Introducere la Temniţele Clujului. Caravanele Ardealului

Septimiu Popa
Temniţele Clujului. Caravanele Ardealului
Editura Vremea, 2020

 Citiţi un fragment din această carte.

*****
Introducere. Septimiu Popa

Septimiu Popa este unul din "scriitorii uitaţi", după titlul unei cărţi de istorie literară a regretatului Nae Antonescu, în care sunt evocaţi câţiva dintre aceştia. S-a născut în anul 1885, la Şalcău, judeţul Sibiu, ca fiu al unui preot greco-catolic. A făcut liceul şi teologia la Blaj, devenind un mare admirator al oraşului "de credinţă şi tărie românească". După absolvirea Teologiei blăjene a fost preot în mai multe sate din Ardeal şi colaborator harnic la mai multe publicaţii, îndeosebi la cele din Transilvania. În 1916 este arestat şi întemniţat, la Cluj, împreună cu alţi preoţi şi intelectuali ardeleni, gazetari şi învăţători, acuzaţi de autorităţile ungare de propagandă pentru unirea Transilvaniei cu România. Acest moment biografic este înfăţişat în colecţia de schiţe, amintiri şi povestiri Temniţele Clujului, carte cu valoare de document autobiografic, dar şi una din cărţile ce se alătură, prin unele pagini, literaturii de detenţie.

În 1920 este numit profesor de religie la Şcoala Normală de Fete din Cluj, dar îşi continuă cu aceeaşi hărnicie activitatea gazetărească publicând articole şi schiţe în paginile ziarelor şi revistelor Unirea şi Cultura creştină din Blaj, Tribuna (Arad), Patria, România nouă, Ţara noastră (Cluj), Adevărul literar, Universul literar (Bucureşti), Familia (Oradea), semnând cu numele propriu sau cu pseudonimele Teodor Lazăr şi Adelina Istrate. Întrebat de către un gazetar despre acest din urmă pseudonim, a spus că atunci când scrie pentru fete semnează Adelina Istrate, iar când scrie pentru băieţi semnează Septimiu Popa sau Teodor Lazăr.

Membru al Societăţii Scriitorilor din Ardeal, a colindat oraşele din Transilvania cu ocazia unor şezători literare, având succes deosebit în faţa ascultătorilor la lectura unor duioase povestiri sau evocări. Astfel, la Dej, în cadrul unei asemenea şezători, după mărturia lui Virgil Carianopol din volumul Scriitori care au devenit amintiri, atunci când a citit schiţa "Pe lângă plopii fără soţ", "a emoţionat sala până la lacrimi".

A publicat în timpul vieţii următoarele volume: Temniţele Clujului, Cluj, 1937, Caravanele Ardealului, Cluj, 1938, Cuiul de la inimă, Timişoara, 1944, Mângâierea bunului creştin (predici), Cluj, 1925, Flori din grădina Raiului: femei sfinte în biserica lui Hristos, Sibiu, 1933. În 1940, în urma Dictatului de la Viena, se stabileşte la Timişoara, unde a trecut la cele veşnice în 1946, la numai 61 de ani.

Numele său a fost pomenit ocazional după 1990. L-am inclus în antologia Povestitori ardeleni (1974) cu schiţa "Caravanele Ardealului". În 2004 am reeditat întregul volum Caravanele Ardealului, la editura craioveană Didactica nova, iar părintele cărturar Viorel Thira îi consacră un frumos medalion în volumul Crâmpeie din viaţa preoţimii noastre, Casa de Editură Dokia, Cluj-Napoca, 2016.

Cea mai frumoasă carte a lui Septimiu Popa este Caravanele Ardealului, prinos de recunoştinţă al autorului pentru Blajul studiilor şi formaţiei intelectuale şi morale, pe care intenţiona s-o publice, aşa cum aflăm din succintul "Cuvânt înainte", în 1937, când Mica Romă îşi aniversa două secole de la întemeierea sa de către Episcopul Inochentie Micu-Klein. A apărut însă un an mai târziu şi se încadrează în seria evocărilor istorice şi literare ale Blajului inaugurată de Al. Lupeanu-Melin cu Evocări din viaţa Blajului, Tipografia Seminarului, Blaj, 1937, continuată de Ion Agârbiceanu cu Licean...odinioară, Bucureşti, 1939 şi Radu Brateş, Aspecte din viaţa Blajului, 1942 etc.

Septimiu Popa şi-a ales, pentru intitularea volumului, povestirea cu care se deschide cartea: Caravanele Ardealului - evocând un trecut îndepărtat, de la începuturile Şcolilor Blajului, când, vorba poetului, "nu erau trenuri ca azi", şi şcolari (dieci) din toate ţinuturile bătrânului Ardeal se îndreptau în şiruri tot mai numeroase spre mica noastră Romă, formând adevărate "caravane".

