Televiziunea Română lansează, pe 26 februarie 2022, programul Noaptea albă a filmului românesc
pe TVR 3. În ultima sâmbătă a fiecărei luni, se vor difuza, începând cu
ora 21:00, filme românești produse și regizate în ultimii ani.
Programul primei ediții poate fi văzut aici.
Invitatul acestei prime ediții este Florin Șerban pe care l-am invitat și noi la un dialog despre cinema și nu numai.
Claudia Nedelcu Duca: Florin Șerban despre el însuși...
Florin Șerban: Sunt regizor și producător de film. Lucrez la Fantascope Films și predau la școala de actorie.
C.N.D.: Ai făcut regie la U.N.A.T.C. și studii de film la Columbia în New York. Poți să îmi spui cât de diferite sunt aceste două școli de film și cum te-au format fiecare dintre ele?
F.Ș.: La Columbia University am făcut un master în regie care a durat cinci ani. Diferența dintre U.N.A.T.C. și Columbia e ca și cum ai compara... prune cu ciment. Nu am învățat la U.N.A.T.C. nici tehnică, nici meșteșug. Cred că am avut trei cursuri de regie în patru ani. În rest, orele de regie erau ore de scenaristică, iar acestea erau foarte slabe. Partea pozitivă era că aveai șansa să lucrezi în echipă și să îți cunoști semenii. Și acum lucrez cu oamenii pe care i-am avut atunci colegi - lucrez cu Liviu Mărghidan, am lucrat acum, la Hamlet cu Andrei Butică. Mi-ar fi plăcut să lucrez mai mult, în orice calitate, cu Cristi Nemescu. Mi-aș fi dorit să lucrez mai mult cu Tudor Voican cu care am fost coleg de an.
Nu există comparație între cele două universități. Ca să îți faci o idee... Am făcut patru ani și jumătate la Columbia. O singură dată, în această perioadă, o profesoară a întârziat când fiica ei a fost lovită de mașină. Atât.
C.N.D.: Aceste două universități de film te-au alfabetizat...
F.Ș.: U.N.A.T.C. nu m-a învățat nimic. Mai mult am învățat în perioada în care lucram la Pro TV. Mai mult am învățat regie în Pro TV decât la U.N.A.T.C.
C.N.D.: Ce greșeli ai putut face în perioada studiilor și ai avut șansa să nu le repeți când ai început să lucrezi cu echipe de profesioniști?
F.Ș.: E o întrebare foarte bună fiindcă școala trebuie să fie un loc în care greșești, în care îți încerci puterile și îți testezi ideile astfel încât atunci când ești în industrie să greșești cât mai puțin. Unul din multele păcate pe care simt că le avea atunci U.N.A.T.C.-ul, pe când eram eu student acolo, e legat de faptul că profesorii noștri de an voiau ca noi să scoatem filme bune, nu să învățăm. Nu se făceau exerciții, se făceau filme. La Columbia am făcut un singur film de licență și, în rest, timp de patru ani și jumătate am făcut doar exerciții. Și am făcut greșeli. Nu știu dacă puteam să fac mai multe greșeli. La primul curs de regie la Columbia ni s-a spus că suntem în locul în care trebuie să greșim. "Dacă faceți lucruri bune aici, aveți o problemă." Așa ar trebui să înceapă fiecare curs într-o școală de artă, indiferent despre ce artă e vorba.
C.N.D.: Ai apărut în filmul românesc într-o perioadă în care existau deja minimum două producții cu premii în festivaluri de categorie A și alte câteva care abordau tema comunismului. Presa și chiar și publicul simțeau cumva că aceste povești erau abordate pentru că puteau atrage atenția organizatorilor de festivaluri. Ai fost primul regizor important care a venit în cinematografia de la noi cu un film care nu își găsea povestea în comunism. Niciunul dintre filmele tale nu a îmbrățișat vreun subiect care să aibă legătură cu comunismul. Intenționat ai ocolit această temă?
F.Ș.: Înțeleg foarte bine ce spui. Nu, nu am făcut lucrul ăsta deliberat. Pur și simplu, poveștile pe care am simțit nevoia să le spun nu s-au legat de acea perioadă. Atunci când a venit Cătălin Mitulescu cu propunerea legată de Eu când vreau să fluier, fluier, eram la Columbia. Filmul a fost inițial o piesă de teatru scrisă de Andreea Vălean, piesă (publicată de LiterNet și disponibilă gratuit aici) pe care Cătălin a adaptat-o într-o primă variantă și a făcut un scenariu de film. Pe acela mi l-a trimis și m-a întrebat dacă nu aș vrea să colaborăm să lucrăm la scenariu și să regizez eu filmul. Așa a pornit Eu când vreau să fluier, fluier.
C.N.D.: E un film care are o poveste, are emoție, personajele sunt din zone vulnerabile social. Cu aproape aceleași elemente ai lucrat și în Box. Cum îți explici că aceste ingrediente nu au făcut și din Box un succes atât de mare cum a fost Fluierul?
F.Ș.: Ce spui e absolut adevărat. Dar sunt filme diferite. Au plecat cu motivații diferite în ceea ce mă privește. Ca succes de public, Box spre exemplu a avut premiera exact în noaptea în care s-a întâmplat tragedia de la Colectiv. A urmat o săptămână de tulburări sociale. A căzut Guvernul. Cinematografele s-au închis. A fost doliu național. Box a ieșit foarte repede din cinematografe și a fost un dezastru ca box office. L-a piratat cineva și l-a pus pe YouTube. Am reușit să îl scot. Am luat legătura cu Piratul Marian - parcă așa se numea cel care îl urcase online - l-am rugat să îmi dea acces la Analytics. A avut 500.000 de vizualizări dintre care 180.000 au văzut filmul de la început până la sfârșit. Eu știu că noi românii suntem foarte haiduci, că în momentul în care primim ceva pe gratis sau ajungem să luăm gratis ceva pentru care ar trebui să plătim, parcă e și mai dulce prada..., dar dacă din cei 180.000, jumătate ar fi intrat în cinematografe, ar fi fost dublu decât au fost la Fluier.
Apoi, au fost condiții și momente diferite. Cred că Box a fost salvat de actori și de mine ca regizor. Eu am intrat în film cu o motivație greșită încercând să refac succesul de la Fluier. Ori asta nu e o motivație firească pentru a intra în luptă cu un proiect. Și lucrul ăsta, într-un fel sau altul, se răzbună. Cred că dacă n-ar fi fost Rafael, dacă n-ar fi fost Hilda acolo, dacă nu aș fi fost eu ca regizor, Box n-ar fi stat în picioare. El, ca poveste, e fragil. Am intrat în filmare cu un scenariu semnificativ mai slab decât cel pe care l-am scris inițial. L-am modificat nefiind sigur cum să fac să ajung la același succes, l-am modificat până când am reușit să storc tot ce era bun din povestea inițială.
C.N.D.: Când ți-ai dat seama că motivația pentru care faci Box e una greșită, că Box nu va ajunge acolo unde ți-ai dorit inițial? Care a fost momentul în care ai spus: "Am greșit."?
F.Ș.: La ceva vreme după ce l-am lansat, după ce l-am scos din cinematografe. A fost o descoperire care m-a ajutat să îmi găsesc motivația corectă pentru următorul film.
C.N.D.: Aș vrea să faci un exercițiu de imaginație și să îmi spui cum crezi ar fi arătat filmografia ta dacă Box ar fi ajuns la Cannes sau la Berlin.
