Un SELFIE literar

Maria Olaru
Preţul aurului. Sinceritate incomodă. Memoriile unei campioane olimpice
Editura Vremea, 2016
Prefaţă de Cătălin Tolontan

Citiţi un fragment din această carte.
Citiţi prefaţa acestei cărţi.

*****

Un SELFIE literar

Mărturisesc faptul că am încercat, dintotdeauna, unele reţineri faţă de scrierile autobiografice. Probabil că greşesc eu, dar... nu asta contează.

De unde această lipsă de apetenţă? Probabil, pentru că - în accepţia mea - ele reprezintă, îndeobşte, abordări orânduite în funcţie de memoria afectivă, dar şi de caracterul semnatarului. Se presupune că majoritatea relatărilor izvorăsc din evenimente trăite, cu mai mult sau mai puţin timp în urmă, din temeritate sau din sinceritatea autorului, dar şi din responsabilitatea pe care o presupune dorinţa de a le face publice. Fatalmente, acest gen scoate în evidenţă faptele unora, dar şi personalitatea naratorului, aşa cum doreşte acesta să fie percepute de către cititor. O obiectivare prin subiectivism - doar suntem în ţara care a produs 3 genii ale absurdului: Urmuz, Caragiale, Ionesco.

În orice demers memorialistic asumat la persoana I, ca şi în cazul de faţă, te aştepţi (şi este cât se poate de normal) să întâlneşti evenimente, persoane, puncte de vedere şi impresii, nu neapărat cum au fost ele în realitate, ci aşa cum au fost percepute şi păstrate în memorie de către cel hotărât să le împărtăşească, la un moment dat şi din motive proprii, celorlalţi.

Din fericire, cartea Mariei Olaru (Preţul aurului. Sinceritate incomodă - Editura Vremea, 2016) reuşeşte performanţa să-mi spulbere o bună parte din temerile asupra acestui gen literar şi ale avatariilor sale. Iar, pe de altă parte, să-mi confirme anumite aşteptări. Pagină după pagină, capitol după capitol, cititorul este purtat într-un univers articulat coerent şi verosimil, însufleţit din amintiri şi alte trăiri selectate - se pare - de o prodigioasă memorie. De un cult al detaliului semnificativ, al preciziei şi corectitudinii - toate fiind nişte obsesii specifice gimnasticii. Dar şi de multă responsabilitate, detectabilă prin grija argumentaţiei care însoţeşte şi completează cele trăite şi povestite de ea. Nimic din cele relatate în carte nu pare rezultat doar din aproximări sau impresii vagi, puse la socoteală şi expediate doar aşa, ca să "iasă pasienţa". Nu! Există în paginile ei o asumare plină de responsabilitate şi de respect a celor trăite, un amestec (altfel, foarte uman) de simpatie şi dragoste, de contrarietate şi revoltă şi încrâncenare şi durere, dar şi de generozitate şi înţelepciune. Pentru Maria Olaru, oamenii - aşa cum îi prezintă în carte - nu sunt nici albi, nici negri. Sunt oameni, cu calităţi sau defecte, cu fapte şi atitudini care pot fi înţelese mai greu sau mai uşor. Ea, cel puţin, pare că se străduieşte şi acum să se înţeleagă. Iar rezultatul acestor căutări îi este oferit cititorului cu respect, dar şi cu fermitate, cu umor sau cu durerea rănilor incomplet cicatrizate, cu o sinceritate absolut incomodă... totul sub autoritatea supremă a unui jurământ cum este "Aşa să-mi ajute Dumnezeu!"

M-a surprins plăcut adevărata obsesie a credibilităţii, obţinută în cele din urmă; precizia rememorării faptelor, a unor vorbe sau reacţii. Am admirat onestitatea care reprezintă, pentru mine, firul roşu al acestui volum. Mai simplu spus: buna credinţă. Bucurii sau dureri, vise ori şocuri, neplăceri sau speranţe, toate sunt trecute, de către campioana mondială şi olimpică, prin filtrul nelipsit al verificărilor, al argumentărilor faptice. Abia apoi, eventual, lasă loc unor reflecţii personale - câteodată, pline de un umor bine temperat dar, de cele mai multe ori amare, chiar scrâşnite. Scoase, parcă, din suflet cu cleştele.

Aflându-i - din paginile cărţii - viaţa de copil, apoi de adolescentă şi, ulterior, de tânără femeie, ieşită dintr-un univers aproape concentraţionar şi reintegrată numai prin forţele sale în lumea unei relative normalităţi cotidiene, realizezi ce urme adânci, pe alocuri dureroase, poate lăsa o carieră sportivă - cât va fi fost ea de glorioasă şi de binefăcătoare pe anumite planuri. Dar pe altele...

Ceea ce se desprinde, în primul rând, din acest demers realmente curajos al ei mi se pare a fi nevoia de descărcare, de clarificare şi limpezire în raport cu lumea şi cu sine însăşi. Autoarea pare că s-ar teme, în permanenţă, de judecata celorlalţi. Nu-i vine a crede că va fi crezută câte a suportat şi a răbdat. Atunci, se simte obligată să pluseze: aduce, în sprijinul spuselor sale, detalii, multe detalii. Explică, se justifică, se întreabă... O face cu decenţă, cu stăpânire de sine, cu inteligenţă şi cu o perceptibilă ironie, îndreptată în egală măsură asupra sa, dar şi a celorlalţi. Nu râsul, ci remarca picantă sau interogaţia retorică vin să tempereze parcă, să contrabalanseze nemulţumirea, revolta pentru ceea ce ea consideră că a suportat, deşi n-ar fi meritat. Mirându-se, parcă, în cele din urmă, câte-a fost în stare să îndure spre a ajunge ceea ce este.

Mi se pare evident că materialul strâns între paginile acestei cărţi a stat "la dospit" ani de zile, fiind supus unor nesfârşite tentative de înţelegere, de reevaluare, de împăcare cu aspectele dureroase, adânc şi ireversibil cronicizate. Azi, când dă naştere unui copil şi unei poveşti personale a vieţii sale, Maria Olaru îşi are (şi nu se teme să afirme asta) certitudinile ei solide, o mulţumire sufletească de invidiat pentru unii. Deşi conţin amintiri nu întotdeauna roz bombon, cartea şi mărturisirile care o alcătuiesc nu mi se pare că ar avea nimic reavnşard, ranchiunos ori demonstrativ. Şi, cu atât mai puţin, nu reprezintă o încercare de a se afişa public, de a crea impresie sau chiar senzaţie. Aşa cum le-am citit eu, cred că este doar o problemă de aerisire. De igienă a sufletului.

Dacă acesta a fost rostul scrierii ei - atunci cred că se poate considera ca fiind atins.

Cartea aceasta mai seamănă, dacă vreţi, cu un fel de exorcizare. Argumentul autoarei ţine de bun simţ şi de sensibilitate: scriind şi "ţinându-se cu mâinile de burtă", ea nu râde. Cel mult, zâmbeşte, cu unele încruntături, ce se dovedesc fără leac, asemeni unor bătături pe suflet. Dar scopul mărturisit este acela de a se elibera şi a face loc (un loc curat, plăcut şi cald) în sufletul acesta mare, dar îndelung şi greu încercat, pruncului ce va să vină. Lui Mihai - întâiul ei născut.

Parcurgându-i paginile, am regăsit, cu o încântare pe care nu ezit să o recunosc, valorile ce alcătuiesc spiritul olimpic: excelenţa, prietenia, strădania constantă pentru depăşirea propriilor limite, respectul faţă de parteneri, onoarea, demnitatea, obsesia corectitudinii şi a respectării regulilor.

După părerea mea, volumul s-ar fi putut intitula, la fel de fericit, "Un ochi pe bârnă", "Rebela", "O altă privire", "Echilibru instabil", "Victorii scump plătite", "Aşa a fost" sau "Ceea ce nu se vede". Atâtea nume dintr-o dată - vorba unei bătrâne şi frumoase melodii - şi toate, pentru o singură fată! Şi pentru a ei carte...

Cinema-ul, un pretext şi un context / Un jurnal în care filmul joacă rolul de revelator

Marian Rădulescu
Pseudokinematikos 3. Între viaţă şi filme
Editura Filos, 2016

Citiţi un fragment din această carte.

*****

Intro

Dacă în primele două volume din Pseudokinematikos Marian Sorin Rădulescu naviga ţinându-se foarte aproape de linia ţărmului filmelor vizitate, în acest al treilea volum autorul se avântă în larg: în largul lui însuşi. Cea mai personală carte de până acum a lui Rădulescu, acest al treilea volum din Pseudokinematikos se dovedeşte a fi şi cel mai bogat în sugestii de lectură cinematografică. Frumuseţea e, cu siguranţă, în sufletul privitorului, al eseistului cinefil care ne dăruieşte acest volum. O carte prin care autorul ne trece, prin el şi prin filme, către noi înşine. O developare a unei pelicule interioare de mare calitate. (Mircea Platon)

Dintre cărţile lui Marian Sorin Rădulescu (trei, deocamdată), apărute sub sugestivul titlu generic Pseudokinematikos, cea de faţă este în măsura cea mai mică un volum de critică de film, căci paginile despre cinematograf şi cineaştii favoriţi (alături de inevitabilul Andrei Tarkovski, intră aici români precum "şaptezeciştii" Mircea Daneliuc, Iosif Demian, Dan Piţa, Alexandru Tatos şi Mircea Veroiu, dar şi mai nou veniţii Cristian Mungiu şi Radu Jude) cedează acum teren în faţa altora de eseistică (deseori hermeneutică), memorialistică şi diaristică. Şi, totuşi, referinţele cinematografice - la fel ca cele literare, muzicale, filosofice sau teologice - apar la tot pasul, căci, în esenţă, această carte dă mărturie despre "devenirea întru fiinţă" a autorului ei, proces în care, printre alte opere artistice, filmele (dar nu orice filme, ci acele "filme-oază, tulburătoare şi încântătoare", ce le solicită spectatorilor "o împreună-lucrare, o co-participare la actul creaţiei") au jucat un rol fundamental. Iar quest-ului spre "făptura cea nouă" şi "viaţa cea nouă" a multor protagonişti din asemenea filme exemplare stimulează, pentru Marian Sorin Rădulescu, căutarea Adevărului atât în viaţă, cât şi în artă. Şi nu e exclus ca lectura cărţii să vă schimbe modul în care vă raportaţi la cinema. (Mihai Fulger)

Postfaţă de Lucian Mircu

"Oare se poate vindeca sufletul numai cu lumină, cu mişcare?..." (Umbrele soarelui, regia Mircea Veroiu)

Ca întotdeauna, depinde ce lumini şi ce mişcare.

E posibilă venirea în fire, trezirea omului prin cinema? Mai avem nevoie de Zonă? Putem pătrunde în ea prin cinema?

Sunt câteva pseudo-întrebări. Pentru că, în acest al treilea volum din seria Pseudokinematikos, cinema-ul este un pretext şi un context (şi câteodată, text), e fundalul pentru călătoria fiecăruia către sine. Pseudokinematikos 3. Între viaţă şi filme este itinerariul unei deveniri, ale cărei borne sunt aceleaşi filme-far, filme-reper şi aceiaşi autori de suflet ai autorului (chiar dacă pe lista de usual suspects mai intră şi descoperiri recente, precum Radu Jude).

Mai mult ca în primele două volume, Marian ne face martori (sau spectatori în rândul 1) la "întemeierea" lui. Pentru fiecare moment important din viaţa sa, găseşte corespondenţe din lumea filmului. Un fel de Amintiri din Cinema. Memoria afectivă conduce show-ul, numai că aici avem, în loc de madlene, filme (şi regizori, muzicieni, scriitori), filme-icoane şi pur şi simplu icoane (între care icoana mamei este cea mai emoţionantă).

În secolul consumului pe repede-înainte, Pseudokinematikos 3 cere (ca şi filmele de autor pomenite) atenţie, răbdare şi (tot ca ele) transmite multă bucurie.

Din când în cînd, cinematograful te ajută să stră-vezi. Despre aceste ocazii e vorba aici. Marian continua să caute cuvântul întrupat în lumina proiectorului. Cartea a treia a (deocamdată) trilogiei, este mai puţin Pseudo, însă e foarte mult kinematikos.

