FranceDanse Orient-Express

Un volum de Oana Cristea Grigorescu şi Andrei Popov
FranceDanse Orient-Express
Institutul Francez Bucureşti, 2018
cu un cuvânt înainte de Irina Petrescu
traducere în limba franceză de Georgeta Cristian / grafică: Alice Stoicescu



***
Cuvânt înainte.
O răscruce de influenţe asumate, acceptate, contopite, reinventate

de Irina Petrescu

Creaţia artistică şi intelectuală a unei ţări este, în mare parte, produsul metisajelor, al influenţelor exterioare, al asimilării alterităţii. Acest fapt a fost demonstrat de avangardele istorice pariziene de la începutul secolului trecut, la care mulţi români au participat.

Mai trebuie să aducem alte dovezi? Să ne oprim asupra condiţiilor care au dus la apariţia dansului contemporan francez, în jurul anului 1980.

Atunci are loc reformarea lui totală, prin îndepărtarea de clasicism şi neoclasicism. Iar acest lucru este posibil prin situarea dansului la o răscruce de influenţe asumate, acceptate, contopite, reinventate. Se inspiră de la Merce Cunningham, neînţeles de cealaltă parte a Atlanticului, Franţa devenind pentru el patria exilului. Împrumută idei de la Hideyuki Yano, pe care Japonia îl repudiază şi pe care Franţa îl primeşte. Acceptă demersul Pinei Bausch, pe care Germania, fără luciditate, i-o abandonează. Învaţă mult de la ceilalţi pentru a-şi construi propria identitate: o împletire de influenţe sublimate.

Ironizarea politicienilor poate fi oportună. În cazul de faţă, nu a fost complet nemeritat. Un anume Jack Lang a cutezat atunci să fie ministru al artiştilor francezi şi, deci, al artiştilor din lumea întreagă! I s-a reproşat acest lucru, dar cine ar mai îndrăzni astăzi să-i impute ceva? Nebunia dintr-o zi a devenit temeiul unei acţiuni durabile.

Apoi au venit 1989 şi regăsirea îndelung amânată cu România. Prin aplicarea urgentă a principiilor pe care Parisul şi le fixase atunci, în 1990-91 se va desfăşura operaţiunea numită La Danse en Voyage. Un dans al autorilor, care şi-au inventat o gestualitate particulară, un dans mereu receptiv la evenimentele lumii. Această acţiune era expresia dinamismului unei reforme tinere şi energice a dansului francez, precum şi a dorinţei de a construi un spaţiu de dialog şi de schimb de idei. Principiul era foarte simplu: opt mari companii de dans franceze, dintre cele renumite la nivel internaţional, au venit în România, în cadrul unui program care s-a desfăşurat pe parcursul a doi ani. Subtitlul acestuia era: Rencontres et chemins de traverse [Întâlniri şi scurtături], fiindcă avea obiectivul să schimbe opinia publicului asupra scenei româneşti de dans, atât la Bucureşti, cât şi la Timişoara, Iaşi şi Cluj, precum şi să antreneze, să transmită, să repună în mişcare, să redea încrederea tinerilor dansatori şi coregrafilor români. Într-un mod la fel de simplu: întâlnirea dintre artişti.

Aşa cum subliniază în acest volum, pe bună dreptate, Vava Ştefănescu şi Liana Tugearu, apariţia primelor companii independente în România, crearea de structuri instituţionale, cum este CNDB (Centrul Naţional al Dansului Bucureşti), şi-au avut originea în această primă experienţă "revitalizantă". S-au format noi generaţii de dansatori şi, peste tot în această ţară, s-au născut noi perspective creatoare.

Programul FranceDanse Orient-Express, pentru a cărui realizare stă mărturie volumul de faţă, este continuatorul direct al îndelungatului traseu menţionat mai sus şi, de asemenea, prezintă extinderea lui geografică în 13 ţări din Europa de Sud-Est. România păstrează un loc central în această parte a lumii, întrucât a primit şapte companii de dans.

Acest obiectiv continuă prin alte acţiuni: repunerea în lumina reflectoarelor a dansului contemporan, aşa cum este el conceput în Franţa, adică în toată diversitatea lui, facilitarea întâlnirilor şi a dialogului între artişti, construirea de parteneriate strategice între instituţii şi structuri independente, diversificarea publicului. Bilanţul este pozitiv: numeroşi spectatori în spaţiile publice, locuri neconvenţionale şi teatre, o prezenţă importantă în presa naţională şi regională, o atenţie specială din partea televiziunii publice, o implicare puternică a structurilor publice (Teatre Naţionale din Bucureşti, Iaşi şi Timişoara, Muzeul Naţional de Artă al României, Muzeul Naţional al Literaturii Române, ARCUB, Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu), un parteneriat nou cu festivalul independent eXplore. Şi aici trebuie subliniată importanţa parteneriatului strategic cu Centrul Naţional al Dansului Bucureşti, care a condus, peste câteva luni, la organizarea unui schimb de rezidenţe pentru artişti, a unor spectacole în coproducţie şi a unui dialog între echipele administrative. Perspectiva Sezonului cultural Franţa-România (decembrie 2018 - iulie 2019) încurajează foarte mult dezvoltarea acestor parteneriate.

Este un demers de lungă durată: el implică, pe de-o parte, restabilirea importanţei diferitelor schimburi, iar pe de altă parte, reinventarea acestor fluxuri care nu ar fi trebuit să se întrerupă niciodată.

"Se hace camino al andar! [Drumul se face mergând!]", spunea poetul Antonio Machado.

Mulţumiri

Celor doi jurnalişti, Oana Cristea Grigorescu şi Andrei Popov, cărora Institutul Francez din Bucureşti le-a încredinţat misiunea de a urmări programul FranceDanse Orient-Express cu o privire critică şi de a reuni diversele mărturii, le adresez calde mulţumiri.

De asemenea, îi mulţumesc Clarei Trăistaru, coordonator de proiecte culturale în domeniul artelor vizuale şi al artelor spectacolului, care a fost, pentru Institutul Francez din Bucureşti, indispensabila şi talentata verigă centrală în realizarea programului, precum şi a acestei cărţi.

Parteneriatul strategic cu CNDB a permis pregătirea nu doar a următoarelor acţiuni comune şi a schimburilor pe termen lung, ci şi a unor proiecte din cadrul Sezonului cultural.

Doresc să reamintesc coordonarea exemplară, realizată de către Institutele Franceze din Iaşi şi Timişoara.

Acest program nu s-ar fi putut desfăşura în România fără susţinerea hotărâtoare a Institutului Francez de la Paris şi a Institutului Francez din Belgrad, prin programul TEATROSKOP.

Această carte, născută dintr-o aventură comună, este publicată graţie parteneriatului statornic cu Arta Grafică.

(Irina Petrescu, Ataşat Cultural,Director Adjunct al Institutului Francez din Bucureşti)

Prefaţă
Apetitul performativ românesc
de Oana Cristea Grigorescu şi Andrei Popov

La un sfert de veac de la călătoria reconectării dansului românesc la cel occidental (după interludiul modernist interbelic), o nouă rută performativă franceză a traversat ţările parcurse cândva de faimosul Orient-Express, cu o selecţie de spectacole ce explorează expresiile corpului în performance-ul de mişcare pe scenele franceze. În perioada mai-decembrie 2017, am urmărit la Bucureşti, Cluj, Timişoara, Iaşi şi Sibiu un grupaj de şapte spectacole, care propun de la coregrafii contemporane (G.U.I.D., Hydre), la forme ale prezenţei corpului ritualic semnificate (Dumy Moyi, TORDRE) sau la spectacole tip conferinţă (Histoire spirituelle de la danse) ori experimentale (Gala). O notă distinctă a dat-o extensia programului românesc cu un performance documentar (Radio live) ce se constituie într-o mărturie a realităţilor trăite de persoane civile, convertită în angajament social şi exerciţiu democratic. Institutul Francez din Bucureşti şi directoarea sa delegată, doamna Irina Petrescu, şi-au dorit să fixeze urma acestei imagini multiforme a scenei franceze proiectate în programul FranceDanse Orient-Express 2017. La iniţiativa lor s-a născut această carte, mărturie a reîntâlnirii publicului românesc cu ceea ce numim dansul contemporan francez, prin spectacolele selectate de către doamna Petrescu dintre propunerile făcute de Institutul Francez de la Paris sau prin programul TEATROSKOP.

Despre dansul contemporan scriu, de regulă, cronicarii specializaţi în dans, puţini la număr la noi, şi cei de teatru interesaţi de genurile impure, de metisajul artelor, nu foarte mulţi, nici ei. Cartea aceasta documentează traseul românesc al celor şapte spectacole din programul FranceDanse Orient-Express, din perspectiva jurnalistului interesat să arhiveze vocile tuturor participanţilor la acest proiect: coregrafi, performeri, dansatori, public profesional, audienţa obişnuită sau întâmplătoare a dansului contemporan. Numitorul comun al tuturor acestor oameni e credinţa că scena reprezintă locul reflecţiei asupra societăţii de mâine, iar formele expresiei corpului pe scenă dau glas provocărilor şi întrebărilor pe care le ridică transformarea lumii din jur. Surprindem aici impactul individual (al fiecărui spectacol în parte) şi colectiv (al întregului program) pe care l-au avut aceste prezenţe franceze în interacţiune cu scena performativă românească, cel mai adesea asociate cu festivaluri experimentale (eXplore festival, Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu) şi cu oraşe caracterizate de o accentuată dinamică culturală (Timişoara, Bucureşti, Sibiu, Cluj, Iaşi), ca semn al apartenenţei, şi în România, a dansului contemporan la avangarda artelor performative. Polifonia vocilor implicate în program urmează linia complexă, nu neapărat melodică, a reflexiei artelor, în raport cu societatea pe care o oglindeşte şi cu oamenii pe care îi modelează indirect.

Faptul că primul spectacol din seria FranceDanse Orient-Express 2017 în România (G.U.I.D.) a coborât în stradă, direct în spaţiul public, printre trecătorii din faţa Teatrului Naţional din Timişoara şi în Pasajul pietonal de la Universitatea din Bucureşti, e o întâmplare care s-a încărcat de sens în relaţie cu trecătorii transformaţi efemer în public de dans. Spectacolul a ocupat, astfel, un teritoriu urban marcat de prezenţa grupului uman încă nediferenţiat ca public. În acelaşi timp, a ajuns în faţa unei potenţiale audienţe ce rămâne încă de câştigat la noi pentru dansul contemporan şi performance. Corpurile lor − corpul natural, departe de norma impusă de publicitate şi modă, corpul îmbătrânit, cu sechelele unor suferinţe, corpul ca expresie a diversităţii umane − sunt materialul de lucru al coregrafului Jérôme Bel pentru Gala, spectacol prezentat în finalul programului FranceDanse Orient-Express. Programul s-a încheiat, într-o acoladă simetrică faţă de G.U.I.D., cu un spectacol, Gala, care urcă pe scenă corpurile imperfecte ale celor douăzeci de participanţi civili, ca pe un concentrat reprezentativ al societăţii româneşti, activate performativ. Scena finală Bucureşti, Bucureşti, parafraza celebrului hit New York, New York, e, în fond, modestul omagiu adus oamenilor şi locului pe care suntem chemaţi să-l construim.

La capătul traseului performativ FranceDanse Orient-Express 2017 în România, călătorii (indiferent pe ce parte a scenei s-ar situa) sperăm să găsească, în cartea noastră, esenţa a ceea ce e constructiv, onest, sensibil în demersul înţelegerii lumii de azi prin dans. Ruta are întotdeauna posibilitatea returului în măsura în care fiecare program al Institutului Francez deschide noi oportunităţi de colaborare între coregrafii români şi francezi. Şi, poate nu în ultimul rând, mărturiile cuprinse aici vor deschide apetitul pentru artele performative tuturor celor care acordă acestor pagini câteva momente de lectură acum, mâine sau peste ani.

(Oana Cristea Grigorescu şi Andrei Popov)

Fragmente din interviurile cu coregrafii
spectacolelor din FranceDanse Orient-Express

Guillaume Siard (G.U.I.D.): Ar fi greu, poate chiar imposibil, să redai prin dans această încremenire pe loc. Mai ales când vorbim de Angelin Preljocaj, care este îndrăgostit de mişcare, de gest, de spaţiu. El spune că, atunci când priveşte un spectacol, vede şi spaţiul dintre corpuri, nu doar corpurile însele. Prin urmare, aş zice că provocarea noastră este să dansăm acel spaţiu.

Yuval Pick (Hydre): Mă interesau două lucruri. Mai întâi, să văd cum poate dansul să reveleze o prezenţă umană, vieţi anterioare, într-un loc care este încărcat de trăiri, care nu este neapărat conceput pentru dans, şi cum, prin acel dans, publicul poate vedea altfel monumentul. Dar şi invers, cum monumentul revelează altfel dansul. Acest dialog, această relaţie m-au interesat mult.