Este potrivită şi ca introducere această evocare, pentru că faima Blajului se datorează în primul rând şcolilor sale, iar portretele evocatoare ce urmează arată strânsa legătură între istorie, biserică şi şcoală - constituind o treime sacră pentru apărarea şi ridicarea neamului românesc atât de urgisit. Descinderea lui Inochentie Micu-Klein, în mai 1737, în modesta aşezare "de la îmbinarea blândelor Târnave" echivalează cu un adevărat "descălecat" voievodal, proiectând măreţ şi vizionar "o cetate de credinţă şi mândrie românească"; Blajul este al lui - cu catedrală, reşedinţă episcopală (şi apoi mitropolitană), cu şcoli, pe care n-a avut bucuria să le vadă el însuşi deschise, căci se afla în exil la Roma, şcoli cărora urmaşul său şi întemeietorul lor, Petru Pavel Aron, le dă un nume ce a devenit legendar: "fântânile darurilor". Nume de cuprindere metaforică şi de recunoştinţă ce se îngemănează cu numele eminescian al oraşului: aşa cum spunem Blajului "Mica Romă", aşa spunem şcolilor sale "fântânile darurilor". Pentru menţinerea, înzestrarea şi creşterea lor în vremuri potrivnice neamului românesc, s-au îngrijit, cu jertfe şi abnegaţie, toţi marii ierarhi: Petru Pavel Aron, care îi numea pe aceşti primi şcolari, "cor meum" (inima mea), aprigul Grigore Maior, un al doilea Inochentie Micu-Klein, întemeietorul "beneficiului" de pâine, semn distinctiv şi pitoresc în Şcolile Blajului, numit "ţipău", Ioan Bob, Alexandru Sterca Şuluţiu, Ioan Vancea de Buteasa (al doilea întemeietor de şcoală blăjeană), Vasile Suciu (ctitorul impunătoarelor edificii şcolare blăjene după Marea Unire - Institutul Recunoştinţei, Şcoala Normală de băieţi, Liceul comercial, Liceul de arte şi meserii "Sf. Iosif").

Nu există moment însemnat din istoria Transilvaniei în care contribuţia Bisericii Blajului şi a Şcolilor Blajului să nu fie decisivă: "oriunde vom deschide cartea de istorie" vom găsi numele arhiereilor blăjeni, ale dascălilor şi ale "studenţilor" sau alumnilor blăjeni - la Supplex Libellus Valachorum (1791), la Revoluţia de la 1848, în care studenţii (cum erau numiţi elevii din ultimele două clase de liceu) şi teologii Blajului au fost "micii apostoli ai ideii naţionale" şi romanul lui Eminescu, Geniu pustiu, înfăţişând acelaşi moment istoric, are personaje ca Toma Nor sau Ioan, al căror entuziasm revoluţionar îl înţelegem mai bine citind aceste pagini: în vremea Memorandului, în Războiul de Întregire a neamului, la Marea Unire din 1918 etc.

Dacă ar fi scris numai asemenea evocări, Septimiu Popa ar fi fost un epigon al lui Al. Lupeanu-Melin, mai înzestrat în reînvierea trecutului într-un ton solemn şi într-o aură legendară. Lui Septimiu Popa îi reuşesc mai bine schiţele istorice din care nu lipseşte umorul. "O istorie din alte vremuri" (titlu sadovenian) vorbeşte de lipsurile îndurate de învăţăceii şcolilor blăjene la începuturile lor, cu inventivitatea sustragerii "mălaiului" din coşarele episcopiei, urmată de o prea aspră pedeapsă; alte secvenţe evocatoare ne înfăţişează "balul filantropic" din Şcolile Blajului, iubirile platonice ale tinerilor (liceeni şi liceene... de odinioară), care, fascinaţi de Eminescu, fetişizau "plopii fără soţ". Amestecul de duioşie şi tragism din povestea "Adămuţ cel micuţ" sau din "Doi oameni care nu pot să mai existe" dau originalitate acestor evocări şi, aşa cum notează un memorialist al şezătorilor ardelene din perioada interbelică, cu asemenea povestiri Septimiu Popa avea un deosebit succes. Ilustrativă este evocarea despre "curentul antieminescian din Ardeal", care, pornind de la "studiul critic" Mihailu Eminescu, Blasiu, 1891, al lui Al. Grama şi încercând o explicaţie, în bună parte plauzibilă şi convingătoare a lui, renunţă la tonul eseistic, istorico-literar şi sfârşeşte cu o întâmplare anecdotică: dacă Eminescu era "interzis", datorită lui Grama, câţiva ani, la sfârşitul secolului al XIX-lea, elevii îl citeau cu plăcerea sporită a fructului oprit. Aşa se face că un profesor bonom, care-i ierta pe elevii care nu-şi pregăteau lecţia, dacă ştiau o "poezie frumoasă" (şi aceasta nu poate fi decât de Alecsandri, Bolintineanu sau Andrei Mureşanu, idolul blăjenilor), are surpriza să asculte... "Adio" de Andrei Mureşanu: "De-acuma nu te-oi mai vedea/ Rămâi, rămâi cu bine..." Profesorului i se pare că această armonie poetică nu poate aduce cu stihuirea ştiută de el a lui Mureşanu şi îşi încordă atenţia şi ascultarea. Şcolarul continuă: "De astăzi, dar, tu fă ce vrei/ De astăzi nu-mi mai pasă/ Că cea mai dulce-ntre femei/ Mă lasă/". S-a lămurit, pişicherul de şcolar spusese o poezie de Eminescu (şi încă una de dragoste, aprig condamnate de Al. Grama) sub masca protectoare a lui Andrei Mureşanu. Se supără foc şi aruncă cu cheile camerei sale spre şcolar, umple catalogul de "scaune" (note de patru) şi iese din clasă furios ca un Jupiter tonans. Este o schiţă care ar putea figura în orice antologie literară despre şcoală, prin pregnanţa scenică a acţiunii, prin vioiciunea detaliului comportamental şi mai ales prin "stratagema" genială a "şcolerului". Tot astfel oratoria celebră a canonicilor Ştefan Roşianu şi Vasile Suciu (viitorul Mitropolit), porecliţi de către ţăranii din jurul Blajului cu spiritul lor ciufelnic, "Negrul" şi "Grosul", datorită înfăţişării lor, capătă valenţe umoristice în comentariile ţăranilor: "Să vă fie bine uscate mânecile cămăşii, măi fârtaţi. Că s-apucă Negru şi vă face să lăcrimaţi, ca neşte copii şi ca neşte muieri. Vine apoi Grosul la rând, iar atunci vă trece într-altă lume. El vă face să râdeţi, de să vă prăpădiţi, nu alta. Aşa apoi durerea se va întoarce în bucurie, cum spune Scriptura..."

