Viaţa secretă a lui William Shakespeare

Jude Morgan
Viaţa secretă a lui William Shakespeare
Editura Nemira, 2019
traducere din limba engleză de Adriana Voicu



***
Intro

Jude Morgan s-a născut şi a crescut în Peterborough, Marea Britanie. A studiat la University of East Anglia şi a început să scrie literatură sub îndrumarea lui Malcolm Bradbury şi a Angelei Carter. A publicat mai multe volume. Romanul Emily and Charlotte (2010), poate cea mai cunoscută creaţie a autorului, propune o incursiune în viaţa surorilor Brontë. Acesta a apărut după ce Jude Morgan a scris An Accomplished Woman (2009), Symphony (2008) şi Indiscretion (2006). În 2005, romanul Passion, inspirat de un episod spectaculos din biografia poeţilor romantici englezi, a fost considerat una dintre cele mai bune cărţi ale anului, potrivit The Washington Post. Cel mai recent volum al autorului este A Little Folly (2014).

*

Pe 23 aprilie s-a născut şi a murit marele William Shakespeare - figura tutelară a culturii moderne, personaj pe cât de prolific şi actual, pe atât de misterios. Ce moment mai bun să vorbim despre el, despre cine şi cum a fost cu adevărat, ce pasiuni l-au guvernat, dar şi ce pasiuni a stârnit de-a lungul secolelor, ce persoane reale au inspirat personajele lui nemuritoare, unde se termină arta şi începe viaţa?

Cel mai recent roman din colecţia Babel a editurii Nemira, Viaţa secretă a lui William Shakespeare, de Jude Morgan, trage cortina şi ne invită să ne imaginăm cum ar fi putut fi el înainte ca un om de rând să se transforme într-o legendă. Jude Morgan îi spune povestea într-un roman cuceritor despre artă şi dragoste, dar mai ales despre ce descoperim între lumină şi întuneric, între adevăr şi minciună, între alb şi negru, între realitate şi ficţiune.

Cartea se lansează pe 23 aprilie 2019, la Cărtureşti Verona, de la ora 19.00.

Cum a reuşit fiul unui mănuşar englez să ajungă cel mai mare scriitor din toate timpurile? A existat Shakespeare cu adevărat? Sau a fost el doar un nume? Istoria consemnează puţine fapte despre el: s-a căsătorit cu o anume Anne Hathaway, a plecat din Stratford să-şi caute norocul la Londra şi a dat lovitura. Fiu plin de ură, soţ aproape bun, meşter fără voie, actor ambiţios, scriitor mistuit? Toate acestea şi mult, mult mai mult de atât. Şi totuşi, când şi cum a devenit el geniu?

"Într-adevăr, Morgan pare să fi surprins personalitatea lui Shakespeare, adică să fi creat un personaj credibil, în acelaşi timp lăsându-se complet fascinat de el." (The Guardian)

"O reconstituire îndrăzneaţă a vieţii lui Shakespeare de dincolo de scenă." (The Independent)

Fragment în avanpremieră

Răzvrătitul (1582)

- Acum am revenit la viaţă, zice Will întorcând paginile.

Nu-i vine nici să râdă, nici să plângă, nu chiar - simte că îl încearcă o a treia stare, care le întrece pe celelalte două.

Stau în salonul sărăcăcios, măturat şi cucernic al familiei Field, puţin cam beţi, dar nu atât de beţi cât ar vrea să fie. Will a cinat la ei şi acum cucernicii soţi Field, amândoi îmbrăcaţi în negru, s-au retras, urcând scările ca să se bage în pat - lucru imposibil de închipuit - şi, după ce le-au atras atenţia în privinţa lumânărilor, i-au lăsat singuri. Consimţind că Will şi Richard mai au încă multe de discutat.

Prieteni din şcoală, au fost despărţiţi în aceşti trei ani de când Richard a plecat la Londra ca ucenic tipograf. Meşterul lui urmează o cură la ţară şi i-a dat liber lui Richard două săptămâni. La cină au băut bere slabă, dar Richard avea dosită o sticlă de ceva bun de la Londra, aflată pe masă acum, alături de comoara lui cu totul diferită.
- Aş fi adus mai multe...

Richard este mărunţel, oacheş şi îndesat, prea puţin schimbat faţă de cum era în anii de şcoală. De parcă era hotărât să nu mai crească. În biserică Will îşi juleşte genunchii de banca din faţă şi nu-i mai vine nicio haină.
- Dar numai atât am putut să iau în boccea. Mă rog, asta e cam ştearsă, s-a dovedit că toată doza de cerneală era mizerabilă - ne-am gândit s-o vindem aşa, dar, ştii, e la mijloc reputaţia. Cu aia am rămas pe cap. E frumuşică, dar nu s-a vândut. Iar cu cealaltă nu ştiu ce s-a întâmplat. A făcut un fel de val când s-a tipărit, aşa că acum trebuie să pui tu cuvintele la mijloc de rând. Este...
- Este exact ce fac eu acum, a completat Will absent, citind cu lăcomie: necioplit ca un ţânc.

Un dar princiar, aceste foi nelegate din atelierul tipografului, cu defecte sau rămase nevândute. Distracţii pentru ucenici. Hârtie aspră, file netăiate, grăitoare la pipăit, la fel ca pielea. Will a citit tot ce este de citit în Stratford: toate cărţile împrumutate de la directorul şcolii, balade şi pamflete cumpărate în zilele de târg. Oglinda adevăratei căinţe. Hârtia, presupune el, are miros de Londra, dens şi fierbinte. Piesa Vânzătorul de indulgenţe. Ridică privirea, cuprins de ameţeală.
- Meşterul tău tipăreşte piese de teatru?
- Puţine. Pentru el mai toate sunt nişte gunoaie. Ia gustă din vinul ăsta! Doamna Vautrollier mi l-a dăruit.
- Aha!
- Fără aha. Niciun aha în privinţa asta!

Richard toarnă vin; perlele lichide saltă în pocal.
- Ascultă aici, este o fiinţă magnifică. Franţuzoaicele, Will, sunt o rasă cu totul diferită - s-o vezi cum se ţine... Savurează-l, măi, omule, nu-l da pe gât!
- Latină.

Will tot întoarce filele, afundându-se şi reapărând din râul de cuvinte.
- Fir-ar să fie! Am început să uit. Ce caz e ăsta?
- Ablativ.

Richard îşi drege glasul.
- Vezi tu, eu ţin pasul fiindcă la noi se tipăreşte mult în latină. În plus, eşti şi cam afumat. Meşterul Vautrollier tocmai a fost autorizat să tipărească opera lui Ovidiu. Metamorfozele. Îţi aminteşti? O minunăţie.
- Îmi amintesc.

Cuvintele de pe pagină se şterg şi în locul lor Will vede ultima lui zi la gimnaziul din Stratford: glume, strângeri de mână, discursuri puţine. Profesorul stând pe podiumul lui fără să zică nimic. Tata are nevoie de mine acasă, domnule. Nimeni nu spune pe şleau că e ceva nelalocul lui - ca Will, care îi întrecea întotdeauna pe toţi să părăsească şcoala acum, când ar putea de bună seamă...
- Câţi ani are? Doamna Vautrollier asta a ta?
- Nu e doamna Vautrollier a mea. Nu ştiu. E mai mare decât mine. Femeie în toată firea.

Richard soarbe din vin, apoi se întinde şi îl ia de gât pe Will.
- Iartă-mă, Will. În legătură cu şcoala - mă piş pe tot ce s-a întâmplat atunci, mai mare ruşinea.

Pe vremuri schimbau adesea astfel de gesturi, stăteau întinşi în iarba înaltă şi citeau sprijiniţi unul de altul. Acum gestul parcă pică prost. Will îl bate pe Richard pe spinarea prizărită.
- N-are a face. Îmi merge foarte bine.

Se desprind unul de celălalt, zâmbind dureros - Richard întorcându-se cu gândul la Londra, Will rămânând în Stratford.
- Ce s-a ales de lăuta ta?

Surprins, Richard clatină din cap:
- E pe sus. N-am luat-o la Londra. Nu este loc de aşa ceva într-o zi de muncă: stau la tiparniţă din zori până-n noapte, trei sute de coli pe zi, altfel meşterul Vautrollier înjură de sperie şi diavolii din iad. Şi apoi iau o lumânare şi învăţ până la miezul nopţii. Nu te apucă mila?
- Niţeluş. Du-te şi adu-o!
- O să-i trezim pe bătrâni.
- Atunci, ieşim afară. E noapte cu lună. Jos, lângă pod - mai ţii minte?

Aşa că ies zoriţi, încărcaţi cu lăută, sticlă şi carafă, suflând cam greu şi veseli nevoie mare - deşi Richard are un ultim moment de luciditate:
- Asta înseamnă să las uşa nezăvorâtă...
- Uiţi că eşti în Stratford acum, nu în oraşul mare şi plin de răutăţi, îi aminteşte Will. Aici nu avem hoţi şi ucigaşi. Numai făţarnici.

Fericirea de a fi sub cerul liber în noaptea blândă, de a te poticni coborând prin ierburi povârnişul de lângă ultimul pilastru al podului Clopton. Viaţa fremătând în întuneric: broaştele scârţâie ca nişte balamale, un future de noapte i se loveşte de dosul mâinii. Cu spatele sprijinit de piatra rece, Will se mulţumeşte pentru moment doar să ţină în braţe lăuta, să-i simtă forma grăitoare. Fusese a unui unchi bătrân al lui Richard, pe vremuri majordom în casa unui lord; acesta îl învăţase să cânte pe Richard, care îl învăţase pe Will, aşa încât, adunate laolaltă, o scoteau la capăt cu vreo zece cântece, toate pline de alean şi de iubite nemiloase. Degetele se plimbă pe strune, căutând să-şi amintească. Se gândeşte deodată la femeia de la ferma Hewlands, la cum îşi ţinea de mândru capul pe grumazul subţire - şi la lebede, la cupe de argint şi alte lucruri perfect întocmite.
- Înstruneaz-o, pentru Dumnezeu, înstruneaz-o! geme Richard. Al doilea şir e dezacordat cu totul. Şi struna cea mai de sus. Face ca scroafa când fată. Acum e mai bine.
- "Dacă în suflet milă n-ai / Priveşte a mea faţă..."

Cum e mai departe?
- "Lacrimi vărsând fără de grai..."
- "Eu ard în foc, tu stai de gheaţă..." Drace! Zici că guiţă zece scroafe. Şi ştiam cântecul ăsta şi cu ochii închişi.
- Ţi-ai ieşit din mână. Şi ţi-am mai spus, eşti pilit, omule. Will potoleşte strunele lăutei.
- Carevasăzică asta simţi, Richard? Oftezi şi arzi şi vrei să mori la picioarele iubitei?
- La ce mă întrebi pe mine?