François Chaignaud (Dumy moyi): Obiectivul meu este să bulversez certitudinile noastre, să le verific supunându-le probei trecutului. Pe de altă parte, când ne reprezentăm istoria dansului, adesea, o reducem la câteva cuvinte importante; credem că dansul este o artă care îşi construieşte greu propria istorie, tocmai din lipsa surselor, fiindcă este o artă corporală, efemeră. Deci, mi se pare foarte interesant să răstorn certitudinile despre cum dansăm, cum prezentăm dansul, la ce oră, în ce locuri, pentru cine dansăm.

David Wahl (Istoria spirituală a dansului): Voiam să studiez mai îndeaproape istoria traumatică a dansului în Vestul Europei şi să văd de ce, în anumite epoci, a existat acea suspiciune faţă de dans. Am început să fac cercetări şi am descoperit lucruri pe care nici măcar nu le bănuisem. Dansul are mai multe contradicţii decât am crede; a existat o frică faţă de dans, dar au existat şi momente când oamenii şi l-au imaginat ca un drum care duce la cer (chiar dacă acest lucru s-a întâmplat mai rar în Occident). Acesta este paradoxul pe care am vrut să-l analizez şi să-l povestesc.

Rachid Ouramdane (TORDRE): Despre TORDRE, tot aud lume spunînd: "A, e un spectacol despre artă şi handicap, despre practici incluzive", cînd de fapt nu, e pur şi simplu un portret a două tinere femei şi chiar şi în acest mediu progresist, încerc să fac în aşa fel încît să nu reduc aceste femei la fizicalitatea lor diferită. Dacă, după ce-ai văzut spectacolul, continui să spui asta înseamnă că nu ai văzut acest spectacol.

Jérôme Bel (Gala): Ceea ce caut eu, prin artă, e să găsesc în ea un mod de a fi cât mai eficace din punct de vedere politic. Ceea ce încerc, prin intermediul artei, e să provoc o emancipare şi să generez egalitate între performer şi public

Aurélie Charon (RADIO Live): Nu e puţin lucru să descinzi pe o scenă, invitaţii noştri nu sunt deloc profesionişti ai scenei. N-au pregătit nimic, n-au scris niciun text, stau acolo şi noi le punem întrebări. Fireşte, ne cunoaştem de când am făcut emisiunile de radio, s-a instalat o anumită complicitate între noi. Punem în scenă generaţia noastră, arătăm multitudinea de imagini dematerializate pe care ni le furnizează mass-media şi fantasmele noastre. Ideea este să vedem cum facem să ne ancorăm privirea în realitatea acelor locuri cu o existenţă zbuciumată, şi cum le abordăm din perspectiva vieţii şi a parcursului fiecăruia. Aşa îi alegem pe protagoniştii noştri: sunt oameni cu un discurs puternic.

***

Lansarea acestui volum se va face în cadrul celei de-a cincea ediţii a Premiilor CNDB.

A cincea ediţie a Premiilor CNDB are loc pe 17 decembrie 2018, de la ora 19.00, la sala Elvire Popesco din Bulevardul Dacia nr. 77. Evenimentul este organizat de Centrul Naţional al Dansului Bucureşti (CNDB) şi Institutul Francez din Bucureşti.

Ca de obicei, Premiile CNDB nu se acordă ierarhic, ci după criteriul excelenţei în domeniul dansului contemporan şi artei contemporane şi se situează în linia gesturilor similare la nivel european, prin care creatorilor şi susţinătorilor dansului contemporan le este conferită recunoaşterea firească şi binemeritată. "Trofeul nostru este o cărămidă scrisă cu foiţă de aur, ea simbolizează fundamentul în dansul contemporan românesc ca profesie. Cărămidă cu cărămidă sperăm să construim împreună ceva durabil şi solid şi poate ajungem chiar să avem şi acea casă pe care ne-o dorim", spune Vava Ştefănescu, coregrafă şi managerul CNDB.

Tema Premiilor CNDB 2018 este parteneriatul. Într-o perioadă marcată de incertitudini şi incoerenţe politice la nivel mondial, parteneriatul se dovedeşte a fi soluţia care oferă continuitate, încredere, responsabilizare reciprocă, grija comună pentru calitatea rezultatelor şi bucuria de a împărtăşi succesele. Parteneriatul cu Institutul Francez din Bucureşti a făcut posibilă realizarea acestui mult aşteptat eveniment.

Premianţii CNDB

La ediţia 2017, CNDB i-a celebrat pe artiştii care au construit de-a lungul secolului XX contextul coregrafic contemporan din România: Iris Barbura, Floria Capsali, Trixy Checais, Lizica Codreanu, Esther Magyar, Gabriel Negry, Stere Popescu, Vera Proca-Ciortea şi Paule Sybille. În 2016 au fost premiaţi Brynjar Åbel Bandlien şi Rui Catalão, Maria Baroncea, Miki Branişte, Adina Cezar - Grupul CONTEMP şi Simona Deaconescu, în 2015 au primit premii Mădălina Dan, Florin Fieroiu, Eduard Gabia, Liana Tugearu şi Miriam Răducanu, iar în 2014, la ediţia inaugurală, au fost premiaţi Mihaela Alexandra Dancs, Silvia Ghiaţă, Cosmin Manolescu, Mihai Mihalcea, Alexandra Pirici & Manuel Pelmuş şi Ioan Tugearu.

Programul evenimentului

Aflate la a 5-a ediţie, Premiile CNDB 2018 îl vor avea ca MC pe coregraful şi performerul Paul Dunca, devenit deja emblema acestui eveniment. Alături de el şi de partenerii CNDB a fost pregătită o seară interactivă.

Începând cu ora 19.00, la Sala Elvire Popesco vor fi prezentate filme în premieră, vor avea loc decernarea Premiilor şi lansarea cărţii FranceDanse Orient-Express 2017 în România, volum apărut sub egida Institutului Francez din România şi coordonat de Oana Cristea-Grigorescu şi de Andrei Popov.

Program desfăşurat în 13 ţări din Europa Centrală şi de Est şi în care România a jucat un rol central, FranceDanse Orient-Express a readus "în lumina reflectoarelor dansul contemporan, aşa cum este el conceput în Franţa, adică în toată diversitatea lui, a facilitat întâlnirile şi dialogul între artişti francezi şi români, a contribuit la construirea de parteneriate strategice între instituţii şi structuri independente, la diversificarea publicului", spune Irina Petrescu, directoarea delegată a Institutului Francez din Bucureşti şi coordonatoarea programului în România.

Seara se încheie cu un cocktail de la 20.30 şi un ciné-concert de la 21.00, susţinut de Karpov not Kasparov, duo electric care produce muzică de "acţiune şi reacţiune" din 2009, pe scene din România şi Europa.

Idealul locuirii bucureştene: familia cu casă şi grădină

Andrei Răzvan Voinea
Idealul locuirii bucureştene: familia cu casă şi grădină:
Parcelările Societăţii Comunale pentru Locuinţe Ieftine - Bucureşti (1908-1948)
Asociaţia Studio Zona, 2019



*****
Intro

Cartea reprezintă primul proiect editorial al Asociaţiei dedicat istoriei urbane şi are la bază studiul doctoral al autorului despre parcelările de locuinţe-tip edificate de Societatea Comunală pentru Locuinţe Ieftine - Bucureşti între 1908 şi 1948.

Studiul investighează activitatea acestei instituţii de stat şi idealul care a guvernat o generaţie de medici politicieni, ingineri şi arhitecţi: cel al locuirii într-o casă înconjurată de grădină, la un preţ accesibil oricui. Acest ideal s-a dovedit a fi imposibil de pus în practică, într-un Bucureşti dominat de tuberculoză, inegalitate şi de lipsa drepturilor sociale, departe de naraţiunile romantice publicate după 1989.

Din perspectivă teoretică, critica foucauldiană a relaţiilor de putere dintre elita tehnică şi politică şi proletariatului bucureştean (căruia îi erau destinate locuinţele) subliniază eşecul activităţii sociale a Societăţii. Din perspectivă arhitecturală şi urbanistică, parcelările reprezintă chiar şi astăzi investiţii publice sustenabile, echipate cu facilităţi precum biserici, maternităţi, şcoli, fiind primele exemple din istoria capitalei când concepte moderne de planificare au fost aplicate în proiectarea de cartiere noi.

Între 2015 şi 2018, Asociaţia Studio Zona a condus o iniţiativă civică de conştientizare a istoriei fiecăreia dintre cele 25 de parcelări prin redactarea şi distribuirea de pliante fiecărei familii care locuieşte în cele peste 4.000 de locuinţe edificate între 1908 şi 1948. Locuitorii parcelărilor sunt invitaţi la eveniment.

La lansare, cartea poate fi achiziţionată la preţul de 15 lei, fiind subvenţionată prin Timbrul de Arhitectură.

Răzvan Voinea (n. 1985 - Câmpina) este istoric, absolvent al Facultăţii de Istorie (2008), al masteratului de Studii Culturale Britanice (Facultatea de Limbi şi Literaturi Străine, 2010), ambele în cadrul Universităţii Bucureşti şi al masteratului de istorie central-europeană din cadrul Universităţii Central-Europene (Budapesta, 2012). Doctor în istoria arhitecturii (UAUIM, 2017). Bursier al Academiei Române (2014-2015) şi Fulbright Visiting Scholar la University of Pittsburgh.

Răzvan a fost autor al rubricii De locuit şi povestit pe LiterNet, în perioada 2012-2015. Textele sale pot fi citite aici.

Fragment

Introducere

Congresul Internaţional al Locuirii, desfăşurat la Viena între 30 mai şi 3 iunie 1910, a întrunit o mie de delegaţi din peste 15 ţări, printre care Austro-Ungaria, Belgia, Franţa, Germania, Marea Britanie şi Statele Unite. România era reprezentată de doctorul Ioan Costinescu, unul dintre cei mai importanţi medici ai Bucureştiului, şi de George Moroianu, ataşatul comercial pe lângă Germania şi Austro-Ungaria. Pe durata desfăşurării congresului, delegaţii, cu excepţia celor americani, au militat pentru o politică intervenţionistă a instituţiilor de stat în vederea îmbunătăţirii condiţiilor de locuire ale clasei muncitoare. Mai mult, au primit cu entuziasm prezentarea principiilor oraşului-grădină, susţinute la congres de către Raymond Unwin, arhitectul unora dintre primele proiecte de acest fel din Europa, constând în planificarea coerentă a terenului şi în proiectarea locuinţelor unifamiliale. Totodată, delegaţii au respins soluţia locuinţelor colective, considerându-le neigienice, mai scumpe decât cele individuale şi improprii dezvoltării vieţii adecvate de familie^[i]. Prezenţa oficialilor români a demonstrat atât dorinţa lor de a fi în contact cu evoluţia ideilor şi a practicilor internaţionale, cât şi intenţia de a face cunoscut pe plan internaţional progresul pe care Bucureştiul îl realizase în acest domeniu. Prezentarea delegatului român la acest congres, doctorul Ioan Costinescu, membru al Consiliului Comunal şi, ulterior, primar al Bucureştiului, s-a concentrat pe scopurile Societăţii Comunale pentru Locuinţe Ieftine^[ii], compania municipală care şi-a asumat implementarea reformei locuirii în Bucureşti^[iii]. Prin înfiinţarea acestei societăţi, Consiliul Comunal lansa primul program coerent de construire a locuinţelor pentru clasa muncitoare din istoria Bucureştiului. Societatea îşi propunea demolarea clădirilor neigienice din oraş, înlocuirea lor cu case construite din materiale rezistente şi distribuirea lor populaţiei vulnerabile social. Prezenţa lui Costinescu, în primul rând în calitate de medic, dădea măsura importanţei acestei categorii profesionale în iniţiativa de îmbunătăţire a condiţiilor de locuire. Întorcându-se în Bucureşti a doua zi după congres, Costinescu prezenta în faţa primarului şi a consilierilor comunali concluziile delegaţilor şi lucra împreună cu aceştia la statutele Societăţii^[iv]. Înfiinţarea Societăţii Comunale venea după un deceniu de experimente şi încercări de îmbunătăţire a condiţiilor de locuire, timp în care reformatorii români au încercat să limiteze impactul negativ al industrializării în mediul urban. La finalul acestui deceniu, autorităţile române, atât la nivel naţional, cât şi la nivel local, concluzionau că modelul de locuire pentru clasa muncitoare era unul asemănător celui prezentat de reformatorii occidentali, bazat pe locuinţa unifamilială, considerată potrivită pentru stilul de viaţă românesc. Societatea Comunală fusese înfiinţată cu doar două săptămâni înainte de începerea congresului şi îşi propunea îmbunătăţirea condiţiilor de locuire ale muncitorilor bucureşteni, asumându-şi rolul de a construi locuinţe pentru aceştia. Reformatorii români, precum medicul Costinescu, consilierul Ion Procopie Dumitrescu şi primarul Vintilă Brătianu, au adoptat acest intervenţionism municipal drept răspuns la creşterea rapidă a populaţiei şi la industrializarea Capitalei. Ca membru al Consiliului de Administraţie de-a lungul întregii activităţi a Societăţii, Costinescu a supervizat construirea a peste 3.000 de locuinţe pe terenurile acesteia. În plus, Societatea Comunală a construit alte 1.000 de locuinţe pe terenuri private. În total, aceste aproximativ 4.000 de locuinţe adăposteau peste 16.000 de locuitori şi au fost construite în 25 de cartiere atent planificate, denumite parcelări sau lotizări.