F.Ș.: Festivalurile sunt grozave fiindcă îți dau posibilitatea să faci următorul film cu un buget rotund. Și firește, în momentul în care pui filmul în cinematografe, el vine cu niște decorații care aduc oamenii la film. Asta înseamnă succesul de festival. Nici mai mult, nici mai puțin. Cum ar fi arătat filmografia mea? Dragoste 1. Câine ar fi fost mult mai bine finanțat. Dragoste 2. America ar fi fost mult mai bine finanțat și mă opresc aici. Noi suntem supuși greșelii. Atunci când suntem cu adevărat conștienți, învățăm mai mult din căzături decât din lauri. Pe mine Box m-a învățat mai mult așa cum a fost decât dacă ar fi fost un succes de public și de critică.
C.N.D.: Din toți pașii pe care îi presupune o producție de film, inclusiv partea de scriere a scenariului, care este etapa cea mai plăcută pentru tine?
F.Ș.: Toate. Asta e minunat la această meserie - mai ales dacă ești autor de cinema și faci și scenariul și regia. E o vorbă foarte bună a lui Robert Bresson care spunea că filmul e despre trei nașteri și două morți. Filmul se naște prima dată în mintea cuiva și apoi moare pe hârtie. Se naște încă o dată la filmare și moare la montaj. Și pentru ultima oară se naște în mintea, în sufletul spectatorului. Niciunul din procesele astea nu e mai puțin încărcat de bucurie decât celelalte. Singurul lucru care nu îmi place, unde nu găsesc nicio bucurie, e partea de finanțare a unui proiect. Apoi, nu mă încântă foarte tare partea de promovare a unui proiect.
C.N.D.: E scenariul biblia ta sau mai păcătuiești la filmare?
F.Ș.: În momentul în care am terminat castingul urmează o ultimă rescriere a dialogurilor astfel încât acestea să se potrivească pe actorii care au fost aleși. Dincolo de asta nu există loc de improvizație și nicio replică, din tot ce am făcut, nu a fost improvizată. Poate la Fluier atunci când lucram cu băieții care erau în penitenciare, ei nu aveau exercițiu și nu puteau reține exact replicile. Puteau să schimbe pe ici pe colo, dar replica avea aceeași intenție.
C.N.D.: Ai produs Neidentificat filmul lui Bogdan Apetri, coleg cu tine la Columbia, pe un scenariu pe care îl cumpăraseși de la Iulian Postelnicu. Știu că ai în lucru un film de lungmetraj pe care îl faci cu Valeriu Andriuță. Cum îți alegi filmele pe care le produci?
F.Ș.: În primul rând mă străduiesc să lucrez cu oamenii alături de care mă bucur să fiu. Oameni care împărtășesc aceleași valori cu mine. Știi, pentru mine, meseria asta de producător are două perspective: o dată vreau să mă bucur atunci când lucrez și, în al doilea rând, vreau să spun povești care au greutate, au o semnificație. Partea pecuniară nu e prioritară. Firește că nu mă deranjează, dar nu e criteriul după care îmi aleg proiectele.
C.N.D.: Ești printre foarte puținii regizori, la nivel european, care lucrează cu actori amatori. Unul dintre cei mai cunoscuți este Bresson pe care îl pomeneai și tu mai devreme cu un citat superb. El spune că își alege actorii amatori pentru că nu sunt parazitați de tehnică, sunt foarte adevărați în ceea ce fac. Tu, la Fluier, l-ai avut pe George Piștereanu care era licean atunci. L-ai avut în Box pe Rafael Florea care era un tânăr boxer iar ca să trăiască, spăla mașini. Ai avut în Fluier un număr mare de tineri care erau din penitenciare. În Omul care nu a spus nimic sunt exclusiv amatori. De ce apelezi tu la acești actori amatori?
F.Ș.: Mai sunt ceva regizori în Europa care lucrează cu amatori cum e și Bruno Dumont pe care l-am avut, pentru o scurtă perioadă, profesor la Columbia. Bresson, atunci când folosea non-actori sau actori fără studii, îi folosea pentru realitatea pe care o aducea prezența lor fizică, dar, altfel, îi manipula într-un mod extrem. Ei erau niște manechine, iar el era păpușarul. Niciodată nu lucra de două ori cu același actor fiindcă spunea că nu îl interesează să îi mai fure încă o dată sufletul. Eu mă străduiesc să lucrez cu actorii fără studii exact așa cum lucrez cu actorii. Rafael, într-adevăr, era un tânăr care făcea box și spăla mașini, dar am lucrat cu el la Școala de Actorie timp de șapte luni, aproape zi de zi. La fel cu George, am lucrat un an până când l-am invitat să filmăm împreună. Am vrut să fiu sigur că pot lăsa filmul pe mâna lui fiindcă, dacă el nu stătea în picioare, filmul se prăbușea. Băieții din penitenciarele din Tichilești și din Craiova au fost la workshop-urile pe care le-am făcut eu acolo. Niciunul nu a venit să fie el însuși. Jucau propriile roluri, adevărat, dar lucrasem câteva luni înainte. Cu actorii e altceva. Avem un limbaj comun, au meșteșug, au, firește, tehnică. Un actor care astăzi joacă la mine în film iar mâine are spectacol la teatru si poimâine are o filmare pentru reclamă și tot așa, trebuie să aibă grijă de mintea, de sufletul lui, nu se poate arunca cu totul, mereu, iar lucrurile astea se simt. Unii regizori simt mai mult, alții mai puțin. Nu sunt modest. Eu simt foarte mult. Așa sunt. Pentru mine, puținul ăla fals pe care el îl transmit, eu îl simt foarte puternic, îl simt dureros și refuz să lucrez în felul ăsta.
C.N.D.: Metoda rolului trăit e un fel de log-line al școlii tale de actorie, nu doar o metodă în sine. Povestește puțin despre cum funcționează această tehnică, în primul rând, cu cei care vin din alte domenii, dar și cât de ușor îți este să aplici o astfel de metodă pentru cei care au studii de actorie și cunosc tehnică de joc.
F.Ș.: La cursurile mele vin atât oameni care nu au făcut actorie niciodată, cât și oameni care au studiat actoria. Pe toți îi rog, indiferent de studiile pe care le au, să încerce, pentru perioada în care lucrăm împreună, să uite tot. Unii reușesc într-o măsură mai mare, alții într-o măsură mai mică. Ce facem noi acolo e să încercăm să dăm la o parte măștile pe care ni le așezăm pe figură în viața civilă. În viața de zi cu zi, în funcție de situație, suntem ceea ce cere contextul. E o treabă grozavă pe care o spunea Casanova - succesul lui nu consta într-un chip frumos, el era iubitul pe care fiecare femeie și-l dorea, cu fiecare femeie, el era altcineva. Așa suntem și noi în viața civilă. Suntem lideri sau supuși, iubitori, revoluționari, în funcție de context. La Școala de Actorie studenții învață să trăiască în scenă așa cum trăiesc în viață, cu marea diferență că o fac conștient și controlat. Lucrul ăsta nu se întâmplă deodată, firește, se întâmplă în urma unor exerciții. Facem exerciții și încercăm să găsim, pentru fiecare, cârlige de care să se poată agăța astfel încât să lase măștile la o parte, să aibă suficient curaj și să descopere, încet-încet, că e un actor mai bun atunci când e el însuși. Abia apoi poate să lucreze cu măștile, poate să își controleze măștile, să fie stăpânul lor, iar nu invers. Apoi, lucrul ăsta merge dincolo de sala de repetiții. E un exercițiu pe care, dacă ești curajos, îl iei acasă, trăiești toată viața cu el.
C.N.D.: Ai scris o piesă de teatru pe care intenționezi să o montezi într-un teatru clasic. Cât de posibilă crezi că este aplicarea acestei metode? Cum poți face un actor, pe scenă să trăiască adevărat într-o circumstanță profund imaginată? Dacă pe film ai șansa dublelor crezi că în teatru, într-o propunere dramaturgică aflată în zona experimentului, poți obține acest adevăr?