*

În acest ev post-industrial, în care cei mai mulţi sunt atraşi de icoanele pop din cinematografe, Marian caută filmele-icoană. Şi te face părtaş la căutare cu aceeaşi bucurie pe care ţi-o dau numai filmele mari.

Postfaţă de Paul Slayer Grigoriu

"Filmul va începe în cinci secunde, a anunţat vocea impersonală. Toţi cei care nu au locuri vor aştepta următoarea reprezentaţie. Am intrat în şir indian, încet, apatici în sală. Auditoriul era mare şi tăcut. Ne-am aşezat, s-a întunecat, iar vocea a continuat: programul din această seară nu e nou. Aţi văzut şi aţi revăzut acest spectacol. V-aţi văzut naşterea, viaţa, moartea, de restul vă amintiţi. Aţi avut parte de o lume bună când aţi murit? Suficient de bună încât să se facă un film după ea?"

Cuvintele lui Jim Morrison au trezit în mine conştiinţa adormită de cinefil. Folosesc acest cuvânt în lipsă de altceva, pentru că nu-mi place asocierea lui cu erudiţia seacă într-ale filmului. "Poezia autentică este greu de realizat, pe când erudiţia se dobândeşte mult mai uşor", scria odinioară în jurnalul său părintele Alexander Schmemann. Şi tocmai această poezie, aşa cum se rosteşte ea prin film, mi-a fost dezvăluită de Marian Sorin Rădulescu. L-am cunoscut - cum altfel? - prin intermediul unui film. Scrisesem o recenzie de nespecialist la După dealuri, lui i-a plăcut şi de aici a crescut o legătură prin corespondenţă, apoi şi faţă către faţă. A fost un prim semn că cinematograful poetic, uman, real, e generator de asemenea întâlniri, fereastră către alţii, către sine şi, poate, către Însuşi Dumnezeu. Am citit primele două volume din Pseudokinematikos, iar la al doilea lectura a fost însoţită de vizionarea filmelor pe care Marian Rădulescu mi le punea cu generozitate la dispoziţie. Încet-încet, am învăţat să desluşesc această poezie din spatele peliculei însă, mărturisesc, de multe ori, imediat după ce se termina filmul, alergam la recenzia din carte sau de pe blog. Aşa s-a format şi propria mea grilă de lectură, mereu atentă la îndemnul din volumul pe care îl ţineţi în mână: "A scrie despre un film cu spirit de fair play presupune o dorinţă sinceră, temeinică, de a-i desluşi accentele şi limbajul cinematografic, de a înţelege filmul precum este, iar nu aşa cum - datorită ideilor noastre preconcepute - ni se pare nouă că ar fi. A te apropia obiectiv de un film, a descoperi filmul aşa cum este (adesea în urma unor vizionări repetate, a unei îndelungi documentări) presupune o împreună-lucrare, o co-participare la actul creaţiei. Se formează astfel o triadă: regizor - film - spectator."

Nu vă aşteptaţi să găsiţi în cartea de faţă o serie de recenzii cu aer didactic! Şi nu vă aşteptaţi să fie vorba doar despre cinematograf. Marian Rădulescu are viziunea unitară care face din orice iubitor de artă un artist la rândul său, un om care se împărtăşeşte de frumos în toate aspectele vieţii şi de aceea nu creează diviziuni artificiale. Pseudokinematikos 3 este mai degrabă un jurnal - atât personal, cât şi de idei - în care filmul joacă rolul de revelator. Cultura extrem de vastă a autorului ne duce de la capodopere recunoscute aproape unanim până la mici bijuterii ascunse sub colbul ideologic sau conjunctural, cărora însă, cu pricepere de meşteşugar, le este scoasă la iveală strălucirea ascunsă. Se vorbeşte despre Tarkovski, Bergman, Mircea Săucan, Dan Piţa, dar şi despre obscurul Viaţa nu iartă al lui Manole Marcus şi Iulian Mihu, film uitat şi uneori desfiinţat (de pildă, într-un comentariu acid al lui Cristian Tudor Popescu), căruia Marian Rădulescu nu se sfieşte să-i scoată la iveală doza de sensibilitate poetică profundă şi - doar superficial - ascunsă de propagandă.

Fascinantă este însă permanenta reîntoarcere la punctele definitorii ale "creşterii" cinematografice a autorului şi a unei întregi generaţii de cinefili, o revenire permanentă la "zona" din Călăuza lui Andrei Tarkovski, imagine a Împărăţiei aflate înăuntrul fiecăruia dintre noi, dar care, după cum ne învaţă Hristos, "se ia prin străduinţă şi cei ce se silesc pun mâna pe ea". Iar această silinţă, văzută ca lupta cu propriile slăbiciuni, îşi găseşte în arta adevărată, "proptele". Avem aici propriile noastre proptele care să ne lumineze înţelegerea din întunericul sălii de cinematograf, fie că vorbim despre filme luate separat fie că sunt creionate schiţe de portret: Tarkovski (veşnicul, mult-iubitul), Mircea Daneliuc sau Radu Jude. Sunt redate întâlniri faţă către faţă - cum e cea cu fostul actor, astăzi ieromonah Dragoş/Valerian Pâslaru - şi / sau în duh: cu convertitul Frank Schaeffer, cu nonconformistul teolog ortodox Christos Yannaras şi, mai presus de toţi, cu Nicu Steinhardt, "monahul cinefil", a cărui interpretare integratoare a culturii străbate şi din scrisul şi înţelegerea lui Marian Sorin Rădulescu. De fapt, autorul nostru adoptă chiar şi o "viclenie" a lui Steinhardt care, repetând mereu că nu este critic literar profesionist, ne oferă, la adăpostul "amatorismului", unele dintre cele mai vii pagini de lectură avizată a literaturii de la noi şi de aiurea. Tot astfel se procedează şi în cartea de faţă: cheia câte unui film ne este livrată laolaltă cu amintiri vii despre prima vizionare, meşteşugul artistic este pus în legătură cu meditaţii asupra vieţii, a morţii şi a marilor întrebări, accentele polemice - care nu lipsesc, o mărturisesc, nici din corespondenţa pe care o port cu autorul - duc înapoi la câte un cadru memorabil, într-o îmbinare lipsită de preţiozitate şi, ar spune unii, de rigoare, dar tocmai de aceea vie şi autentică. Pseudokinematikos 3 este scrisă într-un stil viu, aproape oral, ca o convorbire în care se revine la subiecte abandonate temporar, se cotrobăie în bibliotecă după un citat, se fac pauze de cugetare, se divaghează creativ şi se dialoghează aprins. Am avut, cât am citit cartea, sentimentul prezenţei autorului în acelaşi spaţiu cu mine, am căutat răspunsuri la problemele ridicate, în memorie şi prin cărţi, i-am scris nu o dată. Şi m-am oprit de câteva ori să adâncesc cele citite, să le las să rezoneze liber în mine.

Ultima parte a cărţii este închinată despărţirii - de fapt, împreună-trăirii în alt plan - de cea care i-a dat viaţă autorului şi i-a deschis ochii (şi) spre frumuseţile peliculei. Şi aici, imaginile agoniei - o agonie dureroasă, dar senină - se suprapun cu secvenţe din filme. Este poate împlinirea acelui ideal exprimat de Tarkovski, ca filmul să devină rugăciune. Iar finalul, deschis, evident, ca orice final din viaţa aceasta, este însuşi un crescendo care încă îşi aşteaptă punctul culminant. Ultima replică din Ulise de James Joyce, mult-iubit de autor, dar compătimit pentru rătăcirea sa în cursa unui trist demonism, ultima replică din filmul Meandre, de Mircea Săucan - deja aici un strigăt de speranţă - încheie, nu triumfător, ci smerit-încrezător şi acest nou volum din Pseudokinematikos, ca un răspuns peste ani, la întrebarea lui Jim Morrison: "Da!"!

Cuvânt-înainte la prozele scurte ale lui Capote

Truman Capote
Acum ne despărţim. Povestiri inedite
Editura ART, 2016
Traducere din limba engleză de Iulia Arsintescu

Citiţi un fragment din această carte.

***
Cuvânt-înainte

Truman Capote stă în mijlocul camerei lui de motel şi se uită la televizor. Motelul este în mijlocul Americii - Kansas. Suntem în 1963. Covorul urât de sub picioarele lui e ţeapăn şi aspru, dar tocmai această asprime îl ajută să se ţină pe picioare - mai ales dacă a băut prea mult. Afară şuieră vântul dinspre vest, iar Truman Capote se uită la televizor cu un pahar de whisky în mână. Este modul lui de a se relaxa după o zi lungă petrecută în Garden City sau în împrejurimi, în timp ce se documentează şi scrie Cu sânge rece, roman nonficţional despre o crimă multiplă şi consecinţele ei. Capote a început să scrie cartea în 1959, dar într-o primă fază nu era o carte; era un articol pentru The New Yorker. În viziunea lui iniţială, articolul ar fi trebuit să descrie o comunitate mică şi reacţia acesteia în faţa unei crime. Dar atunci când a ajuns la Garden City - crimele avuseseră loc în Holcomb, o localitate din apropiere -, Perry Smith şi Richard Hickock fuseseră deja arestaţi şi acuzaţi de uciderea fermierului Herbert Clutter şi a întregii lui familii - soţia şi cei doi copii, Nancy şi Kenyon. Ca urmare a acestei arestări, proiectul lui Capote şi-a schimbat direcţia şi a devenit mai personal. Dar în această după-amiază târzie, Cu sânge rece mai avea cam doi ani până să fie terminat. Suntem în 1963 şi Truman Capote stă în faţa televizorului. Are aproape patruzeci de ani şi este scriitor de când se ştie. Cuvinte, povestiri, poveşti - cu asta se ocupă de când era copil. A crescut în Louisiana şi Alabama rurală, apoi s-a mutat în Connecticut şi la New York - un cetăţean format într-o lume divizată şi în culturi contradictorii: în Sudul nativ încă mai exista segregare rasială, în timp ce în Nord măcar se vorbea despre asimilare. În ambele locuri fusese însoţit de ciudăţenia lui înnăscută. Şi de ciudăţenia de a fi scriitor. "Am început să scriu pe când aveam opt ani", a spus la un moment dat Capote. "Din senin, fără să am vreun exemplu. Nu cunoşteam pe nimeni altcineva care să scrie. De fapt, cunoşteam puţini oameni care să citească." Scrisul era trăsătura lui de caracter, la fel ca şi homosexualitatea - sau, mai exact, la fel ca sensibilitatea lui pătrunzătoare, critic şi amuzată de homosexual. O caracteristică o slujea pe cealaltă. "Cele mai interesante lucruri pe care le-am scris atunci", a spus Capote despre anii lui de copil-minune, "erau observaţiile cotidiene pe care le notam în jurnal. Descrierea unui vecin [...] Bârfele locale. Un fel de reportaj, un mod de «a vedea» şi de «a auzi» care avea să mă influenţeze mai târziu, deşi pe atunci nu-mi dădeam seama, pentru că toate scrierile mele «formale», tot ce publicasem şi dactilografiasem cu grijă era mai mult sau mai puţin ficţiune. "Exact această voce de reporter se dovedeşte una dintre cele mai pregnante trăsături în povestirile timpurii ale lui Capote - adunate acum în volum pentru prima oară -, laolaltă cu grija lui de a zugrăvi diferitul. Iată un pasaj din Domnişoara Belle Rankin, o povestire despre nişte neadaptaţi dintr-un orăşel din Sud, scrisă când Capote avea şaptesprezece ani:

Aveam opt ani când am văzut-o prima oară pe domnişoara Belle Rankin. Era o zi toridă de august. Soarele asfinţea pe un cer brăzdat de dâre stacojii, iar căldura se ridica uscată şi tremurândă din pământ.

Stăteam pe treptele verandei din faţa casei şi mă uitam cum se apropia o negresă, întrebându-mă cum de e în stare să care aşa un morman uriaş de rufe pe cap. S-a oprit şi, drept răspuns la salutul meu, a râs cu râsul acela posomorât şi tărăgănat, de negru. Chiar atunci domnişoara Belle trecea agale pe partea cealaltă a străzii [...]

Am văzut-o de multe ori după-aceea, dar această primă imagine, aproape ca un vis, avea să-mi rămână întotdeauna cea mai clară - domnişoara Belle păşind pe stradă fără zgomot şi norişori roşii de praf ridicându-se de sub tălpile ei în timp ce dispărea în amurg.