Principala modalitate prin care Societatea Comunală pentru Locuinţe Ieftine urmărea să îşi atingă scopul consta în construirea de locuinţe cuplate, grupate în parcelări, situate în jurul centrului oraşului şi integrate cu grijă în ţesutul urban, şi a fost inspirată, parţial, de principiile oraşului-grădină. Fiecare dintre aceste lotizări era dotată cu facilităţi publice moderne, precum electricitate, canalizare, străzi şi trotuare pavate cu piatră şi asfalt. Treptat, parcelarea cu case înconjurate de grădini, aflate în deplina proprietate a beneficiarului, a devenit principalul model de extindere a Bucureştiului. Încă din a doua jumătate a secolului al începuturile XIX-lea, investitorii publici şi privaţi din Capitală şi-au îndreptat atenţia către acest nou model de dezvoltare urbană, parcelarea, provenită în special din împărţirea marilor terenuri din jurul Bucureştiului. Comanditarii au ales fie să construiască vile individuale în aceste lotizări, fie să parceleze terenul şi să vândă loturile beneficiarilor care şi-au construit ulterior locuinţele în funcţie de propriile preferinţe. Cu toate acestea, nici parcelarea, nici locuinţele-tip nu reprezentau inovaţii, întrucât Bucureştiul cunoscuse deja proiecte de acest fel. Legea administrativă de la 1894 prevedea construirea de locuinţe-tip în mediul sătesc, şi o fabrică din Bucureşti chiar construise, în 1897, primele locuinţe de acest fel. Avântul pe care îl luaseră aceste parcelări a determinat adoptarea unei legi de mărginire a oraşului, în 1895, care urmărea să stopeze proiectarea lor dincolo de limitele nou trasate ale oraşului. Simultan, reformatorii şi-au îndreptat atenţia şi către oraşul-grădină, o iniţiativă care ilustra capacitatea autorităţii publice de a privi dincolo de simpla lotizare a unui teren şi de vânzarea loturilor şi a îndrepta această tehnică urbană spre îndeplinirea unor scopuri sociale.

Principiile oraşului-grădină proveneau din ideile socialiste şi utopice ale secolului al XIX-lea din Marea Britanie, Franţa şi Germania şi s-au răspândit cu rapiditate la începutul secolului al XX-lea, influenţând planificarea urbană în Europa şi în Statele Unite. Promotorii oraşului-grădină propuneau un nou tip de abordare a problemei locuirii, care consta în planificarea atentă a terenului, dotarea cu lucrări publice, construirea de locuinţe unifamiliale şi, mai presus de toate, îndeplinirea scopurilor sociale de a oferi beneficiarilor un standard mai bun de locuire. De-a lungul secolului al XX-lea, rădăcinile socialiste ale ideilor oraşului-grădină au fost uitate, în timp ce principiile sale de planificare au dobândit sensuri diferite şi au influenţat noi viziuni asupra unui standard de viaţă mai bun. În cele mai multe cazuri, proiectele influenţate de aceste principii au reprezentat idealurile unei elite politice şi ale unei birocraţii de stat, expresii ale autorităţii locale şi naţionale.

În Europa Centrală şi de Est, principiile oraşului-grădină au fost adoptate pentru prima dată în Polonia (în regiunile aflate sub dominaţie germană) şi în Ungaria şi, foarte rapid, au devenit o caracteristică esenţială a reformei locuirii din România. În aceste trei cazuri, influenţele oraşului-grădină s-au manifestat printr-o planificare riguroasă a terenului, prin proiectarea locuinţelor individuale şi prin integrarea atentă a naturii în compoziţia urbanistică. Fiecare dintre aceste iniţiative prezintă particularităţi arhitecturale semnificative, influenţate de tradiţiile ţărilor în care au fost adoptate. În Polonia, la acea dată parte a Prusiei, primul proiect datează din 1905 şi reprezintă investiţia unei întreprinderi miniere germane, cu scopul asigurării unor condiţii de locuire adecvate muncitorilor de lângă Katowice^[v]. În Ungaria, ansamblul rezidenţial Wekerle, construit între anii 1908 şi 1923 pentru angajaţii Ministerului de Finanţe, a fost conceput în stil naţional maghiar, simbolizând idealurile naţionale pe care Ungaria le urmărea în acea perioadă^[vi]. Diferenţele dintre cele două proiecte, atât în ceea ce priveşte intenţiile, cât şi modalităţile de punere în practică, denotă interesele diferite ale investitorilor şi antiteza cu ideile de comunitate autonomă ale promotorilor oraşului-grădină.

În Bucureşti, primele parcelări au fost destinate elitei politice şi economice, însă, curând, reformatorii urbani şi sociali au plasat aceste principii în centrul gândirii lor despre locuirea pentru clasa muncitoare. Împreună cu bulevardele şi alte proiecte inspirate de arhitectura franceză, parcelările au fost considerate oaze de civilizaţie în Bucureşti. În contrast cu acestea, muncitorii locuiau în condiţii mult mai grele, nevoiţi să supraaglomereze locuinţele de la periferia oraşului. Spre această periferie şi-au îndreptat atenţia reformatorii, care considerau acest tip de locuire neigienic şi periculos pentru sănătatea întregului oraş.

Complementar aspectelor urbanistice şi arhitecturale, reformatorii au urmărit combaterea tuberculozei şi a altor boli determinate de condiţiile precare de locuire din oraş. Demolarea caselor neigienice şi relocarea familiilor muncitorilor în locuinţe sănătoase, înconjurate de grădini, expuse permanent la aer şi lumină, au avut la bază necesitatea de protejare împotriva aerului viciat care favoriza răspândirea tuberculozei. Succesul acestei reforme ar fi indicat capacitatea statului de a-şi extinde proiectul politic către clasa muncitoare.

În afara acestor două aspecte, reforma locuirii în Bucureşti a însemnat şi asimilarea principiilor noului stil arhitectural, denumit de iniţiatorii săi naţional sau neoromânesc. Locuinţa individuală, înconjurată de o mică grădină, promova un tip ideal de familie, care, deşi mutată din mediul rural în cel urban, trebuia să conserve valorile tradiţionale româneşti şi să garanteze, astfel, continuitatea naţiunii. De dimensiuni mici din cauza limitărilor economice, locuinţa individuală reprezenta spaţiul familiei industriale, moderne, compusă din soţ, soţie şi copii, în contrast cu familia extinsă, tipică mediului rural. Standardizarea producţiei acestor locuinţe urmărea multiplicarea lor pe scară largă, fapt ce contravenea unicităţii promovate de stilul neoromânesc. Astfel, arhitecţii caselor s-au văzut nevoiţi să limiteze utilizarea ornamentelor bogate, caracteristice vilelor, în încercarea de a reduce preţul locuinţelor.

Între 1911 şi 1916, Societatea Comunală construise deja 14 parcelări având la bază intenţia reformatorilor de a preveni răspândirea tuberculozei, principiile oraşului-grădină şi stilul neoromânesc, iar până la desfiinţarea ei numărul lor crescuse la 25. Aceste parcelări continuă să fie considerate şi astăzi cartiere remarcabile ale Capitalei. Deşi proiectate cu locuinţe-tip, cu greu pot fi considerate uniforme şi repetitive. Construite cu materiale de calitate, precum cărămizi, beton şi ţiglă, parcelările s-au dovedit a fi investiţii publice sustenabile, care au rezistat cutremurelor din anii 1940 şi 1977. Echipate cu facilităţi publice precum biserici, maternităţi, grădiniţe, şcoli primare şi licee, parcelările reprezintă proiecte precursoare urbanismului postbelic. Au fost primele exemple din istoria Bucureştiului când astfel de concepte moderne de planificare au fost aplicate în proiectarea de noi cartiere. Aceste calităţi au asigurat durabilitatea parcelărilor. Cu o singură excepţie, toate parcelările construite de Societatea Comunală fac parte din peisajul urban actual. Dar au servit aceste parcelări scopului pentru care au fost create, asigurarea unor locuinţe de calitate claselor vulnerabile social? Şi de ce au renunţat autorităţile comuniste, după 1948, la această tehnică inovatoare pentru extinderea oraşului, insistând asupra construirii clădirilor de apartamente?

Argument, structură, limite

Studiul de faţă analizează parcelările construite de Societatea Comunală pentru Locuinţe Ieftine începând cu 1908, când reformatorii au purtat primele dezbateri care au condus la crearea acestei instituţii, până la dizolvarea ei în anul 1948. Argumentez că, deşi activitatea sa a fost determinată, iniţial, de nobile intenţii de prevenire a răspândirii tuberculozei şi cazare a clasei muncitoare, Societatea s-a depărtat de menirea sa şi a distribuit locuinţele către funcţionarii publici şi lucrătorii din industriile controlate de stat sau membri ai clasei de mijloc, eşuând, astfel, să îşi atingă scopurile sociale. Motivul din spatele acestei deturnări a reformei a fost intenţia autorităţilor de a câştiga loialitatea clasei de mijloc, prin lărgirea accesului la un bun care asigura ascensiunea pe scara socială. Opoziţia socialistă a semnalat rapid, prin articole şi greve, direcţia greşită a reformei, susţinând că reformatorii ignorau clasele vulnerabile, însă acţiunile ei au rămas fără rezultate concrete. Fără îndoială, locuinţele-tip din parcelări au îmbunătăţit condiţiile de locuire de la periferie şi au schimbat viaţa celor mutaţi în ele. Cu toate acestea, în condiţiile în care populaţia Bucureştiului s-a triplat între 1912 şi 1948, devenise clar chiar şi pentru reformatori că strategia de proiectare de parcelări şi construire de locuinţe-tip nu mai putea fi susţinută, mai ales după cel de-al Doilea Război Mondial.

Motivaţia acestei lucrări a fost determinată de informaţiile inexacte despre subiect şi de lipsa unui studiu aprofundat dedicat exclusiv activităţii Societăţii Comunale. Subliniind importanţa istorică a parcelărilor, administraţia postdecembristă a clasat nouă dintre acestea pe Lista Monumentelor Istorice. Investigarea acestor nouă parcelări a reprezentat punctul de plecare pentru studiul de faţă. Treptat, informaţiile contrastante privind istoricul parcelărilor au determinat necesitatea de a analiza strategia care a condus la construirea lor, nevoia de clarificare a cronologiei şi, în paralel, de a le înţelege caracteristicile sociale. Acestor intenţii le-a corespuns necesitatea abordării unei metodologii specifice.

De-a lungul studiului voi clarifica importanţa neîndeplinirii scopurilor sociale ale Societăţii pentru Locuinţe Ieftine, în paralel cu greşelile strategice ale reformatorilor, punând sub semnul îndoielii decizia de a proiecta parcelări. În ce măsură desfiinţarea Societăţii a fost legitimă? În 40 de ani de existenţă, discursul socialist a criticat continuu lipsa accesului la locuinţe, astfel încât dizolvarea din 1948 nu apare deloc surprinzătoare. În contrast cu eşecul social, Societatea a însemnat o reuşită în privinţa urbanismului şi arhitecturii, o creştere a esteticii în Bucureşti. Eşecul Societăţii, confirmat de înfiinţarea unei alte companii în 1930 (Casa Construcţiilor), a consemnat incapacitatea autorităţilor centrale sau locale de a oferi locuinţe clasei muncitoare. Criza postbelică determinată de bombardamentele din 1944 şi de creşterea populaţiei a condus direct la dizolvarea acestei Societăţi, incapabilă să rezolve o situaţie de asemenea însemnătate.

Am ales titlul lucrării din considerente mai degrabă contemporane, întrucât imaginarul familiei care locuieşte într-o casă cu grădină în oraş este destul de prezent şi astăzi. Urmărind firul narativ, am încercat să găsesc provenienţa acestui concept şi să explic în ce măsură a reprezentat un model de modernizare sau de conservare tradiţională şi de blocare în limbajul tradiţional în faţa creşterii populaţiei. Am preferat o relatare cronologică a naraţiunii, nu una tematică, pentru a face loc unui corpus mai mare de documente şi pentru ca să clarific cronologia construirii parcelărilor. Capitolele dedicate activităţii Societăţii au o structură asemănătoare, cu o analiză a contextului social şi politic, urmată de analiza caracteristicilor arhitecturale şi urbanistice, precum şi a efectelor pe care le-a avut construirea acestor parcelări.