Amestec de grandoare epică (dominantă, în tonul Evocărilor din viaţa Blajului ale lui Al. Lupeanu-Melin), dar cu masive inserţii de umor, nostalgie şi duioşie la rememorarea acelor tempi passati, Caravanele Ardealului se poate citi ca un roman istoric al Blajului, al Bisericii şi Şcolilor sale, în secvenţe cu registre evocatoare alternative, toate constituind o mărturisire de recunoştinţă a unui fost învăţăcel pentru "urbea scolastică" a românilor ardeleni de altădată.

*
Mai puţin cunoscută este cea de-a doua carte importantă a lui Septimiu Popa, Temniţele Clujului. Cartea este izvorâtă dintr-o tristă experienţă biografică: în septembrie 1916, a fost arestat şi apoi întemniţat la Cluj de autorităţile ungare înfricoşate de atitudinea patriotică a preoţilor români care sperau că sfârşitul războiului va aduce şi împlinirea unităţii naţionale. Autorităţile din Ardeal suspectau orice atitudine, orice convorbire sau expresii din scrisori particulare, care li se păreau că au un înţeles alegoric-subversiv. Iată ce ne spune preotul Septimiu Popa în legătură cu motivul arestării şi întemniţării sale: în urma unei percheziţii s-a găsit, în locuinţa sa, o scrisoare trimisă de preotul Emil Marcu din comuna Tic, prin care acesta solicita prezenţa şi asistenţa religioasă a şapte preoţi în cazul în care "mama sa, grav suferindă, va deceda": "Onorate întru Hristos Frate! Te încunoştinţez că bătrâna mea mamă e greu bolnavă şi în tot momentul mă aştept la moartea ei. Îşi trăieşte, poate, ultimele clipe. Pentru cazul morţii m-am hotărât să-i fac o înmormântare frumoasă chemând la prohod şapte preoţi harnici şi vrednici, cum eşti tu. Atunci îţi voi trimite o telegramă scurtă, iar tu, primind-o, pleacă la drum. Eu te voi aştepta cu trăsura la gara din Aghireş. Al tău iubitor frate, Emil Marcu". Scrisoarea fiind interceptată, au fost trimişi detectivi în satul preotului Emil Marcu, care au aflat că "bătrâna lui mamă" (biologică) este bine-sănătoasă. Atunci rândurile scrisorii au căpătat înţeles alegoric: bătrâna mamă, grav bolnavă - Imperiul Austro-Ungar în pragul prăbuşirii, moartea ei iminentă şi prohodul proiectat - eliberarea Transilvaniei şi unirea ei cu patria-mamă.

Cartea cuprinde douăsprezece schiţe, publicate iniţial în revistele clujene Patria şi România nouă. La sugestia unor prieteni, Septimiu Popa le-a adunat într-un volum unitar. În Cuvântul înainte el mărturiseşte cu modestie că "n-a făcut cauzei naţionale româneşti un serviciu atât de special încât să merite marea cinste a arestării". Unele schiţe sunt portrete de preoţi români care au suferit bucuroşi această "cinste" a arestării şi întemniţării pentru cauza naţională: "Popa de la Şelimbăr", "Popă de două confesiuni". Şi tot un "frate în Hristos" este considerat compozitorul Gheorghe Dima, ajuns, la rându-i, în "temniţele Clujului", bucuros să împărtăşească soarta preoţilor români ortodocşi sau greco-catolici, pentru că schiţele acestei cărţi înfăţişează armonia confesională a românilor, o armonie atât de mişcătoare, încât autorul mărturiseşte că de dragul acesteia ar mai face câteva luni de puşcărie. "Popa de două confesiuni" este exemplară pentru această atitudine: din cauza întemniţării multor preoţi, unele sate rămâneau fără păstor sufletesc şi atunci preotul unit greco-catolic îl înlocuia pe cel ortodox, sau invers.

Schiţele nu sunt dominate de o atmosferă dramatică. O excepţie face schiţa "Rudeniile", unde este vorba despre o ţărancă de pe Someş care a mers la Cluj să-şi cumpere var pentru a-şi vărui casele. În târg, văzând-o cu sacul pe umăr, o altă femeie o întreabă de ce îşi văruieşte casele tocmai în pragul iernii şi ea răspunde că-şi aşteaptă "rudeniile" în vizită. Auzind discuţia, un jandarm ungur a interpretat că femeia aşteaptă armata română; este bătută crunt, arestată şi închisă, deşi avea acasă un copil sugar. Supusă la tot felul de umilinţe şi torturi, biata femeie îşi pierde minţile. După un timp Septimiu Popa o găseşte la casa de nebuni, în totală inconştienţă, strigând sfâşietor să fie lăsată să-şi alăpteze copilul.