Vom reveni la această negresă şi la relaţia lui Capote cu negrii din perioada timpurie a carierei sale. Deocamdată, să considerăm negresa drept o întruchipare a epocii şi a locului de origine ale autorului, un fel de artifact literar dureros - sau o umbră "neagră" în genul celei a lui Tony Morrison - care apare în diverse forme în romanele unor autori albi importanţi din perioada Marii Crize, de pildă Hemingway, Faulkner şi, favorita lui Capote, Willa Cather. Când apare negresa în Domnişoara Belle Rankin, naratorul lui Capote, în mod clar altfel decât ea, se distanţează atrăgând atenţia asupra râsului ei "tărăgănat, de negru" şi sugerând un oarecare dispreţ faţă de el, ca şi cum culoarea lui albă l-ar ţine departe de aşa ceva. Lucy, o povestire din 1941, este narată din nou din punctul de vedere al unui protagonist tânăr. De data aceasta, însă, el încearcă să se identifice cu femeia de culoare care este tratată ca o proprietate. Capote scrie: "Lucy a fost realmente rodul dragostei mamei mele pentru bucătăria din Sud. Îmi petreceam vara în Sud, atunci când mama i-a scris mătuşii mele şi a rugat-o să-i găsească o femeie de culoare care ştia să gătească bine şi era dispusă să vină la New York. Rezultatul cercetării amănunţite care a urmat a fost Lucy." Lucy este plină de viaţă şi adoră lumea spectacolului la fel de mult ca şi tânărul ei companion alb. De fapt, îi place să le imite pe acele cântăreţe - printre ele şi pe Ethel Waters - care îi încântă pe amândoi. Dar oare nu cumva Lucy - poate chiar şi Ethel - interpretează un fel de comportament feminine de negresă care este încântător tocmai pentru că e familiar? Lucy nu este niciodată ea însăşi, pentru că Truman Capote nu îi atribuie un eu. Şi totuşi, se simte jindul după un fel de personaj, un suflet şi un trup care să însoţească acel lucru pe care îl examinează cu adevărat tânărul scriitor şi care reprezintă una dintre temele lui majore: excluziunea. Mai mult decât despre rasa lui Lucy, aici este vorba despre natura ei sudică într-un climat rece, un climat cu care naratorul - în mod evident un băiat singuratic la fel ca Truman Capote, singurul copil al unei mame alcoolice - se identifică. Şi totuşi, creatorul lui Lucy nu reuşeşte să-şi facă personajul adevărat din cauză că nu-şi acceptă propriul sentiment de a fi diferit - vrea să şi-l ţină sub control. (Într-o povestire din 1979, Capote scrie despre el, cel din 1932: "Aveam un secret, ceva ce mă deranja, ceva ce mă îngrijora chiar foarte mult, ceva ce mă temeam să-i spun cuiva, oricui - nu-mi puteam imagina cum ar fi reacţionat, era un lucru atât de ciudat, încât mă îngrijora, mă umplea de îngrijorare deja de doi ani." Capote voia să fie fată. Iar după ce îi mărturiseşte asta unei persoane despre care crede că l-ar putea ajuta, aceasta râde.) În Lucy şi în alte locuri, sentimentele estompează viziunea pătrunzătoare şi originală a autorului. Lucy izvorăşte din dorinţa lui Capote de a aparţine unei comunităţi, atât literare, cât şi concrete. Când a scris această proză, încă nu putuse renunţa la lumea albilor; nu se putuse lepăda de majoritate pentru a se abandona izolării pe care o cerea artistul din el. Traffic West reprezintă un pas în direcţia cea bună sau o primă mostră a stilului său matur. Compusă dintr-o suită de scene scurte, această proză este un fel de poveste misterioasă despre credinţă şi lege. Iată cum începe:

Patru scaune şi-o masă. Pe masă - hârtie, pe scaune - bărbaţi. Ferestre care dau în stradă. Pe stradă - oameni, izbindu-se de geamuri - ploaie. Era, poate, o abstracţiune, un tablou pictat, dar în care lumea, inocentă, nebănuitoare, se mişca, iar ploaia uda geamul. Pentru că bărbaţii nu se clinteau, documentul legal, precis formulat de pe masă nu se mişca.

Ochiul cinematografic al lui Capote - filmele l-au influenţat la fel de mult ca şi cărţile sau discuţiile - s-a ascuţit în timp ce a scris aceste opere de ucenicie, iar valoarea lor constă în faptul că putem urmări unde l-au condus scrieri de genul Traffic West din punct de vedere tehnic. Se vede limpede că a avut nevoie de învăţăturile acestei proze scurte pentru a ajunge mai târziu să scrie Miriam, o povestire uimitoare despre o bătrână dezabuzată care locuieşte într-un New York alienant, acoperit de zăpadă. (Capote a publicat Miriam când avea doar douăzeci de ani.) Iar apoi, desigur, povestiri precum Miriam au condus la alte naraţiuni de inspiraţie cinematografică, precum Chitara cu diamante din 1950, care la rândul ei anunţă temele pe care Capote le-a exploatat atât de strălucit în Cu sânge rece şi în Când se alege praful, un portret conversaţional din 1979 al lui Bobby Beausoleil, acolitul lui Charles Manson. Le-a folosit mereu, iar şi iar. Scriind şi prelucrând permanent, Capote, copil al nimănui din punct de vedere spiritual, fără adresă fixă, îşi găseşte obiectivul sau poate misiunea: să dea glas tuturor acelor lucruri neexprimate până atunci de mediul şi de societatea în care trăia, în special efemerului, sau acelor momente de dragoste heterosexuală ori de homoerotism ascuns şi necomunicat care izolau oamenii unii de alţii. În intermitent-emoţionanta povestire Dacă te uit, o femeie aşteaptă dragostea, sau iluzia dragostei, în ciuda realităţii în care se află. Povestirea este subiectivă; aşa e mereu dragostea zădărnicită. Capote explorează mai departe şansele ratate şi dragostea abandonată în Străinul familiar. În această povestire, o femeie în vârstă pe nume Nannie visează că are un vizitator care se arată deopotrivă grijuliu şi ameninţător - în felul în care este resimţit uneori sexul. La fel ca şi în cazul naratoarei la persoana întâi din meşteşugita povestire The Jilting of Granny Weatherall (Abandonarea bunicuţei Weatherall) publicată de Katherine Anne Porter în 1930, asprimea lui Nannie, veşnicele ei lamentări sunt rezultatul respingerilor suferite, eşecurilor în dragoste şi a vulnerabilităţii căpătate în consecinţă. Nannie îşi revarsă scepticismul rezultat asupra lumii - iar lumea ei se rezumă, în fapt, la servitoarea negresă Beulah.

Beulah este mereu acolo - o sprijină şi o înţelege - şi cu toate acestea nu are chip, nu are trup; este un sentiment, nu o persoană. Când vine vorba de rasă, talentul lui Capote dă greş din nou; Beulah nu este o creaţie bazată pe adevăr, ci o ficţiune despre rasă, despre ce este o femeie neagră şi despre ce simbolizează ea. Trecem repede peste Beulah la alte opera ale lui Capote, unde se vede strălucitul simţ al realităţii din ficţiunea lui, cel care îi confer operei rezonanţa ei specială. În cea de-a doua jumătate a anilor '40, când Capote a început să-şi publice scrierile nonficţionale, autorii de ficţiune treceau rareori pragul jurnalismului - considerat un gen minor, în ciuda influenţei lui asupra unor maeştri timpurii ai romanului englez precum Daniel Defoe sau Charles Dickens, care au început amândoi ca reporteri. (Provocatorul şi profundul Robinson Crusoe al lui Defoe a fost inspirat în parte din jurnalul unui explorator, iar Casa umbrelor, capodopera lui Dickens din 1853, alternează naraţiunea subiectivă la persoana întâi cu relatările cvasi-jurnalistice la persoana a treia despre sistemul legal şi societatea engleză.) Pe scurt, se întâmpla rar ca un scriitor modern de ficţiune să renunţe la relativa lui libertate în favoarea rigorilor jurnalismului, dar cred că lui Capote i-a plăcut întotdeauna tensiunea inerentă încălcării adevărului. A vrut întotdeauna să ridice realitatea deasupra platitudinii faptelor. (În primul lui roman, Alte glasuri, alte încăperi din 1948, protagonistul Joel Harrison Knox identifică acest impuls la el însuşi. Atunci când îl prinde minţind, servitoarea negresă Missouri îi spune: "Ejti tăt o snoavă." Capote scrie apoi: "Cumva, ţesând povestea, Joel o crezuse cuvânt cu cuvânt.") Mai târziu, în Autoportretul din 1972, avem următoarele rânduri:

Întrebare: Sunteţi o persoană sinceră?
Răspuns: Ca scriitor - da, aşa cred. În particular - aici este o chestiune de perspectivă; unii dintre prietenii mei cred că atunci când relatez o ştire sau un eveniment, sunt înclinat să-l modific şi să-l înfloresc. Eu numesc asta "a însufleţi". O formă de artă, cu alte cuvinte. Arta şi adevărul nu sunt în mod necesar parteneri compatibili.

În minunatele lui cărţi nonficţionale timpurii - Local Color (Culoarea locală, 1950) şi ciudata şi amuzanta The Muses Are Heard (Au cuvântul muzele, 1956), în care este vorba despre o trupă de actori negri ajunşi la Moscova în plin comunism ca să interpreteze Porgy şi Bess şi despre reacţiile uneori rasiste ale ruşilor faţă de interpreţi - scriitorul foloseşte evenimente reale ca punct de plecare pentru meditaţiile lui despre excluşi. Cele mai multe dintre scrierile lui nonficţionale ulterioare vor fi şi ele despre excluşi - hoinari şi muncitori sărmani care încearcă să se descurce în lumi necunoscute lor. În povestirile Spaima mlaştinii şi Magazinul de la moară, ambele de la începutul anilor '40, lumile izolate schiţate de Capote capătă contur politic. Acţiunea fiecăreia dintre povestiri se petrece în locuri rămase închistate din cauza machismului şi a sărăciei, cât şi a confuziei şi a ruşinii provocate de ele. Aceste povestiri sunt "umbre" ale romanului Alte glasuri, alte încăperi, care poate fi citit cel mai bine ca un raport despre terenul emoţional şi rasial din care a crescut autorul. (Capote a afirmat că acest roman a încheiat prima etapă a vieţii lui de scriitor. El reprezintă, de asemeni, o piatră de hotar în literatura "excluşilor". În esenţă, romanul investighează ce înseamnă să fii diferit. Într-un anumit pasaj, Knox ascultă o fată care povesteşte într-una despre dorinţa surorii ei băieţoase de a deveni fermier. "Şi ce-i rău în asta?" întreabă Joel. Într-adevăr, ce este rău în asta? Sau în orice altceva?) Tot în Alte glasuri, alte încăperi, operă de mare dramatism şi simbolism gotic sudist, o cunoaştem pe Missouri, sau Zoo, cum i se spune uneori. Spre deosebire de predecesoarele ei literare, Zoo nu este mulţumită să trăiască în umbră, golind oalele de noapte şi ascultându-i pe albii certăreţi din casa de nebuni a lui Capote. Dar nu se poate elibera: drumul ei spre libertate este oprit de machismul, ignoranţa şi brutalitatea pe care autorul le-a descris atât de viu în Spaima mlaştinii şi în Magazinul de la moară. După ce fuge, Zoo este silită să se întoarcă la viaţa de dinainte. Joel o întreabă dacă a reuşit să ajungă în Nord şi să vadă zăpada. Zoo strigă: "Nu se egzistă aşa ceva. Nu-z' dăcât prostii, zăpada şi alea. Numa' păcat! Peste tăt!... Soarele-i negru ca cioara şi la mine-n suflet tot negru." Zoo a fost violată şi arsă, iar atacatorii ei erau albi. În ciuda faptului că Truman Capote susţinea că nu era o persoană politică ("N-am votat niciodată. Dacă aş fi invitat, însă, cred că m-aş putea alătura aproape oricărei manifestări de protest: împotriva războiului, pentru eliberarea Angelei [Davis], pentru emanciparea homosexualilor, pentru drepturile femeilor etc."), politica a făcut mereu parte din viaţa lui, pentru că sufletul lui era diferit şi trebuia să supravieţuiască, ceea ce însemna să ştii cum şi de ce să te foloseşti de felul tău de a fi diferit. Ca artist, Capote a tratat adevărul ca pe o metaforă în spatele căreia se putea ascunde, mai curând decât să se expună unei lumi nu tocmai prietenoase faţă de o "prinţesă" născută în Sud, cu o voce piţigăiată, care i-a spus cândva unui camionagiu care îl privea dezaprobator: "Ce te uiţi aşa? Nu te-aş săruta nici pentru un dolar." Procedând astfel, le-a dat cititorilor, homosexuali sau nu, dreptul să şi-l imagineze pe el cel real într-o situaţie reală - în Kansas, documentându-se pentru Cu sânge rece, uitându-se la televizor; căci este interesant să ţi-l imaginezi urmărind ştirile vremii - de exemplu povestea celor patru fete de culoare din Alabama spulberate în biserică de o explozie provocată de rasism şi răutate - şi poate întrebându-se cum de a făcut-o pe Holly Golightly, protagonist romanului Mic dejun la Tiffany (1958) să ceară o ţigară şi apoi să spună: "Nu de la tine, O.J. Tu eşti un porc. Îi uzi filtrul cu buzele ca un negrotei." Cea mai bună ficţiune scrisă de Capote este sinceră cu ciudăţenia lui, dar devine slabă atunci când nu reuşeşte să se descotorosească de comportamentul singurului model masculin de homosexual pe care l-a cunoscut în copilăria petrecută în Louisiana şi Alabama: un pederast melancolic, şiret, scăldat în nostalgie şi parfum de caprifoi pe nume vărul Randolph, care o "înţelege" pe Zoo pentru că realitatea ei nu interferează cu narcisismul lui - cel puţin el nu era aşa ceva [adică negru]. Scriind în şi despre timpul lui, Capote îl transcende devenind artist, unul care a prevestit vremurile noastre, conturând adevărul înscris în fibra lucrurilor.