Primul capitol clarifică rolul medicilor în diagnosticarea bolilor oraşului şi traducerea traumelor urbane în politicile publice, preluarea de către politicieni a intenţiilor medicilor, precum şi rolul arhitecţilor şi influenţa discretă a principiilor oraşului-grădină. Această analiză scoate la iveală lupta împotriva tuberculozei drept cauză a declanşării reformei locuirii, birocratizarea iniţiativei prin construirea primelor locuinţe-tip de către corpul politic şi lansează direcţiile de cercetare privitoare la forma pe care urma să o ia această intervenţie. Astfel, examinarea originii conceptului de oraş-grădină subliniază limitele influenţei acestui concept asupra elitei tehnice româneşti, dar şi motivele optării pentru locuinţa unifamilială şi preferinţa pentru stilul neoromânesc.

Cel de-al doilea capitol analizează realizările Societăţii Comunale între 1911 şi 1916, clarifică datele proiectării şi construirii fiecărei parcelări, aduce informaţii referitoare la primii lor locuitori şi descrie caracteristicile arhitecturale şi urbane ale acestora. Comanda de stat reprezintă cheia înţelegerii acestor prime proiecte şi a distribuirii lor către funcţionarii publici şi către lucrătorii din industriile controlate de stat. În consecinţă, primele parcelări confirmă distribuirea treptată a locuinţelor către acest public. Parteneriatele între Societatea Comunală şi Ministerul de Finanţe, Căile Ferate Române şi Ministerul de Război au condus la construirea a şapte parcelări, finalizate după război.

Cel de-al treilea capitol investighează parcelările construite de Societatea Comunală între anii 1919 şi 1927. Faţă de primele două capitole, analiza va aduce în discuţie şi referiri legate de arhitectura de interior, de modul în care locuitorii au transformat o locuinţă standardizată într-un cămin şi de metodele de construcţie ale Societăţii. Un rol important în acest capitol îl au memoriile artiştilor Margareta Pâslaru şi Dan Mizrahy, doi dintre cei mai renumiţi locuitori ai caselor.

Capitolul al patrulea examinează activitatea Societăţii Comunale între 1928 şi 1944 şi dificultăţile cu care s-a confruntat de-a lungul acestei etape. În comparaţie cu proiectele examinate în primul capitol, instituţiile de stat nu au mai comandat noi parcelări Societăţii, ceea ce a dus la creşterea preţurilor locuinţelor, făcându-le inaccesibile clasei muncitoare.

Ultimul capitol cercetează ultimii ani de activitate ai Societăţii şi explică motivele dizolvării ei în 1948. În acelaşi timp, analizează contextul postbelic, proiectele noilor autorităţi în domeniul locuirii şi prezintă destinul parcelărilor după 1948. De asemenea, capitolul lămureşte în ce măsură motivele abandonării construirii de locuinţe-tip în parcelări au fost ideologice sau tehnice şi explică indiciile care anunţau eşecul Societăţii.

Studiul are limitele sale. Prima dintre acestea priveşte delimitarea strategiei de construire a locuinţelor de către Societatea Comunală de alte strategii ale politicii de locuire. Subiectul locuirii şi al politicilor de locuire în Bucureşti în prima jumătate a secolului al XX-lea a fost analizat, printre alţii, de Nicolae Lascu^[vii] şi, mai recent, de Irina Calotă^[viii]. Între 1906 şi 1948, statul a realizat simultan sau consecutiv trei strategii principale pentru implementarea politicii de locuire. Prima dintre acestea a fost sprijinirea indirectă a construirii de locuinţe, prin înfiinţarea instituţiilor care acordau împrumuturi, precum "Creditul Urban" (1874). Această strategie a fost, probabil, cea mai răspândită în această perioadă, însă a avut un impact redus^[ix]. În plus, Legea agrară din 1921 a avut motivaţii similare şi a determinat parcelarea terenurilor din suburbiile Bucureştiului pentru funcţionarii de stat^[x]. Cea de-a doua strategie a constat în adoptarea de legi care reglementau mediul construit, izvorâte din necesitatea instituirii controlului sanitar, analizate, de asemenea, de Lascu şi Calotă. Nu este scopul prezentului studiu de a analiza primele două strategii, din cauza limitărilor metodologice şi a argumentului propus. În schimb, analizăm doar implicarea directă a statului în producţia şi distribuirea de locuinţe, prin înfiinţarea Societăţii Comunale. Chiar şi în acest caz, studiul este dedicat exclusiv analizei parcelărilor Societăţii Comunale, excluzând locuinţele construite pe terenurile particulare. În plus, cea de-a doua companie de stat, Casa Construcţiilor, nu face obiectul acestui studiu. Pe baza documentelor recent oferite spre consultare de către Arhivele Naţionale, Casa Construcţiilor merită istoria sa separată, nu doar un capitol dintr-o altă naraţiune.

Cea de-a doua limitare este cronologică, întrucât se rezumă la analiza activităţii Societăţii (1910-1948), la discuţiile premergătoare înfiinţării acesteia (1908-1909) şi la istoria parcelărilor după desfiinţarea sa în 1948. Deşi ideile pentru construirea de locuinţe pentru clasa muncitoare sunt mai vechi decât aplicarea lor şi practicile urbane s-au cristalizat treptat la sfârşitul secolului al XIX-lea, abia în martie 1908 reformatorii au pus bazele acestei strategii de construire de locuinţe. Primul capitol va demonstra că dezbaterile din Consiliul Comunal şi din cadrul Consiliului de Igienă din 1908 până în 1910 au condus direct la înfiinţarea Societăţii Comunale şi, implicit, la construirea de locuinţe în parcelări. Fiecare şedinţă a Consiliului Comunal care a abordat acest aspect a reprezentat o consecinţă directă a celei premergătoare. Pe baza progresului înregistrat de comisiile care au studiat problema locuirii la periferie, Consiliul Comunal a decis să construiască primele locuinţe pe strada Lânăriei, în 1909. În urma succesului acestui proiect, consilierii au decis să instituţionalizeze practica prin înfiinţarea Societăţii în 1910, trasând şi direcţiile principale care constau în parcelarea de terenuri întinse, construirea de locuinţe şi distribuirea lor, iniţial, la preţuri convenabile. Prăbuşirea regimului liberal a pus capăt activităţii Societăţii Comunale, desfiinţată de autorităţi în 1948, şi a dus la naţionalizarea unei bune părţi din patrimoniul său. În timp ce reformatorii iniţiali au sculptat începutul reformei pe faţada primei locuinţe construite în 1911 în parcelarea Clucerului, sfârşitul Societăţii se pierde în arhive, iar liderii săi ajung în închisorile comuniste.

Concluziile studiului vor arăta în ce măsură Societatea şi-a îndeplinit scopurile pentru care a fost înfiinţată, pentru fondul tensiunilor dintre viziunile opuse ale liberalilor şi socialiştilor privind reforma locuirii. Au reprezentat aceste parcelări mai degrabă un eşec simbolic al construirii statului naţional-liberal, care nu a găsit soluţiile pentru rezolvarea problemelor generate de industrializare şi urbanizare? Strategia de construire a locuinţelor-tip în parcelări şi de respingere a clădirilor de apartamente s-a dovedit a fi corectă sau mai degrabă a generat un ritm scăzut de construire şi, implicit, incapacitatea claselor vulnerabile de a-şi satisface dreptul la locuire? Radicalizarea limbajului arhitectural şi urbanistic din anii '50 a avut la bază tocmai eşecul Societăţii şi al iniţiativelor similare? Fără a răspunde direct tuturor acestor întrebări, studiul de faţă oferă o cheie de lectură nu numai asupra parcelărilor Societăţii Comunale, ci deschide noi linii de investigare a locuirii în primul deceniu al comunismului românesc

Asociaţia Studio Zona
Autor: Andrei Răzvan Voinea
Editor şi reproduceri grafice: dr. arh. Irina Popescu (Calotă)
Autor: dr. ist. Andrei Răzvan Voinea
Corectură: Mariana Dinu
Foto: arh. Andrei Mărgulescu
Design & DTP: Faber Studio (Max Gruenwald)
Promovare & PR: ist. Dana Dolghin
Consultant de specialitate: ist. Mircea Dragomir
Cartea a apărut în cadrul proiectului editorial finanţat de Ordinul Arhitecţilor din România din Fondul Timbrul Arhitecturii în 2018.

***
Lansare

 

---

[i] Henry R. Aldridge, "The Cottage versus the Block", şi Raymond Unwin, "Recommendations for Lessening the Cost of Improved Dwellings, as to Plan, Construction and Building Material" în "Bericht über den IX. Internationalen wohnungskongress, Wien, 30 mai bis 3. juni 1910, hrsg. von Bureau des Kongresses" ["Raport privitor la cel de-al nouălea Congres Internaţional al Locuirii, Viena, 30 mai - 3 iunie 1910, publicat de Biroul Congresului"], Wien: Zentralstelle für wohnungsreform in Österreich, 1911, pp. 706-707, respectiv pp. 744-749.

[ii] Denumirea originală era "Eftine".

[iii] Dr. Ioan Costinescu, "Les habitation à bon marché en Roumanie", în "Bericht...", pp. 1.000-1.006.

[iv] Consiliul Comunal al Capitalei, "Şedinţa extraordinară de la 4 iunie 1910", în Monitorul Comunal, anul XXIV - nr. 32, 15 august 1910. 

[v] Dorota Wlodarczyk, Rediscovering Garden City Principles and Applying Them in New Neighbourhoods - The Suchy Dwor Area in Gdynia, Poland, în ed. Lars Rydén, "Building and Re-Building Sustainable Communities": Baltic University Press, 2003.

[vi] Gabor Gyani, "Budapest", în M. J. Daunton, ed., Housing the Workers, 1850-1914 (London: Leicester University Press, 1990), pp. 149-181.  

[vii] Nicolae Lascu, Legislaţie şi dezvoltare urbană, Bucureşti, 1831-1952. Teză de doctorat, coord. ştiinţific: prof. arh. Alexandru Sandu (Bucureşti, Institutul de Arhitectură "Ion Mincu", 1997)

[viii] Irina Calotă, Dincolo de centru. Politici de locuire/Bucureşti/1910-1944. Teză de doctorat, coord. ştiinţific: prof. dr. arh. Anca Brătuleanu (Bucureşti. Universitatea de Arhitectură şi Urbanism "Ion Mincu", 2013).

[ix] "Legea societăţilor civile de credit funciar urban din 1873 [...] nici nu s-a gândit la locuinţa celor foarte săraci" şi "vedem dar că locuinţa celor săraci nu poate fi ajutată de societăţile de credit", în Cincinat Sfinţescu, "Problema locuinţelor în România în raport cu programul chestiunilor dezbătute în congresul internaţional ţinut la Paris în iulie 1928", în Monitorul Uniunii Oraşelor din România, anul V, nr. 7-9/1928, pp. 15-16.

[x] Pentru o analiză detaliată a parcelărilor bazate pe Legea împroprietăririi, vezi Irina Calotă, Dincolo de centru. Politici de locuire în Bucureşti 1910-1948, Editura Ozalit, 2017.

Viaţa secretă a lui William Shakespeare

Jude Morgan
Viaţa secretă a lui William Shakespeare
Editura Nemira, 2019
traducere din limba engleză de Adriana Voicu



***
Intro

Jude Morgan s-a născut şi a crescut în Peterborough, Marea Britanie. A studiat la University of East Anglia şi a început să scrie literatură sub îndrumarea lui Malcolm Bradbury şi a Angelei Carter. A publicat mai multe volume. Romanul Emily and Charlotte (2010), poate cea mai cunoscută creaţie a autorului, propune o incursiune în viaţa surorilor Brontë. Acesta a apărut după ce Jude Morgan a scris An Accomplished Woman (2009), Symphony (2008) şi Indiscretion (2006). În 2005, romanul Passion, inspirat de un episod spectaculos din biografia poeţilor romantici englezi, a fost considerat una dintre cele mai bune cărţi ale anului, potrivit The Washington Post. Cel mai recent volum al autorului este A Little Folly (2014).

*

Pe 23 aprilie s-a născut şi a murit marele William Shakespeare - figura tutelară a culturii moderne, personaj pe cât de prolific şi actual, pe atât de misterios. Ce moment mai bun să vorbim despre el, despre cine şi cum a fost cu adevărat, ce pasiuni l-au guvernat, dar şi ce pasiuni a stârnit de-a lungul secolelor, ce persoane reale au inspirat personajele lui nemuritoare, unde se termină arta şi începe viaţa?

Cel mai recent roman din colecţia Babel a editurii Nemira, Viaţa secretă a lui William Shakespeare, de Jude Morgan, trage cortina şi ne invită să ne imaginăm cum ar fi putut fi el înainte ca un om de rând să se transforme într-o legendă. Jude Morgan îi spune povestea într-un roman cuceritor despre artă şi dragoste, dar mai ales despre ce descoperim între lumină şi întuneric, între adevăr şi minciună, între alb şi negru, între realitate şi ficţiune.

Cartea se lansează pe 23 aprilie 2019, la Cărtureşti Verona, de la ora 19.00.

