Timp şi conştiinţă în cinema

Lucian Maier
Timp şi conştiinţă în cinema
Editura Eikon, 2019

Citiţi o prezentare a acestei cărţi.

*****
Fragment
III.5 Discurs împotriva esteticii în cinema

Una dintre presupoziţiile care alimentează discursul estetic în cinema este legată de ideea că acest domeniu ar avea un limbaj al său (sau că ar fi o limbă). Este o presupoziţie care cucereşte zona academică pe linie Bazin - Metz - Deleuze.

Cinematograful nu are un limbaj şi nu este un limbaj, ci el, ca instrument, este cuprins cu totul în limbaj: serveşte dorinţei unei conştiinţe de a se prezenta ca discurs, înregistrează discursul şi îl oferă ca atare, după cum l-a strunit conştiinţa din spatele său. Discursul este reprezentat în limbaj, doar că limbajul nu este unul personal, al cinematografului, ci este cel al comunicării generale. Inspirat de expresia folosită de Jean-Luc Nancy la adresa lui Bataille^[i], în rîndurile următoare voi examina această situaţie ca încercare de a comunica cu experienţa lui Wittgenstein.

Dacă urmărim cinematografia românească recentă în latura sa inovativă (Puiu, Porumboiu, Jude), ceea ce observăm în filme sînt mai degrabă tendinţe, încercări de a ajunge undeva, la o înţelegere a ceva^[ii], unde acest "ceva" e tocmai procesul, parcurgerea, drumul pînă la destinaţie. În acest context realizatoric vorbim mai degrabă despre o dorinţă de a spune, unde imaginile sînt construite în acord cu sensul vizat de autor, cu ideile pe care vrea să le transmită, prin posibilităţile instrumentale ale cinematografului. Am amintit aici cinematografia autohtonă recentă datorită interesului explicit acordat acestui fapt (relaţia cu procesul, cu parcurgerea, drumul, căutarea); altfel, lucrurile niciodată nu au avut o altă natură în istoria cinematografului în ceea ce priveşte dorinţa de a spune. Întotdeauna a fost o dorinţă de a spune, doar că spunerea a avut alte nuanţe faţă de cele care apar în cinematograful românesc actual (la care ne vom întoarce după acest capitol), unde ceea ce afirmă cei care vorbesc (amintiţi în paranteză) e chiar că doresc să spună, e o asumare clară a acestui fapt - a spune fără alte pretenţii în afara dorinţei de comunicare (de la egal la egal).

Aceste posibilităţi cinematografice de discurs sînt decodate critic ca experienţă estetică, iar aceasta din urmă ajunge să fie pusă înaintea (ajunge să fie prezentată drept o cauză a) ideilor existente în film. Ca şi cum esteticul ar fi generat ideile, cînd, în fapt, mesajul vizat (imaginile sale) determină găsirea unor mijloace prin care să fie reprezentat cît mai adecvat. Discursul critic se deplasează către posibile cauze ale apariţiei unei idei (către estetică, astfel că rezultă diverse tipuri de categorii în care filmul e încadrat prin anumite elemente pe care le-ar conţine), în loc să urmărească mesajul şi sensurile care apar într-un proces de comunicare contextualizat.

Explicaţia estetică nu este o explicaţie cauzală^[iii], fiindcă datele ei nu îndeplinesc criteriul necesităţii şi universalităţii. Judecata estetică nu este o constantă în interiorul unui teritoriu, cinematograful; ea extrage un fragment de discurs pe care îl recodifică după un cod academic. Nu există o regulă cinematografică pe care să o putem urma pentru a obţine o aceeaşi reacţie în orice film^[iv], la fel cum reacţia pe care o are un spectator (sau reacţia pe care o au spectatorii) la o anumită secvenţă (cum ar fi uciderea femeii care face duş în Psycho) nu se va repeta într-un alt film în care e pusă aceeaşi secvenţă exact la fel - în asta constă exerciţiul lui Kuleşov, în a arăta că imaginea unui chip (pare că) se schimbă în funcţie de context; exact aceeaşi filmare (a unui chip de la o distanţă anume), pusă în relaţie cu alte imagini, duce la semnificaţii diferite. Autorul de cinema nu urmăreşte regula (regulile de estetică), nu urmăreşte împlinirea ce ar putea rezulta dintr-un construct care va respecta presupuse reguli ale frumosului, armoniei etc., ci urmăreşte împlinirea discursului, mulţumirea faţă de ceea ce are de spus.

