Doctrina vibraţiei

Mark S.G. Dyczkowski
Doctrina vibraţiei
Editura Herald, 2018
traducere din limba engleză de Raisa Moldovan

Citiţi introducerea acestei cărţi.

*****
Intro

Mark Dyczkowski este unul dintre cei mai mari învăţaţi în viaţă ai hinduismului, în particular al tantrismului shivait, discipol al ultimului maestru al şcolii shivaite non dualiste Trika din Caşmir - Swami Lakshmanjoo, dar şi deţinătorul unui doctorat la Universitatea Oxford cu specializarea shivaism casmirian, sub îndrumarea profesorului Alexis Sanderson (recunoscut unanim ca autoritatea cea mai avizată în domeniu - la nivel academic - din acest moment).

Mark şi-a petrecut 40 de ani din viaţă studiind hinduismul şi este considerat o autoritate în tantrismul shivait. De-a lungul vieţii, el a publicat o mulţime de lucrări, printre care o traducere la Manthanabhairava Tantra (secţiunea numită Kumarika Khanda), o lucrare monumentală în 14 volume, de o mare erudiţie (trei dintre volume fiind de introducere şi şase de note explicative). A tradus de asemenea lucrări fundamentale ale shivaismului casmirian precum: Sivă Sutra, Spanda Karika, Vijnanabhairava Tantra (cu comentariile lor) şi lucrează în prezent la traducerea la Tantraloka, o adevărată enciclopedie a tantrismului shivait, scrisă de cel mai mare maestru al şcolii Trika, Abhinavagupta (sec. al X-lea).

Mark Dyczkowski este afiliat la mai multe instituţii academice din India şi a predat şi în cadrul a numeroase universităţi de renume din Europa şi SUA.

Pentru a-şi perfecţiona viziunea şi pentru a-şi complementa cunoştinţele şi practica, Mark a studiat în toţi aceşti ani de cercetare sitarul, fiind elevul maestrului Budhadiya Mukherjee. Mark a adunat peste 1.500 de compoziţii la sitar şi a susţinut numeroase concerte în lumea întreagă.

În prezent, Mark Dyczkowski trăieşte în Varanasi, India, pe malul râului Gange, unde predă shivaism casmirian şi cântă la sitar pentru publicul mereu dornic să îl asculte.

(sursă - Yogasat)

*

Doctrina vibraţiei ne vorbeşte despre învăţătura uneia dintre cele mai înalte Căi spirituale pe care le-a cunoscut istoria (atât din punct de vedere metafizic, cât şi din punct de vedere contemplativ), şi anume śivaismul non-dualist casmirian, în particular despre şcoala numită Spanda (termen tehnic ce desemnează "freamătul dătător de viaţă al Inimii lui Dumnezeu").

Mark Dyczkowski este un pionier în cercetarea limbii sanscrite, a tradiţiilor Indiei şi, în particular, al tradiţiei tantrice, atât la modul academic (sub îndrumarea celei mai mari autorităţi în viaţă - prof. Alexis Sanderson), cât şi din punct de vedere iniţiatic (sub îndrumarea ultimului maestru recunoscut al liniei śivaismului casmirian, Swami Lakshmanjoo).

Sufletul înlănţuit este ca o dansatoare care, deşi doreşte să plece din sala de dans, este oprită de portarul gândirii şi aruncată înapoi pe scena iluziei. (Abhinavagupta)

Fragment
Capitolul VI. Corpul divin şi roata sacră a simţurilor

Yoghinul care aspiră să atingă starea de iluminare trebuie să treacă printr-o transformare sau inversare (parāvṛtti) totală de perspectivă. A cunoaşte aşa cum cunoaşte fiinţa umană este însăşi esenţa limitării; libertatea înseamnă a cunoaşte realitatea aşa cum o cunoaşte Dumnezeu. Căutătorul spiritual se află deci într-o situaţie existenţială nouă, în care el îşi recunoaşte propria sa fiinţă fiind aşa cum Dumnezeu este. Această stare este atinsă printr-un act pur şi intens de conştientizare de sine, în care el renunţă la vechiul mod de a înţelege realitatea în favoarea unei noi şi mai profunde cunoaşteri de sine, descoperindu-se ca o conştiinţă nelimitată [şi] infinită. Această schimbare de perspectivă dezvăluie o nouă dimensiune a experienţei. În momentul acestei realizări, fiinţa umană şi lumea se revelează ca fiind o "ontofanie" în care conştiinţa Fiinţei este aceeaşi cu adorarea Fiinţei ca fiind sacrul. Realizarea fiinţei este îmbinată cu trăirea sacrului.

"Ontofania" sacră a manifestării este realizată în starea de minunare (camatkāra) inspirată de viziunea teofanică. A vedea lumea cu ochii lui Dumnezeu înseamnă a fi martor la adorarea eternă a Fiinţei sale. Organul [acestei] viziuni constituie roata sacră a simţurilor, iar lăcaşul în care se desfăşoară este Corpul Divin.

Adevăratul monism (parādvaya), aşa cum am văzut, cere ca fiecare parte să fie totodată întregul, ca integritatea totalităţii să se manifeste în fiecare aspect al plenitudinii sale. Fiecare fiinţă vie este sacră şi astfel înglobează [întregul] cosmos, [de o natură] divină, în plenitudinea participării sale la Fiinţă. Corpul uman este, într-un mod foarte special, o întruchipare a universului; el este vasul pur al purei conştiinţe. Fiind infuzat de conştiinţă, corpul are caracterul sacru al Absolutului. Consacrat de prezenţa divină din interiorul său, el este templul lui Dumnezeu, locul sacru al jertfei şi al adorării. Noi nu trăim experienţa conştiinţei noastre ca pe ceva exterior corpului, precum o pătură sau un veşmânt exterior. În acelaşi fel, universul, [împreună] cu tot ceea ce noi percepem, este o prelungire intimă a propriei noastre fiinţe conştiente pure.

Abhinavagupta scrie:

Astfel, noi trebuie să considerăm corpul ca integrând plenar toate Căile [iluminării şi emanaţiei cosmice] (adhvan). Fiind colorat în [nenumărate] nuanţe datorită lucrării timpului, el este sălaşul tuturor acţiunilor timpului şi spaţiului. Corpul, privit în acest fel, conţine toţi zeii şi, prin urmare, trebuie să fie obiectul contemplaţiei, veneraţiei şi jertfei. Cel care pătrunde în el găseşte eliberarea.

Totul este o parte a corpului divin al lui Dumnezeu - [macro]cosmosul sacru în care activităţile extatice ale lui Dumnezeu devin manifestate prin lucrările legilor naturale (niyati). Prezenţa conştiinţei eului în corp este dezvăluită de mişcarea membrelor sale; prezenţa lui Dumnezeu în corpul său cosmic este vizibilă în mişcarea [întregului] univers.

Aşa cum în corp, ego-ul (asmitā) pune în mişcare cele două braţe lipsite de viaţă printr-un simplu act de voinţă, la fel, în univers, [Eul universal] poate sfărâma munţii prin puterea sa.

În mod asemănător yoghinul care percepe că toate lucrurile sunt precum membrele propriului său corp (svāṅgakalpa), cufundându-se în divina conştientizare: "eu sunt acest [univers]" (aham-idam). Înlănţuirea este o falsă identificare cu corpul fizic, iar eliberarea, o identificare adevărată cu corpul cosmic. Astfel separarea dintre subiect şi obiect este vindecată şi yoghinul percepe realitatea pretutindeni, ca pe o unitate nedivizată (avibhakta) în care exteriorul şi interiorul se contopesc precum substanţele dintr-un ou de păun.

Fiecare nivel de conştiinţă corespunde unui [anumit] grad de realizare spirituală. La fiecare etapă a ascensiunii pe "scara vie a conştiinţei" yoghinul atinge un grad superior de control asupra proceselor cosmice care au loc în propria sa conştiinţă universală. Cu fiecare grad de împuternicire el pătrunde într-o nouă dimensiune a experienţei. În limbajul teozofic al Tantrelor, se spune că el devine stăpânul unui tărâm superior (bhuvana). El deţine [acum] o poziţie diferită în întinderea pură a Fiinţei conştiente şi trăieşte în această lume într-un corp corespunzător noii sale situaţii existenţiale. La nivelul lui Para[ma]śiva corpul său este universul, suma totală a tuturor tărâmurilor şi lumilor spirituale. Într-un anumit sens totuşi pentru că Śiva nu se compară cu nicio realitate din afara sa, el nu are, [de fapt], un corp. Corpul său este un corp al conştiinţei (vijñānadeha), imaginea (mūrti) sacră a formei sale manifestate. Acesta este supremul corp (paradeha), cel mai grandios dintre toate, radiind o infinită vitalitate (ojas), putere creatoare (vīrya), forţă (bala) şi vibraţia divină (spanda) a stării supreme de subiectivitate (parapramātṛbhāva) ce-şi are sălaş în el. Acest corp divin (divyadeha) este în întregime spiritual şi nu mai aparţine deloc materiei. El este Corpul Puterii (śāktadeha), universul energiei, debordând de cele cinci puteri principale: conştiinţă, beatitudine, voinţă, cunoaştere şi acţiune. Când nu reuşim să contemplăm corpul cosmic al Sinelui, eşuăm în a experimenta sărbătoarea sacră (utsava) a manifestării exterioare a gloriei naturii sale pure [care este] Spanda (vibhūtispanda). Noi trebuie să ne eliberăm de preconcepţia falsă că acest corp este în vreun fel impur. Trebuie să recunoaştem că el este doar conştiinţa pură şi să renunţăm la căutarea sterilă a satisfacţiei în obiectele pe care nu reuşim să le conştientizăm ca părţi ale propriului nostru corp cosmic.

Când tendinţa (aunmukhya) [de a privi obiectele exterioare] încetează şi limitarea este distrusă, ce rămâne în corp în afară de nectarul (rasa) beatitudinii lui Śiva? Privind şi adorând [în acest fel] corpul, zi şi noapte, debordând de [toate] categoriile existenţei şi plin de nectarul beatitudinii lui Śiva, yoghinul se identifică, aşadar, cu Śiva. Stabilit în imaginea sacră (liṅga), fericit să se odihnească în corpul său cosmic, yoghinul nu aspiră la niciun liṅga extern, la niciun jurământ, la nicio călătorie în locuri sacre sau practică a disciplinelor exterioare.

Pentru a atinge acest corp de conştiinţă sau, mai bine zis, pentru a recunoaşte identitatea acestuia cu propriul nostru corp, trebuie mai întâi să ne purificăm de stările inferioare ale conştiinţei întrupate. Noi trebuie să dezlegăm nodul ignoranţei care ne leagă şi ne determină să credem că structura psihofizică împreună cu toate învelişurile mai subtile, conexe cu ea, constituie adevăratul nostru corp. Atunci când această identificare falsă este depăşită, conştiinţa, care părea contractată, se înfăţişează acum în forma sa adevărată, deplin expandată (vikasita). Ego-ul se contopeşte cu Eul universal omniprezent, aşa cum spaţiul dintr-un vas se contopeşte cu spaţiul din jurul acestuia. Yoghinul realizează atunci că energia Spanda a acestei identităţi autentice face totul şi că el, ca fiinţă individuală, este doar în acest sens un agent. Astfel, acţiunea celui înţelept, liberă de identificarea falsă cu corpul fizic, nu mai atrage Karma şi el este eliberat.

Identificarea falsă a ego-ului cu corpul fizic condiţionează puterea de conştientizare (citiśakti) prin generarea de forme-gând (vikalpa) bazate pe noţiunea că există o diferenţă între subiectul întrupat şi obiectele aflate [în afara] corpului [său]. Aceste construcţii mentale constituie, din toate punctele de vedere, categoria inferioară a realităţii subiective întrupate şi corpul său. Yoghinul transmută gândul înapoi în forma sa originară de lumină a conştiinţei, mistuind-o în focul sacru al conştiinţei (cidāgni), aprins de conştientizarea contemplativă: "Eu, Stăpânul Suprem, sunt cel care strălucesc în toate lucrurile ca pură conştiinţă". Această conştientizare interioară este strălucirea (sphurattā) divină a extazului Eului suprem. Ea este pura energie Spanda, puterea secretă a mantra-ei (mantravirya), care distruge identificarea falsă cu corpul şi, odată cu el, "corpul" gândirii. Acesta este adevăratul foc sacrificial în care, aşa cum afirmă Aforismele lui Siva, acest corp este jertfa.