Râde, dar lumina lunii îi dezvăluie în priviri o fulgerare de spaimă.
- Acum eşti londonez. Acolo trebuie să fie altfel. Pesemne că sunt... pesemne că sunt femei multe...
- Tare multe femei, de toate condiţiile, aşa e. Şi ochiul vede şi de multe ori e vrăjit. Dar eu sunt ucenic şi am de gând să-mi văd de treabă. Trebuie să duc o viaţă curată. Şi nu-mi este îngăduit să mă însor până nu îmi închei ucenicia. Asta e.
- Bineînţeles... dar dacă te loveşte săgeata ucigaşă... dacă te străpunge o privire şi îţi lasă o rană fără leac?
- Asta se întâmplă numai în cântece şi în sonete, mormăie Richard. În plus, la Londra, rana fără leac te loveşte mai degrabă în sculă.

Râde, dar Will îşi dă seama că puritanul din el s-a simţit atins. Vine îndată şi riposta.
- Will, tu nu te-ai băgat ucenic la taică-tău?
- Nu. Dar Domnul mi-e martor că duc o viaţă la fel de curată ca orice ucenic.
- Nu asta voiam să spun. Lumea - lumea se întreabă ce-i cu el. Tata zice că tot nu vine la întrunirile de consiliu. Unii spun că îi e frică să nu fie arestat pentru datorii. La ultima sesiune l-au scutit până şi de taxa pentru ajutorarea săracilor. Negustorie încă face...
- Păi, se pare că ştii cât ştiu şi eu. Crezi că mi se confesează mie?

Will aşază lăuta pe iarbă, închipuindu-şi o clipă că o ridică deasupra capului şi dă cu ea de pământ. Nu era o idee bună, dar cel puţin era bine conturată.
- Acum doi ani a vândut şi ce mai rămăsese din pământurile mamei. Fără îndoială că strămoşii din vechiul neam Arden s-au răsucit în mormânt, dar cred că cei mai mulţi din creditori au fost mulţumiţi. Ce s-a întâmplat? Nu ştiu.

Iar pentru tata, îşi zice Will, asta ar fi cea mai mare ruşine din toate, să aflu eu.
- Cred că s-a întins mai mult decât îi era plapuma. Ajunsese atât de sus şi totul era atât de strălucitor - a trimis chiar şi o solicitare la Colegiul de Heraldică să primească un blazon. John Shakespeare, gentilom. Apoi a încetat brusc să mai pomenească despre asta. Ştiu că s-a fript cu comerţul cu lână. Poate că au mai fost şi alte nenorociri... Richard, tu crezi că un om poate să fie sortit să aibă parte de nenoroc? Ca firea şi împrejurările să-şi dea mâna în fiinţa lui atât de strâns, într-o atât de întunecată armonie, încât să nu aibă scăpare?

Alt fluture de noapte vine şi poposeşte pe mâneca lui; îl prinde în pumn.
- Poate face el orice; nu există scăpare.
- Idei păgâne. Will, umblă zvonul că tatăl tău nu s-a lepădat de vechea credinţă.
- Doar un zvon? Haide, aici suntem la Stratford, unde aluziile se strigă în gura mare, peste butucul de despicat peştele în piaţă.

Will dă drumul fluturelui.
- Spune-mi, Will, e papistaş? Da, ştiu, nu se cuvine să întreb. Şi încă îl stimez, oricare ar fi adevărul, şi la fel şi tata, deşi avem atitudini diferite. Doar că mă tem pentru tine.

Will izbucneşte într-un hohot de râs atât de zgomotos, încât Richard tresare.
- Iartă-mă. Zău, nu trebuie să-ţi faci griji pentru asta, te încredinţez.

Vechea credinţă? Poate. Maică-sa se jură uneori pe Maica Precistă şi uneori ea şi taică-său se roagă împreună, doar ei doi. Iar astfel de bănuieli plutesc în aer în ultima vreme - Will a auzit despre personaje suspecte, care vin de la Roma cu buzunarele doldora de scrieri catolice şi bat ţara, umblând din casă în casă. Nu este greu să şi-l închipuie pe taică-său entuziasmându-se. În vremea lui de glorie era persoană publică şi îndeplinea pentru regină sarcini publice şi protestante. Acum, că a rămas de căruţă, poate foarte bine să încerce să se înveşmânte în amara consolare a celor lăsaţi deoparte. Toţi ridică mâna contra mea - şi, dacă nu, am să-i fac eu s-o ridice.
- Ce uşurare să aud asta! Fiindcă acum pluteşte în aer o întrebare, Will. O întrebare care atârnă greu.
- Prea greu pentru un răspuns. Undeva, în spatele ei, este acest Dumnezeu pentru care unii trimit oameni pe rug, iar alţii sunt gata să fie arşi pe rug şi să mă ia dracu' dacă pot să mi-l reprezint! Sunt beat, nu mă lua în seamă.
- Sunt oameni ieşiţi din universităţi care vorbesc aşa.

Glasul lui Richard este mâhnit şi limpede.
- Atei sau pe aproape. Trebuie să fii atent.
- Întotdeauna sunt.

Will râde. Dar adevărul rămâne: nu se poate închipui trăind sau murind pentru Dumnezeu. Fiind capabil să-şi imagineze aproape orice altceva, acest lucru îl resimte ca pe un eşec, întărindu-i temerea că este o persoană superficială. Pus în balanţa cu care sunt cântăriţi muritorii, abia dacă ar clinti-o.
- Cât despre a mă băga ucenic la tata, el vrea, eu nu, aşa că ne împăcăm cum putem.

Adevărat, oarecum. Adevărul adevărat, îşi zice Will, este că vrea să fiu ca el. Să-i trăiesc din nou viaţa, doar că de data asta...
- O să vedem. Ia aminte aici! Când ai să fii numit Lord Primar al Londrei...
- Şi chiar am să fiu.

Richard se îndreaptă de spate, încordat şi solemn.
- Nici nu aspir la mai puţin. Poate mă crezi un nebun înfumurat...
- Nu, nicidecum. Dacă vezi ţelul ăsta dinaintea ta, poţi să-l atingi. Dacă nu... dacă nu se zăreşte, atunci...
- Atunci, ce să fac?
- Să-l inventezi, poate.

Scutură din cap, ferindu-se de privirea prea întrebătoare a lui Richard.
- Fă-o, Richard! Lord Primar. Fă-o pentru Stratford. Adu-ne glorie, nouă, celor rămaşi aici. Numai Dumnezeu ştie câtă nevoie are de asta bătrâna văgăună.
- Aşa crezi cu adevărat, Will?
- Adineauri aşa credeam. Însă peste o oră, cine ştie?

Cel puţin încearcă să fie sincer.
- Şi mâine, cine ştie?

Şi apoi cântă tare, acompaniindu-se la lăută, ca să şteargă expresia aceea de pe faţa lui Richard, să acopere nota aceea pe care a auzit-o. O notă de compătimire.

Nu mai putea fi niciodată ca înainte. Totuşi, au petrecut mult timp împreună pe durata şederii lui Richard. Cutreierau câmpiile şi discutau, iar Richard şi-a pierdut paloarea de orăşean. Când vorbea despre Londra, Will asculta şi se străduia să nu asculte prea lacom, să nu pună prea multe întrebări - să nu îngăduie ca imaginile să devină prea vii. Se purta cu el însuşi ca şi cu un pacient febril. Prăvăliile giuvaiergiilor, sclipind una după alta, precum comorile la care visează spiriduşii; şi apoi, căpăţânile executaţilor, înfipte în ţepuşe pe Podul Londrei, arenele unde se ţineau lupte între tauri şi câini, Smithfield Market, cu ciomăgeli şi sânge; pe urmă tinerii filfizoni exersând trasul cu arcul în Moorfields, în roua dimineţii... Da, pulsul un pic grăbit, dar nu aşa de rău. Apoi prăvăliile de cărţi înşirate pe lângă curtea bisericii St Paul's - păşeşti pe sub firme ca "Ogarul alb", "Taurul roşu" şi "Dragonul verde", dai de topuri şi stive de hârtie şi apoi uliţele rău famate din Shoreditch, de care Richard pomeneşte cu o grimasă, fiindcă acolo apăruseră în ultima vreme teatrele, şi hoţii de buzunare, şi prostituatele care se înghesuiau odată cu mulţimea, când începea reprezentaţia... Aici pulsul o lua razna şi pacientul era în pericol. Will schimba subiectul şi începea să vorbească despre starea recoltelor.

O singură dată Richard a luat cina cu familia lui Will. În vremurile lui de glorie, John Shakespeare fusese o gazdă notabilă: întotdeauna e loc la masa lui, nu e nevoie să vii cu cuţitul tău, aduceţi carnea de porc fezandată şi pâinişoarele. Acum un oaspete era o raritate. Tatăl lui Will a fost o vreme destins, jovial, a vorbit cu Richard despre cum e negustoria la Londra şi cum sunt obiceiurile, până când a căzut deodată într-o muţenie adâncă şi a rămas cu privirea aţintită asupra flăcării de la lumânare. Mama lui şi-a exprimat delicat îngrijorarea în legătură cu ciuma şi cu hoţii tupilaţi prin fundături. Cât despre Joan, la început s-a uitat lung, a înghiţit cu noduri şi s-a făcut stacojie la faţă, amintindu-i lui Will cât de mult se schimbase prietenul lui: dacă plăcut şi cuviincios fusese întotdeauna, acum părea foarte sigur pe el, asculta calm şi rupea din pâine cu degete subţiri şi elegante. Dar, până să se aducă plăcinta cu mere, privirea i se schimbase. Joan avea treisprezece ani, învăţa să fie dispreţuitoare şi Will a văzut cum îşi atingea buza de sus, imitându-l pe Richard când îşi mângâia mustaţa abia mijită.
- E băiat frumuşel, a zis ea mai târziu, căscând plictisită, dar nu e cazul să-şi dea atâtea aere. Numai fiindcă a avut vreun naş puritan, cu o mutră de-aia lungă, care o fi aranjat să intre ucenic la Londra. Ăştia întotdeauna au grijă unii de alţii.

Bărbia sfidătoare şi scânteia din ochi îl provocau pe Will să-i vorbească urât - de multe ori făceau asta. Dar a reacţionat cu loialitate cumpătată, refuzând să asculte vreun cuvânt împotriva lui Richard. Fiindcă, altfel, ar fi putut să se dea de gol, arătând cât de mult îl pizmuia. Invidia ar fi ţâşnit afară, mârâind şi făcând spume la gură.

Will a citit de câte două ori la rând toate cărţile aduse de Richard, iar atunci când nu citea din ele purta în el cuvintele, nutrindu-se din ele, tot aşa cum, presupunea băiatul, puritanii se nutresc din spirit şi papistaşii din credinţă. Într-un rând a făcut greşeala să citească la bancul de lucru. Nu l-a auzit pe tatăl lui apropiindu-se. N-a fost atât faptul că i-a azvârlit cărţile pe podea, ci felul cum a făcut-o: mârâind şi trântindu-le de sus, ca un drumar care ridică pietre. Un avertisment. N-a fost nevoie să-şi spună vreo vorbă. Ar fi fost mai uşor, de bună seamă, să nu-l iubească. Mamei lui îi purta o dragoste simplă, una care punea pur şi simplu stăpânire pe tine, aşa cum setea îţi cere să bei. Dragostea pentru tatăl lui era ca o boală sau ca o rană. Nu îţi dădea odihnă, trebuia să-şi găsească leac.