HILTON ALS este redactor la revista The New Yorker. Publică şi în The New York Review of Books. Este autorul cărţilor The Women şi White Girls. Locuieşte în New York.

Prefaţă la Reprezentări ale memoriei în filmul documentar

Alexandru Solomon
Reprezentări ale memoriei în filmul documentar
Editura Polirom, 2016

Citiţi un fragment din această carte.

***
Prefaţă

Acum mai bine de o jumătate de secol, un foarte reputat istoric de artă, Leo Steinberg, deplângea sacrificarea subiectivităţii în numele obiectivităţii ştiinţifice şi al imparţialităţii în termeni valorici în disciplina lui şi îşi declara preţuirea pentru acei istorici de artă care lasă descoperite rădăcinile personale ale intereselor şi predilecţiilor lor de ordin profesional. În intervalul care s-a scurs de atunci, lucrurile n-au rămas neclintite (şi nu mă refer, fireşte, doar la istoria artei); a devenit la un moment dat, în mediul academic, un "ritual de trecere" cvasi-obligatoriu în disciplinele umaniste şi sociale să declari cine eşti, de unde vii, care sunt mizele personale ale cercetării tale. Cele de mai sus au o anumită relevanţă pentru cartea lui Alexandru Solomon, pentru că, înainte de a fi devenit cartea pe care o ţineţi acum în mână, ea a fost cercetarea lui doctorală. În aşezarea sa ca cercetător al filmului documentar, Alexandru Solomon se apropie - cum vă veţi convinge - de tipul admirat de Leo Steinberg. A contribuit, fără îndoială, la acest mod de a aborda domeniul său faptul că el nu e numai un cercetător al acestui domeniu, ci şi - sau întâi de toate - un practician al lui. Aşa stând lucrurile, am găsit cât se poate de nimerit ca demersul dificil şi complex pe care ne invită să-l urmărim să debuteze, după precizările introductive, cu un fel de "autoportret al artistului la maturitate", în care experienţe proprii mai timpurii şi mai târzii sunt analizate şi evaluate retrospectiv cu luciditate, lăsându-ne să desluşim felul în care s-au construit interesele lui ca autor de filme documentare şi cum s-au definit motivaţiile profunde ale anchetei pe care o întreprinde. Pentru un practician, toate acestea nu sunt un simplu protocol academic prin care se legitimează, ci resorturile intime ale activităţii sale, conduse către un proces de obiectivare.

Era firesc să nu lipsească din acest parcurs o tentativă de a defini câmpul de investigaţie: de a circumscrie, atât cât e posibil, teritoriul propriu al "documentarului". Devine de îndată limpede că lucrurile sunt mult mai puţin simple decât ar fi putut părea. Documentarul a încetat de o bună bucată de vreme să fie ceva de la sine înţeles, cum poate a fost la un moment dat. Reconfigurările importante din zona filmului documentar în ultimele câteva decenii, care fac obiectul acestei cercetări, destabilizarea (porozitatea) unor distincţii ferme nu doar între filmul documentar şi cel de ficţiune, ci şi între filmul documentar şi tipuri de abordare proprii artelor vizuale într-un sens mai larg complică enorm sarcina celui care încearcă să-i fixeze trăsăturile specifice printr-o definiţie. Ceea ce exclude sau marginalizează o astfel de definiţie e la fel de important ca şi ceea ce ea include. Alexandru Solomon nu se sfieşte să-şi declare predilecţiile când afirmă că îl interesează în special operele documentare care "nu intră în definiţiile şi tiparele consacrate"; el îşi propune să pună în centrul preocupărilor lui, în această cercetare, "filmele care afirmă prezenţa unui autor şi care îşi permit să experimenteze şi să forţeze limitele existente, acceptate". Mai încolo, el adaugă că "tocmai în aceste zone gri se nasc cele mai fertile şi mai interesante experienţe filmice".

În înţelegerea documentarului pe care o propune (pentru care pledează), regândită din perspectiva propriei practici şi a experienţei de spectator / cercetător avizat al practicii altora (şi nu vreau să omit să amintesc aici rolul lui Alexandru Solomon în organizarea festivalului de film documentar One World Romania), memoria este termenul crucial. În înţelegerea lui Alexandru Solomon, memoria angajează - şi este angajată în - însăşi definiţia documentarului. Memoria nu este pentru el ingredientul unora dintre filmele documentare, ci o componentă internă a practicii filmului documentar ca atare, este motivaţia lui profundă.

Condiţia travaliului cu memoria realizat prin filmul documentar nu e simpla înregistrare - îmbălsămare - a unui moment din trecutul imediat sau reconstituire a unui trecut mai îndepărtat. Alexandru Solomon indică prezenţa (şi poate conlucrarea, complementaritatea) a două operaţii în aparenţă contradictorii: e vorba, pe de o parte, despre desprinderea de trecut: retrospecţia include această distanţare ce introduce - face posibil - un unghi / unghiuri de vedere şi instalează o tensiune între trecut şi prezentul realizatorului (şi cel al privitorului). Cea de-a doua operaţie (sau poate faţetă a unuia şi aceluiaşi gest) este vivificarea trecutului, actualizarea lui, transformarea lui într-o experienţă trăită. În mai multe rânduri, Alexandru Solomon contrapune comemorării, muzeificării, convertirii în monument a imaginilor trecutului o reinvestire a lui cu viaţă: revivificare şi / sau distanţă critică / analitică versus comemorare şi muzeificare. Astfel de deziderate dobândesc înţelesul lor deplin în cuprinsul acestui text acolo unde analiza identifică o formulare, o "punere în scenă" a procesului de rememorare în construcţia filmelor şi discută pe îndelete, într-un număr de cazuri, stadiul pregătirii, cel al filmării, cel al montajului. Las cititorilor acestei cărţi plăcerea de a descoperi ei înşişi felul în care sunt investigate aceste componente ale elaborării unui film documentar (şi de a constata extraordinara varietate a opţiunilor, în fiecare dintre aceste stadii) în filmele care fac obiectul analizei lui Alexandru Solomon.

Există în textul lui două figuri (în sensul retoric al cuvântului) prin care travaliul rememorării capătă pregnanţă: cea a "stâlpilor de sare", trimiţând la pasajul din Biblie prin mijlocirea unui citat din Amos Oz, şi cea a "crengii" sau ramurii de la Salzburg, pe care o preia dintr-un text al lui Stendhal. Există şi o formulare literală a acestui travaliu, a cărei introducere e înlesnită de aceste expresii figurate: "Filmul fixează aşadar o urmă a memoriei cineastului. Reanimarea memoriei, a unor personaje şi istorii trecute implică transformarea lor în stâlpi de sare, în imagini. Metafora sării ne trimite cu gândul la fenomenul de cristalizare descris de Stendhal. Pe de altă parte, chimia fotografică ce a stat şi la baza cinematografului până la apariţia tehnologiilor digitale se bazează pe expunerea la lumină a sărurilor de argint. Sarea păstrează urma fotochimică a imaginii şi o fixează pentru mai târziu". Cum arată el mai încolo, trăim şi lucrăm astăzi într-o lume în care fotochimia a fost înlocuită de electronică şi de mediile virtuale. "În locul cristalelor de sare avem pixeli şi biţi, suporturi mai puţin durabile."

A deschide problematica documentarului către zona noilor media şi către cea a intervenţiilor artistice (instalaţii, performance etc.), cum o face autorul în capitolul final al cărţii, e extrem de oportun în acest moment. Întrucât Alexandru Solomon se ocupă aici şi de forme de expunere ale filmului (sau "filmicului") care au ca rezultat, cum caută el să arate, o spaţializare a dimensiunii temporale, între altele prin felul în care filmele sunt arătate în spaţii specifice mai degrabă experienţelor artistice - galeria de artă, muzeul - e un bun prilej de a pomeni expoziţia organizată acum câţiva ani la Muzeul de Artă Contemporană din Bucureşti, unde activitatea lui de cineast era prezentată într-un cadru şi cu mijloace specifice unei astfel de expuneri. În acest capitol final, Alexandru Solomon se ocupă de cineaşti cu care pare să aibă o deosebită afinitate în unele cazuri. Prin ei, contururile documentarului devin şi mai cuprinzătoare şi dificil de ţintuit, structura operelor capătă un caracter şi mai heteroclit, iar experienţa spectatorului se îmbogăţeşte considerabil, în timp ce iniţiativa sa, participarea sa la constituirea operei cresc în relevanţă, fără ca acest lucru să facă din Alexandru Solomon un partizan al deposedării autorului de autoritate şi responsabilitate în constituirea ei. Acest capitol îi prilejuieşte autorului o reînnoită reliefare a importanţei pe care o acordă subiectivităţii creatorului în constituirea operei şi este în acelaşi timp ocazia de a afirma fără echivoc că recursul la subiectivitate este o cale valabilă, legitimă, privilegiată chiar, către ceilalţi.

Am evitat cu bună ştiinţă să menţionez în cele de mai sus nume de cineaşti şi să exemplific demersul lui Alexandru Solomon prin trimiteri la titluri ale filmelor analizate de el. Nu se cade ca un cuvânt introductiv să-şi transgreseze funcţia. Cei cărora evoluţia din ultimele decenii a documentarului le e mai puţin familiară vor descoperi, ghidaţi de Alexandru Solomon, un teritoriu de o mare bogăţie şi varietate şi se vor simţi îndemnaţi - îmi permit să sper - să-i continue prospectarea pe cont propriu. Am convingerea că parcursul propus de autor se va dovedi incitant şi pentru cei care sunt mai avansaţi în cartografierea acestui teritoriu. Şi unii, şi alţii au prilejul să parcurgă un text captivant, scris cu simplitate şi fineţe, despre un domeniu în plin avânt, care ne rezervă neîndoielnic încă multe surprize.