Riturile exterioare nu au niciun rost dacă semnificaţia lor interioară nu este înţeleasă, iar funcţia lor simbolică nu corespunde unei activităţi interioare ale conştiinţei. Procesele interioare conştiente corespunzătoare acţiunii rituale exterioare trebuie să fie înţelese şi controlate. Din acest punct de vedere, nu contează dacă realizăm sau nu realizăm rituri exterioare. În realitate toate acţiunile din viaţa noastră fac parte din marele rit sacrificial (mahāyāga) pe care conştiinţa universală îl pune etern în scenă în ea însăşi, pentru ea însăşi. În cadrul acestui rit, focul sacrificial este Marele Vid (mahāśūnya), suprema realitate (paratattva), lipsită deplin de vreo diferenţiere (bheda) şi dincolo de golul nefiinţei. Cupa sacrificială este conştiinţa (cetanā), iar ofranda este este întregul univers exterior al diversităţii, inclusiv elementele grosiere, simţurile, obiectele, lumile şi categoriile existenţei împreună cu universul interior al minţii (manas) şi al gândirii. Orice diferenţiere între subiect şi obiect este mistuită şi totul devine una cu focul conştiinţei.

Abhinavagupta explică:

Jertfa este oferită fără niciun efort în focul conştiinţei lui Śiva, care arde cu putere, mistuind în întregime marea sămânţă a creaţiei duale (bheda) internă şi externă.

"Combustibilul" oferit în focul acestui sacrificiu ceresc (alaukika) şi etern este "pădurea" dualităţii, iar moartea este "victima" sacrificială (mahāpaśu). Trebuie să ne eliberăm de orice ataşament, de orice sentiment de "eu" şi "al meu", oricât de dureros ar fi şi astfel să dobândim un nou corp transfigurat, făcut nu din materie, ci din esenţa spirituală a conştiinţei.

În cuvintele teribile ale Tantrelor:

O, Zeiţă, consumând corpul celui iubit, al unei rude, al unui prieten apropiat, al unui binefăcător sau al unei persoane dragi, trebuie să ne zburăm spre înalt împreună cu Fecioara Celestă [puterea conştiinţei].

Sensul acestei strofe este că realitatea subiectivă întrupată (dehapramātṛtā) trebuie să fie asimilată în conştiinţă astfel încât construcţiile mentale perturbatoare pe care le generează să nu o mai agite. Apoi yoghinul recunoaşte spontan cel mai înalt nivel al puterii lui Spanda în interiorul său. Orice dualitate este mistuită, iar conştiinţa rămâne liniştită, ferm centrată (dhruva) şi liberă de valurile manifestării cosmice (nistaraṅga). Din individualitatea neiluminată a yoghinului nu mai rămâne nimic şi el participă la resorbţia contemplativă, de care se bucură conştiinţa însăşi. Astfel, fără să se mai identifice cu corpul, el recunoaşte natura sa adevărată ca fiind puterea vibrantă a lui Spanda, personificată ca zeiţa Bhairavī şi astfel se uneşte cu Bhairava, marea lumină a conştiinţei.

Prima vibraţie (spanda) sau val de activitate, care apare spontan din această stare de linişte (viśrānti), este corpul (mūrti) imaculat al conştiinţei. Conştiinţa lui Śiva, pură şi nediferenţiată, se desfăşoară în acest fel ca fiind universul şi îşi dezvăluie natura sa adevărată. Yoghinul fuzionat cu Śiva este martorul emanaţiei corpului cosmic al lui Śiva pe care îl percepe ca fiind creaţia propriului său corp divin, desăvârşit. Această emanaţie pură (śuddhasṛṣṭi) atestă starea yoghinului ca fiind starea specifică lui Bhairavī. În această stare yoghinul experimentează identitatea (sāmarasya) dintre unitate şi diversitate în esenţa naturii sale pure (Spanda). Această unitate corespunde, în cazul sufletului înlănţuit, manifestării naturii sale ca fiind Śiva, [în timp ce] diversitatea corespunde manifestării iluziei (Māyā). Yoghinul iluminat, identificat cu Śiva, se proiectează în tărâmul lui Śiva, care se află în centrul dintre cele două aspecte ale acestei expansiuni. În acest fel el experimentează beatitudinea emergenţei conştiinţei în corpul său cosmic spiritual.

În centrul corpului său, yoghinul contemplă puterea propriei sale conştiinţe (citi), Focul luminos al Timpului, în care toate categoriile existenţei sunt mistuite. Yoghinul desăvârşit (siddha) consideră trupul său fizic ca fiind mult mai mult decât un corp - simplă materie moartă, asemănător tuturor celorlalte obiecte pe care el le percepe în corpul său cosmic. Universul îi apare ca fiind un vast teren de incinerare, presărat cu "trupurile" lipsite de viaţă ale fenomenelor. El face jurământul eroului (vīravrata) de a vedea cu aceiaşi ochi toate lucrurile, oricât de atrăgătoare sau dezgustătoare ar fi, conştient că ele sunt, toate, manifestări ale conştiinţei. El poartă într-o mână bastonul sacru (khaṭvāṅga) al conştientizării, cu care el sfărâmă în bucăţi corpul propriului său ego. În cealaltă mână el ţine bolul ritual făcut dintr-un craniu, [compus din] părţile universului care apar în sfera simţurilor sale, radiind lumina orbitor de albă a conştiinţei. Din acest bol el bea vinul esenţei (rasa) universului. Absorbit în contemplarea focului propriei sale conştiinţe (citi), el pătrunde în terenul de incinerare al propriului său corp, care este teribil din cauza rugurilor funerare (citi) în care toate urmele acţiunilor sale trecute (krama) sunt arse până la cenuşă. Abhinavagupta scrie:

[Corpul] este sălaşul tuturor zeilor, terenul înspăimântător de incinerare, dogorind de focul [conştiinţei, citi, care distruge toate lucrurile]. Vegheat de siddha şi de yoginī, el este scena lor teribilă (mahāraudra), pe care toate formele întrupate (vigraha) îşi găsesc sfârşitul. Plin de nenumăratele ruguri [ale simţurilor], luminat de aura razelor acestora, care distrug revărsarea întunericului [dualităţii], eliberat de toate construcţiile mentale, el devine unicul sălaş al beatitudinii. Intrând în acest [corp], adevărat teren de incinerare al Vidului, cine, [oare], nu va atinge perfecţiunea?

Toate tradiţiile tantrice, inclusiv cea a śivaismului caşmirian ne învaţă că simţurile împreună cu corpul trebuie să fie venerate ca manifestări ale puterii sacre a conştiinţei, care le emite aşa cum soarele emite razele sale. Prin urmare, simţurile pot fi personificate şi adorate ca zeităţi care îl înconjoară şi îl însoţesc pe zeul (sau zeiţa) care este stăpânul lor. În viziunea lui Kṣemarāja, deşi simţurile şi zeităţile lor guvernatoare nu sunt, de fapt, diferite, învăţăturile tradiţiei Spanda fac diferenţa între ele. Simţurile fizice sunt pur şi simplu prelungirea (vijṛmbha) exterioară a corpului conştiinţei (vijñānadeha), care aparţine zeităţilor simţurilor. Supremul Domn, stăpânul interior al roţii (cakradevatā), este subiectul universal (mahāpramātṛ) care, înzestrat cu puterea sacră a simţurilor, stă în Inima conştiinţei din sediul sacru (pīṭha) al corpului şi se joacă acolo învârtind roţile puterilor acestora.

Numele şi formele atribuite zeităţilor simţurilor variază considerabil în diferite tradiţii şi chiar în diferite Tantra din aceeaşi tradiţie. Motivul se datorează, după părerea lui Abhinavagupta, contextului în care ele sunt venerate şi funcţiilor ce le sunt atribuite. Activităţile simţurilor sunt modificate de emoţiile generate de conştiinţă şi astfel caracterul zeităţilor lor guvernatoare se modifică în consecinţă. Prin urmare, în riturile realizate într-o stare de mânie, cu scopul de a omorî un duşman, zeităţile sunt reprezentate ca având o atitudine teribilă (raudra). În riturile care aduc pacea şi prosperitatea sunt prezente zeităţile care manifestă o stare paşnică (saumya).

Ritualurile originale descrise în scrierile Tantra nu-şi găsesc locul printre învăţăturile yoghine din şcoala Spanda; cu toate acestea filosofia esoterică (rahasyadṛṣṭi), care se află la originea semnificaţiei lor simbolice, a fost păstrată. Acest fapt este firesc, întrucât corpul spiritual, cosmic este mai "intern" decât corpul de ordin inferior prin care se realizează ritualurile. El este una cu conştiinţa universală care se află în Centru, Inima vibrândă (hṛdaya) a conştiinţei Eului pur, marele sediu al universului, în care totul se află în repaus şi care dă viaţă şi fiinţă tuturor lucrurilor. Jayaratha citează:

Deşi [Lumina] pătrunde în tot corpul şi în simţuri, totuşi, lăcaşul său suprem este centrul Lotusului Inimii.

Friedrich, marele detectiv

Philip Kerr
Friedrich, marele detectiv
Editura Corint, 2018
Traducere din limba engleză de Mihaela Şerbănescu

Citiţi o cronică a acestei cărţi.

*****
Intro

Philip Kerr a studiat dreptul şi filozofia la Birmingham, deşi ar fi vrut să urmeze literele. Formaţia de jurist trebuie să îl fi ajutat să-şi elaboreze romanele detectivistice, dintre care cele din seria Berlin Noir i-au adus faima. A scris şi literatura fantasy, precum seria Copiii lămpii fermecate, apărută în româneşte la Corint Junior. Philip Kerr a primit în 2009 unul dintre cele mai importante premii literare din lume, Premio RBA de Novela Policiaca, acordat autorilor de romane poliţiste. A murit pe 23 martie 2018, la vârsta de 62 de ani.

*

Friedrich visează să devină detectiv. Are toate datele: cultură generală, spirit de observaţie, o minte ascuţită şi pătrunzătoare. Are şi un model, pe eroul celebrei cărţi scrise de Erich Kästner, Emil şi detectivii. Doar vremurile nu sunt potrivite: în Germania tocmai venise la putere Hitler, înspăimântându-i pe unii dintre germani şi sucindu-le minţile altora. Când Friedrich şi prietenii săi foarte buni, Viktoria şi Albert, primesc misiunea de a urmări un spion, copiii sunt convinşi că vor trăi o aventură în care vor dezlega cel puţin un mister. Însă jocul de-a detectivii se transformă într-un coşmar, fiindcă aşa-zisul spion este chiar unul dintre prietenii lui Friedrich, scriitorul Erich Kästner, pe care naziştii îl urăsc. Lumea lui Friedrich, şi nu doar a lui, în care prietenia, loialitatea şi curajul sunt valorile esenţiale, începe să se destrame, îndreptându-se către un deznodământ nedorit.

Ideea de a scrie Friedrich, marele detectiv i-a venit lui Philip Kerr după ce a vizionat pe YouTube ecranizarea din 1931 a romanului lui Erich Kästner, Emil şi detectivii. A aflat că toţi actorii-copii care au jucat în film au murit pe front în anii celui de al Doilea Război Mondial. Pentru a-şi construi meditaţia despre valoarea inestimabilă a prieteniei, mai ales în vremuri grele, Kerr i-a oferit scriitorului Erich Kästner, cu mijloacele literaturii, un prieten minunat, pe irezistibilul Friedrich.

Fragment

4. Marea paradă

La sfârşitul lui ianuarie, liderul partidului nazist, Adolf Hitler, a devenit cancelarul Germaniei şi a preluat conducerea guvernului. Singura persoană care a sărbătorit acest lucru în familia Kissel a fost fratele mai mare al lui Friedrich, Rolf, care era student la drept la Universitatea Humboldt din Berlin. Rolf se certa adesea cu tatăl său din cauza politicii, dar acum, odată cu venirea lui Hitler la putere, certurile păreau să se fi încheiat. Părinţii lui Friedrich erau extrem de tăcuţi.