Will s-a dus să-l conducă pe Richard la plecare, în zorii unei zile fierbinţi de iulie. Richard călătorea împreună cu cărăuşul oraşului, tânărul Will Greenaway, care preluase slujba de la tatăl lui. Aha, s-a nimerit bine. Li s-a alăturat un negustor din Leamington - mai mulţi tovarăşi, mai puţine primejdii. Caii, cu desagi în spinare, mişcau din urechi să alunge muştele sâcâitoare şi păreau abătuţi. Nu voiau să pornească la drum spre Londra. Voiau să pască veşnic în padoc. Will şi Richard şi-au strâns zdravăn mâinile, apoi au început să se sucească încolo şi încoace în timp ce Greenaway strângea sforile pachetelor, iar doamna şi domnul Field psalmodiau sfaturi cucernice. Tinerii, şi-a zis Will, nu sunt pricepuţi la formule de salut şi de despărţire, căci simt cât sunt de găunoase.
- Nu ştiu cum de nu m-am gândit, a zis în ultima clipă Richard. Trebuia să iei tu lăuta. Tată... să-i dai lui Will lăuta mea.
- Nu, nu, nu se poate, s-a repezit Will, fără să ştie nici el de ce.
- Will, dacă vreodată ai să... a început Richard, dar s-a întrerupt cu o privire mâhnită şi surprinsă, ca unul care se trezeşte vorbind în somn. Domnul fie cu tine!

Curând după ce călătorii s-au topit în zare, Will s-a pomenit luând-o pe Wood Street fără niciun motiv. Cineva a împins în lături o fereastră şi a azvârlit pe caldarâm un curcubeu mizerabil de zoaie. Printr-o poartă deschisă a zărit într-o ogradă o slujnică robustă, care jumulea o gâscă vie, cu picioarele legate la spate. Nu făcea treabă bună: mormanul alb de la picioarele ei era pătat de sânge. Fata avea o faţă rotundă ca o lună plină, dar a scos la iveală nişte gropiţe drăgălaşe când a strâns din dinţii ca perlele la ţipetele păsării, care se zbătea. Vreun bărbat avea să-i descopere frumuseţea într-o bună zi; ori avea să se repeadă orbeşte, găsind-o mulţumitoare. Poate că şi el, şi-a zis Will, o s-o ducă tot aşa mai departe: să dea târcoale, să umble brambura, să privească. Poate că ar fi o soartă mulţumitoare, ca o orbecăială prin viaţă.

În cele din urmă însă, s-a îndreptat spre casă, de parcă făcea o alegere. Pe strada Henley, casa familiei Shakespeare se înfăţişa încăpătoare, solidă şi de necucerit. Cele câteva fisuri din olanele acoperişului nu puteau contrazice impresia că acolo locuia un om cu stare. Soarele, fulgerând printre nori, ştergea ferestrele de sus, ca nişte ochi rotindu-se vicleni. Înăuntru, după lumina orbitoare a verii, lambriurile de lemn întunecat l-au făcut să bâjbâie o clipă ca legat la ochi. Maică-sa tocmai isprăvea de copt pâinea.
- Are să-ţi fie dor de Richard, cred, a zis ea.

Avea făină pe nas şi pe obraz şi, când l-a sărutat, i-a lipit şi lui puţină pe faţă, ca o dovadă că îl înţelegea sau ca un semn. Tatăl lui era în atelier cu cineva care vorbea despre preţul vopselurilor: mov, indigo, roşu.
- Ei, cât despre roşu... a bombănit taică-său.

Poveste din România de azi - Orchestrele Naţionale de Tineret. Primii 10 ani

Oltea Şerban-Pârâu
Poveste din România de azi - Orchestrele Naţionale de Tineret. Primii 10 ani
Editura Nemira, 2019



***
Intro

Oltea Şerban-Pârâu este muzicolog şi critic muzical, doctor în muzicologie. Este deţinătoarea unui doctorat în muzicologie la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti, este membră a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, a Uniunii Criticilor Muzicali "Mihail Jora" şi a Asociaţiei Române a Femeilor în Artă.

Activitatea ei publicistică se traduce în mii de articole publicate, majoritatea pe teme muzicale, în mii de minute de emisiuni şi programe de radio şi în numeroase emisiuni şi apariţii TV. A fost distinsă cu mai multe premii, printre care Premiul pentru originalitatea profilului radiofonic al Consiliului Naţional al Audiovizualului şi Premii pentru publicistică ale Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România. A scris volumul De vorbă cu Ruxandra Donose (Editura Operei Naţionale Bucureşti, Bucureşti, 2014). Este semnatara traducerii şi a articolelor privind compozitorii români pentru Larousse - Dicţionar de mari muzicieni - şi a celor din secţiunea muzicală a Micului dicţionar enciclopedic.

O fişă completă ar cuprinde şi o intensă activitate de consilier muzical, artistic şi de presă al unor instituţii muzicale, teatrale şi festivaluri naţionale şi internaţionale prestigioase şi coordonator artistic al unor turnee şi proiecte culturale precum Pianul călător, Duelul viorilor, Vioara lui Enescu, Flautul fermecat, Cele trei dive, COOLsound, Clasic la puterea a treia, Turneul naţional Teodora Gheorghiu etc. A condus timp de şapte ani postul particular Radio Romantic (1995-2002), între 2005 şi 2013 a fost redactorul şef al postului public Radio România Cultural, între 2013 şi 2015 a condus Centrul Cultural Media Radio România, structură ce a cuprins toate entităţile cu activitate, misiune şi vocaţie culturală din Societatea Română Radiodifuziune, calitate în care a coordonat Târgul Internaţional de Carte Gaudeamus, activitatea Editurii Casa Radio, Festivalul Internaţional al Orchestrelor Radio - RADIRO şi Festivalul International Grand Prix Nova.

Din 2009 şi până în 2015 a fost director artistic al Orchestrelor şi Corurilor Radio. După 2015 a fost consilier în management şi editor la Radio România.

Fragment
Introducere

Sinaia, o cofetărie sau o cafenea din Parc, în faţa Cazinoului, spaţiu ce se identifică, practic, după cum veţi afla mai departe, cu istoria Orchestrei Române de Tineret. Sau Domeniul Dracula Daneş, lângă Dumbrăveni, oraş unde avea loc un festival de muzică clasică la care Marin Cazacu cânta cu Violoncelissimo (un altul dintre importantele sale proiecte muzicale). Sau biroul directorului Centrului Naţional de Artă "Tinerimea Română" din palatul cu acelaşi nume de pe cheiul Dâmboviţei din Bucureşti. Ori culisele unei săli de concert celebre, Rose Theater din New York, în timpul celei de-a doua repetiţii, când lucrurile merg deja de la sine şi putem sta de vorbă printre pupitre şi cutii de instrumente.

Toate acestea, la care se pot adăuga multe alte locuri şi ore de observaţie directă a ceea ce îndrăznesc să numesc "fenomenul Orchestrelor Naţionale de Tineret ale României", m-au condus spre adunarea paginilor din volumul de faţă.

Am început să vorbesc serios cu Marin Cazacu despre ideea unei cărţi povestind primii 10 ani ai Orchestrei Române de Tineret în 2017, când pregătirile pentru anul aniversar erau deja pe ultima sută de metri.

La 10 ani de când ascultam la Sinaia primul concert al Orchestrei Române de Tineret, am început să depăn firul înapoi, stând de vorbă cu cele mai importante persoane din istoria acestui vis împlinit şi în primul rând cu cel de la care a pornit ideea Orchestrelor Naţionale de Tineret ale României, în 2008, la Sinaia, violoncelistul, profesorul şi promotorul Marin Cazacu.

Capitolul I. Istoria Orchestrelor Naţionale de Tineret ale României,
povestită de Marin Cazacu

Ideea creştea, de fapt, în mintea şi în sufletul meu de câţiva ani.

Oltea Şerban-Pârâu: Cum a început totul, Marin Cazacu? August 2008, cu siguranţă, este doar prima concretizare a acestei idei. Când s-a născut ideea proiectului Orchestrelor Române de Tineret?
Marin Cazacu: Ideea creştea, de fapt, în mintea şi în sufletul meu de câţiva ani. Faptul că profesam ca pedagog la Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti mă ducea inerent în situaţia de a aduna informaţii de la studenţii mei, nemulţumiţi de cursul de orchestră, nemulţumiţi de faptul că profesia lor nu se împlinea până la capăt. În plus, nemulţumirea mea a pornit şi din cauză că anual concertam cu toate orchestrele profesioniste simfonice din România, iar concluzia era întotdeauna aceeaşi: orchestrele se scufundă, pentru că există o problemă de fond în pregătirea şi în educaţia acestor muzicieni români. Era vorba despre pregătirea excesiv de solistică pe care sistemul de educaţie muzicală din România o oferea tinerilor muzicieni. Când spun acest lucru mă refer la toate nivelurile de pregătire muzicală: şcoli gimnaziale, licee, universităţi... Tot sistemul, preluat, de fapt, din cultura sovietică, punea accentul pe acest tip de pregătire, pe conturarea de personalităţi puternice, de solişti, în acest fel gândind şi părinţii, şi profesorii, şi societatea. Numai că viaţa este cu totul altfel...

Tot acest proiect a pornit de la schimbarea de mentalitate şi nu mă refer doar la tinerii muzicieni, mă refer la întreaga societate.

O.Ş.-P.: Aşa cum ştim, la acel moment numele clasicizate ale interpretării în muzica clasică erau Dan Grigore, Valentin Gheorghiu la pian, Marin Cazacu la violoncel... Aveau să urmeze, în generaţia mai tânără, Alexandru Tomescu, Horia Mihail, Răzvan Suma, Gabriel Croitoru, aceştia numărându-se, practic, pe degetele de la o mână sau de la două mâini într-o ţară ca România.
M.C.: Exact. Adevărul este că, după ani de zile, am ajuns la următoarea concluzie: dintr-o generaţie de 100 de persoane, unul, maxim doi au şansa să acceadă în zona solistică, pentru că nu este la îndemâna oricui nici această activitate şi nici capacitatea societăţii de a prelua atât de mulţi solişti. Atunci ideea mea a fost foarte simplă: este o problemă de educaţie şi ar trebui inventat un sistem complementar faţă de ceea ce poate oferi statul român, un sistem de pregătire astfel încât aceşti tineri să se simtă împliniţi şi mai ales pregătiţi pentru ceea ce vor trăi în viitor, după terminarea studiilor de specialitate. Am făcut o mică analiză şi mi-am dat seama că aproximativ 60% dintre cei care studiau instrumente muzicale de orchestră (nu mă refer la pianişti aici) ajungeau să profeseze într-o orchestră simfonică, iar restul ajungeau în pedagogie şi foarte rar în alte domenii. Concluzia era clară: ei erau pregătiţi greşit, pentru o profesie pe care nu o vor face, adică aceea de solist. Aşa se face că orchestrele româneşti erau "populate" pe de o parte de muzicieni pregătiţi într-o altă direcţie, iar pe de altă parte, cu oameni care ajungeau în această situaţie frustraţi pentru că nu fac ceea ce sunt pregătiţi şi ceea ce cred ei că li se potriveşte, din simplul fapt că aşa au fost educaţi.