Cum a reuşit fiul unui mănuşar englez să ajungă cel mai mare scriitor din toate timpurile? A existat Shakespeare cu adevărat? Sau a fost el doar un nume? Istoria consemnează puţine fapte despre el: s-a căsătorit cu o anume Anne Hathaway, a plecat din Stratford să-şi caute norocul la Londra şi a dat lovitura. Fiu plin de ură, soţ aproape bun, meşter fără voie, actor ambiţios, scriitor mistuit? Toate acestea şi mult, mult mai mult de atât. Şi totuşi, când şi cum a devenit el geniu?

"Într-adevăr, Morgan pare să fi surprins personalitatea lui Shakespeare, adică să fi creat un personaj credibil, în acelaşi timp lăsându-se complet fascinat de el." (The Guardian)

"O reconstituire îndrăzneaţă a vieţii lui Shakespeare de dincolo de scenă." (The Independent)

Fragment în avanpremieră

Răzvrătitul (1582)

- Acum am revenit la viaţă, zice Will întorcând paginile.

Nu-i vine nici să râdă, nici să plângă, nu chiar - simte că îl încearcă o a treia stare, care le întrece pe celelalte două.

Stau în salonul sărăcăcios, măturat şi cucernic al familiei Field, puţin cam beţi, dar nu atât de beţi cât ar vrea să fie. Will a cinat la ei şi acum cucernicii soţi Field, amândoi îmbrăcaţi în negru, s-au retras, urcând scările ca să se bage în pat - lucru imposibil de închipuit - şi, după ce le-au atras atenţia în privinţa lumânărilor, i-au lăsat singuri. Consimţind că Will şi Richard mai au încă multe de discutat.

Prieteni din şcoală, au fost despărţiţi în aceşti trei ani de când Richard a plecat la Londra ca ucenic tipograf. Meşterul lui urmează o cură la ţară şi i-a dat liber lui Richard două săptămâni. La cină au băut bere slabă, dar Richard avea dosită o sticlă de ceva bun de la Londra, aflată pe masă acum, alături de comoara lui cu totul diferită.
- Aş fi adus mai multe...

Richard este mărunţel, oacheş şi îndesat, prea puţin schimbat faţă de cum era în anii de şcoală. De parcă era hotărât să nu mai crească. În biserică Will îşi juleşte genunchii de banca din faţă şi nu-i mai vine nicio haină.
- Dar numai atât am putut să iau în boccea. Mă rog, asta e cam ştearsă, s-a dovedit că toată doza de cerneală era mizerabilă - ne-am gândit s-o vindem aşa, dar, ştii, e la mijloc reputaţia. Cu aia am rămas pe cap. E frumuşică, dar nu s-a vândut. Iar cu cealaltă nu ştiu ce s-a întâmplat. A făcut un fel de val când s-a tipărit, aşa că acum trebuie să pui tu cuvintele la mijloc de rând. Este...
- Este exact ce fac eu acum, a completat Will absent, citind cu lăcomie: necioplit ca un ţânc.

Un dar princiar, aceste foi nelegate din atelierul tipografului, cu defecte sau rămase nevândute. Distracţii pentru ucenici. Hârtie aspră, file netăiate, grăitoare la pipăit, la fel ca pielea. Will a citit tot ce este de citit în Stratford: toate cărţile împrumutate de la directorul şcolii, balade şi pamflete cumpărate în zilele de târg. Oglinda adevăratei căinţe. Hârtia, presupune el, are miros de Londra, dens şi fierbinte. Piesa Vânzătorul de indulgenţe. Ridică privirea, cuprins de ameţeală.
- Meşterul tău tipăreşte piese de teatru?
- Puţine. Pentru el mai toate sunt nişte gunoaie. Ia gustă din vinul ăsta! Doamna Vautrollier mi l-a dăruit.
- Aha!
- Fără aha. Niciun aha în privinţa asta!

Richard toarnă vin; perlele lichide saltă în pocal.
- Ascultă aici, este o fiinţă magnifică. Franţuzoaicele, Will, sunt o rasă cu totul diferită - s-o vezi cum se ţine... Savurează-l, măi, omule, nu-l da pe gât!
- Latină.

Will tot întoarce filele, afundându-se şi reapărând din râul de cuvinte.
- Fir-ar să fie! Am început să uit. Ce caz e ăsta?
- Ablativ.

Richard îşi drege glasul.
- Vezi tu, eu ţin pasul fiindcă la noi se tipăreşte mult în latină. În plus, eşti şi cam afumat. Meşterul Vautrollier tocmai a fost autorizat să tipărească opera lui Ovidiu. Metamorfozele. Îţi aminteşti? O minunăţie.
- Îmi amintesc.

Cuvintele de pe pagină se şterg şi în locul lor Will vede ultima lui zi la gimnaziul din Stratford: glume, strângeri de mână, discursuri puţine. Profesorul stând pe podiumul lui fără să zică nimic. Tata are nevoie de mine acasă, domnule. Nimeni nu spune pe şleau că e ceva nelalocul lui - ca Will, care îi întrecea întotdeauna pe toţi să părăsească şcoala acum, când ar putea de bună seamă...
- Câţi ani are? Doamna Vautrollier asta a ta?
- Nu e doamna Vautrollier a mea. Nu ştiu. E mai mare decât mine. Femeie în toată firea.

Richard soarbe din vin, apoi se întinde şi îl ia de gât pe Will.
- Iartă-mă, Will. În legătură cu şcoala - mă piş pe tot ce s-a întâmplat atunci, mai mare ruşinea.

Pe vremuri schimbau adesea astfel de gesturi, stăteau întinşi în iarba înaltă şi citeau sprijiniţi unul de altul. Acum gestul parcă pică prost. Will îl bate pe Richard pe spinarea prizărită.
- N-are a face. Îmi merge foarte bine.

Se desprind unul de celălalt, zâmbind dureros - Richard întorcându-se cu gândul la Londra, Will rămânând în Stratford.
- Ce s-a ales de lăuta ta?

Surprins, Richard clatină din cap:
- E pe sus. N-am luat-o la Londra. Nu este loc de aşa ceva într-o zi de muncă: stau la tiparniţă din zori până-n noapte, trei sute de coli pe zi, altfel meşterul Vautrollier înjură de sperie şi diavolii din iad. Şi apoi iau o lumânare şi învăţ până la miezul nopţii. Nu te apucă mila?
- Niţeluş. Du-te şi adu-o!
- O să-i trezim pe bătrâni.
- Atunci, ieşim afară. E noapte cu lună. Jos, lângă pod - mai ţii minte?

Aşa că ies zoriţi, încărcaţi cu lăută, sticlă şi carafă, suflând cam greu şi veseli nevoie mare - deşi Richard are un ultim moment de luciditate:
- Asta înseamnă să las uşa nezăvorâtă...
- Uiţi că eşti în Stratford acum, nu în oraşul mare şi plin de răutăţi, îi aminteşte Will. Aici nu avem hoţi şi ucigaşi. Numai făţarnici.

Fericirea de a fi sub cerul liber în noaptea blândă, de a te poticni coborând prin ierburi povârnişul de lângă ultimul pilastru al podului Clopton. Viaţa fremătând în întuneric: broaştele scârţâie ca nişte balamale, un future de noapte i se loveşte de dosul mâinii. Cu spatele sprijinit de piatra rece, Will se mulţumeşte pentru moment doar să ţină în braţe lăuta, să-i simtă forma grăitoare. Fusese a unui unchi bătrân al lui Richard, pe vremuri majordom în casa unui lord; acesta îl învăţase să cânte pe Richard, care îl învăţase pe Will, aşa încât, adunate laolaltă, o scoteau la capăt cu vreo zece cântece, toate pline de alean şi de iubite nemiloase. Degetele se plimbă pe strune, căutând să-şi amintească. Se gândeşte deodată la femeia de la ferma Hewlands, la cum îşi ţinea de mândru capul pe grumazul subţire - şi la lebede, la cupe de argint şi alte lucruri perfect întocmite.
- Înstruneaz-o, pentru Dumnezeu, înstruneaz-o! geme Richard. Al doilea şir e dezacordat cu totul. Şi struna cea mai de sus. Face ca scroafa când fată. Acum e mai bine.
- "Dacă în suflet milă n-ai / Priveşte a mea faţă..."

Cum e mai departe?
- "Lacrimi vărsând fără de grai..."
- "Eu ard în foc, tu stai de gheaţă..." Drace! Zici că guiţă zece scroafe. Şi ştiam cântecul ăsta şi cu ochii închişi.
- Ţi-ai ieşit din mână. Şi ţi-am mai spus, eşti pilit, omule. Will potoleşte strunele lăutei.
- Carevasăzică asta simţi, Richard? Oftezi şi arzi şi vrei să mori la picioarele iubitei?
- La ce mă întrebi pe mine?

Râde, dar lumina lunii îi dezvăluie în priviri o fulgerare de spaimă.
- Acum eşti londonez. Acolo trebuie să fie altfel. Pesemne că sunt... pesemne că sunt femei multe...
- Tare multe femei, de toate condiţiile, aşa e. Şi ochiul vede şi de multe ori e vrăjit. Dar eu sunt ucenic şi am de gând să-mi văd de treabă. Trebuie să duc o viaţă curată. Şi nu-mi este îngăduit să mă însor până nu îmi închei ucenicia. Asta e.
- Bineînţeles... dar dacă te loveşte săgeata ucigaşă... dacă te străpunge o privire şi îţi lasă o rană fără leac?
- Asta se întâmplă numai în cântece şi în sonete, mormăie Richard. În plus, la Londra, rana fără leac te loveşte mai degrabă în sculă.

Râde, dar Will îşi dă seama că puritanul din el s-a simţit atins. Vine îndată şi riposta.
- Will, tu nu te-ai băgat ucenic la taică-tău?
- Nu. Dar Domnul mi-e martor că duc o viaţă la fel de curată ca orice ucenic.
- Nu asta voiam să spun. Lumea - lumea se întreabă ce-i cu el. Tata zice că tot nu vine la întrunirile de consiliu. Unii spun că îi e frică să nu fie arestat pentru datorii. La ultima sesiune l-au scutit până şi de taxa pentru ajutorarea săracilor. Negustorie încă face...
- Păi, se pare că ştii cât ştiu şi eu. Crezi că mi se confesează mie?

Will aşază lăuta pe iarbă, închipuindu-şi o clipă că o ridică deasupra capului şi dă cu ea de pământ. Nu era o idee bună, dar cel puţin era bine conturată.
- Acum doi ani a vândut şi ce mai rămăsese din pământurile mamei. Fără îndoială că strămoşii din vechiul neam Arden s-au răsucit în mormânt, dar cred că cei mai mulţi din creditori au fost mulţumiţi. Ce s-a întâmplat? Nu ştiu.

Iar pentru tata, îşi zice Will, asta ar fi cea mai mare ruşine din toate, să aflu eu.
- Cred că s-a întins mai mult decât îi era plapuma. Ajunsese atât de sus şi totul era atât de strălucitor - a trimis chiar şi o solicitare la Colegiul de Heraldică să primească un blazon. John Shakespeare, gentilom. Apoi a încetat brusc să mai pomenească despre asta. Ştiu că s-a fript cu comerţul cu lână. Poate că au mai fost şi alte nenorociri... Richard, tu crezi că un om poate să fie sortit să aibă parte de nenoroc? Ca firea şi împrejurările să-şi dea mâna în fiinţa lui atât de strâns, într-o atât de întunecată armonie, încât să nu aibă scăpare?

Alt fluture de noapte vine şi poposeşte pe mâneca lui; îl prinde în pumn.
- Poate face el orice; nu există scăpare.
- Idei păgâne. Will, umblă zvonul că tatăl tău nu s-a lepădat de vechea credinţă.
- Doar un zvon? Haide, aici suntem la Stratford, unde aluziile se strigă în gura mare, peste butucul de despicat peştele în piaţă.

Will dă drumul fluturelui.
- Spune-mi, Will, e papistaş? Da, ştiu, nu se cuvine să întreb. Şi încă îl stimez, oricare ar fi adevărul, şi la fel şi tata, deşi avem atitudini diferite. Doar că mă tem pentru tine.

Will izbucneşte într-un hohot de râs atât de zgomotos, încât Richard tresare.
- Iartă-mă. Zău, nu trebuie să-ţi faci griji pentru asta, te încredinţez.

Vechea credinţă? Poate. Maică-sa se jură uneori pe Maica Precistă şi uneori ea şi taică-său se roagă împreună, doar ei doi. Iar astfel de bănuieli plutesc în aer în ultima vreme - Will a auzit despre personaje suspecte, care vin de la Roma cu buzunarele doldora de scrieri catolice şi bat ţara, umblând din casă în casă. Nu este greu să şi-l închipuie pe taică-său entuziasmându-se. În vremea lui de glorie era persoană publică şi îndeplinea pentru regină sarcini publice şi protestante. Acum, că a rămas de căruţă, poate foarte bine să încerce să se înveşmânte în amara consolare a celor lăsaţi deoparte. Toţi ridică mâna contra mea - şi, dacă nu, am să-i fac eu s-o ridice.
- Ce uşurare să aud asta! Fiindcă acum pluteşte în aer o întrebare, Will. O întrebare care atârnă greu.
- Prea greu pentru un răspuns. Undeva, în spatele ei, este acest Dumnezeu pentru care unii trimit oameni pe rug, iar alţii sunt gata să fie arşi pe rug şi să mă ia dracu' dacă pot să mi-l reprezint! Sunt beat, nu mă lua în seamă.
- Sunt oameni ieşiţi din universităţi care vorbesc aşa.