În seara aceea la Berlin, pe Wilhelmstrasse, până în dreptul reşedinţei cancelarului, fusese organizată o paradă prin care naziştii urmau să sărbătorească victoria lui Hitler. Rolf se hotărâse deja să meargă şi părea foarte entuziasmat de idee. Entuziasmul lui era contagios. În general băieţilor le plac paradele militare, iar Friedrich nu făcea excepţie. Dacă naziştii erau buni la ceva, organizarea unor parade extraordinare era punctul lor forte.
- Tată, pot să merg şi eu? se rugă Friedrich. Rolf spune că tot Berlinul va fi acolo, pentru a‑l ovaţiona pe Hitler. Te rog, lasă‑mă să mă duc.
- Aşa e, răspunse Rolf, lăsaţi‑l să vină. Nu mă deranjează.
- Poate că mă deranjează pe mine, replică domnul Kissel. E şi aşa destul de rău că am un fiu care‑l admiră pe Hitler. Cu siguranţă nu aş dori să fie doi.
- E doar o paradă, continuă Friedrich. Doar o mulţime care mărşăluieşte pe muzică de fanfară. Nu‑i nimic rău în asta, nu‑i aşa, tată?
- Poate că nu, răspunse domnul Kissel. Dar mi se pare că naziştii sunt prea nerăbdători ca Germania să aibă din nou o armată puternică. La prima vedere, nu este rău ca o ţară să aibă o armată puternică, dar mă tem că planul naziştilor este să se folosească de armata germană pentru a provoca alt război cu Franţa.

Rolf izbucni în râs.
- Ar fi şi timpul ca francezii să plătească cu vârf şi îndesat pentru modul în care ne‑au tratat după război, rosti el.
- Dacă va fi alt război cu Franţa, continuă domnul Kissel, ignorându‑l pe Rolf, este aproape sigur că vor intra şi Rusia şi Anglia în acest război, exact ca în 1914. Apoi ce va fi?
- Hitler nu ar lăsa Germania să lupte într‑un război decât după ce vom fi pregătiţi, replică Rolf. Numai când va fi sigur că putem învinge.

Domnul Kissel se uită spre soţia sa.
- Ce crezi, Sabina? întrebă.
- Cred că Friedrich are dreptate, îi răspunse doamna Kissel. Nu‑i decât o paradă. Pe urmă, uneori mi se pare că taţii pot fi prea severi cu fiii lor. În anumite împrejurări este bine să‑i lăsăm să afle unele lucruri de unii singuri. Şi poate acum e vorba de o asemenea împrejurare.
- S‑ar putea să fie aşa cum spui, admise domnul Kissel.
- Asta înseamnă că pot merge? interveni Friedrich.
- Da.

Friedrich scoase un chiot de bucurie.
- Să fii acasă până în unsprezece, adăugă domnul Kissel.

Imediat ce ieşi pe Roscherstrasse, Rolf scoase din buzunar o banderolă nazistă şi o puse pe braţ. Banderola era roşie, cu o svastică neagră aplicată pe un disc alb. Svastica era simbolul partidului nazist şi îi amintea lui Friedrich de simbolul partidului comunist, secera şi ciocanul. Se părea că un partid politic nu putea avea succes fără un simbol. În schimb, partidul german de centru, Zentrum, cel pentru care votaseră întotdeauna părinţii lor şi care pierduse voturi în favoarea naziştilor, avea banderole simple, cu galben şi alb, care nu se distingeau aproape deloc.
- Rolf, tu eşti nazist? se interesă Friedrich.
- Da, dar nu îi spune tatei. Dacă o faci, jur că te omor, Fred. Te iau la parada din seara asta cu condiţia să nu povesteşti nimic din ceea ce vei vedea că fac când port banderola.
- Dar ce ai de gând să faci?
- Nu ştiu. Dar voi scanda pentru victorie, ca toată lumea, şi voi executa salutul lui Hitler. Ar trebui să ştii şi tu ce‑i bine pentru tine, Friedrich. Uneori, Cămăşile Brune ale lui Hitler se supără dacă observă că oamenii nu îi acordă lui Hitler respectul cuvenit şi îi lovesc puţin, ca să le reamintească. Aşa că, dacă nu vrei un şut în posterior, ar fi bine să spui că şi tu eşti nazist. Ar fi mai sigur aşa. Şi nici nu vreau să stau lângă cineva care nu arată ca şi cum nu ar face parte din grup, de acord?
- Bine, răspunse Friedrich. Fac cum spui tu, Rolf.
- Şi, dacă te gândeşti mai bine, te vei bucura mai mult aşa. Vei intra în spiritul paradei. În fond, este un moment istoric. Este seara în care Germania devine din nou măreaţă. Anglia şi Franţa ne ţin la pământ de prea mult timp. A sosit vremea să ne ridicăm şi să spunem că ne‑am săturat.

Friedrich nu era sigur de ce era important acest lucru, dar îşi ţinu gura. O fi fost Rolf student, dar, spre deosebire de tatăl său, nu ştia să îşi apere convingerile.

Friedrich aruncă o privire în sus, către fereastra de la numărul 16, unde era apartamentul domnului Kästner, întrebându‑se dacă va merge şi el la paradă. Dar avea senzaţia că domnul Kästner gândea la fel ca tatăl lui Friedrich. De fapt, era sigur de asta.

Rolf şi Friedrich merseră pe Kurfürstendamm şi luară tramvaiul 78 de la Grădina Zoologică până la Poarta Brandenburg. Nu era o poartă propriu‑zisă, ci un monument alcătuit din coloane înalte de piatră care aminteau de un templu grec. Deasupra Porţii Brandenburg era aşezat un car de luptă tras de patru cai, turnat în bronz şi cunoscut drept Quadriga.

Lui Friedrich îi plăcea Poarta Brandenburg, care era în capătul arterei ce ducea în Pariser Platz. Nu ştia să spună de ce îi plăcea, dar tatăl lui zicea că e suficient că îi place.

În tramvai, Friedrich întrebă:
- Crezi că îi spune Pariser Platz pentru că acolo este ambasada Franţei? Dacă tata are dreptate şi Germania vrea un război cu Franţa, ar părea ciudat să avem o piaţă cu numele capitalei Franţei, nu?
- Germania nu vrea un război cu Franţa, replică Rolf. Vrea numai să obţină dreptate de la restul lumii.
- Înţeleg. Dar de ce este lumea nedreaptă cu Germania?
- Pentru că au acuzat Germania că a pornit Marele Război şi pentru că ne‑au tratat urât după ce ostilităţile au încetat şi după ce s‑a făcut pace. Vreau să spun că un război se poartă întotdeauna între două părţi. Iar Franţa este la fel de responsabilă ca noi pentru izbucnirea războiului.

Rolf îşi aprinse o ţigară, încă un lucru pe care Friedrich nu‑l ştia despre fratele lui. Friedrich se gândi că fratele lui era plin de surprize în seara aceea. Mai întâi banderola nazistă, acum ţigările; se maturizase rapid.
- Nu ştiam că fumezi.
- Să nu‑i spui mamei, replică Rolf. Nu i‑ar plăcea. Dacă vrei să ştii, beau şi bere.
- Nu spun nimic.

Când cei doi băieţi ajunseră la Poarta Brandenburg, descoperiră că jumătate din populaţia Berlinului venise să vadă parada. Deşi era o zi geroasă de ianuarie, mii de oameni se aflau deja acolo să‑şi prezinte felicitările într‑o manieră zgomotoasă. Rolf şi Friedrich îşi găsiră un loc lângă mulţimea din faţă şi, peste puţină vreme, auziră sunetul unei fanfare uriaşe, cu sute de tobe asurzitoare, o mulţime de alămuri şi chiar şi cu câteva glockenspieluri. Pe măsură ce fanfara se apropia, Friedrich reuşi să vadă sute de steaguri naziste imense şi multe Cămăşi Brune care îşi cântau imnul ţinând în mâini torţe aprinse. În aerul nopţii, fumul torţelor, amestecat cu aburii respiraţiei care mirosea a bere, rămânea suspendat deasupra coloanelor de oameni care mărşăluiau, formând un nor straniu. Friedrich se tot gândea la o expresie folosită de doamna Weber: "spiritul naţional". Aşa arăta norul cald şi mirositor, ca spiritul naţional. Spera că era un spirit bun.

Imediat ce primele steaguri trecură în mod solemn printre coloanele porţii, Rolf întinse braţul drept în faţă, cum făceau toţi naziştii, în semn de salut. Îl numeau "salutul lui Hitler". În acelaşi timp, Rolf începu să strige "Victorie, victorie, victorie", asemenea miilor de oameni, ceea îl nedumeri pe Friedrich, fiindcă nu ştia să fi fost învins vreun duşman.

Cu toate acestea, băiatul fu prins în entuziasmul general şi, nu peste multă vreme, Friedrich executa şi el salutul lui Hitler şi striga pentru victorie. Acest lucru părea să‑i placă foarte mult fratelui său.
- Nu‑i aşa că e minunat să fii german în această seară? îi strigă Rolf, bătându‑l pe umăr pe Friedrich.
- Minunat, răspunse Friedrich.
- Sunt foarte mândru, continuă Rolf.
- Şi eu, încuviinţă Friedrich.
- Totul va fi mai bine de acum încolo, spuse Rolf. Germania va fi din nou măreaţă. Acum la putere este Hitler.
- Da, rosti Friedrich, complet captivat de moment, răguşit deja de la cât strigase.

Totuşi, lui Friedrich i se făcu puţin milă de bieţii francezi aflaţi în ambasada lor în clipa în care Cămăşile Brune începură un cântec despre cum vor porni un nou război cu Franţa.

Trecând peste acest amănunt, parada era exact aşa cum îşi imaginase Friedrich, adică tumultoasă şi entuziastă. Unii oameni chiar plângeau de bucurie. Alţii leşinaseră. Berlinezii păreau să se comporte ca şi cum nu ar fi fost deloc germani, dimpotrivă. Totul părea foarte diferit de modul în care mergeau de obicei lucrurile în Germania. Cu toate că avea unele mici îndoieli, Friedrich trebui să admită că a fost probabil cel mai zgomotos şi mai incitant spectacol pe care‑l văzuse vreodată şi, pentru prima dată, a înţeles puţin de ce Rolf devenise nazist. Era ca un fel de febră care‑ţi intra în sânge şi te cucerea.

Încercară să ajungă lângă Wilhelmstrasse şi să îl vadă măcar puţin pe noul conducător al Germaniei, aflat la una dintre ferestrele palatului prezidenţial, dar era prea multă lume şi, spre dezamăgirea lui Rolf, fură nevoiţi să renunţe.
- Nu contează, Rolf, spuse Friedrich pe când se îndreptau către staţia de tramvai. Cel puţin, aşa mai prindem loc în tramvai. Peste o jumătate de oră, cred că ar fi trebuit să ne întoarcem pe jos acasă.
- Nu a fost fantastic? îl întrebă Rolf.
- Ba da, răspunse Friedrich. Trebuie să îţi mulţumesc că m‑ai luat cu tine, Rolf. A fost cea mai frumoasă paradă pe care am văzut‑o. Nu aş fi ratat‑o pentru nimic în lume.
- A fost mai mult decât o paradă, insistă Rolf. A fost un basm, asta a fost, dragul meu frăţior. Un vis devenit realitate. Revoluţia germană a început.

Friedrich încercă să îşi dea seama despre ce basm îi vorbea Rolf, dar nu găsi altul mai potrivit decât Fluieraşul din Hamelin. Însă nu îi povesti nimic lui Rolf despre temerile lui, fiindcă s‑ar fi ales numaidecât cu o palmă după ceafă. Nu era o comparaţie favorabilă.

5. Sunt nazist, domnule Kästner?

Peste trei săptămâni, când venea de la şcoală, Friedrich se întâlni în faţa casei cu domnul Kästner.
- Ce s‑a întâmplat, Friedrich? îl întrebă scriitorul. Pari puţin îngrijorat de ceva.
- Cred că aşa şi este.

Domnul Kästner ridică din sprâncene.
- Ce te necăjeşte?

Friedrich aruncă o privire peste umăr, pentru a se asigura că nu sunt ascultaţi. Doamna Krajewski, vecina de peste drum, mergea să cumpere ceva; nu i‑ar fi plăcut să spună ceva ce îl supăra în faţa vreunei prietene de‑ale mamei sale. Sau, de fapt, în faţa oricui altcuiva.
- Probabil că nu este important, începu el. Şi, desigur, nu aş vrea să vă deranjez cu problemele mele, domnule.
- Prostii, hai la mine să stăm de vorbă, răspunse domnul Kästner, deschizând uşa apartamentului. De fapt, chiar voiam să dau de tine. Încă nu am început noua mea carte şi aş fi vrut să‑mi dai câteva idei. Idei pentru o nouă poveste cu Emil şi prietenii lui. Tatăl tău spune că eşti cel mai înfocat cititor pe care îl am, primul dintre toţi admiratorii.
- Chiar aşa?
- Mi‑a spus că ai citit cartea de cel puţin douăzeci de ori. Aşa e?
- De cel puţin douăzeci de ori, răspunse Friedrich.