Aproape dramatică este şi schiţa "Un cântec de iubire", care transpune, sub forma unei povestiri, balada lui Coşbuc "Rugămintea din urmă". Un fecior ardelean devine pentru o vreme tovarăşul de celulă al autorului şi-i mărturiseşte marea sa dragoste pentru o fată din sat. Este trimis în război, dar înainte de plecare îi înmânează preotului Septimiu Popa o scrisoare pentru iubita sa; flăcăul moare pe front, iar fata, după o lungă aşteptare, se stinge şi ea de dorul lui. Chemat să slujească la prohod preotul îşi aminteşte, vinovat, că nu a înmânat scrisoarea ce-i fusese încredinţată, dar, acum, în cântecele mângâietoare ale slujbei de înmormântare, cuvintele scrisorii îi apar ca un "cântec de iubire", cu atât mai emoţionant cu cât au rămas necunoscute celei căreia i-au fost adresate.

Orice scriere "cifrată" provoca spaimă oficialilor maghiari. Septimiu Popa povesteşte că, la începutul secolului XX, îndrăgostiţii din Ardeal aveau un "alfabet al amorezaţilor", în care literele erau notate cu cifre. Astfel propoziţia "Te iubesc dragă" se scria: 15 325631 4511, îndrăgostiţii ştiind corespondentul în litere al fiecărei cifre. Scriitorul "cifrează", după acest alfabet, o pastişă la incendiara poezie "La arme!" de Şt. O. Iosif, poruncă poetică de angajare în războiul de reîntregire a neamului, ceea ce avea să-i aducă înăsprirea pedepsei, dar, acordându-i-se timp pentru transcrierea cifrului, el înlocuieşte toponimele ardelene Mureş, Someş, Olt cu râuri şi locuri din Basarabia şi astfel se salvează.

Septimiu Popa a fost un fumător pătimaş. Coperta ediţiei princeps, de altminteri singura, înfăţişează un preot la ferestruica închisorii din Cluj, căreia o fată frumoasă, în costum naţional, îi întinde o cutie de chibrituri, un dar nesperat. Prizonierul află că este fiica unui preot de pe Valea Secaşului, arestată odată cu tatăl ei. El o va revedea peste ani, ca soţie a unui distins învăţător din Alămor. "Popii de la Şelimbăr" îi prezice că va scăpa de spânzurătoare şi va prinde sfârşitul războiului, aducător de întregire naţională.

În celula închisorii se auzea zilnic dangătul clopotelor. La căderea Bucureştiului, temnicerul îl invită şi pe autor să se bucure de aceste dangăte, însă, pentru el, e un cântec de jale. Pentru istoria presei, interesantă este schiţa "Universul în flăcări". La Blaj ajungeau, cu mari dificultăţi şi riscuri, câteva publicaţii din Bucureşti, care-i însufleţeau pe blăjeni în nădejdile lor de împlinire a visului de unitate naţională. Una dintre cele mai citite gazete era Universul, pe care o primea şi librăria Seminarului Teologic, al cărei director era Octavian Măcelariu şi pe care acesta o împrumuta preoţilor români, cu rugămintea stăruitoare "să o ascundă bine". Cinci preoţi i-au cumpărat Universul şi toţi au ajuns la închisoare, dar niciunul nu l-a trădat pe conducătorul librăriei.

Scriere autobiografică şi pagină de istorie memorialistică, această carte întregeşte literatura transilvană a închisorilor de la începutul secolului XX, anticipând paginile romaneşti semnate de Mihail Diaconescu, Sacrificiul, Radu Ciobanu, Heralzii, Horia Bădescu, Joia patimilor ş.a.

O analiză fenomenologică şi interacţionistă a cinematografului - Timp şi conştiinţă în cinema

Lucian Maier
Timp şi conştiinţă în cinema
Editura Eikon, 2019

 Citiţi un fragment din această carte.

*****
Prezentare

Timp şi conştiinţă în cinema propune o analiză fenomenologică şi interacţionistă a cinematografului, cu deschidere spre probleme de estetică, de filosofia minţii şi de filosofia limbajului. Un obiectiv al acestui text este acela de a obţinere o imagine adecvată a funcţionării cinematografului, din care să înţelegem felul în care acesta îşi asumă posibilitatea de a înregistra şi prezenta discursuri şi de a forma comunităţi (de a opera politic); un obiectiv la fel de important este acela de a înţelege modul în care mintea umană lucrează cu imaginea în raportarea la realitate, totul prin intermediul cinematografului, care, ca model tehnic, în relaţie cu imaginile şi cu discursul, prezintă similarităţi cu modul de funcţionare a minţii umane.