Alegerea de a filma în alb-negru, sau alegerea de a lucra în 3D, acestea nu sînt opţiuni de estetică, ele servesc unei transmiteri optime a unui conţinut, ele construiesc atmosfera acelui conţinut, care poate fi corespunzător unui mesaj cu valoare de program (de lucru cu natura reprezentării de cinema) sau poate fi propus ca mesaj cu interes comercial (blockbusterele 3D). Ceea ce nu înseamnă că în cinema nu existe filme care să abordeze ideea de regulă a frumosului (care vine pe o tradiţie picturală sau fotografică) sau modalităţile de a filma: dar şi atunci cînd le abordează, ele sînt integrate (discutate, amendate, apreciate) în discurs ca raportare la un alt discurs (cel al esteticii, care devine obiectul de discuţie al discursului actual, cinematografic).

Pentru cinema nu trebuie căutat un mecanism suplimentar - cel estetic - pentru a înţelege sau pentru a răspunde derulării filmice. Mecanismul e deja acolo, posibilitatea derulării însăşi, timpul ca timp înmagazinat, conştiinţa în lucru transpusă pe peliculă, spaţializate pe ecran într-un act de comunicare făcut posibil de un instrument de înregistrare. Pentru a înţelege discursul acestei conştiinţe care se înregistrează e nevoie de cunoştinţele care ajută în procesul de înţelegere a unei conştiinţe, care nu ţin de estetică şi nu se derulează după paradigme estetice, ci după cele ale discursului, unde, stieglerian, imaginea şi conceptul sînt un acelaşi. Avem o formă a comunicării, cadrul cinematografic, iar acesta are (doar) rolul de suport al mesajului care călătoreşte spre receptor. Cînd acest cadru e deturnat spre estetică, apare mistificarea, ca deturnare de orice fel a instrumentului cinematografic (fie spre realitate, ca realisme, fie spre o reinstrumentalizare a instrumentului în diferite gesturi estetice).

Judecata estetică nu poate fi confirmată empiric, nu are o relaţie matematică prin care îşi dovedeşte trăinicia în realitate. Ea îşi dovedeşte trăinicia în contextul în care se propune (e propusă de un estetician) şi se certifică în timp (= se autorizează) prin numărul de persoane care o adoptă. Ea naşte fascinaţie, nu adevăr - în sens fizic, ingineresc^[v], iar fascinaţia cucereşte noi oameni cu atît mai mult cu cît e mai mare numărul de persoane deja convinse de judecata estetică propusă de cineva (autoritatea creează mai multă autoritate).

Judecata estetică este parte din procesul autorizărilor ca discurs scris care se cere adoptat; şi, prin asta, capătă autoritatea prin care va ordona teritoriul în care se întemeiază (cinematograful, în cazul nostru). Falsitatea acestui proces stă în faptul că judecata estetică se întemeiază în ea însăşi. Sensul unei explicaţii estetice (= corectitudinea sa) stă în aceea că ea este acceptată^[vi], trăinicia ei vine din procesul de adopţie (de la adepţi, de la membrii comunităţii care cred în ea), nu dintr-un acord cu ceea ce înseamnă experienţa (sau experimentarea) cinematografică.

Judecata estetică reîmbracă specificul (contextul) unui discurs, codifică un parcurs ideatic (trece în limbaj de specialitate, unul exterior fluxului filmic, firescul unei exprimări - ea însăşi în acord cu noţiunile deţinute de autor şi cu interesul său de comunicare) şi atrage atenţia asupra sa (îl face pe cititor să creadă că autorul de cinema s-a gîndit la estetică). Atunci cînd un autor explică motivul unei alegeri^[vii] cinematografice (corespunzătoare unei secvenţe dintr-un film), nu poate explica mecanismul prin care a ajuns la acea secvenţă astfel încît oricine să poată ajunge la un rezultat precis, transferabil în orice altă conjunctură cinematografică într-un sens exact, identic, care va genera o aceeaşi trăire într-un acelaşi spectator. Răspunsul va fi mai degrabă sub forma unei justificări în sensul lui am căutat să, am încercat să, care vor releva mesajul/sensul vizat de autor în discurs (şi, uneori, poate, anumite elemente de producţie, dacă ajută la înţelegerea contextului în care a apărut acel mesaj/sens - mai ales dacă apariţia lui ţine de impresia de natural sau de un anumit gest gîndit într-o formulă de natural specifică acelui autor care vorbeşte). Însă justificarea unor idei (unei căutări de discurs) este greu de realizat în contextul în care motivaţia interioară (a autorului) este dificil de decriptat ca mecanism* - însă estetica face asta, ca şi cum ideile ar fi alese de autor pe baza unui mecanism (corespunzător esteticii).