Domnul Kästner surâse.
- Nu mă întâlnesc prea des cu băieţi de vârsta ta. Asta, de când nu mai predau. Şi nu am cunoscut cu siguranţă nicio persoană care să fi citit Emil şi detectivii de atâtea ori, Friedrich. Aşa că, da, cred că eşti cel mai mare admirator, nu‑i aşa?

Intrară în clădire şi urcară în apartamentul domnului Kästner. Pe pereţii camerei de zi erau atârnate o mulţime de tablouri interesante, cu aspect foarte modern, şi foarte multe fotografii înrămate. În încăpere mai erau rafturi cu multe cărţi. Friedrich nu mai văzuse niciodată atât de multe cărţi, iar acest lucru îl umplu de admiraţie. Apartamentul arăta exact aşa cum trebuia, după părerea lui Friedrich; hotărî că, dacă ar fi avut un apartament, ar fi arătat exact ca acesta. Pe rafturi nu existau niciun fel de bibelouri, ci numai cărţi; Friedrich ura bibelourile, erau tare uşor de spart, după cum descoperise chiar el.
- Dumnezeule, aţi citit toate aceste cărţi?

Domnul Kästner izbucni în râs.
- Nu. Cumpăr mult mai multe decât citesc. La mine, cumpăratul cărţilor este un fel de patimă. Chiar ar trebui să mă opresc înainte să îmi scape de sub control. Dar, cumva, nu vreau acest lucru. Pentru că iubesc cărţile. Probabil acum mai mult ca niciodată. Îţi aduc ceva de băut?
- Da, vă rog. Dacă aţi avea puţin lapte, ar fi perfect.

În timp ce Friedrich se plimba admirând apartamentul şi mulţimea de tablouri, domnul Kästner merse în bucătărie, de unde îi aduse un pahar cu lapte rece şi câteva prăjituri. Le puse pe o masă de sub portretul de mari dimensiuni al unei persoane destul de în vârstă, cu o figură destul de tristă, care purta perucă şi avea o stea argintie mare pe pieptul hainei sale albastre.
- Vino, tinere. Aşază‑te. Suntem prieteni, nu‑i aşa?
- Da, domnule. Aşa sper.

Friedrich se aşeză şi sorbi puţin lapte.
- Iar prietenii au încredere unul în altul. Corect?
- Cred că da.
- Foarte bine. Ai vrea să‑mi spui ce te tulbură, tânărul meu prieten?

Friedrich oftă şi se aşeză o clipă peste mâini, pentru a se opri din foiala care părea să‑i supere pe unii adulţi.
- Un singur lucru. Fratele meu, Rolf, m‑a dus la parada din faţa Porţii Brandenburg, în seara în care Hitler a ajuns cancelar. Şi mă tem că am petrecut toată seara aclamând victoria şi executând salutul lui Hitler. Asta mă frământă acum. Vedeţi, domnule Kästner, sunt puţin îngrijorat că m‑am transformat într‑un nazist, ca Rolf, continuă Friedrich, speriat. Sunt nazist, domnule Kästner?

Domnul Kästner îşi aprinse o ţigară şi se lăsă pe spate cu tot cu scaun.
- Ai vrea să fii nazist, Friedrich?
- Nu prea, domnule.
- Poţi să‑mi spui de ce?
- Pentru că, la câteva zile după paradă, am văzut nişte Cămăşi Brune care făceau ceva ce nu mi‑a plăcut. Hărţuiau un bătrân cu barbă.
- Unde s‑a întâmplat?
- Lângă magazinul de bijuterii, acela aflat în piaţa Wittenberg.
- Hmm. Au spus cumva de ce îl hărţuiau pe bătrân?
- Chiar dacă ar fi spus, eu nu i‑am auzit. Dar nu asta a fost problema. Sunt sigur că domnul Hitler s‑ar fi supărat foarte tare dacă ar fi aflat. Pentru că nu cred că ar putea exista vreodată un motiv real pentru ca trei sau patru băieţi, nu cu mult mai mari decât Rolf, să considere că este în regulă să îmbrâncească un om care era suficient de în vârstă pentru a le fi bunic.
- Sunt complet de acord cu tine.

Friedrich încercă o prăjitură, care era delicioasă.
- În plus, mai şi râdeau. De parcă totul ar fi fost o glumă bună. Dar nu era. Toată lumea putea să‑şi dea seama. Bătrânul plângea. Încercau să‑i taie barba.
- Au reuşit? Cred că pot ghici de ce.
- De ce? De ce ar face cineva aşa ceva?
- Probabil că bătrânul era evreu. Dacă nu ştiai încă, naziştilor nu prea le plac evreii. Au senzaţia că sunt malefici. Ceea ce, după mine, este un motiv foarte întemeiat să nu‑ţi placă naziştii. Pentru că evreii nu sunt diferiţi de mine sau de tine.
- Sunt de acord, domnule.
- În acest caz, chiar nu ai de ce să‑ţi faci probleme, Friedrich. Nu eşti nazist. Nu e de ajuns să scandezi şi să întinzi braţul drept ca să fii nazist. Mai trebuie să ai în tine o doză bună de ură. Iar mie nu mi‑ai părut un băiat care să urască îndeajuns ceva. Am auzit şi eu de paradă. Din ce mi s‑a spus, era foarte mult entuziasm. Pur şi simplu, pe moment te‑a cuprins entuziasmul. La fel ca pe mulţi alţii, spuse el cu un zâmbet fin. Dar asta nu‑i face nici pe ei nazişti. Germanii sunt prea cumpăniţi. Prea calmi. Prea civilizaţi pentru a crede în toate balivernele astea spuse împotriva evreilor. Sau cel puţin aşa sper.
- Apropo, prăjitura este foarte bună, interveni

Friedrich, ştergându‑şi mâinile cu batista.
- Îmi pare bine că ţi‑a plăcut.
- Vă deranjează dacă vă întreb ceva, domnule? De unde v‑a venit ideea pentru Emil şi detectivii?
- Nu mă deranjează deloc. Mama mea, Ida, era coafeză, exact ca mama lui Emil. Lucra în apartamentul ei din Dresda, pe Königsbrucker Strasse, la numărul 48. Într‑o zi, a trebuit să merg la Berlin şi mi s‑a întâmplat ceva foarte asemănător.
- Deci, este oarecum autobiografic.
- Cred că o mulţime de cărţi sunt aşa, nu?
- Nu prea m‑am gândit la asta, admise Friedrich. Dar cred că aţi putea avea dreptate.

Privi la portretul bătrânului cu perucă atârnat pe peretele din dreptul mesei.
- Ştii cine este, Friedrich? întrebă domnul Kästner când îşi dădu seama că băiatul privea tabloul cu atenţie.

Friedrich îşi dădu seama că îl prefera unor tablouri mai moderne din apartament.
- Este regele Frederic cel Mare al Prusiei?
- El este. Foarte bine, băiete. Fireşte, este o copie, originalul se află într‑un muzeu. L‑am cumpărat pe vremea când eram student la universitatea de aici, din Berlin. Vezi tu, mi‑am scris teza despre Frederic, iar acesta este unul dintre tablourile mele preferate. Îl înfăţişează pe Frederic către sfârşitul vieţii. Îmi aminteşte întotdeauna că, dacă ai totul, cum a avut Frederic, nu eşti neapărat fericit. El a fost un rege luminat. Poate cel mai mare rege german al tuturor timpurilor şi un bărbat care i‑a încurajat pe toţi oamenii de toate naţionalităţile să vină în Prusia. Vorbea mai multe limbi, cânta la mai multe instrumente, a câştigat câteva campanii militare de amploare, a cucerit noi teritorii, a înfăptuit mai multe reforme importante şi a fost un mare patron al artelor. Napoleon l‑a admirat enorm, la fel ca scriitorul Voltaire, care, o vreme, a fost un mare prieten al lui Frederic. Dar, iată‑l acum, cu numai cinci ani înainte de a muri, când nu mai găsea nicio plăcere în popularitate ori în orice altceva în afară de câinii săi şi când se gândea probabil la toate greşelile pe care le făcuse în timpul domniei. Da, poţi învăţa foarte multe studiind viaţa lui Frederic cel Mare.
- Ce fel de câini avea? se interesă Friedrich.
- Ai pus o întrebare foarte inteligentă. Erau levrieri. I‑a iubit atât de mult, încât a dorit să fie îngropaţi împreună cu el.
- Sunt nişte câini frumoşi, spuse Friedrich. În speciali cei cenuşii. Eu nu am un câine, dar, dacă aş fi avut, ar fi fost unul din această rasă. Au nişte ochi minunaţi, nu‑i aşa? De parcă ar fi trişti dintr‑un motiv anume, dar sunt prea amabili ca să‑ţi spună despre ce este vorba.

Friedrich îşi termină laptele şi prăjiturile.
- Eu am un câine, îi răspunse domnul Kästner. Un terrier negru şi mic. Cred că e la plimbare cu Louise. Este doamna cu care locuiesc. Louise a făcut prăjiturile. Poate vei avea ocazia să‑i întâlneşti. Ar trebui să se întoarcă în curând, continuă el, uitându‑se la ceas.
- Poate că ar trebui să plec, spuse Friedrich, ridicându‑se.
- Nu poţi pleca încă. Nu am discutat despre cartea mea.

Friedrich se aşeză la loc.
- Nu sunt sigur că pot ajuta o persoană cum sunteţi dumneavoastră să scrie o poveste, recunoscu Friedrich. Un scriitor adevărat şi un om care are atâtea cărţi.
- Da, dar nu asta contează. Oamenii sunt mai importanţi decât cărţile. Iar un scriitor nu este altceva decât un om care a avut norocul de a fi plătit pentru pasiunea sa. Oricum, eu întotdeauna am considerat că aşa este. Înţelegi că, într‑o oarecare măsură, am uitat cum este să fii un băiat ca tine, Friedrich. Acest lucru îmi lipseşte. Mi se pare că trebuie să ştiu ce este important în viaţa ta.
- Este uşor. Îmi place să citesc, fireşte. Îmi place şi şahul. Şi mă interesează foarte mult maşinile. Maşina mea preferată este Hispano‑Suiza. Probabil că modelul J12, deşi H6 este foarte bună. Îmi mai place să mă joc cu prietenii mei, gemenii Knopp, Albert şi Viktoria. Nu sunt gemeni identici. Pentru că sunt băiat şi fată. Ne jucăm de‑a detectivii, exact ca în povestea dumneavoastră. În principal, joaca noastră înseamnă că mergem în parc, căutăm obiecte pierdute şi le ducem la secţia de poliţie locală. Sau notăm numere de maşini. Chestii de felul ăsta.

Friedrich se gândea intens, bucuros să‑l ajute pe domnul Kästner.
- Şi altceva? întrebă el.
- Să vedem. Păi, mai sunt vacanţele. Probabil că voi merge la Marea Baltică, împreună cu mama şi cu tata, în vacanţa de vară, cum facem întotdeauna. Îmi place pe malul mării. Totul este foarte proaspăt şi foarte frumos, iar aerul miroase grozav. Uneori, mergem la circ. Îmi plac circurile. Nu‑mi plac deloc clovnii, dar ador acrobaţii. Altceva? Cercetaşii. Da, îmi plac cercetaşii. Cam astea sunt lucrurile importante pentru mine, cred. Cam atât.

Domnul Kästner dădu din cap în semn de aprobare.
- Desigur. Da, despre aceste lucruri ar trebui să scriu. Emil Tischbein pleacă în vacanţă. Poate se întâlneşte cu nişte oameni de la circ. Da, s‑ar putea să meargă. Mi‑ai fost de un ajutor extraordinar, Friedrich. Asta voi scrie. O aventură la mare cu Emil şi prietenii lui. Trebuie să‑ţi spun că mi‑a plăcut întotdeauna să merg la mare cu mama, pe vremea când eram copil. Şi acum îmi place, dacă e să spun adevărul. Ceea ce nu se mai întâmplă în ultima vreme.