F.Ș.: Eu aș spune că da, că e posibil. Piesa despre care vorbim e Interpretarea viselor, pornită de la lucrarea lui Freud. E o piesă în care mi se pare important ca spectatorul să trăiască, în primul rând el, iar actorul să fie cel care facilitează drumul ăsta. Într-o mare măsură, actorul trebuie să trăiască și el, dar aici cu precădere mi se pare important ca spectatorul să trăiască o experiență puternică și directă, mai directă și mai puternică decât o trăiește în fața ecranului de cinema. Ai văzut că spectatorii sunt de fapt împrăștiați printre actori, aceștia joacă în jurul spectatorilor. Lucrurile sunt amestecate și asta, alături de alte pârghii, alte formule de lucru, gândesc că ar facilita trăirea spectatorului.
C.N.D.: Mă întorc puțin la lucrul cu amatori din cadrul Școlii de Actori. Lui George Piștereanu i-ai deschis o ușă și a mers mai departe la U.N.A.T.C., a avut roluri și în filme și în televiziune. Cu Rafael nu s-a întâmplat asta. Box a fost pentru el one shot. În Hamlet-ul pe care îl lansezi pe 25 martie 2022 o ai pe Irina Tufescu care e psihoterapeut și a venit cu un alt tip de background în școala ta de actorie. Mulți dintre cei care trec porțile școlii își fac speranțe că vor avea traiectoria pe care a avut-o George. Ai discuții cu ei pe această temă?
F.Ș.: Ar trebui să ne întoarcem foarte puțin în urmă la felul în care eu am pornit Școala de Actorie. Am înființat-o după atelierele pe care le-am ținut în penitenciare și a pornit ca un proiect social. De la o treime până la jumătate din cursanți, erau foști deținuți sau copii care crescuseră în case de corecție sau în sistemul asistenților maternali. Aveam o echipă care căuta acești oameni, îi aduceau și, firește, nu plăteau nicio taxă. Cealaltă jumătate plătea taxa. Oamenii ăștia, lucrând împreună, învățau și începeau să se cunoască unii pe ceilalți. Cei care veneau din medii foarte aspre, cu experiențe de viață nu tocmai fericite observau că ceilalți nu sunt niște extratereștri. Dar și cei care erau ca mine și ca tine, care nu trecuseră prin penitenciar sau prin diverse formule instituționale, vedeau că ceilalți nu sunt extratereștri. Începeau să funcționeze împreună. Pornind de la lucru împreună pe scenă își dădeau seama că și celălalt funcționează literalmente la fel cum funcționează el. De multe ori ieșeau la picnic împreună - dentist, notar și un băiat care stătuse trei ani în pușcărie pentru tâlhărie. După o vreme m-am oprit exact din motivele pe care le spui. Mi s-a părut că multora eu le ofeream o speranță pe care lumea din jur, industria, viața, în definitiv, nu o susține. Mulți dintre băieții ăștia veneau ca să fie următorul Van Damme sau Dolph Lundgren sau mai știu eu ce erou de acțiune. Atunci am oprit zona asta socială. Ei sunt în continuare bineveniți la cursuri dacă vin și ne caută, în continuare nu plătesc, dar eu nu îi mai caut pe ei. Dădeam niște speranțe care nu puteau fi susținute mai departe. Cu fiecare dintre cei care au adus să joace în filmele mele, a fost diferit. Atunci când l-am cunoscut, George voia să se facă polițist. Era un băiat de liceu foarte talentat. Foarte isteț. Iar ulterior, lucrând împreună, făcând filmul, și-a dat seama că e un lucru pe care îl face bine și că ar vrea să îl facă în continuare drept pentru care a mers la U.N.A.T.C., a învățat, a jucat, are o carieră. Pentru Rafael nu a fost o provocare să fie actor. Nu asta a urmărit Rafael. L-am întrebat de ce vrea să facă filmul ăsta. Erau două motive: o dată fiindcă era plătit. Avea un salariu cât juca la film. El lăsase alt job și, literalmente, nu ar fi avut din ce să trăiască. Deci avea un salariu la noi dar și, mai important, voia să aibă o amintire. Pentru atunci când are, nu știu, 45 de ani să arate copiilor și celor din jur că el a jucat, atunci când era tânăr, într-un film și a avut un rol principal. După ce am făcut filmul el a mers la două-trei castinguri, dar nu s-a potrivit. A mers la un casting pentru Un pas în urma serafimilor, unde trebuia să fie seminarist... Rafael putea să aplice pe o plajă restrânsă de roluri. E un actor extraordinar, o prezență atletică. Nu putea să joace seminariști sau fiul unui director de bancă care merge la petreceri și se învârte în nu știu ce mașini de firmă. Plaja îi era foarte mică. A continuat și și-a găsit propriul drum. Acum lucrează în Germania unde e împreună cu familia lui.
La Irina a fost diferit. Ea a venit fiindcă auzise că aceste cursuri de actorie sunt mai mult decât niște cursuri de actorie. Pe ea a interesat-o tot timpul aventura spirituală. Irina vrea să joace, vrea să facă actorie, dar nu ca meserie, ci dacă se întâmplă să vină un rol. Ea are o meserie - psihoterapeut.
C.N.D.: Hamlet e un film independent sută la sută. Low Budget / No Budget, nu știu în ce categorie intră. Cum se lucrează un astfel de proiect? E mai multă libertate?
F.Ș.: Depinde ce vrei cu filmul. Eu am făcut Hamlet într-un moment în care mă gândeam serios să nu mai fac film fiindcă nu mai aveam de ce. Cu Dragoste 2. America, pe care eu îl socotesc în continuare cel mai bun film al meu deși a fost foarte puțin văzut, pentru mine s-a încheiat o etapă. A fost filmul pe care am visat sa îl fac de pe când eram student la U.N.A.T.C. Îl făcusem, nu prea mai era nimic de făcut, nimic cu adevărat interesant pentru mine, așa că am început să caut alte direcții. Am căutat, iar singurul motiv pentru care mai era interesant să fac film era să mă distrez. Așa a pornit Hamlet. Sunt două genuri pe care eu nu le-am abordat și de care stăteam departe fiindcă nu mă interesau foarte tare - filmul horror și comedia. M-am aplecat asupra piesei lui Shakespeare care pe mine m-a cutremurat de fiecare dată, la fiecare nouă lectură. Am început să scriu scenariul și foarte curând, lucrurile au devenit serioase și foarte personale. Nu fuseseră așa până atunci. Încet-încet mi-am dat seama că Hamlet sunt eu. În mare măsură, Hamlet ești tu. Hamlet suntem toți atâta vreme cât suntem sinceri și avem curaj să ne uităm înăuntru. Și Hamlet eram eu. Eram cel care, la fel precum Hamlet, juca diverse roluri. Rolul de îndrăgostit, rolul fiului răzbunător, rolul fiului moralist, rolul nebunului și la un moment dat nu mai poate să facă nici rolurile astea și angajează oameni să joace rolurile în locul lui. Așa a pornit Hamlet. Un astfel de proiect nu poate fi finanțat la CNC. Am aplicat, dar am fost refuzat. Și pe bună dreptate. CNC-ul are alte criterii după care funcționează. Nu e nimic condamnabil în asta.