Ori acest mecanism* ar putea fi ceva ce se naşte ca expresie în clipa în care apare întrebarea şi, cumva, eşti obligat să răspunzi (de ce ai ales aceste imagini? cum ai ales aceste imagini?... la fel, criticul care va fi întrebat cum a gîndit un anumit text se va afla în aceeaşi dificultate, precum cineastul), iar acum cauţi o justificare alegerii. Alegerea e posibil să fi fost una intuitivă, care nu a urmărit reguli foarte clare, ci a născut o nouă regulă (în fapt a obţinut o expresie cinematografică personală) în derularea turnării. Ori justificarea dată ca răspuns la întrebare poate părea incorectă mai tîrziu celui care a propus-o (autorul întrebat); sau nu neapărat incorectă, ci inexactă, fiindcă lipsesc anumite detalii lămuritoare care ar fi pus povestea într-o lumină mai bună; povestea, adică pe vorbitor, istoria sa, care cuprinde istoria facerii acelui film şi povestea existentă în film. Aceste lucruri arată că întotdeauna contextul este important, contextul exprimării. Şi istoria autorului de exprimare.

Înşiruirea de imagini de pe ecran nu conţine sensul ca pe ceva criptic, la care ajungem prin mijlocirea esteticii, prin ocol într-un limbaj care evoluează în spatele imaginii generîndu-i sensul (care ar rămîne ascuns minţii care nu cunoaşte o presupusă dimensiune estetică a construcţiei cinematografice). Înşiruirea de imagini nu este o expresie care generează un anumit "efect", pe care să îl interpretăm ca sens: dacă ar fi fost aşa, într-adevăr, am fi avut nevoie de estetică pentru a putea reconstitui relaţia cauză-efect. Imaginile au efect, iar acesta are drept corespondent o trăire afectivă, posibilă tocmai prin mesajul cu sens existent în imagini. Imaginile, aşadar, sînt deja mesajul cu sens, iar acestea - eventual - ne afectează; cinematograful, ca instrument, doar luminează acest sens (= îl aduce la lumină, îl înscrie în vederea lecturii), nu îl produce (ca un fel de adaus al imaginii, un "ceva" suplimentar), nici nu îl generează (sensul nu este un rezultat al intervenţiei instrumentului, el este manifestarea unei gîndiri, garanţia prezenţei unei gîndiri, care foloseşte instrumentul pentru a se face vizibilă).

Astfel, complexitatea acestui existent, mesajul cu sens, nu este tributară legăturilor estetice identificate pe ecran, ci este rezultatul direct al vorbirii unei gîndiri, este un dat al conştiinţei care îşi înmagazinează timpul (vorbirii) şi se deschide spre comunitate (pe care o şi formează/formatează în această deschidere).

În acest sens^[viii]: atunci cînd o secvenţă afectează privitorul, îi trezeşte o anumită trăire, care îl pune pe privitor în comuniune cu autorul - apare o complicitate afectivă pe care creşte comunitatea; acea secvenţă anume poartă cu sine o semnificaţie a ei, care a fost posibilă (numai) în acel context. Nu putem spune că impresia vizuală (esteticul) a fost decisivă aici fiindcă nu putem interveni cu o altă secvenţă care urmăreşte aceleaşi reguli de construcţie şi să spunem că va naşte o aceeaşi trăire. Dacă esteticul ar norma definitiv cinematograful, ar trebui să fie posibilă echivalenţa între trăiri pe secvenţe diferite. Discursul fiind predominanta circuitului vizual instituit de cinema, conjunctura de discurs e cea care produce trăirea şi prin această conjunctură filmul atinge conştiinţa spectatorului: timpul, curgerea sa, ca discurs memorat devenit comunicare, modifică starea spectatorului şi face ca timpul comunicării să fie un timp trăit în comun. Imaginile în mişcare nasc trăiri şi asociaţii, în care elementele din imaginea dată sînt recunoscute de către spectator prin experienţa sa obiectuală, care e diferită de cea a autorului. O experienţă diferită care, în comunicare, intră în rezonanţă prin trăirile afective puse în comun.