Continuă clătinând din cap:
- Dar să nu vorbim despre astfel de lucruri acum, Fred. Mă bucur enorm că am întâlnit un tânăr ca tine. Uneori nu este suficient să ai imaginaţie. Nu am uitat niciodată cum este să fii tânăr, dar totodată am simţit că, dacă ar fi să scriu despre băieţi, ar trebuie să mă străduiesc să fiu din nou ca ei. Ceea ce înseamnă că am nevoie de alt băiat care să‑mi fie cel mai bun prieten. Poate tu. Ai vrea să fii cel mai bun prieten al meu, Friedrich?
- Sigur că da. Mi‑ar plăcea, domnule.
- Pentru ca aşa ceva să se întâmple, ar trebui să vorbesc cu tine cât mai des. Aşa că, oricând simţi că vrei să discuţi, te rog să suni la uşa mea. Crede‑mă pe cuvânt, mi‑ai fi de mare ajutor.
- Bine, domnule.
- Şi, să nu uit, nu‑mi mai spune "domnule". Prietenii îşi folosesc numai prenumele, nu‑i aşa?
- Nu cred că tatăl meu ar fi de acord, domnule. Ar crede că dau dovadă de lipsă de respect.
- Ai dreptate, recunoscu domnul Kästner. Dar te rog să‑mi faci o favoare, Friedrich. Citeşte şi alte cărţi în afară de Emil şi detectivii. Pentru că, deşi toţi oamenii din Germania trebuie respectaţi, ca persoane, nimeni nu ar trebui idolatrizat.

Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964

Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Fluctuantul dezgheţ 1956-1964
Editura Tracus Arte, 2019

Citiţi cuvântul înainte al acestei cărţi.

*****
Intro

Miruna Runcan este scriitor şi critic de teatru, profesor la Facultatea de Teatru şi Televiziune a Universităţii Babeş-Bolyai. Este membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru şi al Federaţiei Internaţionale a Cercetătorilor Teatrali.

De aceeaşi autoare: Odaia de asediu (Dacia, 1983), Hermandria (Cartea Românească, 1986 şi LiterNet, 2010 - descarcă aici), Introducere în Etica şi legislaţia presei (ALL, 1997), A patra putere. Legislaţie şi etică pentru jurnalişti (Dacia, 2001), Modelul Teatral Românesc (Unitext, 2001), Teatralizarea şi Reteatralizarea în Romania. 1920-1960 (Eikon, 2003 şi LiterNet, 2014 - descarcă aici), Pentru o semiotică a spectacolului teatral (Dacia, 2005), Fotoliul scepticului spectator (Unitext, 2007), Habarnam în oraşul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija (Limes, 2010), Bunjee-Jumping (LiterNet şi Limes, 2010), Actori care ard fără rest (Cheiron / Fundaţia Camil Petrescu, 2011), Signore misterioso. O anatomie a spectatorului (Unitext, 2011 şi LiterNet, 2017 - descarcă aici), Critica de teatru: Încotro? (Presa Universitară Clujeană, 2015), Odeon 70 (OscarPrint, 2016), Club 70. Retro (Cartea Românească, 2017).

La LiterNet a apărut în 2007 volumul de interviuri cu regizorii Mihai Măniuţiu, Victor Ioan Frunză, Dragoş Galgoţiu, Alexandru Dabija şi Tompa Gábor., semnat împreună cu C.C. Buricea-Mlinarcic (ediţie pe hîrtie: UNITEXT, 1993). Volumul Cinci divane ad hoc se poate descărca gratuit aici.

Alte texte ale Mirunei Runcan pe LiterNet se pot citi aici.

Fragment

Context politic, ideologie, estetică: critica normativă vs. critica axiologică

Efortul de a aşeza critica de teatru în contextul istoric al momentului în care ea a fost elaborată este unul extrem de necesar, obligatoriu aş zice, indiferent de epoca în care se plasează un discurs critic anume. Discursurile criticii nu sunt dependente doar de esteticile (hegemonice sau emergente) şi de modurile de producţie teatrală ale spaţiului şi vremii în care-au fost scrise, ci şi, mai-nainte de toate, de peisajul ideilor politice dominante, de relaţiile de putere în raport cu care sunt emise judecăţile de valoare. Din acest punct de vedere, discursul critic, chiar şi atunci când nu e (sau nu doreşte să fie) în sine unul normativ, îşi deconspiră, voluntar sau nu, rădăcinile axiologice, ideologice, în paralel cu referinţele estetice care stau la vedere, în scheletul şi carnea argumentaţiei critice.

Două ar fi motivaţiile majore pentru o recitire istorică, contextualizată, a criticii teatrale din a doua jumătate a secolului XX. Cea dintâi este nevoia de a analiza felul specific (şi strategiile subîntinse) prin care critica de teatru şi-a luat în serios, în anumite perioade, dimensiunea / funcţia normativă. Mai ales în spaţiile ex-comuniste, cum e cel românesc, discursurile media şi, în cazul nostru, cele ale criticii teatrale, sunt dirijate în anii de impunere şi consolidare a stalinismului dintr-un centru de comandă unic; ele mimează limba de lemn a propagandei emanate de la Moscova, împrumutând concepte ideologizante, cuvinte cheie, strategii şi tactici de atac împotriva "artei burgheze", ori "decadente" deja exersate de decenii în spaţiul sovietic. Procesul de retragere treptată a dimensiunii normative, după 1956, e unul, în cazul României, lent şi pulsionar, în directă relaţie cu evoluţiile politice interne - incluzând aici atât schimbările făţişe de legislaţie, cât şi directivele "prelucrate" în infinitele plenare, consfătuiri, conferinţe şi simpozioane cu oamenii de teatru, extrem de relevante în primii cincisprezece ani după al doilea război, dar şi, pe alt nivel, după 1971.

Ca să dau un singur exemplu, m-aş referi la dezbaterea legată de "dogmatism" - o temă "la modă", lansată de la Moscova în întregul spaţiu al ţărilor satelite, în coada de cometă a cuvântării lui Hrusciov din februarie 1956. La noi, dezbaterea se deschide, fireşte, în Contemporanul, precedând dar şi urmând consfătuirii istorice a oamenilor de teatru din ianuarie 1957^[i]. Ecouri ale ei apar şi-n revista Teatrul (martie, aprilie, mai, iunie 1957). Paradoxal, spre deosebire de precisa separare a apelor din dezbaterea anterioară, dedicată regiei, din martie-septembrie 1956, de această dată nu intră-n polemică, în mod limpede, generaţii sau categorii compacte de critici ori activişti culturali cu pretenţii de critici: în pofida faptului că ar fi fost binevenite nişte definiţii şi nişte poziţionări clare, într-un cadru profesional cum e revista lunară a oamenilor de teatru, ele lipsesc. Sunt însă încrucişate floretele între critici de vârste şi cu experienţe profesionale diferite, plecând de la unele articole de opinie ori chiar de la simple cronici teatrale: S. Damian, care se arătase reţinut cu privire la calitatea unora dintre piesele lui Sebastian^[ii], e înfierat de Vicu Mândra^[iii], apoi de B. Elvin (autorul celui dintâi studiu dedicat lui Sebastian^[iv]) şi acuzat de "dogmatism". Cu aplomb "dogmatic", Radu Popescu sare în apărarea lui S. Damian şi desfiinţează, în România liberă, Jocul de-a vacanţa^[v]. Şi aşa mai departe...

Pentru că lui I.D. Sîrbu^[vi] i se păruse subţire textul Ziariştilor de Al. Mirodan, recent montat la Naţional, Andrei Băleanu^[vii] contraatacă acuzându-l de dogmatism pe cronicarul de la Teatrul; de o formaţiune clasicistă, H. Zalis intervine cu ample citate din Emile Faguet, ca să demonstreze antidogmatismul lui Elvin^[viii], dar şi erorile de evaluare ale lui I.D. Sîrbu; în vreme ce Horia Bratu^[ix] scutură de praf mai vechiul cuvânt cheie de tristă memorie (stalinistă) "formalism", cu care-i gratulează pe ambii duelişti - I.D. Sîrbu şi Andrei Băleanu. Intervine prompt Eugen Luca, critic-activist renumit cu abia câţiva ani în urmă pentru consecvenţa dogmatică a cronicilor sale, cu un titlu care e menit să dinamiteze sarcastic întreaga dezbatere: "Dogmatofobie sau snobism intelectual?"^[x] Discuţia despre dogmatism se dizolvă într-o ceaţă conceptuală absolută, în care cei mai vocali par să fie chiar dogmaticii profesionişti de mai ieri, iar singurele victime sunt criticii care au rezerve argumentate, S. Damian şi I.D. Sîrbu; un simptom deloc discret că, momentan, opinia critică personalizată n-a căpătat suficient drept de cetate, chiar dacă aparent s-a ieşit (temporar) din zona criticii normative pure şi dure^[xi].

În schimb, la o citire mai atentă, dezbaterea evoluează aproape involuntar spre calităţile estetice ale structurii piesei de teatru, spre spectaculozitatea şi efectul de adâncime al replicilor, spre verosimilitatea personajelor şi situaţiilor etc., în ciuda faptului că intervenienţii îşi plătesc, adesea, poliţe personale.

Cred că ar merita investigate atât cauzele şi amploarea relativă a acestei retrageri treptate a dimensiunii normative, cât şi variaţiunile tactice prin care politicile editoriale ale următoarelor decenii favorizează această scădere de potenţial a normativităţii, în beneficiul analizei hermeneutice: nu e vorba, aici, numai despre felul în care evoluează stilistica eseului, a cronicii de întâmpinare, ori a anchetelor tematice etc.; ci şi de strategiile de echilibrare între textele asumat normative şi auto-normative (aşa zisele texte "pe linie", de cele mai multe ori editoriale, răspunsuri comandate la anchete, ori transcrieri de discursuri de la conferinţe profesionale gestionate de partid etc.), şi textele dedicate fenomenelor şi evenimentelor teatrale în desfăşurarea lor vie (cronici, analize, eseuri de sinteză etc.) Din experienţa de cititor, îmi amintesc precis faptul că, decenii la rând, săream primele pagini ale revistelor culturale, programatic dedicate propagandei şi normativelor de circumstanţă, începând să citesc revista din momentul în care porneau cronicile, anchetele, reportajele ori eseurile focalizate pe producţia de actualitate - literară, artistică, teatrală ori de film.

Pe un alt palier, o atenţie aparte ar merita acordată felului în care, încă din primul deceniu (1945-1955), dominat de jdanovism, apar semnalele profesionalizării (sau reîntoarcerii la profesiunea de bază a) unor jurnalişti teatrali, activişti culturali, sau oameni de teatru care au făcut şi critică. Fiindcă, între pretenţiile de hegemonie ale criticii normative (semnate de oficiali, de activiştii culturali ori de artiştii "de stat", unii conducători de instituţii teatrale) şi praxisul critic dez-îndoctrinat, în multitudinea sa de aspecte, profesionalizarea e, cred, nodul central: în fond, cu toate revenirile brutale la dogmă apărute în politica culturală din România, critica normativă-dogmatică a devenit, treptat dar ireversibil, o cauză pierdută, chiar dacă ea n-a încetat niciodată să existe, între 1956 şi 1989. Procesul de profesionalizare poate fi urmărit prin raportarea la sursele citate, la centrele de interes ale criticilor în raport cu istoria şi estetica teatrală, şi aici petrecându-se, uneori, pe parcursul deceniilor de după 1956, un proces de "schimbare la faţă" similar cu cel din critica literară (când o parte dintre corifeii, mai mult sau mai puţini tineri, ai jdanovismului agresiv şi-au eşafodat ulterior opere critice absolut stimabile)^[xii].

Un alt motiv pentru revizitarea istorică, aparent şi mai interesant, e legat de eficacitatea dublu orientată a criticii de teatru: în raport cu creatorii şi în raport cu publicurile. Un asemenea palier de cercetare e, desigur, mult mai anevoios, câtă vreme nimeni nu s-a încumetat până acum să se aplece asupra arhivelor teatrale de raportare economică, care s-ar dovedi revelatorii cu privire la frecvenţa şi fluctuaţiile cu care spectatorii ultimei jumătăţi de secol mergeau la teatru. Cu excepţia rarelor cazuri în care un spectacol sau altul au stârnit polemici (şi acelea controlate strict, cum ar fi, de exemplu, cazul Regelui Lear de la Naţionalul bucureştean, din 1970, în regia lui Radu Penciulescu) e aproape imposibil să găseşti probe elocvente despre felul în care critica româneasca a trimis spectatorii la spectacol, ori a influenţat negativ participarea publicului.

În schimb, o cercetare asupra felului în care regizorii, scenografii ori actorii, fie ei de teatru sau film, mai ales după 1956, se raportează la opiniile critice privitoare la creaţiile lor e oricând posibilă: mulţimi de interviuri, eseuri tematice, mese rotunde sau anchete ale revistelor culturale ne stau la dispoziţie pentru asta, în special după 1960.