Da, firește, îți dă mai multă libertate. Dar libertatea asta, ca orice libertate, vine cu un preț pe care trebuie să fii gata să îl plătești. Filmul costă, dincolo de echipa și distribuția care a venit fără niciun onorariu, ba mai mult, Andrei Butică, directorul de imagine, spre exemplu, a venit fără onorariu, a mai venit și cu tehnica de filmare, cameră și accesorii. Toți am fost co-producători în filmul ăsta, de la electrician până la Cosmina Stratan, toți suntem co-producători ai proiectului. Totuși filmul a costat, chiar și așa, undeva pe la 30.000 de euro. Dar, da, e o libertate grozavă fiindcă poți să filmezi cât vrei. Nu ai un deadline pe care trebuie să îl respecți. Aici poate să fie un pericol că în felul ăsta te poți întinde la infinit.
C.N.D.: La vizionare mi s-a părut un film puternic, în mod evident e unic pe piața de film de la noi, cu câteva monologuri excepționale. Cum e Hamlet pentru tine?
F.Ș.: Mi se pare că Hamlet nu e un film care este de văzut în sală. E un film care e de văzut în intimitate. Cu CNC ca partener, lucrul asta nu s-ar fi putut întâmpla. Fiindcă e filmul meu, pot. Am capacitatea asta să livrez filmul doar pentru vizionări private. Va avea premiera online, îl cumperi, îl vezi. Rămâi tu cu el. Hamlet nu e pentru o vizionare comunitară. Îți oferă o experiență intimă. Pe mine m-a salvat. Cred că poate să schimbe. Schimbarea ăsta nu se întâmplă în turmă. Așa că îl vom lansa exclusiv online, din 25 martie 2022, pe www.hamletflorinserban.com.
C.N.D.: Nu sunt de acord cu tine. Mi se pare că este un film care merită să ajungă în cinematografe, dar, cum spuneai, e filmul tău. Să ne întoarcem la Trilogia DRAGOSTE. Ar fi bine să nu te mai gândești să renunți la film, cel puțin până când nu completezi puzzle-ul. Primele două părți ale trilogiei sunt practic o înlănțuire de stări, de tăceri foarte puternice în care cuvintele practic nu își au locul. E un mod foarte poetic de a spune povești de dragoste. Seamănă foarte mult cu dramaturgia lui Jon Fosse. De ce ai ales să vorbești cinematografic exclusiv poetic despre dragoste?
F.Ș.: Până la Hamlet numai despre dragoste am vorbit. Fluier e despre dragoste, Box la fel, Dragoste 1. Câine, Dragoste 2. America.
C.N.D.: Și scurtmetrajul Omul care nu a spus nimic.
F.Ș.: Nu cred că se poate vorbi în foarte multe feluri despre dragoste. Nu cred că eu pot vorbi altfel decât metaforic despre dragoste. De aceea formula din Dragoste 1. Câine și din Dragoste 2. America unde ce nu e spus e mai important decât ce se spune. În special Dragoste 2. America. Sunt 24 de ore, ultimele 24 de ore dintr-o relație. Doi oameni care nu vor sa recunoască faptul că dragostea lor a murit. Cum povestești așa ceva? Unica formulă posibilă a fost metafora. De la început, atunci când am pornit trilogia, m-am gândit să fac trei filme despre trei feluri diferite de a iubi - o dragoste primară, viscerală în Câine, o dragoste cerebrală în America și ultimul ar trebui să fie despre o dragoste totală, o dragoste de adolescenți. În momentul în care am pornit filmele astea, am fost absolut sigur că, așa cum le voi face, nu sunt filme de mare public. Și mi-am asumat lucrul ăsta. Aș face o paranteză aici. Noi tot spunem că CNC-ul e îngrozitor, că e corupt, că nu e o finanțare ce dau ei, ca în alte țări, ci un împrumut fără dobândă, etc. În această formulă în care funcționează CNC-ul, noi ar trebui totuși să ne socotim privilegiați. Eu nu aș fi putut să fac nici Dragoste 1, nici Dragoste 2 în Statele Unite. Eu m-am întors din nou în România ca să fac film. Acolo am fost ca să învăț. Nu aș fi putut să fac atâtea filme în 10 ani. Și, cu excepția lui Hamlet care nu are nicio legătură cu CNC-ul, toate au fost finanțate de CNC. Da, vorbim de patru lungmetraje și un scurtmetraj. Acum urmează să mai fac un scurtmetraj. Toate au fost finanțate de CNC. Nu au fost sume mari, dar am avut libertatea de a lucra în formula pe care am ales-o. Eu am profitat de libertatea asta și la Dragoste 1. Câine și la Dragoste 2. America. Sunt filme care nu ar fi putut fi făcute sub alte auspicii.
C.N.D.: Vei construi vreodată personaje fericite?
F.Ș.: Nu. (râde). Depinde ce înțelegi prin fericit fiindcă pentru mine Fluier are happy end. Box la fel. Câine nu. America discutabil. Dar Fluier se termină cu băiatul ăsta care își recunoaște condiția, își dă seama că e puternic și se întoarce cu capul sus înapoi în penitenciar. Apoi în Box la fel, finalul e unul fericit atât cât pot personajele astea două să fie fericite. Cred că fericirea și happy end-ul trebuie intim legat de poveste.
C.N.D.: E superficial formulată întrebarea mea... Te vezi scriind comedie?
F.Ș.: Am încercat o dată. Mă văd scriind comedie. Nu știu dacă mă văd reușind să termin un scenariu de comedie bun. Eu nu sunt... nu știu cum să spun mai bine... Cred că îți trebuie o anumită dispoziție naturală spre zona comediei. Asta nu înseamnă că poți scrie comedie dacă spui bine bancuri. Cred că e un joc aici, în scrisul comediei, pe care eu nu l-am dibuit încă. Important, când scrii comedie, este să îți iubești personajele. Eu le iubesc pe toate pe cele pe care le-am creat. Caragiale nu-și iubește personajele, le arată cu degetul. Cred că ceva de felul ăsta aș putea să fac. Nu cred că e foarte greu să scrii dacă nu-ți iubești personajele.
C.N.D.: Ai scris un roman, unul care, contrar așteptărilor mele, cel puțin, nu are o structură cinematografică. Nu e rău, cu siguranță va fi un eveniment literar inedit pe piața de carte de la noi. Spuneai că scrierea lui, pentru tine, a fost ca o vacanță. Mai ai în plan vacanțe de acest tip?
F.Ș.: A fost un moment absolut fascinant pentru mine să scriu povestea asta. L-am scris relativ repede, apoi l-am tot corectat (ceea ce n-a mai fost neapărat o bucurie). E o mare, mare libertate când scrii literatură. La film trebuie să te gândești că ce pui pe hârtie trebuie filmat, trebuie să intre într-un anumit buget. E multă autocenzură care nu e neapărat rea. Eu m-am bucurat tare scriind Isus cea păcătoasă, așa se cheamă romanul. Sper să se bucure și cei care îl vor citi. E într-adevăr foarte diferit de filmele pe care le-am făcut. Nu cred că cineva care mi-a văzut filmele sau mă cunoaște, ar putea să mă recunoască în Isus cea păcătoasă.
C.N.D.: TVR 3 lansează programul Noaptea Filmului Românesc difuzând pe 26 februarie, începând cu ora 21:10 integrala filmelor tale și filmul Neidentificat regizat de George Bogdan Apetri și produs de tine. Cum ți se pare acest proiect și faptul că deschizi acest program?
F.Ș.: Îmi pare un format grozav în special fiindcă dă șansa unei imersii totale în lumea unui creator. O noapte cu... Mi se pare intim și curajos. Altfel, m-a surprins că am fost ales eu să deschid, dar mă bucur, firește. E o potrivire grozavă să pornesc cu un astfel de format și, în curând, să am premieră cu Hamlet, film care pornește o nouă etapă pentru mine. Iar din Hamlet, o să fie dat în premieră absolută, începutul filmului. Ce poate fi mai bun?