Pe de o parte, Timp şi conştiinţă în cinema critică anumite raportări clasice la cinematograf - ca imagine a realităţii (Bazin), ca limbaj de sine stătător (Metz) sau ca univers semnificant optic şi sonor (Deleuze) - unde e integrată şi o critică a esteticilor corespunzătoare acestor teoretizări. Pe de altă parte, Timp şi conştiinţă în cinema pune la temelia înţelegerii cinematografului discursul (cinematograful nu este un limbaj, ci este cu totul cuprins în limbaj, este un mediu-purtător-de-discurs), cu accent pe ideea wittgensteiniană a jocurilor de limbaj, pe translaţia imagine-text, pe ideea de imagine-obiect (aşa cum apar la Bernard Stiegler) şi pe posibilitatea de a găsi aici (rostit sau de rostit) comunul / bunul comunitar al vieţii însăşi - fiinţa-de-discurs; o comunitate-cinema în comunicare, unde comunitatea îşi cunoaşte timpul, epoca şi devine istorie (latură în care am dezbătut idei care apar la Walter Benjamin, Maurice Blanchot sau Jean Luc Nancy). Totul angajat în favoarea înţelegerii termenului de realism în relaţie cu cinematograful de ficţiune şi cu lumea imaginilor în genere.

Un punct de plecare semnificativ în gîndirea acestei lucrări îl ocupă invitaţia pe care o adresează Gilles Deleuze la finalul volumului secund din lucrarea sa despre cinema^[i]. Deleuze găseşte în cinematograf cel mai fecund teren al practicii imaginilor şi semnelor, astfel că, în opinia sa, îndeosebi filosofiei îi revine sarcina de a discuta conceptele cinematografului, tocmai fiindcă ele cresc pe o dezbatere filosofică (asupra realităţii şi asupra minţii sau conştiinţei) care, în Occident, are o istorie însemnată.

Timp şi conştiinţă în cinema este organizată în conformitate cu o imagine preluată de la Deleuze, dar redefinită în normele propuse în acest text. Pentru Deleuze, imaginea-cristal, forma superioară a imaginii-timp, dublează orice moment actual al oricărei imagini-timp cu un virtual, o copie a sa, ca într-un déja-vù (trecutul este prezent, actualul este virtual). Imaginea-cristal propune circuite paralele, care angajează subiectul în plenitudinea sa, ca întreg, fiindcă trecutul nu se mai instituie în raport cu actualitatea existentă cîndva (trecutul care a fost prezent la un moment dat), ci se instituie concomitent cu prezentul, într-o dedublare, ca o axă care se desparte: rămîne să continue (în viitor) şi rămîne ca prezent în trecut.

În formularea mea, imaginea-timp este însăşi discursul, în creşterea şi în precizarea sa necontenite. Cineva îşi află viaţa în discursul pe care îl poate formula într-un anumit moment, un discurs care deja cuprinde totalitatea imaginilor acumulate în conştiinţa subiectului care (se re)prezintă; imagini care, într-un acelaşi timp, al formulării, deschid (şi descriu) posibilităţile de evoluţie ale subiectului. Imagini care, wittgensteinian şi, mai apoi, stieglerian, cuprind (şi sînt) şi gesturile şi vorbele celui care (se) rosteşte, întreaga sa experienţă psiho-cognitivă. Doar discursul în curgerea sa/în formularea sa - unde se oferă întotdeauna ca imagine de realitate (=formă de realitate, în realitate) - cuprinde trecutul în prezent şi, concomitent, se deschide înspre viitor şi se dedublează, lasă o amprentă, o copie a sa, prin care face timpul să rămînă/să fie (mărturisit): într-o înregistrare. Un text, cum e Critica raţiunii pure pentru timpul (şi conştiinţa) lui Kant; un film, cum e Citizen Kane pentru timpul sau conştiinţa lui Orson Welles şi, pe linie stiegleriană, orice obiect prin care ne proteizăm în realitate: telefon mobil (unde e o veritabilă istorie a trecerii noastre de discurs), furculiţă folosită (care e aleasă după gustul nostru), elemente de care ne înconjurăm şi care vorbesc despre noi. Elemente de memorie protetică, exterioară (aşadar obiectuală - imagini-obiect, accesibile tuturor conştiinţelor), care, după Stiegler, memorează trecerea noastră.

Discursul meu cuprinde o dezbatere care priveşte conceptele de autor, autoritate şi autorizare, estetică şi limbaj cinematografic, o dezbatere care are la temelie idei din Walter Benjamin, Ludwig Wittgenstein, Michel Foucault, Jean-Luc Nancy şi Bernard Stiegler, puse faţă în faţă cu teorii asupra realismului cinematografic şi asupra limbajului cinematografic/practicii cinematografice, aşa cum apar la André Bazin, Gilles Deleuze şi la Christian Metz, sau la Andrei Gorzo şi Christian Ferencz-Flatz; în acest context este privită dialectic istoria cinematografului în dinamica sistem-de-producţie-autor, pentru a înţelege capacitatea cinematografului de a întemeia comunităţi, de a fi o practică politică. Unde cinematograf = sistem de autoritate prin discurs, care funcţionează (ordonează) politic (= întemeiază comunităţi) şi, fiindcă lucrează cu propriul gîndirii umane (mişcare în imagine-discurs), are capacitatea de a scrie şi rescrie programul de funcţionare a conştiinţei umane şi a conştiinţelor în comunitate.