O.Ş.-P.: Şi de ce nu funcţiona acest lucru în şcoală? De vină era doar modul de a preda sau un aspect era şi acela că în anii 2000, în secolul XXI, s-a impus şi un altfel de cadru pentru dezvoltarea acestor tipuri de abilităţi? Mă refer aici la faptul că sunt tot mai dezvoltate masterclass-urile, modalităţile de învăţământ complementar... Şi asta nu doar pentru orchestră, ci în general?
M.C.: În perioada despre care vorbim noi, masterclass-urile erau la început de drum, românii nu aveau încă suficient acces la cursurile de măiestrie occidentale, pentru că acolo costurile erau prea mari ca să se ajungă la un fenomen de masă, care să influenţeze generaţii. Masterclass-urile care se ţineau în România la vremea respectivă nu erau de ajuns. Câţiva tineri muzicieni aveau şansa să evolueze singuri, dar majoritatea nu reuşea acest lucru. De fapt, era o problemă de mentalitate. Noi am moştenit un tip de gândire din perioada anilor '60, '70, '80, care s-a perpetuat încă 20 de ani după revoluţie şi pe care încă îl mai întâlnim şi acum. Tot acest proiect a pornit de la schimbarea de mentalitate, şi nu mă refer doar la tinerii muzicieni, mă refer la întreaga societate şi în primul rând la cei care îi formează pe aceşti tineri. Pregătirea lor înseamnă tot sistemul de educaţie pe care îl oferă statul român, inclusiv părinţii, cu ambiţiile lor personale, care îşi împingeau uneori copiii într-o direcţie excesiv de solistică, fără să-şi dea seama că astfel ei puteau ajunge în situaţii dramatice. S-a întâmplat ca unii dintre aceşti tineri să abandoneze pe parcurs, pentru că viaţa lor nu se împlinea aşa cum şi-au dorit părinţii sau cum şi-au dorit ei. Suferinţa mea cea mai mare era când studenţii mei din Universitatea de Muzică îmi vorbeau aproape cu ură despre cursul de orchestră: curs care ori nu era suficient de bine orientat spre ce aveau nevoie aceşti tineri pentru pregătirea lor, fie îi făcea să îşi dea seama destul de târziu că acest tip de creativitate colectivă era cel care le va oferi şansa să supravieţuiască în domeniul nostru.

Din anii '80, după câştigarea câtorva premii internaţionale, eu am avut şansa să activez în câteva orchestre internaţionale până în anii 2000. Am călătorit foarte mult cu acest tip de orchestră şi, chiar mai mult decât atât, am învăţat foarte mult. Dar această şansă de a lua contact cu o lume cu o mentalitate diferită faţă de ceea ce vedeam în România am avut-o eu, nu toată lumea. Sigur că aveam deja propria mea carieră, pe care nu am întrerupt-o niciodată, fiindcă pentru ea eram pregătit. Sigur că am avut şi şansa de a fi solistul filarmonicii, dar şi să cânt în orchestra Filarmonicii "George Enescu" patru ani, timp în care am trecut prin cele mai importante lucrări orchestrale. Concertam mult în România cu toate orchestrele simfonice din România, călătoream foarte mult cântând ca solist în întreaga lume. Mi s-a părut firesc la un moment dat să mă implic, să fac ceva pentru această ţară şi exact în domeniul pe care îl cunoşteam, domeniul pentru care analiza mea destul de pragmatică, chiar tristă putem spune, la vremea respectivă pentru societatea românească, spunea că există o nevoie foarte mare, într-un un domeniu în care, din păcate, nu venea ajutorul instituţiilor de stat. Şi mă refer la Ministerele Educaţiei şi respectiv Culturii. Probabil trebuia ca o persoană "privată" să se înhame la un proiect care să genereze o schimbare radicală în viaţa muzicală românească. Şi astăzi, după atâta vreme, îmi dau seama că mi-a răpit timp, mi-a luat din energie şi mi-a redus din proiectele personale. Am propria mea familie, copii care creşteau alături de generaţiile pe care eu le pregăteam, şi mi-am dat seama că şi viitorul copiilor mei depinde într-un fel de acest proiect.

O.Ş.-P.: Cu siguranţă a contat şi asta... Eu cred că fără copii muzicieni ai fi simţit altfel.
M.C.: Desigur. Mă gândeam ce s-ar fi întâmplat dacă nimeni nu se implica într-un proiect de genul acesta. Mai ales că, după ce am început acest proiect, mai modest, în anul 2008, am văzut cât e de greu. Nu am reuşit la vremea respectivă să adun bani, pentru că a început ca un proiect privat 100%. Iniţial nu am avut niciun fel de ajutor din partea statului. Începând astfel, a fost o muncă mult mai mare pentru mine, care cunoşteam zona privată doar din perspectiva interpretului, muzicianului care mai cânta din când în când în concerte oferite zonei private. Dar de data asta contactul era puţin altfel. Mergeai oarecum să "cerşeşti" ajutor, nu aşteptai să fii invitat.

Nu îmi este teamă, sunt o persoană deschisă, curajoasă, primul care pot să spun că duc lucrurile până la capăt şi nu abandonez niciodată un proiect.

O.Ş.-P.: Să fii un operator privat, care înţelege că viaţa culturală poate fi finanţată şi altfel decât din fonduri publice, din bani de la ministere, de la guvern, de la şcoală, de la universitate, era un alt tip de abordare. În acea perioadă, 2005-2008, au pornit multe iniţiative de acest gen, prin care s-a încercat obţinerea sprijinului zonei private pentru diverse proiecte culturale serioase, care ieşeau din sfera domeniilor în care se investea în mod curent, respectiv sport sau divertisment. A investi în cultură nu este prima opţiune pentru operatorii privaţi. Aşadar, ca să îi convingi, ai nevoie de talente suplimentare. Cum a început această muncă de convingere?
M.C.: Sunt Balanţă, zodie care mă reprezintă, o persoană echilibrată şi în relaţiile de comunicare cu orice fel de interlocutor. Nu îmi este teamă, sunt o persoană deschisă, curajoasă, primul care pot să spun că duc lucrurile până la capăt. Nu abandonez niciodată un proiect, asta nu mi s-a întâmplat până acum. Poate nu aş numi-o ambiţie, mai degrabă perseverenţă, determinare... Cred că aşa am fost educat, să nu cedez şi să nu abandonez niciodată. Primul ajutor consistent pe care l-am avut a fost de la Administraţia Fondului Cultural Naţional - AFCN. Proiectul a câştigat câţiva ani consecutivi sprijinul din partea acestei instituţii, chiar dacă a fost insuficient pentru a acoperi toate cheltuielile (să ne gândim că o orchestră simfonică cuprindea în general între 70 şi 100 de muzicieni). Să pregăteşti o orchestră de asemenea anvergură timp de 8 sau 10 zile la Sinaia costă. Mai ales că pregătirea pe care ne-am imaginat-o şi care a fost pusă în practică propunea altceva decât oferea statul român. Adică se lucra pe categorii de grupuri de instrumente muzicale, am invitat profesori din afara României (dar români de origine), care au trăit această experienţă de orchestră şi care, deşi au fost pregătiţi în sistemul de educaţie românesc, emigrând în alte ţări şi ajungând în poziţii extrem de importante în orchestre de top europene, şi-au schimbat mult modul de a percepe domeniul. Aici trebuie să amintesc ajutorul pe care ni l-a oferit violonistul Liviu Prunaru, care a ajuns între timp concertmaestru al Orchestrei Concertgebouw din Amsterdam, prima violă de la Radio Hamburg - Marius Nichiteanu, la contrabas - Dorin Marc, prim contrabasist al Filarmonicii din München, primul trombonist de la Hamburg, prim oboist de la Scala din Milano, la violoncel am fost eu alături de ei şi iată cum pregătirea acestor tineri devenea foarte diferită de ceea ce erau obişnuiţi. În anii următori s-au alăturat proiectului nostru şi alţi profesori, violonistul Bogdan Zvorişteanu, violistul Cristian Ifrim, oboistul Adrian Petrescu, clarinetistul Emil Vişenescu.

O.Ş.-P.: Toţi cei pe care i-ai pomenit erau persoane care, la momentul la care au ajuns să facă parte din acest proiect, îşi petreceau majoritatea timpului în orchestră. Dorin Marc, Liviu Prunaru, Marius Nichiteanu, chiar dacă au avut iniţial o pornire de carieră solistică şi chiar şi-au continuat activitatea solistică sau camerală, la momentul 2008 activau în principal ca muzicieni de orchestră în poziţii de lider de partidă sau chiar de lider de orchestră.
M.C.: Aşa este. De fapt, a contat foarte mult, pentru că ei erau pregătiţi în sistem românesc, dar s-au transformat şi au schimbat mentalitatea pe parcurs, în cadrul orchestrelor în care au activat la vremea respectivă. Pentru mine a însemnat foarte mult ca această schimbare de mentalitate să nu fie neapărat impusă, ci mai degrabă povestită de ei tinerei generaţii de muzicieni.

O.Ş.-P.: Au fost de la prima ediţie?
M.C.: De la prima ediţie. I-am avut alături din 2008. Între timp, Marius Nichiteanu nu mai este printre noi şi regretăm cu toţii dispariţia sa. Dorin Marc vine în continuare. Nici ei nu s-au despărţit de acest proiect pe care îl consideră un proiect de suflet chiar pentru evoluţia lor umană.

O.Ş.-P.: Fac o paranteză aici, pentru că pericolul de a intra într-o zonă a monotoniei atunci când scrii despre o orchestră în mod constant deja de mai bine de 10 ani este destul de mare, pentru că rişti să uiţi lucrurile esenţiale. Unul dintre ele ţine chiar de primii ani de existenţă a Orchestrei Române de Tineret, mai precis de faptul că acest proiect s-a aflat nu o dată în pericolul de a sucomba la propriu din cauza lipsei de fonduri, care, la rândul ei - din punctul de vedere al tinerilor muzicieni -, se traducea prin lipsa de concerte, mai precis de sesiuni comune de pregătire. Pentru că, deşi este un proiect care prin excelenţă se defineşte printr-un "rulaj continuu de personal", Orchestrele Naţionale de Tineret ale României îşi datorează succesul, fiecare în parte, propriului "nucleu de bătrâni", care primesc şi asimilează în spiritul în care au fost şi ei iniţial formaţi de mai tinerii lor colegi. Ori constituirea acestui nucleu nu se putea realiza atunci, la început, fără cel puţin două proiecte şi, respectiv, două sesiuni de pregătire comună pe an. În această idee merită explicat rolul unui personaj apărut iniţial ca finanţator şi, respectiv, cofinanţator de proiecte ale Orchestrei Române de Tineret, anume inginerul Dorin Ioniţă şi al său Lanto Communication, care a ales să depăşească rolul de finanţator intrând în cercul deloc larg al prietenilor la bine şi la greu ai Orchestrei Naţionale de Tineret şi ai celorlalte apărute ulterior. De aceea cred că ar fi un loc potrivit pentru a lua la cunoştinţă motivul pentru care a ales să pornească la acest drum: "Pasiunea şi dăruirea pe care le au aceşti tineri pentru artă, pentru muzică te încarcă cu o energie pozitivă şi astfel te motivează să mergi mai departe. Să nu te mai opreşti. Nu este ca un bulgăre de zăpadă, dar cam pe-acolo. Odată început, odată pornit pe drumul asta... nu te mai poţi opri!" Unora poate le va suna neobişnuit, dar acest aspect al susţinerii financiare, când este dublat de credinţa în cauza artistică, este esenţial pentru concretizarea unui astfel de vis. Revenind la partea artistică, mi se pare interesant pentru cine parcurge aceste rânduri să înţeleagă cât de complicat este să aduci 100 de tineri de 20 de ani într-un fel de tabără, dar să le ocupi timpul cu muncă şi totuşi să ai grijă să le oferi şi ceea ce îi trebuie unui muzician de 20-25 de ani, respectiv să îşi păstreze entuziasmul pentru această muncă... "de vacanţă". La Sinaia activitatea s-a petrecut în Sala Cazinoului din Sinaia, dar au existat nişte facilităţi de cazare. Aşadar, a existat şi un sprijin din zona publică de la început?
M.C.: Da, a existat, Primăria Sinaia a fost şi este în continuare alături de noi. Este extrem de important. Numai faptul că ne-au susţinut permanent cu Sala Cazinoului din Sinaia înseamnă enorm de mult.