Programul primei ediții poate fi văzut aici.
Invitatul acestei prime ediții este Florin Șerban pe care l-am invitat și noi la un dialog despre cinema și nu numai.
Claudia Nedelcu Duca: Florin Șerban despre el însuși...
Florin Șerban: Sunt regizor și producător de film. Lucrez la Fantascope Films și predau la școala de actorie.
C.N.D.: Ai făcut regie la U.N.A.T.C. și studii de film la Columbia în New York. Poți să îmi spui cât de diferite sunt aceste două școli de film și cum te-au format fiecare dintre ele?
F.Ș.: La Columbia University am făcut un master în regie care a durat cinci ani. Diferența dintre U.N.A.T.C. și Columbia e ca și cum ai compara... prune cu ciment. Nu am învățat la U.N.A.T.C. nici tehnică, nici meșteșug. Cred că am avut trei cursuri de regie în patru ani. În rest, orele de regie erau ore de scenaristică, iar acestea erau foarte slabe. Partea pozitivă era că aveai șansa să lucrezi în echipă și să îți cunoști semenii. Și acum lucrez cu oamenii pe care i-am avut atunci colegi - lucrez cu Liviu Mărghidan, am lucrat acum, la Hamlet cu Andrei Butică. Mi-ar fi plăcut să lucrez mai mult, în orice calitate, cu Cristi Nemescu. Mi-aș fi dorit să lucrez mai mult cu Tudor Voican cu care am fost coleg de an.
Nu există comparație între cele două universități. Ca să îți faci o idee... Am făcut patru ani și jumătate la Columbia. O singură dată, în această perioadă, o profesoară a întârziat când fiica ei a fost lovită de mașină. Atât.
C.N.D.: Aceste două universități de film te-au alfabetizat...
F.Ș.: U.N.A.T.C. nu m-a învățat nimic. Mai mult am învățat în perioada în care lucram la Pro TV. Mai mult am învățat regie în Pro TV decât la U.N.A.T.C.
C.N.D.: Ce greșeli ai putut face în perioada studiilor și ai avut șansa să nu le repeți când ai început să lucrezi cu echipe de profesioniști?
F.Ș.: E o întrebare foarte bună fiindcă școala trebuie să fie un loc în care greșești, în care îți încerci puterile și îți testezi ideile astfel încât atunci când ești în industrie să greșești cât mai puțin. Unul din multele păcate pe care simt că le avea atunci U.N.A.T.C.-ul, pe când eram eu student acolo, e legat de faptul că profesorii noștri de an voiau ca noi să scoatem filme bune, nu să învățăm. Nu se făceau exerciții, se făceau filme. La Columbia am făcut un singur film de licență și, în rest, timp de patru ani și jumătate am făcut doar exerciții. Și am făcut greșeli. Nu știu dacă puteam să fac mai multe greșeli. La primul curs de regie la Columbia ni s-a spus că suntem în locul în care trebuie să greșim. "Dacă faceți lucruri bune aici, aveți o problemă." Așa ar trebui să înceapă fiecare curs într-o școală de artă, indiferent despre ce artă e vorba.
C.N.D.: Ai apărut în filmul românesc într-o perioadă în care existau deja minimum două producții cu premii în festivaluri de categorie A și alte câteva care abordau tema comunismului. Presa și chiar și publicul simțeau cumva că aceste povești erau abordate pentru că puteau atrage atenția organizatorilor de festivaluri. Ai fost primul regizor important care a venit în cinematografia de la noi cu un film care nu își găsea povestea în comunism. Niciunul dintre filmele tale nu a îmbrățișat vreun subiect care să aibă legătură cu comunismul. Intenționat ai ocolit această temă?
F.Ș.: Înțeleg foarte bine ce spui. Nu, nu am făcut lucrul ăsta deliberat. Pur și simplu, poveștile pe care am simțit nevoia să le spun nu s-au legat de acea perioadă. Atunci când a venit Cătălin Mitulescu cu propunerea legată de Eu când vreau să fluier, fluier, eram la Columbia. Filmul a fost inițial o piesă de teatru scrisă de Andreea Vălean, piesă (publicată de LiterNet și disponibilă gratuit aici) pe care Cătălin a adaptat-o într-o primă variantă și a făcut un scenariu de film. Pe acela mi l-a trimis și m-a întrebat dacă nu aș vrea să colaborăm să lucrăm la scenariu și să regizez eu filmul. Așa a pornit Eu când vreau să fluier, fluier.
C.N.D.: E un film care are o poveste, are emoție, personajele sunt din zone vulnerabile social. Cu aproape aceleași elemente ai lucrat și în Box. Cum îți explici că aceste ingrediente nu au făcut și din Box un succes atât de mare cum a fost Fluierul?
F.Ș.: Ce spui e absolut adevărat. Dar sunt filme diferite. Au plecat cu motivații diferite în ceea ce mă privește. Ca succes de public, Box spre exemplu a avut premiera exact în noaptea în care s-a întâmplat tragedia de la Colectiv. A urmat o săptămână de tulburări sociale. A căzut Guvernul. Cinematografele s-au închis. A fost doliu național. Box a ieșit foarte repede din cinematografe și a fost un dezastru ca box office. L-a piratat cineva și l-a pus pe YouTube. Am reușit să îl scot. Am luat legătura cu Piratul Marian - parcă așa se numea cel care îl urcase online - l-am rugat să îmi dea acces la Analytics. A avut 500.000 de vizualizări dintre care 180.000 au văzut filmul de la început până la sfârșit. Eu știu că noi românii suntem foarte haiduci, că în momentul în care primim ceva pe gratis sau ajungem să luăm gratis ceva pentru care ar trebui să plătim, parcă e și mai dulce prada..., dar dacă din cei 180.000, jumătate ar fi intrat în cinematografe, ar fi fost dublu decât au fost la Fluier.
Apoi, au fost condiții și momente diferite. Cred că Box a fost salvat de actori și de mine ca regizor. Eu am intrat în film cu o motivație greșită încercând să refac succesul de la Fluier. Ori asta nu e o motivație firească pentru a intra în luptă cu un proiect. Și lucrul ăsta, într-un fel sau altul, se răzbună. Cred că dacă n-ar fi fost Rafael, dacă n-ar fi fost Hilda acolo, dacă nu aș fi fost eu ca regizor, Box n-ar fi stat în picioare. El, ca poveste, e fragil. Am intrat în filmare cu un scenariu semnificativ mai slab decât cel pe care l-am scris inițial. L-am modificat nefiind sigur cum să fac să ajung la același succes, l-am modificat până când am reușit să storc tot ce era bun din povestea inițială.
C.N.D.: Când ți-ai dat seama că motivația pentru care faci Box e una greșită, că Box nu va ajunge acolo unde ți-ai dorit inițial? Care a fost momentul în care ai spus: "Am greșit."?
F.Ș.: La ceva vreme după ce l-am lansat, după ce l-am scos din cinematografe. A fost o descoperire care m-a ajutat să îmi găsesc motivația corectă pentru următorul film.
C.N.D.: Aș vrea să faci un exercițiu de imaginație și să îmi spui cum crezi ar fi arătat filmografia ta dacă Box ar fi ajuns la Cannes sau la Berlin.