În prima secţiune a lucrării, intitulată Tehnica discursului cinematografic realist am încercat să demonstrez că realismul este un specific al oricărui film de ficţiune şi că îl aflăm în posibilitatea cinematografului de a înregistra un discurs, de a fi un suport tehnic care poate reţine un discurs în dimensiunea sa temporală (derulare de idei) redată spaţial (în imagini, pe un ecran). Diferenţe apar în modul în care este instrumentat discursul (diferenţa este una politică, aşadar) - fie pentru a crea spectatorului iluzia că ar urmări o realitate (fapte şi întîmplări care se petrec ca în realitate, încît să obţină un important consum emoţional al spectatorului în drama cinematografică), fie pentru înţelegerea naturii de discurs prezentă în cinematograf (ca întoarcere spre şi ca subliniere a realităţii conştiinţei umane, o realitate de discurs ea însăşi). Despărţirea pe care am efectuat-o în interiorul realismului în secţiunea a doua a lucrării, unde am deosebit realismul dramatic de cel fantastic şi de cel estetic, este una didactică, pentru a urmări mai uşor paşii demersului nostru.

În a doua secţiune a lucrării, intitulată Imagini ale filmului realist, am urmărit modul în care a fost tematizată comunitatea în cinematograful occidental. E un parcurs dialectic, care, ca metodă de construcţie, e de inspiraţie hegeliană. Tocmai fiindcă e vorba de comunitate, secţiunea aceasta e şi o istorie a modului în care cinematograful şi-a formulat principiile politice. Am plecat de la Codul de producţie asumat de producătorii americani la începutul deceniului patru al secolului douăzeci, pe care l-am privit din perspectiva unui contract social prin care imaginile ideale ale comunităţii, imagini care ţin de bunul comunitar şi de împlinirea comunitară (casa, familia, iubirea, binele personal şi binele comun, prezenţa autorităţilor şi relaţiile cu acestea), au fost lăsate în grija sistemului cinematografic de producţie. Pe conflictele existente între autorul-sistem şi autorul-nume-propriu şi pe tensiunile care apar în folosirea datelor acestui Cod de producţie am urmărit dinamica relaţiei sistem (sistem de producţie cinematografică şi sistem politic) - autor, pe marginea căreia am chestionat, cu trecere prin Michel Foucault sau Alexandre Kojève, conceptul de autoritate şi politicile de transfer de autoritate existente în cinema, prin intermediul cărora sistemul american de producţie reuşeşte să devină model pentru construcţia cinematografică mondială. În cuprinsul acestei secţiuni am combătut şi aspecte ale esteticii Bazin-Deleuze arătînd că discursul estetic, în cinematograf, prin autoritatea pe care sistemul i-o conferă, contribuie la mistificarea intereselor politice (intereselor de comunitate) existente în discursul cinematografic.

În a treia secţiune a lucrării, intitulată Imagini ale realismului românesc, avem o reevaluare a liniei de gîndire a cinematografului de la Bazin la Gilles Deleuze, aşa cum s-a sedimentat în textele lui Andrei Gorzo şi în interpretările cinematografului realizate de Christian Ferencz-Flatz. În acelaşi timp vor fi evidenţiate contribuţiile cinematografului românesc contemporan în tematizarea comunităţii şi încercările de rescriere a codului politic de funcţionare a cinematografului de către unii autori români (Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Radu Jude) sau sprijinul reciproc sistem-autor (în cazul lui Cristian Mungiu, Radu Muntean sau Călin Peter Netzer) în edificarea discursului cinematografic global, prin care întreg mapamondul se hollywoodizează.

Punctul de plecare al discuţiei este dat de Moartea domnului Lăzărescu (r. Cristi Puiu, 2005), pe care l-am pus în relaţie cu Citizen Kane apropo de ideea de discurs (cinematografic) adresat unei comunităţi absente, uitată sau marginalizată de autoritate în acţiuni sociale specifice, cu toate că discursul (politic) oficial i se adresează. În acest context e analizată şi problema moralităţii punctului de vedere în cinematograf.

În relaţie cu filmul Aurora (r. Cristi Puiu, 2010) am discutat formele de realism analizate de Christian Ferencz-Flatz: "«realist» adică «la fel ca în viaţă»", "«realist» adică la fel ca într-un film documentar" şi realismul bazinian - problema iluziei totale a realităţii - o idee preluată (iniţial) de Andrei Gorzo în studierea cinematografului românesc contemporan. Argumentarea mea merge împotriva ideilor de realism propuse de Gorzo şi de Ferencz-Flatz şi în sprijinul realismului-ca-fapt-de-discurs specific intereselor fiecărui autor.

Pasul următor în această secţiune urmăreşte originile filosofice ale acestor idei de realism (la Platon, Descartes, Kant), care în cinematograf conturează o viziune estetică specifică. Discursul meu se va îndrepta împotriva abordării (teoretice) a cinematografului de pe poziţii estetice, urmărind o serie de idei care apar la Ludwig Wittegnstein în Caietul Albastru, în Lecţii şi convorbiri despre estetică, psihologie şi credinţa religioasă şi în Cercetări filosofice. Am încercat să arăt că estetica, în felul în care este constituită academic în relaţie cu filmul, ca înţelegere a mişcărilor aparatului, poziţionări ale personajelor, lumini care creează atmosferă, sunete, nu oferă un răspuns la problema semnificaţiei imaginilor de cinema, ci, mai degrabă, întemeiază un alt regim de discurs (al criticii şi teoriei de film), prin transferarea semnificaţiilor de pe ecran într-un alt registru interpretativ decît cel al comunicării directe. Prin estetică avem o comunicare indirectă: textul de pe ecran e reconstituit într-un alt text (cel estetic) propus în mod artificial de către teoreticienii care urmăresc să se autorizeze în sistemul cinematografic.