Glasul lui Richard este mâhnit şi limpede.
- Atei sau pe aproape. Trebuie să fii atent.
- Întotdeauna sunt.

Will râde. Dar adevărul rămâne: nu se poate închipui trăind sau murind pentru Dumnezeu. Fiind capabil să-şi imagineze aproape orice altceva, acest lucru îl resimte ca pe un eşec, întărindu-i temerea că este o persoană superficială. Pus în balanţa cu care sunt cântăriţi muritorii, abia dacă ar clinti-o.
- Cât despre a mă băga ucenic la tata, el vrea, eu nu, aşa că ne împăcăm cum putem.

Adevărat, oarecum. Adevărul adevărat, îşi zice Will, este că vrea să fiu ca el. Să-i trăiesc din nou viaţa, doar că de data asta...
- O să vedem. Ia aminte aici! Când ai să fii numit Lord Primar al Londrei...
- Şi chiar am să fiu.

Richard se îndreaptă de spate, încordat şi solemn.
- Nici nu aspir la mai puţin. Poate mă crezi un nebun înfumurat...
- Nu, nicidecum. Dacă vezi ţelul ăsta dinaintea ta, poţi să-l atingi. Dacă nu... dacă nu se zăreşte, atunci...
- Atunci, ce să fac?
- Să-l inventezi, poate.

Scutură din cap, ferindu-se de privirea prea întrebătoare a lui Richard.
- Fă-o, Richard! Lord Primar. Fă-o pentru Stratford. Adu-ne glorie, nouă, celor rămaşi aici. Numai Dumnezeu ştie câtă nevoie are de asta bătrâna văgăună.
- Aşa crezi cu adevărat, Will?
- Adineauri aşa credeam. Însă peste o oră, cine ştie?

Cel puţin încearcă să fie sincer.
- Şi mâine, cine ştie?

Şi apoi cântă tare, acompaniindu-se la lăută, ca să şteargă expresia aceea de pe faţa lui Richard, să acopere nota aceea pe care a auzit-o. O notă de compătimire.

Nu mai putea fi niciodată ca înainte. Totuşi, au petrecut mult timp împreună pe durata şederii lui Richard. Cutreierau câmpiile şi discutau, iar Richard şi-a pierdut paloarea de orăşean. Când vorbea despre Londra, Will asculta şi se străduia să nu asculte prea lacom, să nu pună prea multe întrebări - să nu îngăduie ca imaginile să devină prea vii. Se purta cu el însuşi ca şi cu un pacient febril. Prăvăliile giuvaiergiilor, sclipind una după alta, precum comorile la care visează spiriduşii; şi apoi, căpăţânile executaţilor, înfipte în ţepuşe pe Podul Londrei, arenele unde se ţineau lupte între tauri şi câini, Smithfield Market, cu ciomăgeli şi sânge; pe urmă tinerii filfizoni exersând trasul cu arcul în Moorfields, în roua dimineţii... Da, pulsul un pic grăbit, dar nu aşa de rău. Apoi prăvăliile de cărţi înşirate pe lângă curtea bisericii St Paul's - păşeşti pe sub firme ca "Ogarul alb", "Taurul roşu" şi "Dragonul verde", dai de topuri şi stive de hârtie şi apoi uliţele rău famate din Shoreditch, de care Richard pomeneşte cu o grimasă, fiindcă acolo apăruseră în ultima vreme teatrele, şi hoţii de buzunare, şi prostituatele care se înghesuiau odată cu mulţimea, când începea reprezentaţia... Aici pulsul o lua razna şi pacientul era în pericol. Will schimba subiectul şi începea să vorbească despre starea recoltelor.

O singură dată Richard a luat cina cu familia lui Will. În vremurile lui de glorie, John Shakespeare fusese o gazdă notabilă: întotdeauna e loc la masa lui, nu e nevoie să vii cu cuţitul tău, aduceţi carnea de porc fezandată şi pâinişoarele. Acum un oaspete era o raritate. Tatăl lui Will a fost o vreme destins, jovial, a vorbit cu Richard despre cum e negustoria la Londra şi cum sunt obiceiurile, până când a căzut deodată într-o muţenie adâncă şi a rămas cu privirea aţintită asupra flăcării de la lumânare. Mama lui şi-a exprimat delicat îngrijorarea în legătură cu ciuma şi cu hoţii tupilaţi prin fundături. Cât despre Joan, la început s-a uitat lung, a înghiţit cu noduri şi s-a făcut stacojie la faţă, amintindu-i lui Will cât de mult se schimbase prietenul lui: dacă plăcut şi cuviincios fusese întotdeauna, acum părea foarte sigur pe el, asculta calm şi rupea din pâine cu degete subţiri şi elegante. Dar, până să se aducă plăcinta cu mere, privirea i se schimbase. Joan avea treisprezece ani, învăţa să fie dispreţuitoare şi Will a văzut cum îşi atingea buza de sus, imitându-l pe Richard când îşi mângâia mustaţa abia mijită.
- E băiat frumuşel, a zis ea mai târziu, căscând plictisită, dar nu e cazul să-şi dea atâtea aere. Numai fiindcă a avut vreun naş puritan, cu o mutră de-aia lungă, care o fi aranjat să intre ucenic la Londra. Ăştia întotdeauna au grijă unii de alţii.

Bărbia sfidătoare şi scânteia din ochi îl provocau pe Will să-i vorbească urât - de multe ori făceau asta. Dar a reacţionat cu loialitate cumpătată, refuzând să asculte vreun cuvânt împotriva lui Richard. Fiindcă, altfel, ar fi putut să se dea de gol, arătând cât de mult îl pizmuia. Invidia ar fi ţâşnit afară, mârâind şi făcând spume la gură.

Will a citit de câte două ori la rând toate cărţile aduse de Richard, iar atunci când nu citea din ele purta în el cuvintele, nutrindu-se din ele, tot aşa cum, presupunea băiatul, puritanii se nutresc din spirit şi papistaşii din credinţă. Într-un rând a făcut greşeala să citească la bancul de lucru. Nu l-a auzit pe tatăl lui apropiindu-se. N-a fost atât faptul că i-a azvârlit cărţile pe podea, ci felul cum a făcut-o: mârâind şi trântindu-le de sus, ca un drumar care ridică pietre. Un avertisment. N-a fost nevoie să-şi spună vreo vorbă. Ar fi fost mai uşor, de bună seamă, să nu-l iubească. Mamei lui îi purta o dragoste simplă, una care punea pur şi simplu stăpânire pe tine, aşa cum setea îţi cere să bei. Dragostea pentru tatăl lui era ca o boală sau ca o rană. Nu îţi dădea odihnă, trebuia să-şi găsească leac.

Will s-a dus să-l conducă pe Richard la plecare, în zorii unei zile fierbinţi de iulie. Richard călătorea împreună cu cărăuşul oraşului, tânărul Will Greenaway, care preluase slujba de la tatăl lui. Aha, s-a nimerit bine. Li s-a alăturat un negustor din Leamington - mai mulţi tovarăşi, mai puţine primejdii. Caii, cu desagi în spinare, mişcau din urechi să alunge muştele sâcâitoare şi păreau abătuţi. Nu voiau să pornească la drum spre Londra. Voiau să pască veşnic în padoc. Will şi Richard şi-au strâns zdravăn mâinile, apoi au început să se sucească încolo şi încoace în timp ce Greenaway strângea sforile pachetelor, iar doamna şi domnul Field psalmodiau sfaturi cucernice. Tinerii, şi-a zis Will, nu sunt pricepuţi la formule de salut şi de despărţire, căci simt cât sunt de găunoase.
- Nu ştiu cum de nu m-am gândit, a zis în ultima clipă Richard. Trebuia să iei tu lăuta. Tată... să-i dai lui Will lăuta mea.
- Nu, nu, nu se poate, s-a repezit Will, fără să ştie nici el de ce.
- Will, dacă vreodată ai să... a început Richard, dar s-a întrerupt cu o privire mâhnită şi surprinsă, ca unul care se trezeşte vorbind în somn. Domnul fie cu tine!

Curând după ce călătorii s-au topit în zare, Will s-a pomenit luând-o pe Wood Street fără niciun motiv. Cineva a împins în lături o fereastră şi a azvârlit pe caldarâm un curcubeu mizerabil de zoaie. Printr-o poartă deschisă a zărit într-o ogradă o slujnică robustă, care jumulea o gâscă vie, cu picioarele legate la spate. Nu făcea treabă bună: mormanul alb de la picioarele ei era pătat de sânge. Fata avea o faţă rotundă ca o lună plină, dar a scos la iveală nişte gropiţe drăgălaşe când a strâns din dinţii ca perlele la ţipetele păsării, care se zbătea. Vreun bărbat avea să-i descopere frumuseţea într-o bună zi; ori avea să se repeadă orbeşte, găsind-o mulţumitoare. Poate că şi el, şi-a zis Will, o s-o ducă tot aşa mai departe: să dea târcoale, să umble brambura, să privească. Poate că ar fi o soartă mulţumitoare, ca o orbecăială prin viaţă.

În cele din urmă însă, s-a îndreptat spre casă, de parcă făcea o alegere. Pe strada Henley, casa familiei Shakespeare se înfăţişa încăpătoare, solidă şi de necucerit. Cele câteva fisuri din olanele acoperişului nu puteau contrazice impresia că acolo locuia un om cu stare. Soarele, fulgerând printre nori, ştergea ferestrele de sus, ca nişte ochi rotindu-se vicleni. Înăuntru, după lumina orbitoare a verii, lambriurile de lemn întunecat l-au făcut să bâjbâie o clipă ca legat la ochi. Maică-sa tocmai isprăvea de copt pâinea.
- Are să-ţi fie dor de Richard, cred, a zis ea.

Avea făină pe nas şi pe obraz şi, când l-a sărutat, i-a lipit şi lui puţină pe faţă, ca o dovadă că îl înţelegea sau ca un semn. Tatăl lui era în atelier cu cineva care vorbea despre preţul vopselurilor: mov, indigo, roşu.
- Ei, cât despre roşu... a bombănit taică-său.

Poveste din România de azi - Orchestrele Naţionale de Tineret. Primii 10 ani

Oltea Şerban-Pârâu
Poveste din România de azi - Orchestrele Naţionale de Tineret. Primii 10 ani
Editura Nemira, 2019



***
Intro

Oltea Şerban-Pârâu este muzicolog şi critic muzical, doctor în muzicologie. Este deţinătoarea unui doctorat în muzicologie la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti, este membră a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, a Uniunii Criticilor Muzicali "Mihail Jora" şi a Asociaţiei Române a Femeilor în Artă.

Activitatea ei publicistică se traduce în mii de articole publicate, majoritatea pe teme muzicale, în mii de minute de emisiuni şi programe de radio şi în numeroase emisiuni şi apariţii TV. A fost distinsă cu mai multe premii, printre care Premiul pentru originalitatea profilului radiofonic al Consiliului Naţional al Audiovizualului şi Premii pentru publicistică ale Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România. A scris volumul De vorbă cu Ruxandra Donose (Editura Operei Naţionale Bucureşti, Bucureşti, 2014). Este semnatara traducerii şi a articolelor privind compozitorii români pentru Larousse - Dicţionar de mari muzicieni - şi a celor din secţiunea muzicală a Micului dicţionar enciclopedic.

O fişă completă ar cuprinde şi o intensă activitate de consilier muzical, artistic şi de presă al unor instituţii muzicale, teatrale şi festivaluri naţionale şi internaţionale prestigioase şi coordonator artistic al unor turnee şi proiecte culturale precum Pianul călător, Duelul viorilor, Vioara lui Enescu, Flautul fermecat, Cele trei dive, COOLsound, Clasic la puterea a treia, Turneul naţional Teodora Gheorghiu etc. A condus timp de şapte ani postul particular Radio Romantic (1995-2002), între 2005 şi 2013 a fost redactorul şef al postului public Radio România Cultural, între 2013 şi 2015 a condus Centrul Cultural Media Radio România, structură ce a cuprins toate entităţile cu activitate, misiune şi vocaţie culturală din Societatea Română Radiodifuziune, calitate în care a coordonat Târgul Internaţional de Carte Gaudeamus, activitatea Editurii Casa Radio, Festivalul Internaţional al Orchestrelor Radio - RADIRO şi Festivalul International Grand Prix Nova.