Ca să dau doar un singur exemplu din multele posibile, m-aş referi la seria de articole-dezbatere lansată de revista Teatrul în ultima parte a lui 1959 şi finalizată în 1960, sub titlul umbrelă Pentru prestigiul criticii dramatice. Pornită în urma unui articol de fond, nesemnat, din Scînteia^[xiii], "Împotriva tonului apologetic în critica literară şi artistică", pe care revista Teatrul îl reproduce integral^[xiv], ancheta invită, de fapt, artiştii (paradoxal, doar un regizor, Val Mugur^[xv] şi un dramaturg, Victor Tulbure^[xvi], restul actori) să-şi exprime părerile, într-un fel de operaţie experimentală de "critică a criticii". Tonul majorităţii celor implicaţi e unul elegant, exprimând un respect comun (poate real, poate simulat) faţă de rolul criticii. Nu trebuie să pierdem din vedere că maşinăria politică a "criticii şi autocriticii" era încă una funcţională, în epocă, ceea ce e posibil să fi contaminat şi sfera de semnificaţie şi statutul criticii teatrale (vezi infra).

În copleşitoarea lor majoritate, actorii (A. Pop Marţian^[xvii], Irina Răchiţeanu^[xviii], Kovàcs Gyorgy^[xix], Toma Caragiu^[xx] şi alţii) se plâng de structura cronicii, care e în mai mare măsură una literară decât una spectacologică. Spectacolului, spun ei, i se rezervă o secţiune mult prea mică în corpusul textului, adesea e descris superficial, iar participaţia creatoare a actorului se îneacă în fraze stereotipe, găunoase. Cu toţii vor cu obstinaţie "să fie ajutaţi" de critici, însă pentru asta mai toţi (inclusiv Val Mugur, altminteri un eseist cu valenţe teoretice) reclamă prezenţa criticului în procesul de creaţie, la repetiţii, dar şi vederea unuia şi aceluiaşi spectacol măcar de două ori, nu doar la premieră. Se fac şi propuneri hazlii, ca de exemplu scrierea unor cronici "în colectiv", de către mai mulţi critici, ca să crească gradul de obiectivitate^[xxi]. Dar se spun şi lucruri extrem de pertinente. Oricum, cuvintele de ordine, la modă încă din 1956 şi repetate de foarte mulţi dintre semnatari, sunt critică / analiză ştiinţifică, ba chiar obiectivitate ştiinţifică, semn că iluziile doctrinare ale învăţământului politic stalinist lăsaseră urme de neşters în adâncurile conştiinţei artiştilor.

În mod paradoxal, punctul de vedere cel mai... liberal (cu ironia de rigoare), dar şi cel mai bine articulat argumentativ îi aparţine Margaretei Bărbuţă^[xxii] - critic de teatru şi traducător, în acelaşi timp consilier la Comitetul de cultură şi artă, deci un oficial al sistemului. Ea va sintetiza dezbaterea şi îi va trage concluziile, separând exagerările de observaţiile pertinente şi invitând la o comunicare mai strânsă între critici şi artişti. E de precizat că, începând de la această primă dezbatere, mesele rotunde şi simpozioanele de "critică a criticii" vor reveni ciclic în paginile revistei, căpătând din ce în ce mai multă consistenţă, mai ales în deceniul imediat următor. Devenirea şi punctele nodale ale acestor dezbateri ar merita o atentă cercetare.

Evoluţia estetică şi stilistică a criticii de teatru în raport cu direcţiile teatrale internaţionale

Una dintre zonele de mare interes în cercetarea istorică a criticii de teatru priveşte, din punctul nostru de vedere, felul în care gândirea teatrală se străduieşte, după 1956, să se re-sincronizeze - în măsura în care i se permite asta - cu teoria teatrală şi praxisul artistic occidentale. Începând din 1956 şi până în 1989, din pricină că circulaţia spre şi dinspre vestul european este strict controlată, o parte esenţială din informaţia referitoare la noile direcţii estetice din Europa şi Statele Unite e oferită de revistele culturale şi, după 1960, de câteva, puţine, volume de studii, cărţi de călătorii ale oamenilor de teatru, ori prefeţe la traduceri. Fără să negăm importanţa turneelor, mai ales a celor venite în România, numărul lor atât de redus şi audienţa, prin forţa lucrurilor, scăzută ne determină să credem că efectul lor în procesul de emancipare estetică a regiei româneşti a fost unul mai degrabă minor (puţinele excepţii, cum ar fi turneul legendar, din 1972, al Royal Shakespeare Company cu Visul unei nopţi de vară în regia lui Peter Brook par mai degrabă să confirme regula). În schimb, informaţia teoretică şi practică, cu rol de sincronizare, venită pe cale livrescă, capătă, prin comparaţie, o importanţă majoră, iar felul în care critica de teatru a răspuns acestor nevoi merită investigat cu atenţie şi dedicaţie. Ar intra aici în discuţie studierea reportajelor de călătorie de studii, la instituţii teatrale sau la festivaluri, eseurile ori chiar studiile dedicate unor autori dramatici, regizori şi scenografi europeni de vârf, unor mişcări artistice de avangardă, interviurile cu artişti străini obţinute în călătoriile în străinătate, sau în timpul vizitelor / turneelor făcute de asemenea artişti în România.

De exemplu, încă de la primul său număr, din aprilie 1956, revista Teatrul îşi propune să ofere constant informaţii despre viaţa teatrală de dincolo de graniţe. Ele provin ori din călătorii, ori din interviuri, ori din traducerea şi recenzarea unor reviste sau doar articole străine, preferenţial din spaţiul aflat sub influenţa sovietică, dar nu numai. Tânărul Valentin Silvestru propune, ca soldat disciplinat al partidului, un reportaj de la Moscova^[xxiii] însoţit de mini-recenzii la spectacole; iar o relatare despre un interviu dat de Jean-Paul Sartre unei reviste sovietice, cu ocazia vizitei sale la Moscova, ne ajută să aflăm că filozoful-scriitor descrie teatrul francez ca fiind încă în criză, în căutarea spectatorului, ca să iasă din formulele burghez / comerciale. Teatrul Poporului al lui Jean Vilar e, fireşte, lăudat, la fel şi regizorii şi echipele care-l promovează pe Brecht. De asemenea, Sartre apreciază şi politica publică de înfiinţare a Centrelor regionale dramatice, care au rolul de a democratiza atât producţia teatrală cât şi accesul la ea a publicului de categorii cât mai diverse^[xxiv].

Desigur, prezenţa teatrului sovietic e încă una hegemonică, exprimată nu doar prin turnee, schimburi de experienţă şi vizite reciproce, ci şi prin obsesiva revenire, mai mult sau mai puţin teoretizată, la normativul stanislavskian. Scriu despre Stanislavski academicianul Eftimiu^[xxv], tânărul regizor Miron Niculescu care intră în polemica cu Ion Finteşteanu despre metoda Stanislavski şi metoda Knebel, preluate la noi cam după ureche (ne aflăm în plină dezbatere despre arta regiei şi reteatralizare)^[xxvi], Ion Marin Sadoveanu^[xxvii] şi alţii (ca să nu mai vorbim despre puzderia de traduceri de eseuri sau opinii cu privire la Stanislavski provenind de la regizorii şi actorii ruşi ai vremii). Însă, exact în acest moment de "dezgheţ" relativ, ajung pentru prima dată la noi, cu destulă grăbire, şi primele informaţii cât de cât substanţiale referitoare la Brecht; să ne amintim că stalinismul pur şi dur îl considerase decadent, exact în perioada în care occidentalii de stânga, şi nu numai, îl plasau în centrul de interes al noilor direcţii teatrale europene. Cel dintâi articol cât de cât consistent, semnat de Alfred Margul Sperbel, apare în octombrie 1956 şi e, cu siguranţă, prilejuit de dispariţia în august a marelui poet şi dramaturg^[xxviii]. În 1957, apare un eseu mai consistent al lui Paul Langfelder la Viaţa lui Galileo Galilei^[xxix] şi o corespondenţă de la Berliner Ensemble de Martin Linzer.

Ar trebui să avem în vedere relaţia directă dintre directivele dezgheţului strict supravegheat de partid (de tipul "avem voie", ori "s-a dat drumul") şi poziţia de interfaţă a presei - în cazul nostru, a criticii de teatru - în raport cu ansamblul mediului teatral. Fiindcă, în anii care vin, vor apărea şi primele montări brechtiene, unele mai slabe, altele de mare succes: Mutter Courage la Naţionalul din Iaşi, Viaţa şi mizeriile celui de-al treilea Reich la Naţionalul din Bucureşti, ambele în 1958, dar mai ales Domnul Puntilla şi sluga sa Matti, montată de Lucian Giurchescu la Teatrul Giuleşti în 1959, un adevărat triumf - care va deschide de fapt drumul, în deceniul următor, unei ample serii de spectacole dedicate de regizor autorului german (vezi infra).

Retorica şi stilisticile (mai mult sau mai puţin individualizate) ale criticii de teatru merită, la rândul lor, o atenţie specială, fiindcă structura cronicilor de întâmpinare e, ea însăşi, o mărturie contextuală asupra felului în care se raportează criticii de teatru, într-o epocă sau alta, la un anume sistem de valori, estetice sau ideologice, la tipul de politică editorială specifică şi, desigur, la publicul lor ţintă. Ar merita analizat, din acest punct de vedere, care sunt sursele interne ale schimbărilor stilistice intervenite în scriitura însăşi, şi cum se raportează judecăţile de valoare cuprinse în cronicile de întâmpinare la atmosfera specifică şi la direcţiile dominante din mediul teatral, într-un moment sau altul. S-ar putea, astfel, construi studii de caz, bazate pe analiza retorică şi stilistică, menite să urmărească şi, eventual, să contextualizeze evoluţia unor voci critice care au marcat mediul teatral măcar un deceniu, când nu chiar mai multe - I.D. Sîrbu, Ştefan Aug. Doinaş ori Ecaterina Oproiu în vremea scurtului dezgheţ 1956-1957, ulterior Mira Iosif, Valeria Ducea, Florian Potra, Ana Maria Narti sau, neîndoielnic, patriarhul neîncoronat Valentin Silvestru şi aşa mai departe. Nu cred, în aceeaşi ordine de idei, că e lipsită de importanţă nici pendularea între critica de teatru şi critica de cinema a unora dintre "vocile de autoritate" ale deceniilor şase şi şapte. Drept consecinţă, ar merita cercetate cauzele acestor migraţii, care pot fi instituţionale, economice ori legate specific de organizarea lăuntrică a celor două medii artistice...

Plecând de aici, de la stilistici şi retorici, probabil cel mai dificil, dar şi mai provocator studiu care ar merita încercat ar fi, spre a închide cercul deschis în subcapitolul anterior, acela dedicat tocmai conceptului fragil / ambiguu de autoritate critică: care era, în scurgerea vremii, orizontul de aşteptări şi cel de acţiune a "autorităţii" criticului de teatru, care erau mecanismele operaţionale ale acestei aşa-zise autorităţi, cum se manifestau, concret, relaţiile dintre vocile criticii şi cenzură? Şi, mai ales, în ce măsură construcţia imaginară, colectivă, a autorităţii criticului interfera sau nu (propagandistic sau, dimpotrivă, rezistând) cu exerciţiul puterii politice, pure şi dure.

***
Lansarea acestei cărţi va avea loc la Cluj, pe 19 aprilie 2019, la Bookcorner Librarium. Invitaţi sunt Liviu Maliţa şi Alex Goldiş. Pe 30 mai 2019 volumul se va lansa şi la Salonul Internaţional de Carte Bookfest, în Bucureşti.

---

[i] Cu privire la Consfătuirea din 1957, vezi Miruna Runcan, Teatralizarea şi reteatralizarea în România. 1920-1960, Cluj, Editura Eikon, 2003, Ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Editura Liternet 2014.

[ii] S. Damian "Prea multe aplauze", în Încercări de analiză literară, ESPLA, 1954

[iii] Vicu Mîndra, "O monografie excelentă", Gazeta Literară, 15 decembrie 1956

[iv] B.Elvin, Teatrul lui Mihail Sebastian, ESPLA, 1956

[v] Radu Popescu, "Jocul de-a vacanţa", România liberă nr. 3826, 18 februarie 1957

[vi] I.D. Sîrbu, "Grandoare şi servituţile debutului", Teatrul, decembrie 1956, pp 20-26

[vii] Andrei Băleanu,"Despre Teoria echilibruui şi alte ciudăţenii", Teatrul, februarie 1957, pp 55-57

[viii] H. Zalis, "Judecata de valoare, factor esenţial" Teatrul, aprilie 1975, pp 44-47

[ix] Horia Bratu "O simplă părere", Teatrul, martie 1957, pp 54-58

[x] Eugen Luca "Dogmatofobie sau snobism intelectual?", Teatrul, mai 1957, pp 33-35

[xi] E, de altfel, şi ceeea ce remarcă autorul anonim (posibil Horia Deleanu, cu toate că stilistica şi argumentaţia amintesc mai degrabă de Radu Stanca - însă poetul regizor era doar colaborator) în articolul "În loc de încheiere", Teatrul, iunie 1957, pp 35-38, ce pune capăt acestei dezbateri eşuate.