Introducere la Torţionarele lui Hitler

Wendy Lower
Torţionarele lui Hitler. Femei germane pe câmpurile naziste ale morţii
Editura Meteor Publishing, 2016
Traducere din limba engleză de Eugen Damian

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Introducere

În vara anului 1992 am cumpărat un bilet de avion pentru Paris, am achiziţionat un Renault vechi şi am plecat cu un prieten la Kiev, străbătând sute de kilometri pe drumurile proaste ale fostei Uniuni Sovietice. A trebuit să ne oprim des. Cauciucurile s-au spart din cauza pavajului zgrunţuros, nu exista benzină, iar ţăranii şi camionagiii curioşi voiau să se uite sub capotă să vadă un motor de automobil occidental. Pe singura autostradă care se întinde între Liov şi Kiev, am vizitat oraşul Jitomir, un centru al fostei Zone de Reşedinţă Evreieşti, care a devenit în timpul celui de-al Doilea Război Mondial cartierul general al lui Heinrich Himmler, arhitectul Holocaustului. Mai spre sud, în Vinniţa, se afla complexul Werwolf, al lui Adolf Hitler. Întreaga regiune a fost odată terenul de joacă al naziştilor, cu toată oroarea aferentă.

Încercând să clădească un imperiu care să dureze 1.000 de ani, Hitler a sosit în această zonă fertilă a Ucrainei - râvnitul grânar al Europei - însoţit de legiuni de dezvoltatori, administratori, oficiali din securitate, "specialişti în problema raselor" şi ingineri care aveau sarcina de a coloniza şi exploata regiunea. Nemţii au bombardat zona de est în 1941, au făcut ravagii în teritoriile cucerite şi au evacuat învinşi vestul în 1943 şi 1944. Atunci când Armata Roşie a reocupat regiunea, oficialii sovietici au pus mâna pe nenumărate pagini din rapoartele întocmite de germani, dosare cu fotografii, ziare şi cutii cu role de film. Au depozitat această captură de război şi au clasificat documentele "trofeu" în arhivele de stat şi regionale care au rămas în spatele Cortinei de Fier vreme de mai multe decenii. Tocmai pentru asta venisem în Ucraina, ca să citesc aceste materiale.

În arhivele din Jitomir am dat peste pagini cu urme de cizme şi margini zdrenţuite. Documentele supravieţuiseră în urma a două atacuri: o evacuare devastatoare organizată de nazişti, inclusiv incendierea dovezilor incriminatoare, şi distrugerea oraşului în timpul luptelor din noiembrie şi decembrie 1943. Dosarele conţineau serii întrerupte de corespondenţă, coli zdrenţuite de hârtie acoperite cu înscrisuri aproape şterse, decrete purtând semnăturile înflorate şi ilizibile ale unor oficiali nazişti mărunţi şi rapoarte despre interogatoriile luate de poliţie, care cuprindeau şi mâzgăliturile tremurătoare ale ţăranilor ucraineni îngroziţi. Mai văzusem şi înainte multe documente naziste la Washington, instalată confortabil în camera de lectură a microfilmelor din Arhiva Naţională a SUA. Dar acum, aflându-mă în clădirile ocupate cândva de nemţi, am descoperit şi altceva în afară de structura brută a materialelor pe care le răsfoiam. Spre surprinderea mea, am descoperit numele tinerelor germane care fuseseră active în regiune în calitate de constructori ai imperiului lui Hitler. Ele apăreau pe inofensivele şi birocraticele liste care cuprindeau educatoarele din grădiniţe. Înarmată cu aceste indicii, m-am întors la arhivele Statelor Unite şi ale Germaniei şi am început să caut mai sistematic o documentaţie despre femeile germane care au fost trimise în est, în special despre cele care fuseseră martore şi participaseră la Holocaust. Dosarele au început să crească, iar poveştile au început să capete contur.

Cercetând arhivele investigaţiilor postbelice, mi-am dat seama că sute de femei fuseseră chemate să depună mărturie şi că multe o făcuseră în mod deschis, deoarece procurorii erau mai interesaţi de crimele odioase săvârşite de colegii şi de soţii lor decât de cele comise de femei. Multe femei au relatat cu o atitudine împietrită şi nepăsătoare ceea ce văzuseră sau trăiseră. O fostă educatoare de grădiniţă din Ucraina a menţionat "chestia aia evreiască din timpul războiului". Ea şi colegele ei fuseseră instruite atunci când, în 1942, trecuseră graniţa din Germania în zonele ocupate din est. Îşi amintea că un oficial nazist într-o "uniformă cafeniu-aurie" le asigurase că nu aveau de ce să se teamă dacă auzeau împuşcături - nu era vorba decât de "câţiva evrei împuşcaţi".

Dacă, în timpul războiului, împuşcarea evreilor nu reprezenta un motiv de îngrijorare, atunci cum au reacţionat femeile în momentul când au sosit la post? S-au întors cu spatele sau au vrut să vadă ori să facă mai mult? Am citit studii ale unor istorici deschizători de drumuri precum Gudrun Schwarz şi Elizabeth Harvey, care mi-au confirmat bănuielile legate de participarea femeilor germane la sistemul nazist, lăsând însă fără răspuns întrebări privitoare la o vinovăţie mai cuprinzătoare şi mai profundă. Schwarz demascase violentele soţii ale unor ofiţeri SS. A vorbit despre una dintre ele, din Hrubieszow, Polonia, care luase pistolul din mâna soţului ei şi împuşcase mai mulţi evrei în timpul masacrului din cimitirul local. Dar Schwarz nu a menţionat şi numele ucigaşei. Harvey stabilise faptul că educatoarele germane fuseseră active în Polonia şi că, din când în când, vizitaseră ghetourile şi furaseră bunurile evreilor. Scopul participării femeilor la masacrele din teritoriile estice a rămas totuşi neclar. Se pare că nimeni nu a cercetat documentele şi memoriile din timpul sau ulterioare războiului, punându-şi următoarele întrebări: au participat oare femeile germane obişnuite la împuşcarea în masă a evreilor? Au participat femeile germane din Ucraina, Belarus şi Polonia la Holocaust prin acţiuni pe care nu le-au recunoscut după război?

În cadrul investigaţiilor postbelice din Germania, Israel şi Austria, supravieţuitorii evrei au identificat femei germane care-i persecutaseră, care nu se mulţumiseră doar să asiste, ci acţionaseră în calitate de torţionare violente. Dar, în general, aceste femei nu au putut fi identificate de supravieţuitori după numele lor sau, după război, acestea s-au căsătorit şi au preluat alte nume, pierzându-li-se urma.

Deşi au constituit resurse limitate ale cercetării mele, în timp a devenit limpede că lista educatoarelor şi a altor activiste ale Partidului Nazist pe care o găsisem în 1992 în Ucraina nu era decât vârful aisbergului. Sute de mii de femei germane plecaseră spre Estul nazist - adică spre Polonia şi spre teritoriile vestice ale zonei care constituise mulţi ani de zile Uniunea Sovietică, inclusiv Ucraina, Belarus, Lituania, Letonia şi Estonia de azi - şi au făcut într-adevăr parte integrantă din maşinăria de distrugere a lui Hitler.

Una dintre aceste femei a fost Erna Petri. I-am descoperit numele în vara anului 2005 în arhivele Muzeului Memorial al Holocaustului din Statele Unite. Muzeul negociase cu succes achiziţionarea copiilor microfilmate din dosarele fostei poliţii secrete est-germane (Stasi). Printre ele s-au numărat interogatoriile şi procesele verbale întocmite în sala de judecată într-un caz împotriva Ernei şi a soţului său, Horst Petri, condamnaţi amândoi pentru împuşcarea unor evrei pe moşia deţinută în teritoriile ocupate din Polonia. Folosind detalii credibile, Erna a descris băieţii evrei pe jumătate goi care au început să scâncească atunci când ea a scos pistolul. Când a fost presată de anchetator să explice cum de ea, mamă la rândul ei, i-a putut ucide pe aceşti copii, Petri s-a referit la antisemitismul regimului şi la propria ei dorinţă de a ieşi în evidenţă în faţa bărbaţilor. Fărădelegile ei nu au fost cele ale unui renegat social. Mie mi se pare că această femeie era întruchiparea regimului nazist.

*
Nu din întâmplare a fost Europa de Est terenul pe care naziştii şi colaboratorii lor au comis crime în masă. Din punct de vedere istoric, aici era patria unor populaţii evreieşti numeroase, multe dintre acestea devenind, potrivit mentalităţii naziste, periculos de "bolşevizate". Evreii vest-europeni au fost deportaţi în zone îndepărtate din Polonia, Belarus, Lituania şi Letonia pentru a fi împuşcaţi şi gazaţi în plină zi. [...]

Torţionarele lui Hitler şi-au manifestat zelul administrând, jefuind, schingiuind şi omorând pe câmpurile însângerate. Ele s-au amestecat printre sutele de mii - cel puţin o jumătate de milion - de femei care s-au îndreptat spre est. Numai simpla enunţare a numărului lor e suficientă pentru a stabili importanţa femeilor germane în cadrul sistemului nazist al genocidului şi al puterii imperiale. Crucea Roşie germană a instruit 640.000 de femei în perioada nazistă şi aproximativ 400.000 au fost trimise la posturi în timpul războiului; majoritatea acestora au ajuns în zonele din spatele câmpurilor de luptă din teritoriile estice. Ele au lucrat în spitalele de campanie ale armatei şi ale organizaţiei Waffen-SS, pe platformele trenurilor, unde le serveau băuturi răcoritoare soldaţilor şi refugiaţilor, în sutele de aziluri militare, unde socializau cu trupele germane din Ucraina, Belarus, Polonia şi Ţările Baltice. Armata germană a instruit peste 500.000 de tinere pentru posturi de asistenţă - operatoare radio, funcţionare la cartotecă, telegrafiste -, iar 200.000 dintre acestea au activat în ţările estice. Secretarele organizau, urmăreau şi distribuiau masivele resurse necesare pentru buna funcţionare a maşinăriei de război. Nenumărate organizaţii sponsorizate de Partidul Nazist (cum ar fi Asociaţia Naţional-Socialistă pentru Asistenţă Socială) şi Biroul pentru Rasă şi Recolonizare al lui Himmler dispuneau de femei şi fete germane care lucrau pe post de asistenţi sociali, examinatori rasiali, consilieri în domeniul recolonizării, educatoare şi asistente la cursuri de şcolarizare. Într-o regiune din Polonia anexată, care era un laborator pentru "germanizare", liderii nazişti au utilizat mii de profesoare. Alte sute - inclusiv tinerele menţionate în dosarele descoperite la Jitomir - au fost trimise în alte enclave coloniale ale Reichului. În calitate de agenţi ai construirii imperiului nazist, acestor femei li s-a repartizat activitatea constructivă a procesului "civilizator" german. Totuşi, practicile distructive şi constructive ale cuceririi şi ocupaţiei naziste au fost inseparabile. [...]

Generalizările legate de toate femeile germane trebuie cu siguranţă evitate. Dar cum să înţelegem rolul jucat de femei în Holocaust, de la salvator la martor şi ucigaş, precum şi toate celelalte ipostaze intermediare? Cum putem plasa mai corect femeile în cadrul politicii de genocid a sistemului? Împărţirea oamenilor în categorii precum complice şi făptaş nu explică în sine modul în care a funcţionat sistemul şi nici cel în care nişte femei obişnuite au fost martore sau au participat direct la Holocaust. Mult mai relevantă este o privire aruncată asupra distribuirii mai largi a puterii în cadrul sistemului nazist, identificând mai exact cine a făptuit un anumit lucru, asupra cui s-a răsfrânt acea faptă şi unde a avut loc ea. De pildă, o femeie detectiv-şef din cadrul Biroului Principal de Securitate al Reichului a determinat direct soarta a mii de copii, şi a făcut asta cu ajutorul acordat de aproape 200 de agenţi femei răspândite pe teritoriul Reichului. Aceşti detectivi femei adunau probe despre tinerii "degeneraţi din punct de vedere rasial" pe care-i catalogau drept viitori criminali. Ele au născocit un sistem de coduri colorate în timpul urmăririi a 2.000 de copii evrei, "ţigani" şi alţi "delincvenţi" încarceraţi în lagăre de concentrare speciale. Astfel de însuşiri organizaţionale şi funcţionăreşti erau considerate feminine şi potrivite pentru abordarea modernă şi birocratică a "luptei împotriva crimei".