F.Ș.: Festivalurile sunt grozave fiindcă îți dau posibilitatea să faci următorul film cu un buget rotund. Și firește, în momentul în care pui filmul în cinematografe, el vine cu niște decorații care aduc oamenii la film. Asta înseamnă succesul de festival. Nici mai mult, nici mai puțin. Cum ar fi arătat filmografia mea? Dragoste 1. Câine ar fi fost mult mai bine finanțat. Dragoste 2. America ar fi fost mult mai bine finanțat și mă opresc aici. Noi suntem supuși greșelii. Atunci când suntem cu adevărat conștienți, învățăm mai mult din căzături decât din lauri. Pe mine Box m-a învățat mai mult așa cum a fost decât dacă ar fi fost un succes de public și de critică.
C.N.D.: Din toți pașii pe care îi presupune o producție de film, inclusiv partea de scriere a scenariului, care este etapa cea mai plăcută pentru tine?
F.Ș.: Toate. Asta e minunat la această meserie - mai ales dacă ești autor de cinema și faci și scenariul și regia. E o vorbă foarte bună a lui Robert Bresson care spunea că filmul e despre trei nașteri și două morți. Filmul se naște prima dată în mintea cuiva și apoi moare pe hârtie. Se naște încă o dată la filmare și moare la montaj. Și pentru ultima oară se naște în mintea, în sufletul spectatorului. Niciunul din procesele astea nu e mai puțin încărcat de bucurie decât celelalte. Singurul lucru care nu îmi place, unde nu găsesc nicio bucurie, e partea de finanțare a unui proiect. Apoi, nu mă încântă foarte tare partea de promovare a unui proiect.
C.N.D.: E scenariul biblia ta sau mai păcătuiești la filmare?
F.Ș.: În momentul în care am terminat castingul urmează o ultimă rescriere a dialogurilor astfel încât acestea să se potrivească pe actorii care au fost aleși. Dincolo de asta nu există loc de improvizație și nicio replică, din tot ce am făcut, nu a fost improvizată. Poate la Fluier atunci când lucram cu băieții care erau în penitenciare, ei nu aveau exercițiu și nu puteau reține exact replicile. Puteau să schimbe pe ici pe colo, dar replica avea aceeași intenție.
C.N.D.: Ai produs Neidentificat filmul lui Bogdan Apetri, coleg cu tine la Columbia, pe un scenariu pe care îl cumpăraseși de la Iulian Postelnicu. Știu că ai în lucru un film de lungmetraj pe care îl faci cu Valeriu Andriuță. Cum îți alegi filmele pe care le produci?
F.Ș.: În primul rând mă străduiesc să lucrez cu oamenii alături de care mă bucur să fiu. Oameni care împărtășesc aceleași valori cu mine. Știi, pentru mine, meseria asta de producător are două perspective: o dată vreau să mă bucur atunci când lucrez și, în al doilea rând, vreau să spun povești care au greutate, au o semnificație. Partea pecuniară nu e prioritară. Firește că nu mă deranjează, dar nu e criteriul după care îmi aleg proiectele.
C.N.D.: Ești printre foarte puținii regizori, la nivel european, care lucrează cu actori amatori. Unul dintre cei mai cunoscuți este Bresson pe care îl pomeneai și tu mai devreme cu un citat superb. El spune că își alege actorii amatori pentru că nu sunt parazitați de tehnică, sunt foarte adevărați în ceea ce fac. Tu, la Fluier, l-ai avut pe George Piștereanu care era licean atunci. L-ai avut în Box pe Rafael Florea care era un tânăr boxer iar ca să trăiască, spăla mașini. Ai avut în Fluier un număr mare de tineri care erau din penitenciare. În Omul care nu a spus nimic sunt exclusiv amatori. De ce apelezi tu la acești actori amatori?
F.Ș.: Mai sunt ceva regizori în Europa care lucrează cu amatori cum e și Bruno Dumont pe care l-am avut, pentru o scurtă perioadă, profesor la Columbia. Bresson, atunci când folosea non-actori sau actori fără studii, îi folosea pentru realitatea pe care o aducea prezența lor fizică, dar, altfel, îi manipula într-un mod extrem. Ei erau niște manechine, iar el era păpușarul. Niciodată nu lucra de două ori cu același actor fiindcă spunea că nu îl interesează să îi mai fure încă o dată sufletul. Eu mă străduiesc să lucrez cu actorii fără studii exact așa cum lucrez cu actorii. Rafael, într-adevăr, era un tânăr care făcea box și spăla mașini, dar am lucrat cu el la Școala de Actorie timp de șapte luni, aproape zi de zi. La fel cu George, am lucrat un an până când l-am invitat să filmăm împreună. Am vrut să fiu sigur că pot lăsa filmul pe mâna lui fiindcă, dacă el nu stătea în picioare, filmul se prăbușea. Băieții din penitenciarele din Tichilești și din Craiova au fost la workshop-urile pe care le-am făcut eu acolo. Niciunul nu a venit să fie el însuși. Jucau propriile roluri, adevărat, dar lucrasem câteva luni înainte. Cu actorii e altceva. Avem un limbaj comun, au meșteșug, au, firește, tehnică. Un actor care astăzi joacă la mine în film iar mâine are spectacol la teatru si poimâine are o filmare pentru reclamă și tot așa, trebuie să aibă grijă de mintea, de sufletul lui, nu se poate arunca cu totul, mereu, iar lucrurile astea se simt. Unii regizori simt mai mult, alții mai puțin. Nu sunt modest. Eu simt foarte mult. Așa sunt. Pentru mine, puținul ăla fals pe care el îl transmit, eu îl simt foarte puternic, îl simt dureros și refuz să lucrez în felul ăsta.
C.N.D.: Metoda rolului trăit e un fel de log-line al școlii tale de actorie, nu doar o metodă în sine. Povestește puțin despre cum funcționează această tehnică, în primul rând, cu cei care vin din alte domenii, dar și cât de ușor îți este să aplici o astfel de metodă pentru cei care au studii de actorie și cunosc tehnică de joc.
F.Ș.: La cursurile mele vin atât oameni care nu au făcut actorie niciodată, cât și oameni care au studiat actoria. Pe toți îi rog, indiferent de studiile pe care le au, să încerce, pentru perioada în care lucrăm împreună, să uite tot. Unii reușesc într-o măsură mai mare, alții într-o măsură mai mică. Ce facem noi acolo e să încercăm să dăm la o parte măștile pe care ni le așezăm pe figură în viața civilă. În viața de zi cu zi, în funcție de situație, suntem ceea ce cere contextul. E o treabă grozavă pe care o spunea Casanova - succesul lui nu consta într-un chip frumos, el era iubitul pe care fiecare femeie și-l dorea, cu fiecare femeie, el era altcineva. Așa suntem și noi în viața civilă. Suntem lideri sau supuși, iubitori, revoluționari, în funcție de context. La Școala de Actorie studenții învață să trăiască în scenă așa cum trăiesc în viață, cu marea diferență că o fac conștient și controlat. Lucrul ăsta nu se întâmplă deodată, firește, se întâmplă în urma unor exerciții. Facem exerciții și încercăm să găsim, pentru fiecare, cârlige de care să se poată agăța astfel încât să lase măștile la o parte, să aibă suficient curaj și să descopere, încet-încet, că e un actor mai bun atunci când e el însuși. Abia apoi poate să lucreze cu măștile, poate să își controleze măștile, să fie stăpânul lor, iar nu invers. Apoi, lucrul ăsta merge dincolo de sala de repetiții. E un exercițiu pe care, dacă ești curajos, îl iei acasă, trăiești toată viața cu el.
C.N.D.: Ai scris o piesă de teatru pe care intenționezi să o montezi într-un teatru clasic. Cât de posibilă crezi că este aplicarea acestei metode? Cum poți face un actor, pe scenă să trăiască adevărat într-o circumstanță profund imaginată? Dacă pe film ai șansa dublelor crezi că în teatru, într-o propunere dramaturgică aflată în zona experimentului, poți obține acest adevăr?