[xii] Vezi, în acest sens, Alex Goldiş, Critica în tranşee, Polirom, 2011

[xiii] nr 4635, 23 septembrie 1959

[xiv] Teatrul, octombrie 1959, p 1

[xv] Val Mugur "Rolul creator al criticii teatrale", Teatrul, decembrie 1959, pp 56-57

[xvi] Nicolae Tăutu "Criticul să cunoască opera pe care o judecă", Teatrul, noiembrie 1959, pp 63-65

[xvii] A. Pop Marţian "Şi criticul poate greşi", Teatrul, octombrie 1959, pp 5 - 6

[xviii] Irina Răchiţeanu "Criticul, îndrumător judicios al creaţiei", Teatrul, octombrie 1959, pp. 7-10

[xix] Kovacs Gyorgy "Cu mai mult simţ al răspunderii", Teatrul, noiembrie 1959, p 62-63

[xx] Toma Caragiu "Critica să urmărească spectacolul şi după premieră", Teatrul, decembrie 1959, pp 57-59

[xxi] A. Pop Marţian, art. cit.

[xxii] Margareta Bărbuţă "Datoria criticului şi eficienţa scrisului său", Teatrul, ianuarie 1960, pp 78-81

[xxiii] Valentin Silvestru "Pagini de block-notes dintr-o călătorie în URSS", Teatrul, aprilie 1956, pp 67-74

[xxiv] "Jean Paul Sartre despre situaţia teatrului şi dramaturgiei franceze", Teatrul, aprilie 1956, pp 104-105

[xxv] Victor Eftimiu "Stanislavski şi alţii", Teatrul, mai 1956, pp 32-37

[xxvi] Miron Niculescu "Stanislavski, Knebel ... şi noi", Teatrul, august 1956, pp 52-54

[xxvii] Ion Marin Sadoveanu "Izbânzi de neegalat", Teatrul, septembrie 1956, pp 13-18

[xxviii] Alfred Margul Sperber, "Bertold Brecht şi teatrul", Teatrul, octombrie 1956, pp 13-18

[xxix] Paul Langfelder "Ce e neobişnuit în dramaturgia lui Bertold Brecht", Teatrul, octombrie 1957, pp 7-14

Mircea Săucan, geometrii poetice

Marian Sorin Rădulescu
Mircea Săucan, geometrii poetice
Editura Noi Media Print, 2019

Citiţi prefaţa (A încerca să rămâi om) şi postfaţa (O restituire aşteptată) acestei cărţi.

*****
Fragmente
În căutarea unui alt vérité

La început de mileniu trei, cinema-ul românesc avea să desăvârşească - prin filmele lui Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Radu Jude, Radu Muntean, Adrian Sitaru, Gabriel Achim, Constantin Popescu ş.a. - căutările începute în 1968 de Lucian Pintilie (cu Reconstituirea) şi continuate, în anii '70-'80, de filme de Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian, Dinu Tănase, Stere Gulea. Prin cele mai izbutite din filmele lor, aceşti cineaşti - sfidând oprelişti de ordin ideologic (înainte de 1990) sau economic (după 1990) - au adus un suflu nou într-o cinematografie anchilozată în clişee propagandistice atunci când - adesea teatral, livresc, necinematografic - încerca să capteze "actualitatea" şi "imediata apropiere" pe celuloid. Izbânzile lor - de la Reconstituirea la Sieranevada, trecând prin Proba de microfon şi După dealuri - sunt vrednice de toată atenţia şi, ceea ce e mai important, reprezintă mărturii sau puncte de vedere "observaţionale" pe deplin asumate. Sunt filme care invită spectatorul să-şi exerseze (şi formeze) spiritul critic, să descopere o povestire "în timp real", fără sincope şi proiecţii în trecut sau viitor. Rezultatul nu este "viaţa" şi nici o "viaţă" recreată "fără poezie", ci mai degrabă un alt tip de poezie, de conotaţie, de metaforă. Pe de altă parte, pentru adepţii filmului-poem ce presupune translaţii temporale, prezenţa unei ambianţe atent pregătite de regizor şi cât mai puţină explicitare, demersul "observaţional" de tip ciné-vérité nu e decât o "iluzie a lipsei de iluzii", pentru că, oricât ne-am iluziona că "purificăm" realitatea de intervenţia ("artificializarea") creatorului, ea conţine şi o (deloc neglijabilă) dimensiune fantastică şi o polifonie de sensuri. În acest caz şi în aceste situaţii, fantasticul este - pe deplin justificat dramaturgic - reversul realului, nicidecum o formă de evadare din real. Povestea nu mai e o fereastră, ci o oglindă. O formă de înnoire a lumii, o prezenţă necesară, asemenea umorului de-a râsu'-plânsu' din filmele grave - umor care, spre deosebire de comediile populare cu priză la public, nu conţine nimic facil sau cabotin.

Dacă în literatura sau teatrul românesc din anii '50-'60-'70 au fost - cu greu - acceptate anumite formule moderne de exprimare, în film ele au fost strict monitorizate şi supravegheate. Ce se taie - nu-i aşa? - nu se fluieră. Mai mult decât literatura sau teatrul, cinema-ul din lumea socialistă era destinat cu precădere "maselor". Iar acestea nu puteau fi "educate" cu experimente "oniriste" sau poveşti despre tineri inadaptaţi la societatea socialistă. Introspecţia întreprinsă de Iulian Mihu şi Manole Marcus în Viaţa nu iartă, lungmetrajul lor de debut inspirat din schiţele activistului socialist Alexandru Sahia, au produs - pe la mijlocul anilor '50 - un imens scandal. Era evident: cinematografia românească nu era pregătită pentru lentoarea tehnicii tributare fluxului conştiinţei (the stream of consciousness), pentru cronologii narative în zig-zag şi alte mărci audio sau video ale insolitului. Nu avea să fie nicicând pregătită pentru provocările de formă şi conţinut aduse de Mircea Săucan, începând chiar cu filmul său de debut (Cînd primăvara e fierbinte) şi dezvoltate în următoarele (şi ultimele) patru (Ţărmul n-are sfîrşit, Meandre, Alerta, Suta de lei). Cât de pregătiţi suntem şi noi - spectatori ai începutului de mileniu trei în plin ev media, dependenţi de telecomanda televizorului sau captivi în nesfârşitul internet - să ne conectăm la geometriile şi polifoniile sale poetice? Demersul nu e defel facil - vrem, nu vrem, din "vechiul cinema românesc" a pătruns în conştiinţa criticii şi a publicului atent (şi informat) doar poetica realistă, de tip ciné-vérité, începută de Pintilie cu Reconstituirea. Cealaltă poetică, în care a excelat Mircea Săucan, a filmului ce sfidează tiparele realismului şi naturalismului, a filmului definit de o pregnantă atmosferă (în care timpul este mai ales subiectiv, iar scenografia şi costumele şi muzica originală sunt personaje dramatice, în care dialogul este elaborat, iar mişcările actorilor expresiv coregrafiate), deşi nu e defel mai puţin vérité (mai puţin căutătoare de adevăr), avea să marcheze - cel puţin deocamdată - un dead end.

Când polarizarea e fierbinte

Filmele româneşti ale anilor '60-'70-'80 sunt asociate, mai cu seamă, cu numele unor vedete locale (şi - într-o anumită măsură - din fosta URSS, China şi Coreea de Nord), între care - pentru că, mai ales, e şi interpret principal, nu doar omul din spatele aparatului de filmat - se distinge figura lui Sergiu Nicolaescu. Pentru mulţi el era (şi, într-un fel, încă este) însuşi filmul românesc, o metonimie, parte pentru întreg. N-aveai ce să vezi altceva pe vremea aia! - spun unii. N-aveai cum să vezi filmele lui Mircea Săucan pe vremea aia, pot adăuga cei care au prins măcar vreo două decenii din ea. Nicolaescu - Săucan. Este, poate, cea mai sugestivă polarizare din "vechiul cinema românesc". Unul (Nicolaescu), chiar şi în sporadicele sale evadări "estetizante" în zona filmului "de artă" (Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Osînda, Ultima noapte de dragoste, Ciuleandra), avea să practice exclusiv un tip de cinema (ultra-)popular, eficient prin secvenţele "de acţiune", "de masă", cu pirotehnie. Dificultatea de a abandona contractul cu o anume vasalitate comercială avea să-i asigure impactul neîntârziat la masele de spectatori - de atunci şi de acum - în căutare de divertisment sau/şi de mitologie naţională transpusă pe celuloid. Şi, într-adevăr, pe atunci divertismentul de top - în România - era Comisarul interpretat de Sergiu Nicolaescu (şi, oarecum la egalitate de puncte, Şaptecai şi Mărgelatu, jucat de Florin Piersic). Celălalt (Săucan), avea să fie preocupat exclusiv de cinema-ulexperimental, de nişă, foarte personal, "non-comercial", "abstract" şi în ton cu poetica Noului Val francez, cu şcoala de film cehă. Unul (Nicolaescu) avea să bifeze succese după succese la box office, celălalt (Săucan) avea să rămână constant în topul regizorilor români cu cele mai puţin vizionate filme de autor. De vină e, desigur, "ermetismul" său, discursul bazat pe arta sugestiei, rezemat doar pe esenţial, dar mai cu seamă opoziţia factorilor de decizie, care - iritaţi de refuzul regizorului de a face filme "necesare" şi "instructive" pentru "societatea socialistă" - fie l-au interzis cu desăvârşire, fie au limitat sever accesul (publicului, dar şi criticii) la cele câteva filme care au avut, totuşi, premiera. Unul (Nicolaescu) a ajuns superstar, celălalt (Săucan) superoropsit. Acesta din urmă e personajul volumului de faţă. Meandrele lui Mircea Săucan aveau să fie şi meandrele spectatorilor săi ori ale posibililor (şi viitorilor) săi spectatori, ale căror drumuri spre cinema-ul (de tip) săucanian erau şi sunt încă pavate cu nu puţine oprelişti. Artistul, se spune, stă faţă-n faţă cu uriaşa enigmă a lumii vizibile şi, când se dedică unei opere de artă, porneşte o luptă cu natura însăşi. Nu atât pentru existenţa lui fizică, ci pentru cea mintală. După scandalul provocat de Suta de lei (1973), ultimul său lungmetraj, Săucan - pentru a-şi salva sănătatea mintală - a fost nevoit să se refugieze, ocazional, în zona scurtmetrajuluidocumentar şi, în ultimii ani petrecuţi în România, în literatură.

Arhipelagul Săucan

Există, în cinematografia românească, doi regizori dintr-o bucată, chiar dacă nu din aceeaşi bucată. Unul e Lucian Pintilie, altul e Mircea Săucan. Unul - în ciuda unei paranteze de douăzeci de ani în care, cu o singură excepţie (De ce trag clopotele, Mitică?), nu a avut voie să mai filmeze în România - e de cursă lungă (peste 40 de ani de activitate cinematografică şi teatrală), altul e strivit sub vremi (a fost activ doar un deceniu şi jumătate). Prin al doilea film al său (Reconstituirea), Pintilie avea să fie - în România - un începător al unui tip de cinema ce polemizează cu tot ceea ce era "prost, formal, caduc, epigonic" în opera sa de debut (Duminică la ora 6). După ce abandonează faza iniţială a experimentării decalajelor sonore, a neconcordanţei imaginii cu sunetul, a momentelor eminamente cinematografice de retrospecţie, cel dintâi "furios" al cinemaului românesc aşază piatra de temelie a cinema-ului frust, "extrovertit şi vocal" (Iulia Blaga), realist şi asumat-grosier. Va rămâne credincios acestei poetici chiar şi după schimbarea de paradigmă din 1989, când - la capătul unui "exil royal" de aproape 17 ani, în care a regizat un singur film de televiziune (în Iugoslavia), adaptarea după Caragiale interzisă până în 1990, teatru şi operă în Europa şi Statele Unite - se va întoarce în România pentru a-şi lua revanşa cu brio faţă de cinema - ca regizor, scenarist şi producător. În absenţa sa, câteva filme de Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian, Dinu Tănase şi Ada Pistiner îi continuă demersul realist. Prin cele doar patru lungmetraje şi alte câteva mediumetraje, Mircea Săucan rămâne cineastul-poet preocupat constant de dragostea din inimă curată, din cuget bun şi din credinţă nefăţarnică. Spre deosebire de Pintilie, Săucan are un predecesor, în cinema-ul românesc: Viaţa nu iartă (de Iulian Mihu, Manole Marcus). La fel ca Pintilie, Săucan, după filmul de debut (Cînd primăvara e fierbinte), abandonează şi el un anume conformism tematic, slujind cinema-ul cu cele mai insolite mijloace de expresie, printr-o neobosită căutare a unui ţărm nesfârşit de fantasme şi adevăruri. Din ţărmul viselor sale ne-a rămas, după schimbări de paradigmă şi ideologie, o estetică a ambiguităţii, un arhipelag pe care - dacă dorim, dacă suntem pregătiţi - putem afla calea spre frumuseţea uitată a vieţii.