Femeile martore, complice şi criminale prezentate în cartea de faţă au fost identificate pe baza cercetării următoarelor surse: documente germane din timpul războiului, investigarea crimelor de război realizată de sovietici, dosarele poliţiei secrete şi procesele-verbale întocmite în timpul proceselor din Germania de Est, procesele-verbale ale investigaţiilor şi proceselor din Germania de Vest şi Austria, documentaţia din arhiva lui Simon Wiesenthal din Viena, memorii publicate, corespondenţă particulară şi jurnale din timpul războiului şi interviuri cu martori din Germania şi Ucraina. Documentaţia oficială din timpul războiului - cereri de căsătorie în cadrul SS, dosare de personal ale administraţiei civile, arhiva Crucii Roşii şi rapoartele organului administrativ al Partidului Nazist - s-a dovedit valoroasă pentru stabilirea prezenţei femeilor în diverse posturi, pentru detalierea datelor biografice şi elucidarea pregătirii ideologice a organizaţiilor din care făceau parte. Dar astfel de documente, deşi scrise şi dactilografiate de persoane individuale, sunt lipsite de personalitate sau de motivaţii.

Portretele biografice care abundă în experienţe şi puncte de vedere personale necesită cu timpul o mai mare încredere în ceea ce savanţii germani au numit cu o sintagmă potrivită "ego-documente". Acestea sunt reprezentări de sine create de subiect: mărturii, scrisori, memorii şi interviuri. Astfel de relatări postbelice ridică în general probleme serioase, dar, ca surse istorice, nu trebuie respinse. În timp, înveţi să le citeşti şi să le asculţi, să detectezi tehnicile de eschivare, poveştile exagerate şi adoptarea figurilor de stil şi a clişeelor literare. Apoi încerci să le coroborezi pentru a le testa veridicitatea. Totuşi, ceea ce face extrem de valoroase aceste surse este subiectivitatea lor.

Există diferenţe semnificative între mărturisirile făcute în faţa unui procuror, o relatare orală, un interviu dat unui jurnalist sau istoric şi o autobiografie. Naratorul îşi croieşte povestea pentru a ieşi în întâmpinarea aşteptărilor ascultătorului, iar acea poveste se poate schimba de-a lungul timpului, pe măsură ce autorul află mai multe despre trecutul său din alte surse şi întrebările publicului se modifică. Relatările orale publicate în anii 1980, de exemplu, nu prezintă aceeaşi sensibilitate faţă de evenimentele Holocaustului ca memoriile publicate la începutul secolului al XXI-lea. Cele mai recente încearcă adesea să abordeze problema cunoaşterii şi a participării, deoarece martora anticipează faptul că cititorul sau ascultătorul o va întreba: "Ce ştiai despre persecutarea evreilor? Ce ai văzut?" Mai mult decât atât, memoriile - redactate în general de persoane în vârstă - reprezintă de multe ori un proiect de colaborare împărtăşit de un părinte descendenţilor săi. Martorele în vârstă doresc să lase o moştenire, să înregistreze un capitol dramatic în istoria familiei; cunoaşterea faptului că memoriile lor vor fi citite de generaţiile viitoare le împiedică să fie candide sau expresive atunci când îşi povestesc întâlnirile cu evreii, entuziasmul faţă de nazism sau participarea la crimele în masă. Uneori, limbajul acestor relatări este codificat ori sunt oferite doar câteva indicii. În câteva cazuri, am beneficiat de contactul direct cu memorialista respectivă şi am putut cere mai multe detalii.

Nu trebuie plecat de la premisa că memorialistele şi martorele intenţionează să inducă în eroare sau să ascundă faptele şi că un adevăr teribil aşteaptă să fie descoperit. E firesc să reprimi ceea ce e dureros, ca formă de acoperire. Femeile care şi-au publicat memoriile şi-au dorit să fie înţelese, iar vieţile lor să fie confirmate; nu au vrut să fie judecate sau condamnate. Răsfoind o mulţime de relatări, am înţeles cu claritate care dintre ele erau mai credibile.

Consensul desprins din studiile referitoare la Holocaust şi la genocid constă în faptul că sistemele care fac posibilă crima în masă nu funcţionează fără participarea largă a societăţii şi, totuşi, aproape toate poveştile despre Holocaust lasă pe dinafară jumătate dintre cei care formau acea societate, de parcă istoria femeilor s-ar afla în altă parte. Este o abordare ilogică şi o omisiune enigmatică. Poveştile dramatice ale acestor femei scot la lumină latura întunecată a activismului feminin. Ele arată ce se poate întâmpla atunci când femeile provenite din diverse medii şi profesiuni sunt mobilizate pentru război şi, în cele din urmă, consimt să ia parte la genocid.

Cuvânt înainte la În căutarea fiinţei

George Ivanovitch Gurdjieff
În căutarea fiinţei. A patra cale către conştienţă
traducere din limba engleză de Bogdan Brumă
Editura Herald, 2016

Citiţi un fragment din această carte.

***
Cuvânt înainte

În urmă cu o sută de ani, în Rusia, George Ivanovitch Gurdjieff (1866-1949) a prezentat o învăţătură străveche a evoluţiei conştiente a omului, o ştiinţă uitată pentru a percepe realitatea în sine însuşi şi în univers. Deşi a fost aproape necunoscut în timpul vieţii sale, în anii de după moartea sa, ideile lui Gurdjieff s-au răspândit în toată lumea, inspirând noi generaţii de căutători să caute semnificaţia ezoterică a religiilor tradiţionale. Până acum, primele sale învăţături au fost reproduse doar în fragmente de convorbiri din anul 1915 până în anul 1924, aranjate în ordine cronologică; nu a fost făcută nicio încercare de a prezenta învăţătura în propriile sale cuvinte ca pe un tot închegat.

Gurdjieff a privit cunoaşterea realităţii - ceea ce el numea adevărata "cunoaştere a fiinţei" - ca pe un curent ce curge din vechea Antichitate, trecând din epocă în epocă, de la un om la altul, de la o rasă la alta. El a privit această cunoaştere ca pe un mijloc indispensabil de a obţine libertatea interioară. Pentru aceia care caută să înţeleagă sensul vieţii omului în univers, spunea el, scopul căutării constă în a pătrunde prin acest curent, pentru a-l găsi. Atunci va rămâne doar a şti pentru a fi. Dar pentru a putea şti, ne învăţa el, este necesar să decoperi "cum să ştii".

Gurdjieff a respectat căile tradiţionale pentru transformarea spirituală şi a arătat că abordările lor diferite ar putea fi subsumate uneia din trei categorii: "calea fachirului", care se concentrează pe stăpânirea corpului fizic; "calea călugărului", bazată pe credinţă şi sentimente religioase şi "calea yoghinului", care se concentrează pe dezvoltarea minţii. El şi-a prezentat învăţătura drept a "Patra Cale" care necesită muncă asupra tuturor celor trei instanţe în acelaşi timp. În locul obedienţei credinţei, calea sa solicită cunoaştere şi înţelegere - trezirea unei alte inteligenţe. Dorinţa sa personală, a spus el odată, a fost să trăiască şi să vorbească astfel încât să poată exista o nouă concepţie despre Dumnezeu în lume, o schimbare în orice sens al cuvântului.

Născut în anul 1866 în Caucaz, la frontiera dintre Rusia şi Turcia, din copilărie Gurdjieff a simţit că trebuie să înţeleagă misterul vieţii omului şi a căutat adânc în religie şi ştiinţă pentru a găsi unele explicaţii. A găsit ambele abordări ca fiind convingătoare şi consistente în ele însele, dar sortite să ajungă la concluzii contradictorii, date fiind premisele diferite de la care pornesc. A devenit convins că, separat, nici religia şi nici ştiinţa nu pot explica sensul vieţii omului. În acelaşi timp, Gurdjieff a simţit că o cunoaştere reală şi completă a existat în timpurile străvechi, şi că trebuie să fi fost transmisă pe cale orală din generaţie în generaţie în diverse civilizaţii. A pornit să îi găsească pe cei care aveau această cunoaştere, călătorind pentru o perioadă de mai bine de douăzeci de ani. Călătoriile sale s-au întins din Grecia şi Egipt până în Asia Centrală, incluzând munţii din Hindukuş şi Tibet.

Cu o mică echipă de tovarăşi, Gurdjieff a găsit şi a reunit elemente ale unei cunoaşteri uitate care reconcilia marile credinţe tradiţionale. El a numit-o "ştiinţa antică", dar nu a indicat originea sa sau pe cei care au descoperit-o. Această ştiinţă vedea lumea materiei vizibile aşa cum o face fizica modernă, recunoscând echivalenţa dintre masă şi energie, iluzia subiectivă a timpului, teoria generală a relativităţii. Cercetarea sa nu s-a oprit însă acolo, acceptând ca reale doar fenomenele care pot fi măsurate şi dovedite prin experiment controlat.

Această ştiinţă a explorat de asemenea lumea exterioară a misticului din afara percepţiei simţurilor, viziunea unei alte realităţi, infinită dincolo de spaţiu şi timp. Scopul era să înţeleagă locul omului în ordinea cosmică, înţelesul vieţii omeneşti pe pământ şi, în mod real, să ştie şi să experimenteze în sine însuşi, în acelaşi timp, atât realitatea lumilor finite, cât şi a celor infinite. Această ştiinţă îşi avea rădăcinile în Asia Centrală şi în Egipt, iar principiile sale au fost încorporate în toate religiile tradiţionale. Gurdjieff spunea că ar putea fi numită "creştinism ezoteric", dar a notat că aceste principii au fost dezvoltate cu mii de ani înainte de Iisus Hristos. Ar fi putut fi numită "budism ezoteric" cu originile sale cu mii de ani înainte de Gautama Buddha.

În anul 1912, Gurdjieff a început să adune simpatizanţi în Moscova, iar în 1915 a organizat un grup de studiu în Sankt Petersburg. Doi ani mai târziu, pentru a scăpa de violenţa revoluţiei bolşevice, s-a mutat în Caucaz şi în cele din urmă, în 1922 s-a stabilit în Franţa, unde a fondat un institut pentru a practica învăţătura sa la Castelul Prieuré în Fontainebleau, lângă Paris.

Aşa cum este descrisă în notele biografice de la sfârşitul acestei cărţi, figura emblematică în promovarea celei de-a Patra Căi a fost P.D. Ouspensky. Acesta s-a alăturat grupului lui Gurdjieff în anul 1915 şi a mers cu el în Caucaz. Ouspensky nu a fost un simpatizant obişnuit. Dotat cu o minte cuprinzătoare şi un intelect ascuţit, călătorise mult ca jurnalist, investigând teozofia şi alte tradiţii ezoterice. Din propriile sale experienţe, era convins de posibilitatea unei conştienţe mai înalte. După eşecul contactării unei "şcoli" ezoterice în India, era în căutarea cunoaşterii ascunse pe care Gurdjieff şi tovarăşii săi o descoperiseră. În calitate de scriitor şi de cititor, reprezenta recrutul ideal pentru a primi învăţătura şi a promova cea de-a Patra Cale.

Când l-a întâlnit pentru prima dată pe Gurdjieff, Ouspensky a fost imediat interesat să înveţe ceea ce ştia Gurdjieff despre ezoterism şi despre "şcolile" despre care vorbea. I-a plăcut maniera clară şi precisă a lui Gurdjieff de a vorbi şi, fidel profesiei sale jurnalistice, a păstrat note ce au înregistrat cuvintele exacte ale lui Gurdjieff, deseori în pagini întregi de propoziţii citate. După ce l-a ajutat pe Gurdjieff să formeze un grup în Sankt Petersburg, de-a lungul unei perioade de optsprezece luni, Ouspensky l-a presat să reveleze, pas cu pas, elementele de bază ale ştiinţei sale antice, pe care grupul o numea "Sistemul".

Cu permisiunea lui Gurdjieff, Ouspensky a păstrat înregistrările sale cu aceste discuţii şi mai apoi a aranjat materialul într-un manuscris autobiografic intitulat Fragmente dintr-o învăţătură necunoscută, în care a scris că în anul 1921 i-a spus lui Gurdjieff "în detaliu despre un plan pe care îl creionasem pentru o carte ce avea să prezinte prelegerile sale din Sankt Petersburg... El a fost de acord cu acest plan".