F.Ș.: Eu aș spune că da, că e posibil. Piesa despre care vorbim e Interpretarea viselor, pornită de la lucrarea lui Freud. E o piesă în care mi se pare important ca spectatorul să trăiască, în primul rând el, iar actorul să fie cel care facilitează drumul ăsta. Într-o mare măsură, actorul trebuie să trăiască și el, dar aici cu precădere mi se pare important ca spectatorul să trăiască o experiență puternică și directă, mai directă și mai puternică decât o trăiește în fața ecranului de cinema. Ai văzut că spectatorii sunt de fapt împrăștiați printre actori, aceștia joacă în jurul spectatorilor. Lucrurile sunt amestecate și asta, alături de alte pârghii, alte formule de lucru, gândesc că ar facilita trăirea spectatorului.
C.N.D.: Mă întorc puțin la lucrul cu amatori din cadrul Școlii de Actori. Lui George Piștereanu i-ai deschis o ușă și a mers mai departe la U.N.A.T.C., a avut roluri și în filme și în televiziune. Cu Rafael nu s-a întâmplat asta. Box a fost pentru el one shot. În Hamlet-ul pe care îl lansezi pe 25 martie 2022 o ai pe Irina Tufescu care e psihoterapeut și a venit cu un alt tip de background în școala ta de actorie. Mulți dintre cei care trec porțile școlii își fac speranțe că vor avea traiectoria pe care a avut-o George. Ai discuții cu ei pe această temă?
F.Ș.: Ar trebui să ne întoarcem foarte puțin în urmă la felul în care eu am pornit Școala de Actorie. Am înființat-o după atelierele pe care le-am ținut în penitenciare și a pornit ca un proiect social. De la o treime până la jumătate din cursanți, erau foști deținuți sau copii care crescuseră în case de corecție sau în sistemul asistenților maternali. Aveam o echipă care căuta acești oameni, îi aduceau și, firește, nu plăteau nicio taxă. Cealaltă jumătate plătea taxa. Oamenii ăștia, lucrând împreună, învățau și începeau să se cunoască unii pe ceilalți. Cei care veneau din medii foarte aspre, cu experiențe de viață nu tocmai fericite observau că ceilalți nu sunt niște extratereștri. Dar și cei care erau ca mine și ca tine, care nu trecuseră prin penitenciar sau prin diverse formule instituționale, vedeau că ceilalți nu sunt extratereștri. Începeau să funcționeze împreună. Pornind de la lucru împreună pe scenă își dădeau seama că și celălalt funcționează literalmente la fel cum funcționează el. De multe ori ieșeau la picnic împreună - dentist, notar și un băiat care stătuse trei ani în pușcărie pentru tâlhărie. După o vreme m-am oprit exact din motivele pe care le spui. Mi s-a părut că multora eu le ofeream o speranță pe care lumea din jur, industria, viața, în definitiv, nu o susține. Mulți dintre băieții ăștia veneau ca să fie următorul Van Damme sau Dolph Lundgren sau mai știu eu ce erou de acțiune. Atunci am oprit zona asta socială. Ei sunt în continuare bineveniți la cursuri dacă vin și ne caută, în continuare nu plătesc, dar eu nu îi mai caut pe ei. Dădeam niște speranțe care nu puteau fi susținute mai departe. Cu fiecare dintre cei care au adus să joace în filmele mele, a fost diferit. Atunci când l-am cunoscut, George voia să se facă polițist. Era un băiat de liceu foarte talentat. Foarte isteț. Iar ulterior, lucrând împreună, făcând filmul, și-a dat seama că e un lucru pe care îl face bine și că ar vrea să îl facă în continuare drept pentru care a mers la U.N.A.T.C., a învățat, a jucat, are o carieră. Pentru Rafael nu a fost o provocare să fie actor. Nu asta a urmărit Rafael. L-am întrebat de ce vrea să facă filmul ăsta. Erau două motive: o dată fiindcă era plătit. Avea un salariu cât juca la film. El lăsase alt job și, literalmente, nu ar fi avut din ce să trăiască. Deci avea un salariu la noi dar și, mai important, voia să aibă o amintire. Pentru atunci când are, nu știu, 45 de ani să arate copiilor și celor din jur că el a jucat, atunci când era tânăr, într-un film și a avut un rol principal. După ce am făcut filmul el a mers la două-trei castinguri, dar nu s-a potrivit. A mers la un casting pentru Un pas în urma serafimilor, unde trebuia să fie seminarist... Rafael putea să aplice pe o plajă restrânsă de roluri. E un actor extraordinar, o prezență atletică. Nu putea să joace seminariști sau fiul unui director de bancă care merge la petreceri și se învârte în nu știu ce mașini de firmă. Plaja îi era foarte mică. A continuat și și-a găsit propriul drum. Acum lucrează în Germania unde e împreună cu familia lui.
La Irina a fost diferit. Ea a venit fiindcă auzise că aceste cursuri de actorie sunt mai mult decât niște cursuri de actorie. Pe ea a interesat-o tot timpul aventura spirituală. Irina vrea să joace, vrea să facă actorie, dar nu ca meserie, ci dacă se întâmplă să vină un rol. Ea are o meserie - psihoterapeut.
C.N.D.: Hamlet e un film independent sută la sută. Low Budget / No Budget, nu știu în ce categorie intră. Cum se lucrează un astfel de proiect? E mai multă libertate?
F.Ș.: Depinde ce vrei cu filmul. Eu am făcut Hamlet într-un moment în care mă gândeam serios să nu mai fac film fiindcă nu mai aveam de ce. Cu Dragoste 2. America, pe care eu îl socotesc în continuare cel mai bun film al meu deși a fost foarte puțin văzut, pentru mine s-a încheiat o etapă. A fost filmul pe care am visat sa îl fac de pe când eram student la U.N.A.T.C. Îl făcusem, nu prea mai era nimic de făcut, nimic cu adevărat interesant pentru mine, așa că am început să caut alte direcții. Am căutat, iar singurul motiv pentru care mai era interesant să fac film era să mă distrez. Așa a pornit Hamlet. Sunt două genuri pe care eu nu le-am abordat și de care stăteam departe fiindcă nu mă interesau foarte tare - filmul horror și comedia. M-am aplecat asupra piesei lui Shakespeare care pe mine m-a cutremurat de fiecare dată, la fiecare nouă lectură. Am început să scriu scenariul și foarte curând, lucrurile au devenit serioase și foarte personale. Nu fuseseră așa până atunci. Încet-încet mi-am dat seama că Hamlet sunt eu. În mare măsură, Hamlet ești tu. Hamlet suntem toți atâta vreme cât suntem sinceri și avem curaj să ne uităm înăuntru. Și Hamlet eram eu. Eram cel care, la fel precum Hamlet, juca diverse roluri. Rolul de îndrăgostit, rolul fiului răzbunător, rolul fiului moralist, rolul nebunului și la un moment dat nu mai poate să facă nici rolurile astea și angajează oameni să joace rolurile în locul lui. Așa a pornit Hamlet. Un astfel de proiect nu poate fi finanțat la CNC. Am aplicat, dar am fost refuzat. Și pe bună dreptate. CNC-ul are alte criterii după care funcționează. Nu e nimic condamnabil în asta.