Din 2009 şi până în 2015 a fost director artistic al Orchestrelor şi Corurilor Radio. După 2015 a fost consilier în management şi editor la Radio România.

Fragment
Introducere

Sinaia, o cofetărie sau o cafenea din Parc, în faţa Cazinoului, spaţiu ce se identifică, practic, după cum veţi afla mai departe, cu istoria Orchestrei Române de Tineret. Sau Domeniul Dracula Daneş, lângă Dumbrăveni, oraş unde avea loc un festival de muzică clasică la care Marin Cazacu cânta cu Violoncelissimo (un altul dintre importantele sale proiecte muzicale). Sau biroul directorului Centrului Naţional de Artă "Tinerimea Română" din palatul cu acelaşi nume de pe cheiul Dâmboviţei din Bucureşti. Ori culisele unei săli de concert celebre, Rose Theater din New York, în timpul celei de-a doua repetiţii, când lucrurile merg deja de la sine şi putem sta de vorbă printre pupitre şi cutii de instrumente.

Toate acestea, la care se pot adăuga multe alte locuri şi ore de observaţie directă a ceea ce îndrăznesc să numesc "fenomenul Orchestrelor Naţionale de Tineret ale României", m-au condus spre adunarea paginilor din volumul de faţă.

Am început să vorbesc serios cu Marin Cazacu despre ideea unei cărţi povestind primii 10 ani ai Orchestrei Române de Tineret în 2017, când pregătirile pentru anul aniversar erau deja pe ultima sută de metri.

La 10 ani de când ascultam la Sinaia primul concert al Orchestrei Române de Tineret, am început să depăn firul înapoi, stând de vorbă cu cele mai importante persoane din istoria acestui vis împlinit şi în primul rând cu cel de la care a pornit ideea Orchestrelor Naţionale de Tineret ale României, în 2008, la Sinaia, violoncelistul, profesorul şi promotorul Marin Cazacu.

Capitolul I. Istoria Orchestrelor Naţionale de Tineret ale României,
povestită de Marin Cazacu

Ideea creştea, de fapt, în mintea şi în sufletul meu de câţiva ani.

Oltea Şerban-Pârâu: Cum a început totul, Marin Cazacu? August 2008, cu siguranţă, este doar prima concretizare a acestei idei. Când s-a născut ideea proiectului Orchestrelor Române de Tineret?
Marin Cazacu: Ideea creştea, de fapt, în mintea şi în sufletul meu de câţiva ani. Faptul că profesam ca pedagog la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti mă ducea inerent în situaţia de a aduna informaţii de la studenţii mei, nemulţumiţi de cursul de orchestră, nemulţumiţi de faptul că profesia lor nu se împlinea până la capăt. În plus, nemulţumirea mea a pornit şi din cauză că anual concertam cu toate orchestrele profesioniste simfonice din România, iar concluzia era întotdeauna aceeaşi: orchestrele se scufundă, pentru că există o problemă de fond în pregătirea şi în educaţia acestor muzicieni români. Era vorba despre pregătirea excesiv de solistică pe care sistemul de educaţie muzicală din România o oferea tinerilor muzicieni. Când spun acest lucru mă refer la toate nivelurile de pregătire muzicală: şcoli gimnaziale, licee, universităţi... Tot sistemul, preluat, de fapt, din cultura sovietică, punea accentul pe acest tip de pregătire, pe conturarea de personalităţi puternice, de solişti, în acest fel gândind şi părinţii, şi profesorii, şi societatea. Numai că viaţa este cu totul altfel...

Tot acest proiect a pornit de la schimbarea de mentalitate şi nu mă refer doar la tinerii muzicieni, mă refer la întreaga societate.

O.Ş.-P.: Aşa cum ştim, la acel moment numele clasicizate ale interpretării în muzica clasică erau Dan Grigore, Valentin Gheorghiu la pian, Marin Cazacu la violoncel... Aveau să urmeze, în generaţia mai tânără, Alexandru Tomescu, Horia Mihail, Răzvan Suma, Gabriel Croitoru, aceştia numărându-se, practic, pe degetele de la o mână sau de la două mâini într-o ţară ca România.
M.C.: Exact. Adevărul este că, după ani de zile, am ajuns la următoarea concluzie: dintr-o generaţie de 100 de persoane, unul, maxim doi au şansa să acceadă în zona solistică, pentru că nu este la îndemâna oricui nici această activitate şi nici capacitatea societăţii de a prelua atât de mulţi solişti. Atunci ideea mea a fost foarte simplă: este o problemă de educaţie şi ar trebui inventat un sistem complementar faţă de ceea ce poate oferi statul român, un sistem de pregătire astfel încât aceşti tineri să se simtă împliniţi şi mai ales pregătiţi pentru ceea ce vor trăi în viitor, după terminarea studiilor de specialitate. Am făcut o mică analiză şi mi-am dat seama că aproximativ 60% dintre cei care studiau instrumente muzicale de orchestră (nu mă refer la pianişti aici) ajungeau să profeseze într-o orchestră simfonică, iar restul ajungeau în pedagogie şi foarte rar în alte domenii. Concluzia era clară: ei erau pregătiţi greşit, pentru o profesie pe care nu o vor face, adică aceea de solist. Aşa se face că orchestrele româneşti erau "populate" pe de o parte de muzicieni pregătiţi într-o altă direcţie, iar pe de altă parte, cu oameni care ajungeau în această situaţie frustraţi pentru că nu fac ceea ce sunt pregătiţi şi ceea ce cred ei că li se potriveşte, din simplul fapt că aşa au fost educaţi.

O.Ş.-P.: Şi de ce nu funcţiona acest lucru în şcoală? De vină era doar modul de a preda sau un aspect era şi acela că în anii 2000, în secolul XXI, s-a impus şi un altfel de cadru pentru dezvoltarea acestor tipuri de abilităţi? Mă refer aici la faptul că sunt tot mai dezvoltate masterclass-urile, modalităţile de învăţământ complementar... Şi asta nu doar pentru orchestră, ci în general?
M.C.: În perioada despre care vorbim noi, masterclass-urile erau la început de drum, românii nu aveau încă suficient acces la cursurile de măiestrie occidentale, pentru că acolo costurile erau prea mari ca să se ajungă la un fenomen de masă, care să influenţeze generaţii. Masterclass-urile care se ţineau în România la vremea respectivă nu erau de ajuns. Câţiva tineri muzicieni aveau şansa să evolueze singuri, dar majoritatea nu reuşea acest lucru. De fapt, era o problemă de mentalitate. Noi am moştenit un tip de gândire din perioada anilor '60, '70, '80, care s-a perpetuat încă 20 de ani după revoluţie şi pe care încă îl mai întâlnim şi acum. Tot acest proiect a pornit de la schimbarea de mentalitate, şi nu mă refer doar la tinerii muzicieni, mă refer la întreaga societate şi în primul rând la cei care îi formează pe aceşti tineri. Pregătirea lor înseamnă tot sistemul de educaţie pe care îl oferă statul român, inclusiv părinţii, cu ambiţiile lor personale, care îşi împingeau uneori copiii într-o direcţie excesiv de solistică, fără să-şi dea seama că astfel ei puteau ajunge în situaţii dramatice. S-a întâmplat ca unii dintre aceşti tineri să abandoneze pe parcurs, pentru că viaţa lor nu se împlinea aşa cum şi-au dorit părinţii sau cum şi-au dorit ei. Suferinţa mea cea mai mare era când studenţii mei din Universitatea de Muzică îmi vorbeau aproape cu ură despre cursul de orchestră: curs care ori nu era suficient de bine orientat spre ce aveau nevoie aceşti tineri pentru pregătirea lor, fie îi făcea să îşi dea seama destul de târziu că acest tip de creativitate colectivă era cel care le va oferi şansa să supravieţuiască în domeniul nostru.

Din anii '80, după câştigarea câtorva premii internaţionale, eu am avut şansa să activez în câteva orchestre internaţionale până în anii 2000. Am călătorit foarte mult cu acest tip de orchestră şi, chiar mai mult decât atât, am învăţat foarte mult. Dar această şansă de a lua contact cu o lume cu o mentalitate diferită faţă de ceea ce vedeam în România am avut-o eu, nu toată lumea. Sigur că aveam deja propria mea carieră, pe care nu am întrerupt-o niciodată, fiindcă pentru ea eram pregătit. Sigur că am avut şi şansa de a fi solistul filarmonicii, dar şi să cânt în orchestra Filarmonicii "George Enescu" patru ani, timp în care am trecut prin cele mai importante lucrări orchestrale. Concertam mult în România cu toate orchestrele simfonice din România, călătoream foarte mult cântând ca solist în întreaga lume. Mi s-a părut firesc la un moment dat să mă implic, să fac ceva pentru această ţară şi exact în domeniul pe care îl cunoşteam, domeniul pentru care analiza mea destul de pragmatică, chiar tristă putem spune, la vremea respectivă pentru societatea românească, spunea că există o nevoie foarte mare, într-un un domeniu în care, din păcate, nu venea ajutorul instituţiilor de stat. Şi mă refer la Ministerele Educaţiei şi respectiv Culturii. Probabil trebuia ca o persoană "privată" să se înhame la un proiect care să genereze o schimbare radicală în viaţa muzicală românească. Şi astăzi, după atâta vreme, îmi dau seama că mi-a răpit timp, mi-a luat din energie şi mi-a redus din proiectele personale. Am propria mea familie, copii care creşteau alături de generaţiile pe care eu le pregăteam, şi mi-am dat seama că şi viitorul copiilor mei depinde într-un fel de acest proiect.

O.Ş.-P.: Cu siguranţă a contat şi asta... Eu cred că fără copii muzicieni ai fi simţit altfel.
M.C.: Desigur. Mă gândeam ce s-ar fi întâmplat dacă nimeni nu se implica într-un proiect de genul acesta. Mai ales că, după ce am început acest proiect, mai modest, în anul 2008, am văzut cât e de greu. Nu am reuşit la vremea respectivă să adun bani, pentru că a început ca un proiect privat 100%. Iniţial nu am avut niciun fel de ajutor din partea statului. Începând astfel, a fost o muncă mult mai mare pentru mine, care cunoşteam zona privată doar din perspectiva interpretului, muzicianului care mai cânta din când în când în concerte oferite zonei private. Dar de data asta contactul era puţin altfel. Mergeai oarecum să "cerşeşti" ajutor, nu aşteptai să fii invitat.

Nu îmi este teamă, sunt o persoană deschisă, curajoasă, primul care pot să spun că duc lucrurile până la capăt şi nu abandonez niciodată un proiect.

O.Ş.-P.: Să fii un operator privat, care înţelege că viaţa culturală poate fi finanţată şi altfel decât din fonduri publice, din bani de la ministere, de la guvern, de la şcoală, de la universitate, era un alt tip de abordare. În acea perioadă, 2005-2008, au pornit multe iniţiative de acest gen, prin care s-a încercat obţinerea sprijinului zonei private pentru diverse proiecte culturale serioase, care ieşeau din sfera domeniilor în care se investea în mod curent, respectiv sport sau divertisment. A investi în cultură nu este prima opţiune pentru operatorii privaţi. Aşadar, ca să îi convingi, ai nevoie de talente suplimentare. Cum a început această muncă de convingere?
M.C.: Sunt Balanţă, zodie care mă reprezintă, o persoană echilibrată şi în relaţiile de comunicare cu orice fel de interlocutor. Nu îmi este teamă, sunt o persoană deschisă, curajoasă, primul care pot să spun că duc lucrurile până la capăt. Nu abandonez niciodată un proiect, asta nu mi s-a întâmplat până acum. Poate nu aş numi-o ambiţie, mai degrabă perseverenţă, determinare... Cred că aşa am fost educat, să nu cedez şi să nu abandonez niciodată. Primul ajutor consistent pe care l-am avut a fost de la Administraţia Fondului Cultural Naţional - AFCN. Proiectul a câştigat câţiva ani consecutivi sprijinul din partea acestei instituţii, chiar dacă a fost insuficient pentru a acoperi toate cheltuielile (să ne gândim că o orchestră simfonică cuprindea în general între 70 şi 100 de muzicieni). Să pregăteşti o orchestră de asemenea anvergură timp de 8 sau 10 zile la Sinaia costă. Mai ales că pregătirea pe care ne-am imaginat-o şi care a fost pusă în practică propunea altceva decât oferea statul român. Adică se lucra pe categorii de grupuri de instrumente muzicale, am invitat profesori din afara României (dar români de origine), care au trăit această experienţă de orchestră şi care, deşi au fost pregătiţi în sistemul de educaţie românesc, emigrând în alte ţări şi ajungând în poziţii extrem de importante în orchestre de top europene, şi-au schimbat mult modul de a percepe domeniul. Aici trebuie să amintesc ajutorul pe care ni l-a oferit violonistul Liviu Prunaru, care a ajuns între timp concertmaestru al Orchestrei Concertgebouw din Amsterdam, prima violă de la Radio Hamburg - Marius Nichiteanu, la contrabas - Dorin Marc, prim contrabasist al Filarmonicii din München, primul trombonist de la Hamburg, prim oboist de la Scala din Milano, la violoncel am fost eu alături de ei şi iată cum pregătirea acestor tineri devenea foarte diferită de ceea ce erau obişnuiţi. În anii următori s-au alăturat proiectului nostru şi alţi profesori, violonistul Bogdan Zvorişteanu, violistul Cristian Ifrim, oboistul Adrian Petrescu, clarinetistul Emil Vişenescu.