Din motive menţionate în notele biografice, cartea care expunea învăţăturile nu a fost niciodată scrisă. Până în anul 1924, Gurdjieff a fost ocupat cu institutul său din Franţa şi apoi cu scrierea operei sale monumentale, Despre tot şi toate. Ouspensky a pus bazele propriei sale activităţi în Londra, conferenţiind despre Sistem şi scriind propria carte, Un nou model al Universului. Despărţirea dintre cei doi oameni a împiedicat colaborarea lor. În realitate, Ouspensky nu i-a trimis lui Gurdjieff manuscrisul Fragmentelor până în 1947, anul propriei sale morţi. Gurdjieff a confirmat acurateţea sa şi manuscrisul a fost publicat postum în anul 1949, ca fiind o lucrare originală autobiografică a lui Ouspensky, deşi mai bine de două treimi din aceasta era reprezentată de citate cuvânt cu cuvânt ale lui Gurdjieff (ediţia franceză a purtat titlul de Fragments d'un enseignement inconnu, dar titlul în engleză a fost schimbat în În căutarea miraculosului, pentru a evita confuzia cu o altă lucrare a autorului, Fragmente dintr-o credinţă uitată, publicată în anul anterior).

Prin prezenta lucrare se doreşte împlinirea scopului original al convorbirilor din Sankt Petersburg. Ea reinstaurează expunerea citată a lui Gurdjieff, suplimentată de prelegerile sale timpurii, majoritatea din perioada 1922-1924. Aceste discuţii ulterioare, care au avut loc la Prieuré în Fontainebleau şi în New York, au fost înregistrate şi aranjate de Jeanne de Salzmann, discipolul cel mai apropiat al lui Gurdjieff. Ele au fost publicate în anul 1973, sub titlul Aspecte din lumea reală.

În căutarea miraculosului şi Aspecte din lumea reală rămân cărţile sursă autentice ale învăţăturilor de început ale lui Gurdjieff. Cartea autobiografică a lui Ouspensky recreează în mod viu aventura întrebării sale, dar şi gândurile sale asupra aspectelor critice, incluzând dimensiunile superioare şi interpretarea Eneagramei. Ambele cărţi-sursă conţin material auxiliar despre ideile lui Gurdjieff cu privire la o varietate de subiecte, incluzând educaţia şi arta. În reconstrucţia învăţăturilor sale de început, acest volum restabileşte mai puţin de o treime din În căutarea şi chiar şi mai puţin din Aspecte, lăsând sursele originale a fi citite în vederea unui tablou complet al învăţăturii.

Această carte a fost aranjată şi editată de un mic grup de discipoli ai lui Gurdjieff şi ai doamnei de Salzmann. În afară de acest cuvânt înainte şi de notele biografice, textul constă aproape în întregime din cuvintele lui Gurdjieff, reformulate dintr-o nouă traducere în limba engleză a textului original din limba rusă a Fragmentelor dintr-o învăţătură necunoscută şi, cu permisiunea Penguin Group (USA), din Aspecte din lumea reală. Singura excepţie este prima parte a capitolului II ("Funcţii şi centri"), care a fost elaborată pornind de la lucrarea lui Ouspensky, Psihologia evoluţiei posibile a omului, bazată pe percepţia sa asupra manierei în care Gurdjieff a explicat funcţiile şi centrii "în modul în care sunt prezentaţi în conferinţele psihologice". Cuvintele rostite de către Gurdjieff la momente diferite şi cu diverse ocazii au fost modificate, mai ales în stil şi voce, unde a fost necesar, pentru o prezentare consistentă într-o singură carte. A fost luată precauţia de a conserva folosirea de către Ouspensky a italicelor pentru sublinieri şi a ghilimelelor pentru a semnala cuvintele convenţionale care au un înţeles special.

Cititorii care iau contact cu ideile lui Gurdjieff pentru prima dată ar trebui să fie pregătiţi pentru o provocare iconoclastă ce merge până la fundaţiile modului nostru modern de percepţie a lumii - mai precis, conştiinţa omului şi liberul arbitru, progresul şi civilizaţia şi semnificaţia vieţii omului în univers. Poziţionând sistemul nostru solar în vastitatea Căii Lactee, autorul introduce ideea unei măsuri în definirea lumilor finite şi infinite. El reaminteşte teoriile antice ale cosmosurilor şi statuează că legile fundamentale ce guvernează fenomenele sunt aceleaşi la toate nivelurile, că omul este un microcosmos reprezentând întregul univers. Astfel, realitatea nu trebuie percepută printr-o privire din exterior - o viziune mistică a pământului sau a cerurilor -, ci prin întoarcerea spre interior şi transcenderea timpului şi a spaţiului. Dictonul antic "Cunoaşte-te pe tine însuţi" este invocat în sensul său originar în templul egiptean - o chemare de a ne deschide spre conştienţă, spre a vedea realitatea.

La început, Gurdjieff desfiinţează cunoaşterea modernă, presupus "ştiinţifică", bazată pe percepţiile simţurilor, şi afirmă că realitatea se poate cunoaşte doar printr-un fel special de "autostudiu" ce are loc simultan cu alte metode. În capitolele următoare, el începe prin a arăta că realizarea acestei posibilităţi depinde de propria noastră dorinţă şi efort; nimănui altcuiva nu îi pasă şi nimeni altcineva nu poate face această muncă pentru noi. Apoi, arată principiile învăţăturii sale - dar nu ca adevăruri relevate pentru a fi crezute sau ascultate. Dimpotrivă, primul principiu este ca nimic să nu fie însuşit pe baza credinţei. Cea de-a Patra Cale este, mai întâi de toate, una a cunoaşterii - nu una a credinţei sau a obedienţei. Este o cale a înţelegerii.

Gurdjieff oferă acest sfat cheie pentru înţelegerea scrierilor sale: "Nu luaţi nimic în sens literar. Încercaţi pur şi simplu să prindeţi principiul". Acest îndemn se aplică în mod evident când el vorbeşte despre relaţiile cosmice (spre exemplu, "raza creaţiei" sau "hrană pentru lună") sau conceptele metafizice (obţinerea "corpurilor" transsubstanţiale), dar este aplicabil în egală măsură structurii sale multicerebrale cu privire la fiziologia umană, de care ne avertizează că este propusă "doar ca un plan pentru observarea-de-sine". Nimic nu trebuie luat ad litteram.

Notele biografice admit că Cea de-a Patra Cale este o învăţătură ezoterică a ceea ce Gurdjieff a numit Marea Cunoaştere: ştiinţa uitată a relaţiei omului cu Dumnezeu şi cu universul, care a fost transmisă prin iniţiaţi de-a lungul a mii de ani în Asia Centrală, Egipt şi Grecia. Pasiunea sa pentru a descoperi această cunoaştere a fost cea care l-a diferenţiat de cel mai apropiat prieten al său, un prinţ rus discipol al budismului Vajrayana. Tocmai principiile acestei transmisii ezoterice au fost cele care au hotărât respectivele roluri ale lui Gurdjieff şi ale celor mai apropiaţi discipoli ai săi, Ouspensky şi Jeanne de Salzmann.

Specificul final al ezoterismului este acela de a diferenţia forma exterioară, exoterică a învăţăturii ce este vizibilă celor neiniţiaţi, de cea interioară, respectiv conţinutul ezoteric ce poate fi cunoscut doar adepţilor care o practică. Exteriorul poate fi transmis de o persoană care înţelege doctrina sa, dar interiorul poate fi transmis mai departe doar de un iniţiat care poate, în practică, trăi învăţătura. Gurdjieff face această distincţie în capitolul V asupra religiilor, când deosebeşte învăţarea doctrinei care specifică ce trebuie făcut, de învăţarea cunoaşterii practice a cum să fie făcut. Pentru el, doar o persoană ce poate trăi conform perceptelor lui Hristos are a dreptul de a se numi creştin.

Învăţătura de început a lui Gurdjieff pentru grupul de la Sankt Petersburg şi de la Prieuré se desfăşura în forma exterioară a ideilor prezentate oamenilor care nu aveau niciun fel de experienţă în munca practică pentru conştienţă. Gurdjieff arăta că făgaşul spre realitatea obiectivă era prin "conştienţa-de-sine", dar putea indica direcţia necesară doar în termeni conceptuali, cu ilustraţii din viaţa de zi cu zi. Spre exemplu, relaţia cheie dintre minte, sentimente şi corp era exprimată metaforic prin termenii de vizitiu, cal şi căruţă. În analogia cu o casă cu patru camere, el se referea la "munca" simultană în camere diferite. Şi nevoia pentru un "supra-efort" - adică, unul dincolo de mijloacele obişnuite - a fost transmis ca un extraordinar efort normal, ca împingerea cuiva dincolo de punctul epuizării. Pentru o audienţă nepregătită, Gurdjieff nu putea indica munca practică interioară necesară fie pentru a uni centrii inferiori, fie pentru deschiderea centrilor superiori. În ultimii ani, cu vizitatori din America şi Anglia, s-a bazat pe lecturi din prima sa carte, Învăţăturile lui Belzebut către nepotul său, ca metodă de a-şi împărtăşi învăţătura în termeni alegorici.

Natura ezoterică a învăţăturilor lui Gurdjieff a fost recunoscută de la început de către Ouspensky, care era familiarizat cu scrierile teozofice şi care călătorise el însuşi în India în căutarea unei "şcoli" ezoterice. Când l-a întâlnit pe Gurdjieff, a vrut imediat să afle ce ştia acesta despre ezoterism şi "şcolile" ezoterice. Aşa cum este subliniat în notele biografice, a recunoscut mai târziu că rolul său a fost să promoveze sistemul de idei - forma exterioară a învăţăturii - mai degrabă decât să se angajeze în practica interioară sub îndrumarea lui Gurdjieff. De vreme ce amândoi au văzut învăţătura în termenii ezoterismului, despărţirea lor nu a reprezentat ruptura percepută de către discipolii lor.

Această interpretare, care acceptă distincţia exoteric / ezoteric în ceea ce priveşte învăţătura şi participanţii, contrazice percepţia stabilită pe baza comportamentului lor exterior. Pentru mine este impusă de două fapte cheie citate în notele biografice. În primul rând, Gurdjieff a condamnat învăţătura independentă a lui Ouspensky ca pe o trădare demnă de Iuda Iscariotul, când în realitate, Gurdjieff îl respecta profund pe Iuda ca fiind discipolul loial care a înţeles singur misiunea lui Hristos. La rândul său, Ouspensky a respins în mod altruist Sistemul pe care îl predase timp de douăzeci şi cinci de ani, pentru a permite discipolilor săi să se mute la Gurdjieff. Aceste acţiuni separate, chiar extraordinare, sunt, în viziunea mea, inexplicabile doar dacă cei doi oameni nu acţionau împreună pentru a promova Cea de-a Patra Cale. Pentru a fi siguri, complicitatea lor secretă nu a fost niciodată admisă de vreunul dintre ei sau de doamna de Salzmann, care trebuie să fi ştiut de aceasta. A fost însă confirmată graţie deplasării sale speciale la Londra în anul 1947 pentru a îl invita pe Ouspensky la Paris, unde avea să se reunească cu Gurdjieff. Am fost de faţă când, patruzeci de ani mai târziu, ea şi-a amintit de ultima întâlnire cu Ouspensky, cu nouă luni înainte de moartea lui. Ea a spus că a vorbit cu Ouspensky, care era în lacrimi, până târziu în noapte, despre faptul că nu era posibil să vină la Paris. Atunci el i-a înmânat manuscrisul Fragmentelor, pentru a-l returna lui Gurdjieff. Ce m-a impresionat cel mai mult a fost felul în care a vorbit despre Ouspensky, ca despre un vechi prieten, cu o profundă afecţiune pe care nu ar fi putut să o fi simţit dacă acesta ar fi trădat omul pe care îl venera ca fiind maestrul său.

Memoriile unui foarte actual Săgetător

Vintilă Horia
Memoriile unui fost Săgetător
Editura Vremea, 2015
Ediţie îngrijită de Cristian Bădiliţă şi Silvia Colfescu

Citiţi un fragment din această carte.