O.Ş.-P.: Ei au perceput această poveste cu Orchestra Română de Tineret ca pe un proiect suficient de interesant încât să investească într-o serie de facilităţi.
M.C.: Trebuie să amintesc faptul că la Sinaia înfiinţasem deja din anul 1999 un festival intitulat "Enescu şi muzica lumii", cu sprijinul Primăriei din Sinaia şi al Centrului European de Cultură Sinaia (desfiinţat în 2009). Acest festival funcţiona în aceleaşi săli şi spaţii. S-a dezvoltat an de an, de la prima ediţie, cu patru concerte, care au avut loc doar în Casa memorială "George Enescu" din cartierul Cumpătu - Sinaia. În anii următori am trecut în oraş la Cazinoul din Sinaia, la Centrul Cultural "Carmen Sylva", Castelul Peleş, Biserica Catolică. Am ţinut festivalul în câteva locuri emblematice pentru cultura oraşului Sinaia. Aşadar, din experienţa festivalului, Orchestra Română de Tineret s-a încadrat firesc în acest peisaj. Sigur că în momentul în care a apărut proiectul cu orchestra, festivalul s-a dezvoltat mult mai mult. Trebuie să spun câteva lucruri despre "de ce Sinaia" şi nu alt oraş. Este important pentru mine. Când am pornit acest proiect, primul lucru la care m-am gândit a fost personalitatea lui Enescu. Am legat totul de numele lui. Sigur că toţi românii ştiu că George Enescu este simbolul naţional în domeniul culturii şi al muzicii. Este între primele nume româneşti care ne reprezintă în lume. Foarte important, legat de ceea ce s-a întâmplat la Sinaia referitor la George Enescu, este faptul că în urmă cu un secol el a fost sprijinit de Familia Regală chiar în acel spaţiu. Enescu şi-a construit o casă la Sinaia şi oferea lecţii de muzică, de vioară unor tineri din întreaga lume într-un circuit, putem să îi spunem, de generozitate, de preocupare pentru viitor. George Enescu era, poate, unul dintre personajele cele mai generoase din cultura română şi iubea oamenii cu un entuziasm de nedescris. Am aceste opinii de la profesorul meu Serafim Antropov, profesor de violoncel cu care a concertat, care l-a cunoscut şi cu care a avut o bună colaborare în domeniul muzicii de cameră. Deci, la vremea respectivă Enescu a însemnat şi tot ceea ce a făcut el pentru tânăra generaţie de compozitori, de muzicieni români. Cei doi fraţi, Valentin şi Ştefan Gheorghiu, interpreţi emblematici ai culturii române, au beneficiat de sprijinul lui George Enescu, pentru că el i-a ascultat, le-a compus scrisori de susţinere pentru a obţine burse la Paris. Iată cum George Enescu a oferit acolo, la Sinaia, acel flux de ajutor de care avem nevoie şi astăzi. Trebuie să adaug că, atunci când am început proiectul, acesta s-a numit "Spirit enescian şi tradiţie europeană". Spiritul enescian se referă la acel tip de generozitate, de ofertă unilaterală de ajutor am putea spune. Aşa l-am pornit şi eu. Şi l-am legat de tradiţia europeană, pentru că aveam nevoie de o legătură cu ceea ce se întâmpla în lume, situaţie care la noi era oarecum necunoscută. Ca să fiu sincer, era complet necunoscută. La acel moment era foarte importantă corelarea dintre aceste două dimensiuni culturale: unul era generozitatea, a te dărui complet într-un proiect de acest gen, al doilea era păstrarea unor coordonate foarte clare cu privire la ce se întâmplă, la motivul pentru care oamenii trebuie conduşi într-o direcţie şi nu în alta... Ideea era să ne raportăm la ceva.

O.Ş.-P.: Aici ajungem la faptul că ideea orchestrelor de tineret exista atunci în Europa şi era dezvoltată la o anvergură care se afla la un moment de vârf în acea perioadă. Acum poate nu mai este cum era în 2008 în Europa. Atunci era un moment de maximă efervescenţă în ceea ce priveşte orchestrele de tineret. Cum ţi-a venit această idee legată de tineri? Pentru că, în fond, puteai să nu apelezi la acest model foarte des întâlnit în Europa şi să te îndrepţi în altă direcţie.
M.C.: Mărturisesc că pe atunci eram destul de neştiutor. În 2008, când am înfiinţat Orchestra Română de Tineret, nu ştiam concret de existenţa altor orchestre de tineret din Europa. Greu de crezut, dar aşa era. Pentru că aveam cariera mea, eram oarecum invadat de propria muncă. A fost o intuiţie. Aşadar, nu pot să spun că am urmat un plan cunoscut. Însă colaborarea cu Cristian Mandeal de cum a început să se dezvolte această idee a fost esenţială pentru evoluţia ei şi pentru mine personal.

O.Ş.-P.: Primul model aplicat în România a luat forma unor cursuri de orchestră, care se finalizau cu concerte.
M.C.: Exact. Aşa a şi început. După ce am înfiinţat orchestra împreună cu Cristian Mandeal, la o diferenţă de doi ani şi ceva, în 2010-2011, am conştientizat efectiv faptul că la acel moment în întreaga Europă funcţionează şi alte orchestre de tineret constituite ca atare, pornind de la acest principiu. Nu mi-a părut rău că nu am fost original, dar recunosc că am descoperit pe internet. Atunci a început şi internetul să se dezvolte mai mult, iar eu am devenit mai abil pentru a pătrunde în lumea acestui nou mod de comunicare. Aşa am descoperit orchestre de tineret în întreaga lume şi am fost şocat. Am văzut că există o Federaţie a Orchestrelor de Tineret din Europa. Şi, bineînţeles, aşa s-a construit, practic, "ambiţia" de a lua contact cu lumea din afară, pentru că, de fapt, tot ceea ce îmi doream eu era să mă raportez la ce exista deja în Europa.

***

Fotografii realizate de Virgil Oprina, cel care a imortalizat în fotografii şi filmări toate etapele evoluţiei Orchestrelor Naţionale de Tineret ale României

Liviu Prunaru la primele repetiţii cu partidele de vioară.
Sala Casino, Sinaia, 2008


Marius Nichiteanu la primele repetiţii cu partida de violă.


Dorin Marc la repetiţii cu partida de contrabas.
Sala Casino, Sinaia, 2009


Marin Cazacu la primele repetiţii cu partida de violoncel.
Sala Casino, Sinaia, 2008


Orchestra Română de Tineret la prima repetiţie.
Sala Casino, Sinaia, 2008


Orchestra Română de Tineret, dirijată de Cristian Mandeal la primul concert.


Marin Cazacu prezentând Orchestra Română de Tineret.
Centrul Cultural Aurel Stroe, Buşteni, 2009


După Rapsodia I de George Enescu la aplauze.
Centrul Cultural Aurel Stroe, Buşteni, 2009


Orchestra Română de Tineret, dirijor Cristian Mandeal.
Sala Casino, Sinaia, 2009


Orchestra Română de Tineret la repetiţie.


Clarinetistul Răzvan Poptean şi violistul Ladislau Cristian Andriş, solişti, alături de colegii lor. Ateneul Român, 2012


Orchestra Română de Tineret şi Marin Cazacu la "Young Euro Classic".
Konzerhaus Berlin, 2012


Orchestra Română de Tineret, dirijor Cristian Mandeal, la "Young Euro Classic".
Konzerhaus Berlin, 2012


Orchestra Română de Tineret în concert. Centrul Cultural Aurel Stroe, Buşteni, 2013


Violonistul Liviu Prunaru şi violoncelistul Marin Cazacu, alături de Orchestra Română de Tineret, dirijată de Cristian Mandeal. Centrul Cultural Aurel Stroe, Buşteni, 2013


Orchestra Română de Tineret în concert. Accademia di Santa Cecilia, Roma, 2013


... felicitând partida de contrabas... Accademia di Santa Cecilia, Roma, 2013


Dorin Ioniţă prezentând Orchestra Română de Tineret.
Sala Radio, 2014


Orchestra Română de Tineret la repetiţie.
Sala Casino, Sinaia, 2014


Orchestra Română de Tineret în concert.
Sala Casino, Sinaia, 2014

Vei muşca ţărâna

Roberto Osa
Vei muşca ţărâna
traducere din limba spaniolă de Oana-Dana Balaş



***
Despre autor

Roberto Osa (Cuenca, Spania, 1981) a crescut într-un orăşel din La Mancha, ţinutul lui Don Quijote. În 1999 s-a mutat la Madrid, unde a studiat Comunicare Audiovizuală la Universitatea Complutense, Regie TV la Şcoala Superioară de Comunicare, Imagine şi Sunet (CEV) şi un master de Storytelling la Escuela de Escritores din Madrid. Este scriitor, scenarist şi realizator de film TV. Primul său roman, Vei muşca ţărâna (Morderás el polvo), a fost distins cu premiul Felipe Trigo pentru roman (2016) şi s-a numărat printre romanele finaliste la premiul Nadal (2017), cel dintâi premiu pentru literatură instituit în Spania.

Despre roman

Titlu original: Morderás el polvo
Editură: Fundación José Manuel Lara / Anul apariţiei: 2018 / Număr de pagini: 176
Premii şi distincţii: premiul Felipe Trigo pentru roman (2016); finalist la premiul Nadal (2017)

*

"În weekend o să-l omor pe tata." Astfel începe romanul lui Roberto Osa, care explorează cu o nemiloasă luciditate relaţiile abisale şi violente dintre tată şi fiică.

Agueda se apropie de treizeci de ani, este însărcinată în opt luni şi locuieşte singură într-un apartament pe care l-a mobilat folosind cutii de carton. Cu ani în urmă, şi-a pierdut ochiul stâng. Are un iubit aproape perfect şi un tată pe care nu l-a mai văzut de ani de zile. Duce o viaţă destul de monotonă: lucrează în schimbul de noapte, doarme puţin, nu vorbeşte aproape deloc şi îşi înghite furia cum poate mai bine.