Pe Mircea Săucan l-am descoperit în 1990, la TVR, pe atunci "Televiziunea Română Liberă", într-odimineaţă când aşteptam difuzarea altui film programat iniţial. Şi, deodată, pe ecranul televizorului alb-negru (cum era şi filmul), am văzut scris, cu litere mari, MEANDRE. Am stat nemişcat un ceas şi jumătate, până la terminarea genericului final. Am fost, pe rând, intrigat, uluit, fericit să descopăr, să adâncesc sensuri nebănuite ale faptelor aparent banale. Primisem, la ceasul dintâi al întâlnirii mele cu Săucan, o neaşteptată infuzie de prospeţime, de libertate. Libertatea TVR era agăţată, ostentativ, doar în siglă. Libertatea Meandrelor venea, parcă, dintr-o altă lume. A unui cinema înrudit organic cu muzica, poezia şi epifania, cum întâlnisem doar la Tarkovski şi, ocazional, la Veroiu şi Piţa. Până la jumătatea filmului n-am înţeles mai nimic. Abia când - tot fără dialog, doar cu un amalgam de sunete stranii ce evocau viaţa interioară zbuciumată a personajelor - am văzut a doua oară scena despărţirii din gară, mi-am zis că va urma şi o altă reluare. Aşa a şi fost. Spre final, scena se reia abia a treia oară cu - în fine - dialog. Tot astfel se dezvoltă, în ultima secvenţă, scena de pe plajă (reluată şi ea în post-generic), încheiată cu o exuberanţă din care aveam să mă hrănesc aproape treizeci de ani: "Şi fericirea şi adevărul şi iubirea există, nu sunt minciuni!" - îi spune bărbatul matur (Mihai Pălădescu) adolescentului (Dan Nuţu) care, până atunci, s-a îndoit de existenţa lor. (Replica aminteşte de ultimele trei cuvinte din Jurnalul unui preot de ţară, de Robert Bresson: "Totul e har!") Din iubire şi de fericire, adolescentul se oferă să-i dea la schimb celui care tocmai l-a eliberat (de spleen, de urât, de prematura lipsă de sens) marea, plaja, soarele. "Sunt ale tale?" - îl întreabă atunci bărbatul matur? "Daaa!" - îi răspunde adolescentul aflat la vârsta primei iubiri, când simţi că toată lumea este a ta. Sfârşit. Sau, poate, începutul unei mari iubiri. Pentru Meandre şi pentru puritatea solitară a poemelor de dragoste deghizate de Săucan în patru-cinci filme. Totul, în Meandre, pare dintr-o altă lume. De pe o altă planetă cinema. Alice Mănoiu (Almanah Cinema 1979): "Meandrele lui Săucan rămân şi astăzi o operă-unicat. Fără ele evoluţia cinematografului românesc, ca artă, nu şi-ar fi verificat posibilităţile." Peste mulţi ani aveam să descopăr câteva antecedente din cinema-ul românesc - Anotimpurile lui Stiopul, Gioconda fără surîs de Malvina Urşianu - însă, cum tonul face muzica (sau cinema-ul), trece ecranul doar cel care găseşte tonul potrivit. Săucan îl găsise.

A doua întâlnire cu Săucan, tot la TVR, s-a numit Suta de lei, un film despre s-a vorbit extrem de puţin, până în 1990. Despre scandalul care a avut loc după terminarea montajului şi despre contra-premiera cu o variantă radical diferită de viziunea regizorului, nu s-a pomenit nimic în presa vremii. Meandrele fuseseră citate pentru modernitatea limbajului, pentru insolitul expresiei audio-vizuale. De Suta de lei aproape că nu auzisem. Am fost din nou intrigat, iar câteva scene reluate (tot de trei ori) mi-au dezvăluit noi sensuri. Aveam să le descopăr şi mai mult în anii care au urmat, revăzând de multe ori filmul (apucasem să-l înregistrez pe o casetă video). Am aflat apoi că e varianta de autor, interzisă şi arbitrar mutilată de cenzură, pentru a fi difuzată, doi ani mai târziu (atât a durat şi amânarea premierei Meandrelor) într-o versiune de nerecunoscut. Dar ceea ce văzusem eu în 1990 era chiar "nebunia" lui Săucan, pricina unui scandal de proporţii, în urma căruia negativul a fost ars, iar directorul filmului (care mereu îl sprijinise pe regizor) a făcut infarct şi a murit de inimă rea. Atunci am descoperit-o pe actriţa de film Ileana Popovici. O ştiam (inclusiv ca ilustrator muzical) doar din câteva filme "de acţiune" de Sergiu Nicolaescu şi abia peste câţiva ani aveam să o văd şi în Reconstituirea (interzis până în 1990) şi Filip cel bun. Rămâne şi partitura lui Ion Dichiseanu care, pentru prima oară e doar Ion Dichiseanu, iar nu un super-erou. În Suta de lei nu e nici măcar erou. E doar un actor de pe care măştile se dezlipesc, descoperind un chip fără chip. Rămâne, în fine, şi partitura muzicală scrisă pentru film de Anatol Vieru, o muzică extrem de pregnantă, copleşitoare, cu reverberaţii tragice, ca un alter ego al psihologiei personajului jucat de Dan Nuţu. Ea rămâne însă doar în copiile-pozitiv nedistruse ale filmului. În varianta cenzurată, trunchiată, masacrată nu a rămas. Nici nu avea cum. De aceea a fost - în totalitate - înlocuită de o abundentă ilustraţie muzicală soft jazz, inofensivă şi ineficientă. În Suta de lei, Dan Nuţu face rolul cel mai bun din întreaga sa carieră în cinema. Petru, personajul său e un fel de zurbagiu (inofensiv, în fond) fără domiciliu stabil, un parazit şi un hoinar ce trăieşte de azi pe mâine din ce i se dă, din ce pică. La fel ca Vuică din Reconstituirealui Lucian Pintilie, refuză categoric să fie înregimentat în sistem şi nu se bagă nici măcar păzitor la porci (precum Mitu, personajul principal din Terminus paradis al aceluiaşi Pintilie). Un "smintit" şi un "nebun pentru (întru) libertate" (cum, în Jurnalul fericirii, scria Nicolae Steinhardt despre cel ce adoptă a doua soluţie de ieşire dintr-un univers concentraţionar), un imun. Acelaşi Steinhardt: "Legiuitorii nu au ce-i lua, după cum nu au ce-i oferi". Rosteşte adevăruri supărătoare pe care alţii nu-şi îngăduie nici măcar să le şoptească. "Ei cât fură?" - îşi întreabă fratele mai mare şi celebru, care-l dojenise pentru că a furat o conservă cu sardele dintr-o alimentara. Ei, adică "oamenii tăi cinstiţi". "Ucid sute de milioane şi nimeni nu le cere socoteală...". Petru e un fel de "jidov rătăcitor". Pentru că "habar nu are de zgardă şi e liber, liber, liber" (Steinhardt, Jurnalul fericirii), avea să i se pună cătuşe până când românii - în decembrie 1989 - îşi vor lua "raţia de libertate". A fost iertat doar celălalt Petru, un fel de Petrişor moralist ("Vreau să mă ridic prin puterile mele, să fiu curat! Curat şi demn!"), aşa cum - fără câteva secvenţe căzute la montaj (plimbarea pe câmpul cu oi, de exemplu) şi împreună cu câteva scene filmate suplimentar şi arbitrar, străine total de concepţia regizorală (scene ce acuză apăsat de moralizator alergarea după "faimă goală şi câştig", dar şi părinţii care nu-şi educă bine copiii) - avea să supravieţuiască în versiunea trunchiată şi "corectată politic", cu o coloană sonoră ce emascula filmul.

Atunci, în zorii "tranziţiei" începute în decembrie 1989, am văzut şi Cînd primăvara e fierbinte, debutul lui Săucan în lungmetraj. În aparenţă, un film despre "facerea lumii" după "noua învoială" a tiparelor comuniste. Care, în realitate, n-a fost deloc o "învoială", ci o siluire de proporţii, o colectivizare forţată. Starea de primăvară din filmul lui Săucan trimite însă spre iubirea cea mare, ce nu poate fi tăiată cu niciun cuţit. În miezul acestui film despre "împroprietărirea ţăranilor" (după care - dar asta nu se mai spune în filmele vremii - a urmat desproprietărirea lor şi transformarea satului într-o colectivă a planurilor impuse şi a falselor raportări) se află nucleul unui film de dragoste. În Ţărmul n-are sfîrşit (al doilea lungmetraj al regizorului, niciodată difuzat până în 1990, pe care aveam să-l văd abia în 2017, la Cinemateca Română din Bucureşti), Săucan a eliminat cu desăvârşire balastul ideologic. Scenariul preamărea izbânzile iluzorii ale reformei agrare din Dobrogea, ori ceea ce a rămas în film e doar o poveste de dragoste, o "mare iubire" filmată cu ochi de copil. Martorii acestei îndrăgostiri ca o nesfârşită plutire sunt chiar nişte copii. Un bebeluş ce abia învăţase să meargă deschide şi închide filmul. Tarkovski (cel din Katok i skripka / Compresorul şi vioara, din Ivanovo detstvo / Copilăria lui Ivan) e prezent în Cînd primăvara e fierbinte şi Ţărmul n-are sfîrşit. Aşa cum ecouri din vechea civilizaţie eclezială se întrezăresc deopotrivă în Andrei Rubliov şi Meandre. Crezul lui Tarkovski din Sculptând în timp este şi crezul lui Săucan: "Mi se pare că rostul artei este să pregătească sufletul omenesc pentru perceperea binelui. Sufletul se deschide sub influenţa unei imagini artistice. Nu-mi pot imagina o operă de artă care îşi propune să facă ceva rău. Ţelul meu este să fac filme care să-i ajute pe oameni să trăiască... Arta ajunge până în adâncurile sufletului omenesc şi îl lasă pe om fără apărare în faţa binelui."

Mai mult decât orice alt cineast din România, Mircea Săucan a fost şi rămâne un caz aparte. El este însăşi excepţia, excluderea, omisiunea, repudierea. Mai mult decât alte filme eminente din România, cele câteva scurt-, mediu- şi lungmetraje de autor pe care a apucat să le termine (dar nu să şi le vadă proiectate pe ecrane, în atenţia criticii şi a spectatorilor atenţi, aşa cum - datorită tematicii şi radicalismului mijloacelor sale de expresie - meritau cu prisosinţă) se aseamănă acelui discurs poetic - obscur, impenetrabil, de nepătruns - despre care, în Mauvaises pensées et autres, Paul Valéry spunea că radiază o lumină solară. Geometriile sale poetice caută nu să "îndestuleze" (ori să "desfete") vederea, ci - prin confruntarea cu nevăzutul - să o "elibereze", arătându-i privitorului că limitele posibilului sunt mult mai largi decât par. Imaginile gândite şi construite de Săucan sunt iconice în sensul atribuit icoanelor bizantine. Ele nu atât "reprezintă" (ca tablourile religioase), ci caută "prezenţa" printr-o deşteptare autentică a simţurilor, prin conectarea la o anumită logică lăuntrică a celor văzute şi auzite, a neobişnuitelor combinaţii audio-vizuale ce duc spre mări de sub (aparente) pustiuri (de sens). Polifoniile vizuale rămase de la Mircea Săucan au şi ele rol de "mijlocitor în urcuşul către lumina cunoaşterii", invită la contemplaţie, la exersarea unei considerabile strădanii de a înţelege. Presupun, mai ales, o continuă lepădare de sine (dublată de o predare de sine) şi o depăşire a limitelor privitorului (care, dintr-un simplu beneficiar devine un prolific producător de sensuri) pentru a intra în taina paradoxului săucanian.