O.Ş.-P.: Toţi cei pe care i-ai pomenit erau persoane care, la momentul la care au ajuns să facă parte din acest proiect, îşi petreceau majoritatea timpului în orchestră. Dorin Marc, Liviu Prunaru, Marius Nichiteanu, chiar dacă au avut iniţial o pornire de carieră solistică şi chiar şi-au continuat activitatea solistică sau camerală, la momentul 2008 activau în principal ca muzicieni de orchestră în poziţii de lider de partidă sau chiar de lider de orchestră.
M.C.: Aşa este. De fapt, a contat foarte mult, pentru că ei erau pregătiţi în sistem românesc, dar s-au transformat şi au schimbat mentalitatea pe parcurs, în cadrul orchestrelor în care au activat la vremea respectivă. Pentru mine a însemnat foarte mult ca această schimbare de mentalitate să nu fie neapărat impusă, ci mai degrabă povestită de ei tinerei generaţii de muzicieni.

O.Ş.-P.: Au fost de la prima ediţie?
M.C.: De la prima ediţie. I-am avut alături din 2008. Între timp, Marius Nichiteanu nu mai este printre noi şi regretăm cu toţii dispariţia sa. Dorin Marc vine în continuare. Nici ei nu s-au despărţit de acest proiect pe care îl consideră un proiect de suflet chiar pentru evoluţia lor umană.

O.Ş.-P.: Fac o paranteză aici, pentru că pericolul de a intra într-o zonă a monotoniei atunci când scrii despre o orchestră în mod constant deja de mai bine de 10 ani este destul de mare, pentru că rişti să uiţi lucrurile esenţiale. Unul dintre ele ţine chiar de primii ani de existenţă a Orchestrei Române de Tineret, mai precis de faptul că acest proiect s-a aflat nu o dată în pericolul de a sucomba la propriu din cauza lipsei de fonduri, care, la rândul ei - din punctul de vedere al tinerilor muzicieni -, se traducea prin lipsa de concerte, mai precis de sesiuni comune de pregătire. Pentru că, deşi este un proiect care prin excelenţă se defineşte printr-un "rulaj continuu de personal", Orchestrele Naţionale de Tineret ale României îşi datorează succesul, fiecare în parte, propriului "nucleu de bătrâni", care primesc şi asimilează în spiritul în care au fost şi ei iniţial formaţi de mai tinerii lor colegi. Ori constituirea acestui nucleu nu se putea realiza atunci, la început, fără cel puţin două proiecte şi, respectiv, două sesiuni de pregătire comună pe an. În această idee merită explicat rolul unui personaj apărut iniţial ca finanţator şi, respectiv, cofinanţator de proiecte ale Orchestrei Române de Tineret, anume inginerul Dorin Ioniţă şi al său Lanto Communication, care a ales să depăşească rolul de finanţator intrând în cercul deloc larg al prietenilor la bine şi la greu ai Orchestrei Naţionale de Tineret şi ai celorlalte apărute ulterior. De aceea cred că ar fi un loc potrivit pentru a lua la cunoştinţă motivul pentru care a ales să pornească la acest drum: "Pasiunea şi dăruirea pe care le au aceşti tineri pentru artă, pentru muzică te încarcă cu o energie pozitivă şi astfel te motivează să mergi mai departe. Să nu te mai opreşti. Nu este ca un bulgăre de zăpadă, dar cam pe-acolo. Odată început, odată pornit pe drumul asta... nu te mai poţi opri!" Unora poate le va suna neobişnuit, dar acest aspect al susţinerii financiare, când este dublat de credinţa în cauza artistică, este esenţial pentru concretizarea unui astfel de vis. Revenind la partea artistică, mi se pare interesant pentru cine parcurge aceste rânduri să înţeleagă cât de complicat este să aduci 100 de tineri de 20 de ani într-un fel de tabără, dar să le ocupi timpul cu muncă şi totuşi să ai grijă să le oferi şi ceea ce îi trebuie unui muzician de 20-25 de ani, respectiv să îşi păstreze entuziasmul pentru această muncă... "de vacanţă". La Sinaia activitatea s-a petrecut în Sala Cazinoului din Sinaia, dar au existat nişte facilităţi de cazare. Aşadar, a existat şi un sprijin din zona publică de la început?
M.C.: Da, a existat, Primăria Sinaia a fost şi este în continuare alături de noi. Este extrem de important. Numai faptul că ne-au susţinut permanent cu Sala Cazinoului din Sinaia înseamnă enorm de mult.

O.Ş.-P.: Ei au perceput această poveste cu Orchestra Română de Tineret ca pe un proiect suficient de interesant încât să investească într-o serie de facilităţi.
M.C.: Trebuie să amintesc faptul că la Sinaia înfiinţasem deja din anul 1999 un festival intitulat "Enescu şi muzica lumii", cu sprijinul Primăriei din Sinaia şi al Centrului European de Cultură Sinaia (desfiinţat în 2009). Acest festival funcţiona în aceleaşi săli şi spaţii. S-a dezvoltat an de an, de la prima ediţie, cu patru concerte, care au avut loc doar în Casa memorială "George Enescu" din cartierul Cumpătu - Sinaia. În anii următori am trecut în oraş la Cazinoul din Sinaia, la Centrul Cultural "Carmen Sylva", Castelul Peleş, Biserica Catolică. Am ţinut festivalul în câteva locuri emblematice pentru cultura oraşului Sinaia. Aşadar, din experienţa festivalului, Orchestra Română de Tineret s-a încadrat firesc în acest peisaj. Sigur că în momentul în care a apărut proiectul cu orchestra, festivalul s-a dezvoltat mult mai mult. Trebuie să spun câteva lucruri despre "de ce Sinaia" şi nu alt oraş. Este important pentru mine. Când am pornit acest proiect, primul lucru la care m-am gândit a fost personalitatea lui Enescu. Am legat totul de numele lui. Sigur că toţi românii ştiu că George Enescu este simbolul naţional în domeniul culturii şi al muzicii. Este între primele nume româneşti care ne reprezintă în lume. Foarte important, legat de ceea ce s-a întâmplat la Sinaia referitor la George Enescu, este faptul că în urmă cu un secol el a fost sprijinit de Familia Regală chiar în acel spaţiu. Enescu şi-a construit o casă la Sinaia şi oferea lecţii de muzică, de vioară unor tineri din întreaga lume într-un circuit, putem să îi spunem, de generozitate, de preocupare pentru viitor. George Enescu era, poate, unul dintre personajele cele mai generoase din cultura română şi iubea oamenii cu un entuziasm de nedescris. Am aceste opinii de la profesorul meu Serafim Antropov, profesor de violoncel cu care a concertat, care l-a cunoscut şi cu care a avut o bună colaborare în domeniul muzicii de cameră. Deci, la vremea respectivă Enescu a însemnat şi tot ceea ce a făcut el pentru tânăra generaţie de compozitori, de muzicieni români. Cei doi fraţi, Valentin şi Ştefan Gheorghiu, interpreţi emblematici ai culturii române, au beneficiat de sprijinul lui George Enescu, pentru că el i-a ascultat, le-a compus scrisori de susţinere pentru a obţine burse la Paris. Iată cum George Enescu a oferit acolo, la Sinaia, acel flux de ajutor de care avem nevoie şi astăzi. Trebuie să adaug că, atunci când am început proiectul, acesta s-a numit "Spirit enescian şi tradiţie europeană". Spiritul enescian se referă la acel tip de generozitate, de ofertă unilaterală de ajutor am putea spune. Aşa l-am pornit şi eu. Şi l-am legat de tradiţia europeană, pentru că aveam nevoie de o legătură cu ceea ce se întâmpla în lume, situaţie care la noi era oarecum necunoscută. Ca să fiu sincer, era complet necunoscută. La acel moment era foarte importantă corelarea dintre aceste două dimensiuni culturale: unul era generozitatea, a te dărui complet într-un proiect de acest gen, al doilea era păstrarea unor coordonate foarte clare cu privire la ce se întâmplă, la motivul pentru care oamenii trebuie conduşi într-o direcţie şi nu în alta... Ideea era să ne raportăm la ceva.

O.Ş.-P.: Aici ajungem la faptul că ideea orchestrelor de tineret exista atunci în Europa şi era dezvoltată la o anvergură care se afla la un moment de vârf în acea perioadă. Acum poate nu mai este cum era în 2008 în Europa. Atunci era un moment de maximă efervescenţă în ceea ce priveşte orchestrele de tineret. Cum ţi-a venit această idee legată de tineri? Pentru că, în fond, puteai să nu apelezi la acest model foarte des întâlnit în Europa şi să te îndrepţi în altă direcţie.
M.C.: Mărturisesc că pe atunci eram destul de neştiutor. În 2008, când am înfiinţat Orchestra Română de Tineret, nu ştiam concret de existenţa altor orchestre de tineret din Europa. Greu de crezut, dar aşa era. Pentru că aveam cariera mea, eram oarecum invadat de propria muncă. A fost o intuiţie. Aşadar, nu pot să spun că am urmat un plan cunoscut. Însă colaborarea cu Cristian Mandeal de cum a început să se dezvolte această idee a fost esenţială pentru evoluţia ei şi pentru mine personal.

O.Ş.-P.: Primul model aplicat în România a luat forma unor cursuri de orchestră, care se finalizau cu concerte.
M.C.: Exact. Aşa a şi început. După ce am înfiinţat orchestra împreună cu Cristian Mandeal, la o diferenţă de doi ani şi ceva, în 2010-2011, am conştientizat efectiv faptul că la acel moment în întreaga Europă funcţionează şi alte orchestre de tineret constituite ca atare, pornind de la acest principiu. Nu mi-a părut rău că nu am fost original, dar recunosc că am descoperit pe internet. Atunci a început şi internetul să se dezvolte mai mult, iar eu am devenit mai abil pentru a pătrunde în lumea acestui nou mod de comunicare. Aşa am descoperit orchestre de tineret în întreaga lume şi am fost şocat. Am văzut că există o Federaţie a Orchestrelor de Tineret din Europa. Şi, bineînţeles, aşa s-a construit, practic, "ambiţia" de a lua contact cu lumea din afară, pentru că, de fapt, tot ceea ce îmi doream eu era să mă raportez la ce exista deja în Europa.

***

Fotografii realizate de Virgil Oprina, cel care a imortalizat în fotografii şi filmări toate etapele evoluţiei Orchestrelor Naţionale de Tineret ale României

Liviu Prunaru la primele repetiţii cu partidele de vioară.
Sala Casino, Sinaia, 2008


Marius Nichiteanu la primele repetiţii cu partida de violă.


Dorin Marc la repetiţii cu partida de contrabas.
Sala Casino, Sinaia, 2009


Marin Cazacu la primele repetiţii cu partida de violoncel.
Sala Casino, Sinaia, 2008


Orchestra Română de Tineret la prima repetiţie.
Sala Casino, Sinaia, 2008


Orchestra Română de Tineret, dirijată de Cristian Mandeal la primul concert.


Marin Cazacu prezentând Orchestra Română de Tineret.
Centrul Cultural Aurel Stroe, Buşteni, 2009


După Rapsodia I de George Enescu la aplauze.
Centrul Cultural Aurel Stroe, Buşteni, 2009


Orchestra Română de Tineret, dirijor Cristian Mandeal.
Sala Casino, Sinaia, 2009


Orchestra Română de Tineret la repetiţie.


Clarinetistul Răzvan Poptean şi violistul Ladislau Cristian Andriş, solişti, alături de colegii lor. Ateneul Român, 2012


Orchestra Română de Tineret şi Marin Cazacu la "Young Euro Classic".
Konzerhaus Berlin, 2012


Orchestra Română de Tineret, dirijor Cristian Mandeal, la "Young Euro Classic".
Konzerhaus Berlin, 2012


Orchestra Română de Tineret în concert. Centrul Cultural Aurel Stroe, Buşteni, 2013


Violonistul Liviu Prunaru şi violoncelistul Marin Cazacu, alături de Orchestra Română de Tineret, dirijată de Cristian Mandeal. Centrul Cultural Aurel Stroe, Buşteni, 2013


Orchestra Română de Tineret în concert. Accademia di Santa Cecilia, Roma, 2013


... felicitând partida de contrabas... Accademia di Santa Cecilia, Roma, 2013


Dorin Ioniţă prezentând Orchestra Română de Tineret.
Sala Radio, 2014


Orchestra Română de Tineret la repetiţie.
Sala Casino, Sinaia, 2014


Orchestra Română de Tineret în concert.
Sala Casino, Sinaia, 2014