Dar un apel telefonic îi dinamitează rutina. Agueda hotărăşte, aşa cum declară de la începutul romanului, să-şi ucidă tatăl. Nu aşteaptă să nască, nu cere ajutorul nimănui, are de gând să facă totul singură, cât mai repede. Totul se petrece în mai puţin de-o zi. O călătorie disperată din Madrid spre La Mancha, de la oraşul îngropat sub tone de mizerie la peisajul arid şi descărnat al mesetei, în căutarea unui trecut violent, căutare încheiată cu reîntâlnirea dintre fiică şi tată.

O geografie cu desăvârşire ostilă ─ case nelocuite, lagune părăsite, lupanare la ore târzii, cimitire în lucru şi pietre, multe pietre ─ reprezintă scena unei naraţiuni viguroase, cu accente de dramă rurală, care îmbină tremendismul cu estetica westernului, pe fundalul atemporal al tragediei clasice.

Fragment din primul capitol
 

Atunci am început să înţeleg
cât de frumoasă e imaginea nefericirii şi a devastării.
(Bohumil Hrabal, O singurătate prea zgomotoasă^[i])

Mă mai chinuia ceva pe atunci:
tocmai faptul că nimeni nu seamănă cu mine,
iar eu nu semăn cu nimeni.
"Eu sunt singur, iar ei sunt toţi".
(Feodor M. Dostoievski, Însemnări din subterană^[ii])

În weekend o să-l omor pe tata.

Nu este o hotărâre luată brusc, ci mai degrabă nevoia de a rezolva nişte treburi urâte din copilăria mea.

Abia dacă ne-am văzut în ultimii douăzeci de ani. În tot acest timp, am trăit de pe o zi pe alta în Madrid, gâtuită de amintirea lui, rătăcind pe la diverse servicii sociale şi programe de integrare, care mă purtau de la o slujbă la alta, până când mi-am găsit de lucru în schimbul de noapte la serviciul de informaţii, unde mă întorc acum după şapte zile.

Tatăl meu locuieşte în Pedregal, orăşelul în care am crescut şi eu, şi n-am mai primit veşti de la el până în seara asta, când a sunat telefonul. Pe ecran a clipit un număr verde şi, când am răspuns, doar o răsuflare, ca un fornăit. Nimic altceva. Ştiu că este el fiindcă nimeni nu mai respiră aşa, nimeni nu mă poate face să tremur cum mă face Morueco. O să-ţi vin de hac, jur că asta am să fac. Jur pe pântecele ăsta pe care-l car după mine de opt luni, pe singurul meu ochi şi pe tot răul pe care ni l-am făcut atunci. Jur pe grămezile de gunoi care se revarsă pe trotuarele din oraş, pe tomberoanele pline până la refuz, pe toţi şobolanii ăştia care mişună printre lăzi cu fructe putrezite, pe muştele albăstrii care bâzâie printre cutii de vin şi rahaţi de câine. Uneori, trotuarul e aşa de jegos, încât trebuie să-mi croiesc drum cu şutul. Nu mă deranjează gunoiul, mă scârbeşte doar duhoarea de vin roşu. Îmi aminteşte de taică-meu.

*
Ajung la serviciu cu zece minute înainte de ora unsprezece, când începe schimbul. Între timp, profit ca să-mi şterg transpiraţia cu mâneca de la trening, mai ales în zona pleoapei; apoi, îmi recapăt suflul cu o ţigară. Fumez în faţa geamului opac care acoperă faţada. Deşi mi-e cald, nu-mi dau jos gluga; ştiu că toţi nenorociţii din schimbul de după-amiază sunt pe cale să iasă şi n-am chef să-mi vadă orbita goală. În stânga mea zac îngrămădite câteva cutii de carton. Le pipăi, poate găsesc vreuna care să-mi folosească la apartament, dar mustesc de zemuri şi miros a măruntaie. Pe trotuarul de vizavi, o motocicletă neagră şi lucioasă, nu ştiu cum au reuşit să o parcheze în jegul ăla, sau poate ajunsese acolo înainte de cutiile şi sacii împrăştiaţi, ba chiar înainte de verdeţurile putrezite sau mirosului de oţet.

Dincolo de paravan apar umbrele schimbului anterior. Întotdeauna încep munca vinerea, în seara asta e mult prea cald pentru luna mai, încerc să mă concentrez la fumul care-mi iese pe gură, trebuie să mă gândesc cum o să-mi îndeplinesc jurământul, dar simt o apăsare pe picior şi asta-mi distrage atenţia; dintre cutii a ieşit un dalmaţian, are o chestie în bot pe care mi-o striveşte de picior. E un porumbel.

Îmi scapă un ţipăt.
Femeia cheamă câinele de la colţ, animalul zăboveşte în faţa mea cu porumbelul între colţi. La a treia chemare, lasă prada şi dă fuga înapoi la stăpână.
Eu îndepărtez porumbelul cu o lovitură de picior şi trag fumuri din ţigară.
Dacă te sperie atâta lucru, pregăteşte-te pentru taică-tău.

*
Se aud şase bipuri. Cod corect. Uşa se deschide şi turma se revarsă. În fruntea tuturor aleargă mamele, grăbite să se întoarcă la cuib. Cea mai grasă scapă un hohot de râs, pun pariu că aia cu mustaţă îi toarnă vreo minciună. În urma lor ies cei de vârsta mea, hipsterii, cum îşi spun ei, fiecare concentrat la ecranul telefonului mobil, ridică ochii doar o clipă, cât să ocolească porumbelul mort. Conversaţiile lor mi se întretaie în urechi, veşnic aceleaşi, eu mă duc la metrou, vii şi tu? Lasă, o iau pe jos, mă văd cu cineva în apropiere. Malacul şi proasta cu ciorapii verzi se apropie de motocicletă şi aşteaptă să mă dau la o parte, ca să se urce mai uşor. N-am de gând să fac asta. Îi aud comentând, las-o, biata amărâtă. Încalecă pe motocicletă şi reproşurile se pierd în uruitul demarajului, fumul de la ţeava de eşapament îmi încălzeşte piciorul drept, iar flanela treningului îmi atinge uşor gleznele. Columbianul mă salută ridicând din sprâncene când simte că nu se uită nimeni, apoi îşi vede în continuare de drum, în josul străzii. Toţi forfotesc în jurul meu, cu spatele la mine, scot ţigări, pălăvrăgesc, îmi da un foc? se întreabă unii pe alţii. Vă dau eu foc, imediat. Aşa, aşa, staţi cu spatele, traversaţi cu privirea în pământ, nu vă uitaţi la chioară, că aduce ghinion, lasă că se uită ea la voi, chit că pentru mine nu sunteţi nici voi nimic: grasa, malacul, hipsterii, proasta cu ciorapii verzi, columbianul. Nimic.

Ernesto, aşa îi spun ceilalţi, iese ultimul. Are părul alb, iar nasturii de la cămaşă stau să plesnească din pricina burţii. Nu pot să nu-mi aduc aminte de tine, tată. Adesea, am fantezii în care îmi închipui cum ai putea arăta după atâţia ani. Deşi mă străduiesc, te văd numai cum erai atunci, când jupuiam iepuri în curte; îi dădeai animalului un pumn între urechi, craniul trosnea ca o nucă, şi-un firicel de sânge se aduna într-o băltoacă, în ţărână. Eu îl ţineam de labele din spate, în vreme ce tu îl crestai şi-l jupuiai repede, tot trăgând de blană ca de-un pulover.

Când ridic ochii, cei din schimbul de după-amiază s-au împrăştiat, văd creştetul lui Ernesto îndepărtându-se printre grămezile de gunoi.

Sunt singură pe stradă. E unsprezece noaptea.

*
Subsolul e cufundat în penumbră, există un singur punct de lumină, pe masa la care stăm eu şi Tariq, tocmai lângă scara care duce spre antreu, celelalte birouri rămân toată noaptea în întuneric. Sala e dreptunghiulară, în fund se află toaleta şi biroul Silviei. Când ajung la locul meu, Tariq a preluat deja un apel. Primul lucru pe care îl fac este să mă descalţ, jos cu încălţările şi şosetele. Tariq mă priveşte zâmbind, tastează ceva cu degetele lui brune şi dictează la microfonul din căşti programul unui birou municipal. E nebărbierit, cum e de obicei atunci când ne întoarcem la muncă după câteva zile libere. Arunc geanta lângă tastatură şi mă trântesc în scaunul de lângă Tariq. Amândoi şedem cu faţa către întuneric şi cu spatele la scara care duce în antreu; el, la dreapta mea, în felul acesta eu îl pot vedea, iar el îşi poate închipui că am doi ochi.

Petrecem multe ore sub pământ. Parc-am lucra într-un mormânt, în locul ăsta nu există ferestre. De-aia îi zicem "coşciugul".

Îmi introduc codul în terminal şi primesc primul apel, bună seara, numele meu este Águeda Pacheco, cu ce vă pot ajuta? Desigur, aşteptaţi o clipă, vă rog. Da, cea mai apropiată staţie de metrou este Antón Martín, găsiţi orarul trenurilor de luna aceasta pe pagina de Internet. Noi vă mulţumim pentru telefon. Bipurile terminalelor noastre se suprapun şi se întretaie, petrecem vreo două ore preluând apeluri; Tariq îi explică cuiva cum se ajunge la grădina zoologică, e foarte simplu, doamnă, luaţi metroul pe magistrala 5 sau 10 şi coborâţi la Casa de Campo, sau luaţi autobuzul de la Príncipe Pío, 33-ul vă lasă chiar în faţă. Cu plăcere, noapte bună. După atâţia ani, putem recita majoritatea informaţiilor din memorie. Uneori, în timp ce-l ascult pe vreun nesuferit cum se plânge, simt o mulţime de unghii care îmi scurmă în pântece şi mă apucă greaţa. Atunci, îmi reazem capul de spătarul scaunului şi mă uit în tavan, un tavan care nu-i decât pavajul unui oraş plin de jeg, prin care abia poţi să mergi. Stau şi-l ascult pe idiotul care şi-a ales noaptea asta ca să-şi rezolve treburile, poate nu are timp altcândva, dar mi-e indiferent ce-mi zice, vreau doar să tacă până nu vomit, aşa că profit de o scurtă pauză în discursul lui ca să-i turui pe nerăsuflate: completaţi formularul, vă prezentaţi cu actul de identitate, certificatul de atestare a domiciliului, carnetul de şofer, şi plătiţi taxa, de luni până vineri de la nouă la două la primăria de sector, bună seara.
Şi închid.

Îmi smulg căştile de pe urechi şi le trântesc pe masă.