Pe de altă parte, tot aici, am subliniat importanţa pe care o are abordarea cinematografului ca mijloc de comunicare în formularea comun-ului comunităţii (la Puiu, Porumboiu, Jude, unde discursul este prezentat ca discurs) - spre deosebire de abordarea cinematografică specifică sistemului de producţie (ideii de comerţ cinematografic), unde filmul este un instrument de reprezentare a realităţii (unde discursul autorului se ascunde în şi se cere adoptat ca realitate).

În relaţie cu cinematograful lui Cristi Puiu am discutat şi intervenţia lui Ferencz-Flatz (care se întemeiază în Walter Benjamin) cu privire la modul în care cinematograful defamiliarizează cu realul prin faptul că odată ce înregistrează realul cît mai în detaliu, pentru spectator se produce o basculare în neînţelegere (filmul va produce o cunoaştere fără comprehensiune), astfel că misiunea filmului ar fi aceea de a stimula neînţelegerea (formularea lui Ferencz-Flatz^[ii]). Am arătat că singurul context în care putem vorbi despre o "stimulare a neînţelegerii" este cel specific discursului sistemului de producţie, unde trăim un necontenit efect de realitate, în care viaţa este o imagine gîndită de alţii pentru noi, pe care noi o consumăm ca atare (ca imagine a unei imagini care ar fi trebuit să fie a noastră = discursul nostru în realitate, deja furat de cinema şi restituit ca nou = altă imagine a dorinţelor noastre = a comodităţii noastre, în toate filmele de consum), fără să îi înţelegem mecanismul de lucru. La Puiu (în Aurora, în special) discursul se îndreaptă împotriva acestui efect de discurs (adopţia mimetică a imaginii de pe ecran ca realitate), pentru a îl face înţeles, ceea ce şi deschide posibilitatea unei comunităţi autentice.

În relaţie cu cinematograful lui Corneliu Porumboiu, am discutat dificultăţile existente în încercarea de a înţelege (prin cinema) discursul ca discurs, chiar şi atunci cînd filmul cere în mod explicit asta. În această dezbatere importantă este înţelegerea intervenţiei celuilalt în problema cunoaşterii de sine, unde semnificative pentru demersul nostru sînt anumite idei din Stiegler şi Nancy. Pentru a vedea perspectiva conştiinţei trebuie să ieşi necontenit din propria rostire. Stiegler propune două instanţe: fie prin urmărirea propriei înregistrări de discurs (film, carte, înregistrare sonoră a propriilor gînduri), la care te raportezi a posteriori, fie prin relaţia avută cu un Altul care se raportează la ceea ce spunem. Nancy propune o altă instanţă: ex-punerea unui discurs care se vrea înţeles ca discurs, încît pune în valoare ideea de viaţă-ca-discurs care trece, unde trecerea (şi, finalmente, moartea) prin discurs este elementul comun(itar) al tuturor oamenilor.

Dinspre Nancy - problema expunerii "fiinţei-în-comun", Foucault - conceptul de autor, Blanchot - comunitatea tradiţională şi comunitatea electivă şi Benjamin - conceptul de istorie - am propus şi examinat ideea de comunitate-cinema ca o perspectivă asupra posibilităţii înţelegerii de sine şi a depăşirii graniţelor trasate de idei precum neam, popor, autoritate, conducător, stat, progres. Am examinat posibilitatea de a înţelege prin cinema problema timpului nostru şi posibilitatea de a accesa şi înţelege istoria, timpul trecut, timpul şi istoria însele fiind fapte de discurs.

În cadrul lucrării, de la Deleuze am preluat imaginea-cristal în sensul prezentat, însă am respins modul în care Deleuze conceptualizează imaginile (după calitatea mişcării sau după semnificarea timpului). Indiferent despre ce imagine vorbeşte Deleuze, posibilitatea de a o identifica şi posibilitatea de a o interpreta sînt legate de contextul în care imaginea respectivă este prezentă. Contextul (derularea secvenţelor unui film, după cum demonstrează şi Lev Kuleşov) este cel care dă unei imagini sensul sau calitatea, ori tocmai contextul (de discurs) este refuzat de filosoful francez. Identitatea unei imagini nu poate fi stabilită prin disociere cu spaţiul în care este precizată, ori, pentru Deleuze, tocmai această identitate este refuzată, în favoarea unei noi identităţi, specifice discursului său fundamentat în semiotica lui Peirce. Rezultă o teorie estetică în interiorul căreia e facilitată colectarea transversală a unor imagini care corespund unor criterii propuse de Deleuze, care, într-o ordine de discurs deleuziană (sau într-o ordine de autoritate deleuziană), pot ajuta la numirea unor imagini ca fiind de un anumit tip sau de alt tip. Fără ca tipul acesta să exprime propriu-zis sensul imaginilor sau rostul lor într-o rostire/construcţie de realitate.