Nu putem accepta existenţa esteticii, apropo de cinema, aşa cum e prezentată în discursul academic amintit (de la Bazin la Deleuze), fiindcă în fiecare discurs (cinematografic) se naşte ceva nou. Dacă ar fi cazul să existe o estetică, ea ar trebui să fie autenticitatea unui discurs = vorbirea însăşi; modul în care e descrisă această autenticitate în discursul tradiţional, ca estetică, transformă, ascunde: în loc să pună în lumină discursul ca discurs (cu interese de politică, de politică a artei etc.), îl pune în termeni proprii, construiţi într-un sistem propriu de discurs. Cuvintele şi imaginile au o atmosferă a lor^[ix], inseparabile de locul în care apar; atmosfera lor se naşte în contextul discursiv care le propune: apare acolo o amprentă, o anumită impresie (de ordin afectiv), care ţine de interpretarea celui care propune discursul. Wittgenstein face diferenţa între a avea experienţa subiectivă a unei semnificaţii şi a avea experienţa subiectivă a unei imagini mintale^[x].

***

Cuprins

I. Tehnica discursului cinematografic realist

1. De la general la particular - suspension of disbelief
2. Realismul cinematografic, o marcă hollywoodiană
3. Realismul cinematografic, o problemă de sinteză
4. Realismul cinematografic, o problemă de adopţie
5. Adevărul imaginii: de la fotografie la film
6. Fotografie - film - discurs

II. Imagini ale filmului realist

1. Filmul realist, o problemă de comunitate
2. Codul produce imaginea
3. Citizen Kane
4. 2001: A Space Odyssey
5. Realisme şi realităţi europene:

a) formalism
b) Ladri di biciclette
c) A bout de souffle
d) Salò o le 120 giornate di Sodoma
e) La politique des auteurs
f) Film socialisme

6. Super-eroul social/virtual

III. Imagini ale filmului realist românesc

1. Estetic şi dramatic
2. Moartea domnului Lăzărescu
3. Aurora
4. De la realitate la estetică în cinema: o problemă de istorie a filosofiei
5. Discurs împotriva esteticii în cinema
6. De/familiarizarea cu realul
7. Comunitatea-cinema în comunicare
8. Hollywoodizarea mapamondului cinematografic

Imagine - Comunitate - Discurs (concluzii)

---

[i] Jean-Luc Nancy, Comunitatea absentă, ed. cit., p. 49

[ii] aceste rînduri urmăresc idei existente în paragrafele 15-18 din Ludwig Wittgenstein, Lecţii şi convorbiri despre estetică, psihologie şi credinţa religioasă, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005, pp. 50-51

[iii] idem, p. 58 (paragraful 38)

[iv] idem, p. 48 (paragraful 8)

[v] idem, pp. 66-78 (paragrafele 18-41).

[vi] idem, p. 59 (paragraful 39)

[vii] idem, pp. 60-65 (paragrafele 1-15).

[viii] idem, pp. 88-93 (paragrafele 8-12); v. şi Ludwig Wittgenstein, Cercetări filosofice, Editura Humanitas, Bucureşti, 2013, p. 399

[ix] Ludwig Wittgenstein, Cercetări filosofice, p. 354

[x] idem, p. 347. Wittgenstein nu este atît de precis precum Stiegler în realizarea echivalenţei între imagine şi concept, dar gîndurile filosofului austriac sînt în antecedentul joncţiunii pe care o va face Stiegler, lucru vizibil în special la pagina 399, unde vorbeşte despre cuvinte care, prin intonaţie, aproape că devin imagini ale lucrurilor.