Simt nevoia să mă mişc, greaţa şi durerea de glezne se intensifică pe măsură ce trec minutele acestor nopţi pe care le petrec îngropată aici cu Tariq. Dar stau cuminte, ţinându-mi pântecele în mâini, cu ochii la lemnul putrezit al bârnelor din tavan. În urmă cu câteva luni, când cu restructurarea, au hotărât să le vopsească în albastru: să dea afară optzeci de angajaţi şi să vopsească bârnele, plintele şi colţurile în albastru cobalt, iar pereţii într-un galben atât de rânced, încât e mai bine dacă nu-l vezi şi stai pe întuneric, aşa cum stăm noi, vampirii. Aşa ne zice Silvia nouă, celor care lucrăm în schimbul de noapte. Silvia este... Cum să zic? Dacă s-ar prezenta ea, ar zice că e coordonatoarea, dar e doar un dop cu ochi de raton, ea i-a executat pe toţi paria ăia care nu mai lucrează aici. Eu am scăpat la mustaţă, şi-acum nu ştie ce să facă să scape de chioară. Am rămas doar patru în schimbul de noapte: eu şi Tariq lucrăm şapte zile la rând, apoi avem şapte zile libere, în care ne înlocuiesc două fete pe care nu le vedem niciodată. Acum câteva săptămâni, Tariq a auzit zvonindu-se că vor renunţa la schimbul de noapte şi de atunci nu mă mai slăbeşte: copilul, Águeda, ce facem cu copilul dacă ajungem şomeri. De obicei, nu-i răspund. Oamenii strigă în stradă, vor trotuare curate şi un loc de muncă. Eu am un loc de muncă. Ar trebui să mă simt norocoasă fiindcă un tip care aspiră să fie tehnician de muzeu a catadicsit să se uite la una ca mine, şi va trebui să lupte pentru ceea ce port în pântec. Toate astea îmi sunt indiferente. În mintea mea se află tata.

Tariq scoate tortilla aia de care se simte atât de mândru. O mănâncă direct din caserolă, tăind-o în bucăţele foarte mici, ca pentru un copil. Din când în când, îmi întinde o bucăţică înfiptă în furculiţă, dar îl refuz de fiecare dată, aşa că el o vâră în gură zâmbind, mestecă în continuare şi-şi citeşte notiţele la muzeologie. Când i se urăşte cu tăcerea, începe să spună ce de lucruri au mai cumpărat părinţii lui pentru bebeluş, cât de mult vor să se întoarcă la Madrid şi să mă cunoască. Sunt curioşi să vadă cum o fi mama nepotului lor, zice Tariq; e mai bine să nu ştie, îi zic eu, iar el face ochii cât cepele, mai că îi ating lentilele ochelarilor, se scarpină întruna în barbă şi-mi zice că nu mă apreciez, că sunt foarte frumoasă cu părul meu ca focul şi pielea albă, deşi mie mi se pare că-i mai degrabă gălbejită. Şi ochiul, Tariq? Ce zici de ochi? El încreţeşte din nas, îşi atinge ochelarii, îmi zice să nu încep iar cu asta, să ţin măcar un pic mai mult la mine.

---

[i] Bohumil Hrabal, O singurătate prea zgomotoasă, Bucureşti, Polirom, 2003, traducere din limba cehă şi note de Sorin Paliga, p. 19.

[ii] F.M. Dostoievski, Însemnări din subterană, Bucureşti, Polirom, 2012, traducere din limba rusă şi note de Emil Iordache p. 24.

O analiză fenomenologică şi interacţionistă a cinematografului - Timp şi conştiinţă în cinema

Lucian Maier
Timp şi conştiinţă în cinema
Editura Eikon, 2019

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Prezentare

Timp şi conştiinţă în cinema propune o analiză fenomenologică şi interacţionistă a cinematografului, cu deschidere spre probleme de estetică, de filosofia minţii şi de filosofia limbajului. Un obiectiv al acestui text este acela de a obţinere o imagine adecvată a funcţionării cinematografului, din care să înţelegem felul în care acesta îşi asumă posibilitatea de a înregistra şi prezenta discursuri şi de a forma comunităţi (de a opera politic); un obiectiv la fel de important este acela de a înţelege modul în care mintea umană lucrează cu imaginea în raportarea la realitate, totul prin intermediul cinematografului, care, ca model tehnic, în relaţie cu imaginile şi cu discursul, prezintă similarităţi cu modul de funcţionare a minţii umane.

Pe de o parte, Timp şi conştiinţă în cinema critică anumite raportări clasice la cinematograf - ca imagine a realităţii (Bazin), ca limbaj de sine stătător (Metz) sau ca univers semnificant optic şi sonor (Deleuze) - unde e integrată şi o critică a esteticilor corespunzătoare acestor teoretizări. Pe de altă parte, Timp şi conştiinţă în cinema pune la temelia înţelegerii cinematografului discursul (cinematograful nu este un limbaj, ci este cu totul cuprins în limbaj, este un mediu-purtător-de-discurs), cu accent pe ideea wittgensteiniană a jocurilor de limbaj, pe translaţia imagine-text, pe ideea de imagine-obiect (aşa cum apar la Bernard Stiegler) şi pe posibilitatea de a găsi aici (rostit sau de rostit) comunul / bunul comunitar al vieţii însăşi - fiinţa-de-discurs; o comunitate-cinema în comunicare, unde comunitatea îşi cunoaşte timpul, epoca şi devine istorie (latură în care am dezbătut idei care apar la Walter Benjamin, Maurice Blanchot sau Jean Luc Nancy). Totul angajat în favoarea înţelegerii termenului de realism în relaţie cu cinematograful de ficţiune şi cu lumea imaginilor în genere.

Un punct de plecare semnificativ în gîndirea acestei lucrări îl ocupă invitaţia pe care o adresează Gilles Deleuze la finalul volumului secund din lucrarea sa despre cinema^[i]. Deleuze găseşte în cinematograf cel mai fecund teren al practicii imaginilor şi semnelor, astfel că, în opinia sa, îndeosebi filosofiei îi revine sarcina de a discuta conceptele cinematografului, tocmai fiindcă ele cresc pe o dezbatere filosofică (asupra realităţii şi asupra minţii sau conştiinţei) care, în Occident, are o istorie însemnată.

Timp şi conştiinţă în cinema este organizată în conformitate cu o imagine preluată de la Deleuze, dar redefinită în normele propuse în acest text. Pentru Deleuze, imaginea-cristal, forma superioară a imaginii-timp, dublează orice moment actual al oricărei imagini-timp cu un virtual, o copie a sa, ca într-un déja-vù (trecutul este prezent, actualul este virtual). Imaginea-cristal propune circuite paralele, care angajează subiectul în plenitudinea sa, ca întreg, fiindcă trecutul nu se mai instituie în raport cu actualitatea existentă cîndva (trecutul care a fost prezent la un moment dat), ci se instituie concomitent cu prezentul, într-o dedublare, ca o axă care se desparte: rămîne să continue (în viitor) şi rămîne ca prezent în trecut.

În formularea mea, imaginea-timp este însăşi discursul, în creşterea şi în precizarea sa necontenite. Cineva îşi află viaţa în discursul pe care îl poate formula într-un anumit moment, un discurs care deja cuprinde totalitatea imaginilor acumulate în conştiinţa subiectului care (se re)prezintă; imagini care, într-un acelaşi timp, al formulării, deschid (şi descriu) posibilităţile de evoluţie ale subiectului. Imagini care, wittgensteinian şi, mai apoi, stieglerian, cuprind (şi sînt) şi gesturile şi vorbele celui care (se) rosteşte, întreaga sa experienţă psiho-cognitivă. Doar discursul în curgerea sa/în formularea sa - unde se oferă întotdeauna ca imagine de realitate (=formă de realitate, în realitate) - cuprinde trecutul în prezent şi, concomitent, se deschide înspre viitor şi se dedublează, lasă o amprentă, o copie a sa, prin care face timpul să rămînă/să fie (mărturisit): într-o înregistrare. Un text, cum e Critica raţiunii pure pentru timpul (şi conştiinţa) lui Kant; un film, cum e Citizen Kane pentru timpul sau conştiinţa lui Orson Welles şi, pe linie stiegleriană, orice obiect prin care ne proteizăm în realitate: telefon mobil (unde e o veritabilă istorie a trecerii noastre de discurs), furculiţă folosită (care e aleasă după gustul nostru), elemente de care ne înconjurăm şi care vorbesc despre noi. Elemente de memorie protetică, exterioară (aşadar obiectuală - imagini-obiect, accesibile tuturor conştiinţelor), care, după Stiegler, memorează trecerea noastră.

Discursul meu cuprinde o dezbatere care priveşte conceptele de autor, autoritate şi autorizare, estetică şi limbaj cinematografic, o dezbatere care are la temelie idei din Walter Benjamin, Ludwig Wittgenstein, Michel Foucault, Jean-Luc Nancy şi Bernard Stiegler, puse faţă în faţă cu teorii asupra realismului cinematografic şi asupra limbajului cinematografic/practicii cinematografice, aşa cum apar la André Bazin, Gilles Deleuze şi la Christian Metz, sau la Andrei Gorzo şi Christian Ferencz-Flatz; în acest context este privită dialectic istoria cinematografului în dinamica sistem-de-producţie-autor, pentru a înţelege capacitatea cinematografului de a întemeia comunităţi, de a fi o practică politică. Unde cinematograf = sistem de autoritate prin discurs, care funcţionează (ordonează) politic (= întemeiază comunităţi) şi, fiindcă lucrează cu propriul gîndirii umane (mişcare în imagine-discurs), are capacitatea de a scrie şi rescrie programul de funcţionare a conştiinţei umane şi a conştiinţelor în comunitate.

În prima secţiune a lucrării, intitulată Tehnica discursului cinematografic realist am încercat să demonstrez că realismul este un specific al oricărui film de ficţiune şi că îl aflăm în posibilitatea cinematografului de a înregistra un discurs, de a fi un suport tehnic care poate reţine un discurs în dimensiunea sa temporală (derulare de idei) redată spaţial (în imagini, pe un ecran). Diferenţe apar în modul în care este instrumentat discursul (diferenţa este una politică, aşadar) - fie pentru a crea spectatorului iluzia că ar urmări o realitate (fapte şi întîmplări care se petrec ca în realitate, încît să obţină un important consum emoţional al spectatorului în drama cinematografică), fie pentru înţelegerea naturii de discurs prezentă în cinematograf (ca întoarcere spre şi ca subliniere a realităţii conştiinţei umane, o realitate de discurs ea însăşi). Despărţirea pe care am efectuat-o în interiorul realismului în secţiunea a doua a lucrării, unde am deosebit realismul dramatic de cel fantastic şi de cel estetic, este una didactică, pentru a urmări mai uşor paşii demersului nostru.

În a doua secţiune a lucrării, intitulată Imagini ale filmului realist, am urmărit modul în care a fost tematizată comunitatea în cinematograful occidental. E un parcurs dialectic, care, ca metodă de construcţie, e de inspiraţie hegeliană. Tocmai fiindcă e vorba de comunitate, secţiunea aceasta e şi o istorie a modului în care cinematograful şi-a formulat principiile politice. Am plecat de la Codul de producţie asumat de producătorii americani la începutul deceniului patru al secolului douăzeci, pe care l-am privit din perspectiva unui contract social prin care imaginile ideale ale comunităţii, imagini care ţin de bunul comunitar şi de împlinirea comunitară (casa, familia, iubirea, binele personal şi binele comun, prezenţa autorităţilor şi relaţiile cu acestea), au fost lăsate în grija sistemului cinematografic de producţie. Pe conflictele existente între autorul-sistem şi autorul-nume-propriu şi pe tensiunile care apar în folosirea datelor acestui Cod de producţie am urmărit dinamica relaţiei sistem (sistem de producţie cinematografică şi sistem politic) - autor, pe marginea căreia am chestionat, cu trecere prin Michel Foucault sau Alexandre Kojève, conceptul de autoritate şi politicile de transfer de autoritate existente în cinema, prin intermediul cărora sistemul american de producţie reuşeşte să devină model pentru construcţia cinematografică mondială. În cuprinsul acestei secţiuni am combătut şi aspecte ale esteticii Bazin-Deleuze arătînd că discursul estetic, în cinematograf, prin autoritatea pe care sistemul i-o conferă, contribuie la mistificarea intereselor politice (intereselor de comunitate) existente în discursul cinematografic.