De la Stiegler am preluat prezenţa istorică în comunitate, relaţia prezentului cu trecutul şi anticiparea viitorului, ca predare a obiectelor (şi imaginilor) generaţiei actuale unei noi generaţii; prezenţa retenţiilor terţiare, aşadar, unde sînt cuprinse toate obiectele prin care omul se memorează în timp (devine o imagine-obiect, una accesibilă alterităţii). Am reţinut şi faptul că filmul, cinematograful în genere, e parte din aceast univers al retenţiilor terţiare, însă am respins fundamentele pe care le aşează Stiegler la baza înţelegerii funcţionării (politice a) cinematografului: preluarea adevărului luminii din fotografia analogică şi preluarea adevărului sonor dinspre fonograf. Am arătat că în cinema nu poate fi vorba despre niciun adevăr în cele două cazuri, fiindcă cinematograful de ficţiune, spre deosebire de fotografia analogică, nu certifică existenţa unei realităţi (în genul: aceste persoane sînt reale, aceste locuri în care am filmat sînt reale), sensul unui film nu creşte pe constatarea de real existentă pe ecran - fiindcă imediat ce acele persoane de pe ecran sînt reale (actori care au fost în viaţă cînd au filmat), în film sînt parte dintr-un joc în care poartă alte nume decît numele lor real şi îndeplinesc alte acţiuni decît cele specifice vieţii lor. La fel stau lucrurile şi cu fonograful; în cazul cinematografului înregistrarea sonoră certifică doar existenţa unei înregistrări (însuşi filmul): rostul sunetului nu e acela de a întări efectul de realitate al pelicului, ci de a ajuta autorului filmului să reprezinte cît mai coerent gîndirea, în raport cu posibilităţile sale de discurs.

De la Wittgenstein am preluat ideea jocurilor de limbaj şi am transferat-o în contextul imaginilor pentru a sublinia faptul că sensul acestora e construit în context. Şi am considerat că, în acest sens, am putea accepta teoria jocurilor de limbaj şi ca pas intermediar în reformularea sensului imaginii, dinspre modul în care apare în Tractatus logico-philosophicus spre modul în care apare la Stiegler: nu mai vorbim despre un model al realităţii (cu cerinţe de adevăr şi logică prin care imaginea este acceptată), ci despre un conţinut de realitate specific posibilităţii de discurs a subiectului care operează (discursiv) în realitate.

Toate acestea, puse în relaţie cu termenul de istorie conceptualizat de Benjamin şi cu gîndirea fiinţei-în-comun la Jean-Luc Nancy, m-au ajutat să construiesc în Timp şi conştiinţă în cinema o perspectivă care oferă posibilitatea de a înţelege evoluţia fenomenului cinematografic (ca idei reprezentate, ca modalităţi de reprezentare şi ca interese de autoritate, interese politice şi economice) şi a realităţilor sociale contemporane evoluţiei sale; în acelaşi timp, în înţelegerea mesajului cinematografic atenţia este deplasată dinspre un instrumentar specializat - cel al esteticii cinematografice - spre unul general, cel al discursului (al unicităţii discursului), instrumentat tehnic în acest caz (de cinema); cu accent pe prevalenţa imaginii, ca fapt de discurs al conştiinţei umane şi pe relaţia existentă între discurs şi instanţa ordonatoare a acestuia, fie sistem de producţie, fie autor-nume propriu. Cu deschidere spre comunitate drept comuniune de discurs asumat ca discurs. Dar şi cu sublinierea posibilităţii de a închide umanitatea într-o imagine (comercială) reprodusă la nesfîrşit, o imagine trăită ca realitate, unde sensul termenului de realitate s-a pierdut în senzaţiile lui a-fi-în-viaţă (fiindcă legătura viaţă-discurs a fost deja fracturată de cinematograf, care construieşte un discurs care se cere adoptat ca realitate).

Astfel, Timp şi conştiinţă în cinema deschide noi posibilităţi de înţelegere a demersului cinematografic în relaţie cu timpul (re)prezentării sale. Dacă - în relaţie cu Benjamin sau Nancy, cu trecere prin Wittgenstein - putem înţelege epoca drept acumulare contemporană de discurs care se oferă ca istorie, cinematograful oferă un instrument propice scrierii celor mai vii discursuri, tocmai fiindcă poate reprezenta un discurs în forma sa primară - în cea de imagine. Ceea ce îi asigură un plus de realism în reprezentare, a cărei distorsiuni - de a se cere adoptată ca realitate - reprezintă elementul primordial al unei (noi) critici a imaginilor. Dacă va fi să existe o pedagogie a imaginilor, ea ar trebui să plece de la natura de discurs a imaginii şi de la valoarea sa instrumentală în interiorul minţii, pe care cinematograful o poate înregistra într-o formă extrem de coerentă. Împotriva unei astfel de pedagogii luptă cinematograful însuşi, prin rapiditatea cu care schimbă imaginile, într-o avalanşă de imagini cuprinse în discursuri care ascund tocmai această nevoie de discuţie, pe care o prezintă drept nevoie de consum, de a consuma imagini cinematografice, în acelaşi timp imagini publicitare ale consumerismului.

---

[i] Gilles Deleuze, Cinema II: imaginea-timp, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2013, p. 364

[ii] Ferencz-Flatz, Incursiuni fenomenologice în noul film românesc, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2015, p. 61