Da, firește, îți dă mai multă libertate. Dar libertatea asta, ca orice libertate, vine cu un preț pe care trebuie să fii gata să îl plătești. Filmul costă, dincolo de echipa și distribuția care a venit fără niciun onorariu, ba mai mult, Andrei Butică, directorul de imagine, spre exemplu, a venit fără onorariu, a mai venit și cu tehnica de filmare, cameră și accesorii. Toți am fost co-producători în filmul ăsta, de la electrician până la Cosmina Stratan, toți suntem co-producători ai proiectului. Totuși filmul a costat, chiar și așa, undeva pe la 30.000 de euro. Dar, da, e o libertate grozavă fiindcă poți să filmezi cât vrei. Nu ai un deadline pe care trebuie să îl respecți. Aici poate să fie un pericol că în felul ăsta te poți întinde la infinit.
C.N.D.: La vizionare mi s-a părut un film puternic, în mod evident e unic pe piața de film de la noi, cu câteva monologuri excepționale. Cum e Hamlet pentru tine?
F.Ș.: Mi se pare că Hamlet nu e un film care este de văzut în sală. E un film care e de văzut în intimitate. Cu CNC ca partener, lucrul asta nu s-ar fi putut întâmpla. Fiindcă e filmul meu, pot. Am capacitatea asta să livrez filmul doar pentru vizionări private. Va avea premiera online, îl cumperi, îl vezi. Rămâi tu cu el. Hamlet nu e pentru o vizionare comunitară. Îți oferă o experiență intimă. Pe mine m-a salvat. Cred că poate să schimbe. Schimbarea ăsta nu se întâmplă în turmă. Așa că îl vom lansa exclusiv online, din 25 martie 2022, pe www.hamletflorinserban.com.
C.N.D.: Nu sunt de acord cu tine. Mi se pare că este un film care merită să ajungă în cinematografe, dar, cum spuneai, e filmul tău. Să ne întoarcem la Trilogia DRAGOSTE. Ar fi bine să nu te mai gândești să renunți la film, cel puțin până când nu completezi puzzle-ul. Primele două părți ale trilogiei sunt practic o înlănțuire de stări, de tăceri foarte puternice în care cuvintele practic nu își au locul. E un mod foarte poetic de a spune povești de dragoste. Seamănă foarte mult cu dramaturgia lui Jon Fosse. De ce ai ales să vorbești cinematografic exclusiv poetic despre dragoste?
F.Ș.: Până la Hamlet numai despre dragoste am vorbit. Fluier e despre dragoste, Box la fel, Dragoste 1. Câine, Dragoste 2. America.
C.N.D.: Și scurtmetrajul Omul care nu a spus nimic.
F.Ș.: Nu cred că se poate vorbi în foarte multe feluri despre dragoste. Nu cred că eu pot vorbi altfel decât metaforic despre dragoste. De aceea formula din Dragoste 1. Câine și din Dragoste 2. America unde ce nu e spus e mai important decât ce se spune. În special Dragoste 2. America. Sunt 24 de ore, ultimele 24 de ore dintr-o relație. Doi oameni care nu vor sa recunoască faptul că dragostea lor a murit. Cum povestești așa ceva? Unica formulă posibilă a fost metafora. De la început, atunci când am pornit trilogia, m-am gândit să fac trei filme despre trei feluri diferite de a iubi - o dragoste primară, viscerală în Câine, o dragoste cerebrală în America și ultimul ar trebui să fie despre o dragoste totală, o dragoste de adolescenți. În momentul în care am pornit filmele astea, am fost absolut sigur că, așa cum le voi face, nu sunt filme de mare public. Și mi-am asumat lucrul ăsta. Aș face o paranteză aici. Noi tot spunem că CNC-ul e îngrozitor, că e corupt, că nu e o finanțare ce dau ei, ca în alte țări, ci un împrumut fără dobândă, etc. În această formulă în care funcționează CNC-ul, noi ar trebui totuși să ne socotim privilegiați. Eu nu aș fi putut să fac nici Dragoste 1, nici Dragoste 2 în Statele Unite. Eu m-am întors din nou în România ca să fac film. Acolo am fost ca să învăț. Nu aș fi putut să fac atâtea filme în 10 ani. Și, cu excepția lui Hamlet care nu are nicio legătură cu CNC-ul, toate au fost finanțate de CNC. Da, vorbim de patru lungmetraje și un scurtmetraj. Acum urmează să mai fac un scurtmetraj. Toate au fost finanțate de CNC. Nu au fost sume mari, dar am avut libertatea de a lucra în formula pe care am ales-o. Eu am profitat de libertatea asta și la Dragoste 1. Câine și la Dragoste 2. America. Sunt filme care nu ar fi putut fi făcute sub alte auspicii.
C.N.D.: Vei construi vreodată personaje fericite?
F.Ș.: Nu. (râde). Depinde ce înțelegi prin fericit fiindcă pentru mine Fluier are happy end. Box la fel. Câine nu. America discutabil. Dar Fluier se termină cu băiatul ăsta care își recunoaște condiția, își dă seama că e puternic și se întoarce cu capul sus înapoi în penitenciar. Apoi în Box la fel, finalul e unul fericit atât cât pot personajele astea două să fie fericite. Cred că fericirea și happy end-ul trebuie intim legat de poveste.
C.N.D.: E superficial formulată întrebarea mea... Te vezi scriind comedie?
F.Ș.: Am încercat o dată. Mă văd scriind comedie. Nu știu dacă mă văd reușind să termin un scenariu de comedie bun. Eu nu sunt... nu știu cum să spun mai bine... Cred că îți trebuie o anumită dispoziție naturală spre zona comediei. Asta nu înseamnă că poți scrie comedie dacă spui bine bancuri. Cred că e un joc aici, în scrisul comediei, pe care eu nu l-am dibuit încă. Important, când scrii comedie, este să îți iubești personajele. Eu le iubesc pe toate pe cele pe care le-am creat. Caragiale nu-și iubește personajele, le arată cu degetul. Cred că ceva de felul ăsta aș putea să fac. Nu cred că e foarte greu să scrii dacă nu-ți iubești personajele.
C.N.D.: Ai scris un roman, unul care, contrar așteptărilor mele, cel puțin, nu are o structură cinematografică. Nu e rău, cu siguranță va fi un eveniment literar inedit pe piața de carte de la noi. Spuneai că scrierea lui, pentru tine, a fost ca o vacanță. Mai ai în plan vacanțe de acest tip?
F.Ș.: A fost un moment absolut fascinant pentru mine să scriu povestea asta. L-am scris relativ repede, apoi l-am tot corectat (ceea ce n-a mai fost neapărat o bucurie). E o mare, mare libertate când scrii literatură. La film trebuie să te gândești că ce pui pe hârtie trebuie filmat, trebuie să intre într-un anumit buget. E multă autocenzură care nu e neapărat rea. Eu m-am bucurat tare scriind Isus cea păcătoasă, așa se cheamă romanul. Sper să se bucure și cei care îl vor citi. E într-adevăr foarte diferit de filmele pe care le-am făcut. Nu cred că cineva care mi-a văzut filmele sau mă cunoaște, ar putea să mă recunoască în Isus cea păcătoasă.
C.N.D.: TVR 3 lansează programul Noaptea Filmului Românesc difuzând pe 26 februarie, începând cu ora 21:10 integrala filmelor tale și filmul Neidentificat regizat de George Bogdan Apetri și produs de tine. Cum ți se pare acest proiect și faptul că deschizi acest program?
F.Ș.: Îmi pare un format grozav în special fiindcă dă șansa unei imersii totale în lumea unui creator. O noapte cu... Mi se pare intim și curajos. Altfel, m-a surprins că am fost ales eu să deschid, dar mă bucur, firește. E o potrivire grozavă să pornesc cu un astfel de format și, în curând, să am premieră cu Hamlet, film care pornește o nouă etapă pentru mine. Iar din Hamlet, o să fie dat în premieră absolută, începutul filmului. Ce poate fi mai bun?
