgreseze funcţia. Cei cărora evoluţia din ultimele decenii a documentarului le e mai puţin familiară vor descoperi, ghidaţi de Alexandru Solomon, un teritoriu de o mare bogăţie şi varietate şi se vor simţi îndemnaţi - îmi permit să sper - să-i continue prospectarea pe cont propriu. Am convingerea că parcursul propus de autor se va dovedi incitant şi pentru cei care sunt mai avansaţi în cartografierea acestui teritoriu. Şi unii, şi alţii au prilejul să parcurgă un text captivant, scris cu simplitate şi fineţe, despre un domeniu în plin avânt, care ne rezervă neîndoielnic încă multe surprize.