***
Memoriile unui foarte actual Săgetător

Destinul lui Vintilă Horia (18/31 decembrie 1915 - 4 aprilie 1992) nu este un roman, ci o adevărată epopee. Iar Memoriile unui fost Săgetător reconstituie primele "cânturi" ale acestei epopei. Născut la Segarcea (Dolj), unde tatăl său, inginerul agronom Caftangioglu, lucra pe Domeniile regale, viitorul premiat Goncourt a luat calea exilului când nu avea decât un an, din cauza izbucnirii Primului Război Mondial. Familia dinspre mamă se trăgea din sudul Moldovei, judeţul Vaslui, iar bună parte din copilărie şi majoritatea vacanţelor de mai târziu Vintilă Horia şi le-a petrecut fie la Aldeşti, lângă Roman, fie la Bălţaţi, actualmente Valea Râmnicului, de lângă Râmnicu Sărat. Cu o paranteză semnificativă în Basarabia, unde s-a şi născut fratele său mai mic, Alexandru. Memoriile descriu anii de încolţire şi de coacere intelectuală a unui gentleman valah. Familia joacă un rol esenţial, printr-o serie de personalităţi din mediul militar, administrativ, cultural, dar şi stilul de viaţă interbelic, european-interbelic, înlocuit, după Al Doilea Război, în Est, cu barbaria sovietizantă, în Vest, cu inodorul, însă comodul, American way of life. Lectura acestei cărţi ar trebui să producă un dublu efect: anamnestic şi terapeutic. Generaţiile născute în Europa după al Doilea Război consideră ca un datum lipsa unei identităţi europene. Ei bine, cartea lui Vintilă Horia ne reaminteşte ce suntem: europeni. Şi nu de ieri, de alaltăieri, nu de la Yalta sau din 1989, ci din vremea Papilor şi a Împăraţilor romani sau bizantini.

Vintilă Horia a fost un cavaler în cel mai autentic şi medieval sens al cuvântului. Respecta şi preţuia valorile militare (unul dintre unchii săi, Alexandru Caftangioglu, dându-şi eroic viaţa în bătălia de la Turtucaia), dar în acelaşi timp detesta violenţa. Cel mai bine l-aş defini prin sintagma, aparent contradictorie, "anarhist creştin de dreapta". Există în acest sens o pagină revelatorie, din care citez un fragment: "Îmi dau seama că lucrul cel mai greu de ajuns în secolul al XX-lea este să poţi rămâne liber, să fii un om liber, desfăcut de orice grupare, de orice partid, de orice fel de mafie mai mult sau mai puţin secretă. Mi-am dat seama de această dificultate de când eram foarte tânăr, însă pot spune că, în afară de grupări literare şi artistice, de Academii de acelaşi fel ţinând de mai multe ţări, am izbutit să rămân în afara oricărui fel de înregimentare, deci în afara oricărui fel de sprijin partinic. Tot ce am reuşit să realizez, în mai mic sau în mai mare, a fost opera teribilei mele înfruntări solitare cu viaţa şi cu societatea. Îmi dau seama cât e de greu pentru cei mai mulţi din contemporanii mei să creadă că o astfel de poziţie e posibilă. Zilele trecute, de 10 mai, sărbătorind la o biserică din Madrid, cineva m-a luat de o parte şi mi-a spus: - Sunt convins că dumneata faci parte din... (şi a spus numele unei puternice organizaţii internaţionale), pentru că te descurci prin viaţă mai bine decât alţii. I-am spus că sunt un om liber şi că nu am fost niciodată susţinut de nimeni, în afară de alţi oameni liberi. - Nu, nu, mi-a răspuns, m-am gândit bine, de multă vreme încerc să-ţi aflu o definiţie şi să-ţi descopăr secretul şi sunt convins, orice mi-ai spune, că faci parte... Nu i-am mai oferit niciun fel de argument în favoarea libertăţii mele pentru că mi-am dat seama că discuţia era inutilă. (...) Era un om incapabil să conceapă o existenţă ca a mea, pentru că era fasonat, fără ştirea lui de altfel, de făgaşul secolului care nu mai admite excepţii. L-am lăsat în plata Domnului - şi niciodată această expresie, care repune în evidenţă justiţia ultimă, nu mi s-a părut mai justă -, şi am plecat."

Fidel structurii sale sufleteşti, ADN-ului său "metapolitic", cum îi plăcea să spună, Vintilă Horia n-a fost afiliat unei ideologii politice, contrar insinuărilor şi acuzelor care încă se perpetuează, cu o indecenţă revoltătoare. Între 20 şi 24 de ani a avut un episod naţionalist, concretizat în colaborări literare şi jurnalistice la Gândirea, Sfarmă Piatră, Meşterul Manole, Ţara etc. Da, Vintilă Horia a fost un anticomunist visceral, un om de dreapta, în sensul autentic al termenului, a fost un creştin practicant, a fost un elitist, iar aceste crezuri nu se iartă într-o Europă dominată, dar încă nu răpusă, de "intelectuali" filocomunişti, atei şi demagogi. "Procurorii" fără operă şi fără bun-simţ de astăzi, care ar face bine să-şi numere caprele foarte râioase din propriile familii înainte de a-i condamna pe alţii, vor găsi, dacă vor deschide acest volum extraordinar, o mărturie despre interbelicul românesc şi despre postbelicul european cum rar ne-a fost dat să întâlnim. Episoadele din Bucureştiul anilor 1930, fermentul revistei Gândirea, grupul de la Meşterul Manole, revistă întemeiată de Vintilă Horia împreună cu Axente Sever, Ion Mirea, Ion Frunzetti, Alecu Gregorian et comp., încercările junelui diplomat de a ţine piept, în timpul scurtei sale misiuni la Viena, umilinţelor venite din partea Germaniei naziste, convertirea la idealul estetico-religios al sfântului Francisc din Assisi, anii de sărăcie, dar şi de entuziasm cărturăresc din Italia şi Argentina, apoi din Spania alcătuiesc una dintre cele mai palpitante "povestiri iniţiatice" din literatura secolului XX.

E trist să constat că un scriitor de talie internaţională, cunoscut şi apreciat în toate culturile mari de pe planetă, câştigător al faimosului Premiu Goncourt (1960) pentru romanul Dieu est né en exil, prieten cu Fellini, Heisenberg, Georges Matthieu, Gonseth, Toynbee (doar câteva din personajele volumului Viaje a los centros de la tierra, Călătorie la centrele pământului, Barcelona, 1971), a rămas un cvasinecunoscut în propria lui ţară. Recuperarea întregii sale opere şi redactarea unei biografii se impun de urgenţă ca un act de patriotism elementar. Vintilă Horia întruchipează cele mai banale (dar uitate), vetuste (dar veşnic actuale), dispreţuite (dar necesare) valori umane: cinstea intelectuală, curajul, patriotismul, politeţea, hărnicia, talentul. Modelul său, pe planul carierei, a fost Duiliu Zamfirescu, scriitorul vrâncean, autorul celebrului roman idilic Viaţa la ţară, ambasador rafinat, cu diferite însărcinări diplomatice la Roma, Istanbul, Atena sau Bruxelles. Dar, la nici 30 de ani, visul lui Vintilă Horia, de a deveni un al doilea Duiliu Zamfirescu al culturii române, s-a spulberat. Internat în două lagăre de către nazişti, după ocupaţia sovietică de la 23 august 1944, el alege calea exilului: în Italia, Argentina, Spania, Franţa şi din nou Spania până la moartea survenită în aprilie 1992.

L-am cunoscut la Villalba (în casa unde locuieşte astăzi fiica sa, Cristina, la începutul anului 1992, cu puţin înainte de a ne părăsi. Îi adusesem o scrisoare de la Pan Vizirescu, pe care-l cunoscusem prin 1987 şi pe care îl frecventam aproape săptămânal în locuinţa situată vis-à-vis de Facultatea de Limbi străine de pe strada Pitar Moş. Alături, pe aceeaşi stradă, aveam să aflu în 1992, se afla casa părintească a soţiei lui Vintilă Horia, devenită sub comunişti sediul unei ambasade. Pentru autorul romanului Dumnezeu s-a născut în exil, întâlnirea cu revista Gândirea, condusă de Nichifor Crainic, cel mai aerisit, competent şi inteligent teolog pe care l-a avut ortodoxia în secolul trecut (şi nu vorbesc în calitate de critic literar de pe malul Dâmboviţei), a reprezentat o revelaţie. Chiar şi după ce şi-a creat propria revistă, Meşterul Manole, tânărul poet şi publicist a continuat să preţuiască şi să publice în Gândirea. În clipa în care i-am înmânat, la începutul anului 1992, scrisoarea de la Pan Vizirescu, glasul i s-a înecat pur şi simplu în lacrimi. Scrisoarea aceea trezise un noian de amintiri şi nostalgii. Peste câteva săptămâni aveam să aflu de boala neaşteptată ale cărei simptome (afectarea memoriei, afazie) apăruseră cumva peste noapte. Am refuzat să-mi iau rămas bun de la el. Împreună cu "tizii" mei madrileni, Cristian Langa şi Cristian Arieşanu, am mers la clinica privată din Madrid, unde fusese internat, dar n-am avut puterea să intru în salon. Am rămas pe hol şi m-am rugat pe fondul unui horcăit continuu, venit deja de pe lumea cealaltă. Peste câteva zile l-am privegheat, cei trei Cristian, alături de soţia, de fiicele sale, de prieteni şi admiratori, în capela aceleiaşi clinici private. Slujba a fost săvârşită de preoţi catolici, aşa cum şi-a dorit, iar pe sicriu i s-a desfăşurat un drapel tricolor. Îmi amintesc de faptul că toate emisiunile de ştiri de la televiziunile şi radiourile spaniole i-au consacrat o atenţie deosebită. Iar profesorii de la Teologie ne prezentau nouă, celor trei români, condoleanţe, ca şi cum am fi pierdut o rudă apropiată. Datorită lui Vintilă Horia m-am simţit în Spania ca într-o Românie civilizată.

Cu prilejul împlinirii a o sută de ani de la naştere, i-am transmis doamnei Cristina Horia, fiica mai mică a scriitorului, prin intermediul doamnei Marilena Rotaru, un mesaj ale cărui urmări nu le bănuiam niciunul dintre noi. O rugam să caute cu atenţie în biroul tatălui ei un Jurnal inedit în franceză, despre existenţa căruia ştiam de multă vreme, dar fără să îndrăznesc forţarea publicării. Nu mică mi-a fost uimirea când, o săptămână mai târziu, am aflat că se descoperise un dosar conţinând 248 pagini inedite, dactilografiate (Vintilă Horia scria direct la maşină) cu numeroase inserturi manuscrise şi corecturi, pe coperta căruia scrie, de mână, Memoriile unui fost Săgetător. Aşadar un text în româneşte, cu atât mai preţios cu cât, până în 1989, Vintilă Horia nu scrisese proză decât în franceză, spaniolă şi italiană. Conţinutul acestui dosar apare, acum, pentru prima dată în România, la Editura Vremea, sub îngrijirea mea şi a Silviei Colfescu, prin intercesiunea doamnei Marilena Rotaru, autoarea unui film-interviu admirabil despre / cu autorul Scrisorii a şaptea, al Unei femei pentru Apocalips şi al Jurnalului unui ţăran de la Dunăre. Redactarea Memoriilor a fost întreruptă de moarte, dar şi aşa ele au o valoare excepţională constituind încă o izbândă a culturii noastre interbelice. Limitele acestei Prefeţe mă constrâng la esenţial. Începute în 1985, într-o staţiune din Elveţia, continuate în 1986 şi reluate în 1991, Memoriile unui fost Săgetător (aflăm din primele pagini de ce se intitulează aşa) merg din copilăria petrecută în Oltenia, Basarabia, sudul Moldovei şi Bucureşti, până în 1957, când scriitorul se instalează în Spania şi când încolţeşte ideea scrierii, în franceză, a romanului Dieu est né en exil. Cine doreşte să înţeleagă sine ira et studio ce s-a întâmplat, pe plan politic, cultural şi spiritual, în interbelicul românesc, cine doreşte să cunoască, la sursă, un capitol din epopeea dramatică a exilului românesc, cine doreşte să intre în fondul sufletesc al unuia dintre cei mai rafinaţi "spadasini intelectuali" ai secolului XX, cine, în sfârşit, tânjeşte după o baie sănătoasă de luciditate nu are decât să parcurgă Memoriile lui Vintilă Horia. Alături de Jurnalul fericirii, de Memoriile lui Mircea Eliade, de convorbirile cu Theodor Cazaban din Captiv în lumea liberă, ele ne lămuresc asupra unei epoci pline de contraste şi paradoxuri, dar situată la cel puţin un nivel deasupra celei actuale.

(Cristian Bădiliţă, România, în exil, 8 nov. 2015)