În a treia secţiune a lucrării, intitulată Imagini ale realismului românesc, avem o reevaluare a liniei de gîndire a cinematografului de la Bazin la Gilles Deleuze, aşa cum s-a sedimentat în textele lui Andrei Gorzo şi în interpretările cinematografului realizate de Christian Ferencz-Flatz. În acelaşi timp vor fi evidenţiate contribuţiile cinematografului românesc contemporan în tematizarea comunităţii şi încercările de rescriere a codului politic de funcţionare a cinematografului de către unii autori români (Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Radu Jude) sau sprijinul reciproc sistem-autor (în cazul lui Cristian Mungiu, Radu Muntean sau Călin Peter Netzer) în edificarea discursului cinematografic global, prin care întreg mapamondul se hollywoodizează.

Punctul de plecare al discuţiei este dat de Moartea domnului Lăzărescu (r. Cristi Puiu, 2005), pe care l-am pus în relaţie cu Citizen Kane apropo de ideea de discurs (cinematografic) adresat unei comunităţi absente, uitată sau marginalizată de autoritate în acţiuni sociale specifice, cu toate că discursul (politic) oficial i se adresează. În acest context e analizată şi problema moralităţii punctului de vedere în cinematograf.

În relaţie cu filmul Aurora (r. Cristi Puiu, 2010) am discutat formele de realism analizate de Christian Ferencz-Flatz: "«realist» adică «la fel ca în viaţă»", "«realist» adică la fel ca într-un film documentar" şi realismul bazinian - problema iluziei totale a realităţii - o idee preluată (iniţial) de Andrei Gorzo în studierea cinematografului românesc contemporan. Argumentarea mea merge împotriva ideilor de realism propuse de Gorzo şi de Ferencz-Flatz şi în sprijinul realismului-ca-fapt-de-discurs specific intereselor fiecărui autor.

Pasul următor în această secţiune urmăreşte originile filosofice ale acestor idei de realism (la Platon, Descartes, Kant), care în cinematograf conturează o viziune estetică specifică. Discursul meu se va îndrepta împotriva abordării (teoretice) a cinematografului de pe poziţii estetice, urmărind o serie de idei care apar la Ludwig Wittegnstein în Caietul Albastru, în Lecţii şi convorbiri despre estetică, psihologie şi credinţa religioasă şi în Cercetări filosofice. Am încercat să arăt că estetica, în felul în care este constituită academic în relaţie cu filmul, ca înţelegere a mişcărilor aparatului, poziţionări ale personajelor, lumini care creează atmosferă, sunete, nu oferă un răspuns la problema semnificaţiei imaginilor de cinema, ci, mai degrabă, întemeiază un alt regim de discurs (al criticii şi teoriei de film), prin transferarea semnificaţiilor de pe ecran într-un alt registru interpretativ decît cel al comunicării directe. Prin estetică avem o comunicare indirectă: textul de pe ecran e reconstituit într-un alt text (cel estetic) propus în mod artificial de către teoreticienii care urmăresc să se autorizeze în sistemul cinematografic.

Pe de altă parte, tot aici, am subliniat importanţa pe care o are abordarea cinematografului ca mijloc de comunicare în formularea comun-ului comunităţii (la Puiu, Porumboiu, Jude, unde discursul este prezentat ca discurs) - spre deosebire de abordarea cinematografică specifică sistemului de producţie (ideii de comerţ cinematografic), unde filmul este un instrument de reprezentare a realităţii (unde discursul autorului se ascunde în şi se cere adoptat ca realitate).

În relaţie cu cinematograful lui Cristi Puiu am discutat şi intervenţia lui Ferencz-Flatz (care se întemeiază în Walter Benjamin) cu privire la modul în care cinematograful defamiliarizează cu realul prin faptul că odată ce înregistrează realul cît mai în detaliu, pentru spectator se produce o basculare în neînţelegere (filmul va produce o cunoaştere fără comprehensiune), astfel că misiunea filmului ar fi aceea de a stimula neînţelegerea (formularea lui Ferencz-Flatz^[ii]). Am arătat că singurul context în care putem vorbi despre o "stimulare a neînţelegerii" este cel specific discursului sistemului de producţie, unde trăim un necontenit efect de realitate, în care viaţa este o imagine gîndită de alţii pentru noi, pe care noi o consumăm ca atare (ca imagine a unei imagini care ar fi trebuit să fie a noastră = discursul nostru în realitate, deja furat de cinema şi restituit ca nou = altă imagine a dorinţelor noastre = a comodităţii noastre, în toate filmele de consum), fără să îi înţelegem mecanismul de lucru. La Puiu (în Aurora, în special) discursul se îndreaptă împotriva acestui efect de discurs (adopţia mimetică a imaginii de pe ecran ca realitate), pentru a îl face înţeles, ceea ce şi deschide posibilitatea unei comunităţi autentice.

În relaţie cu cinematograful lui Corneliu Porumboiu, am discutat dificultăţile existente în încercarea de a înţelege (prin cinema) discursul ca discurs, chiar şi atunci cînd filmul cere în mod explicit asta. În această dezbatere importantă este înţelegerea intervenţiei celuilalt în problema cunoaşterii de sine, unde semnificative pentru demersul nostru sînt anumite idei din Stiegler şi Nancy. Pentru a vedea perspectiva conştiinţei trebuie să ieşi necontenit din propria rostire. Stiegler propune două instanţe: fie prin urmărirea propriei înregistrări de discurs (film, carte, înregistrare sonoră a propriilor gînduri), la care te raportezi a posteriori, fie prin relaţia avută cu un Altul care se raportează la ceea ce spunem. Nancy propune o altă instanţă: ex-punerea unui discurs care se vrea înţeles ca discurs, încît pune în valoare ideea de viaţă-ca-discurs care trece, unde trecerea (şi, finalmente, moartea) prin discurs este elementul comun(itar) al tuturor oamenilor.

Dinspre Nancy - problema expunerii "fiinţei-în-comun", Foucault - conceptul de autor, Blanchot - comunitatea tradiţională şi comunitatea electivă şi Benjamin - conceptul de istorie - am propus şi examinat ideea de comunitate-cinema ca o perspectivă asupra posibilităţii înţelegerii de sine şi a depăşirii graniţelor trasate de idei precum neam, popor, autoritate, conducător, stat, progres. Am examinat posibilitatea de a înţelege prin cinema problema timpului nostru şi posibilitatea de a accesa şi înţelege istoria, timpul trecut, timpul şi istoria însele fiind fapte de discurs.

În cadrul lucrării, de la Deleuze am preluat imaginea-cristal în sensul prezentat, însă am respins modul în care Deleuze conceptualizează imaginile (după calitatea mişcării sau după semnificarea timpului). Indiferent despre ce imagine vorbeşte Deleuze, posibilitatea de a o identifica şi posibilitatea de a o interpreta sînt legate de contextul în care imaginea respectivă este prezentă. Contextul (derularea secvenţelor unui film, după cum demonstrează şi Lev Kuleşov) este cel care dă unei imagini sensul sau calitatea, ori tocmai contextul (de discurs) este refuzat de filosoful francez. Identitatea unei imagini nu poate fi stabilită prin disociere cu spaţiul în care este precizată, ori, pentru Deleuze, tocmai această identitate este refuzată, în favoarea unei noi identităţi, specifice discursului său fundamentat în semiotica lui Peirce. Rezultă o teorie estetică în interiorul căreia e facilitată colectarea transversală a unor imagini care corespund unor criterii propuse de Deleuze, care, într-o ordine de discurs deleuziană (sau într-o ordine de autoritate deleuziană), pot ajuta la numirea unor imagini ca fiind de un anumit tip sau de alt tip. Fără ca tipul acesta să exprime propriu-zis sensul imaginilor sau rostul lor într-o rostire/construcţie de realitate.

De la Stiegler am preluat prezenţa istorică în comunitate, relaţia prezentului cu trecutul şi anticiparea viitorului, ca predare a obiectelor (şi imaginilor) generaţiei actuale unei noi generaţii; prezenţa retenţiilor terţiare, aşadar, unde sînt cuprinse toate obiectele prin care omul se memorează în timp (devine o imagine-obiect, una accesibilă alterităţii). Am reţinut şi faptul că filmul, cinematograful în genere, e parte din aceast univers al retenţiilor terţiare, însă am respins fundamentele pe care le aşează Stiegler la baza înţelegerii funcţionării (politice a) cinematografului: preluarea adevărului luminii din fotografia analogică şi preluarea adevărului sonor dinspre fonograf. Am arătat că în cinema nu poate fi vorba despre niciun adevăr în cele două cazuri, fiindcă cinematograful de ficţiune, spre deosebire de fotografia analogică, nu certifică existenţa unei realităţi (în genul: aceste persoane sînt reale, aceste locuri în care am filmat sînt reale), sensul unui film nu creşte pe constatarea de real existentă pe ecran - fiindcă imediat ce acele persoane de pe ecran sînt reale (actori care au fost în viaţă cînd au filmat), în film sînt parte dintr-un joc în care poartă alte nume decît numele lor real şi îndeplinesc alte acţiuni decît cele specifice vieţii lor. La fel stau lucrurile şi cu fonograful; în cazul cinematografului înregistrarea sonoră certifică doar existenţa unei înregistrări (însuşi filmul): rostul sunetului nu e acela de a întări efectul de realitate al pelicului, ci de a ajuta autorului filmului să reprezinte cît mai coerent gîndirea, în raport cu posibilităţile sale de discurs.

De la Wittgenstein am preluat ideea jocurilor de limbaj şi am transferat-o în contextul imaginilor pentru a sublinia faptul că sensul acestora e construit în context. Şi am considerat că, în acest sens, am putea accepta teoria jocurilor de limbaj şi ca pas intermediar în reformularea sensului imaginii, dinspre modul în care apare în Tractatus logico-philosophicus spre modul în care apare la Stiegler: nu mai vorbim despre un model al realităţii (cu cerinţe de adevăr şi logică prin care imaginea este acceptată), ci despre un conţinut de realitate specific posibilităţii de discurs a subiectului care operează (discursiv) în realitate.

Toate acestea, puse în relaţie cu termenul de istorie conceptualizat de Benjamin şi cu gîndirea fiinţei-în-comun la Jean-Luc Nancy, m-au ajutat să construiesc în Timp şi conştiinţă în cinema o perspectivă care oferă posibilitatea de a înţelege evoluţia fenomenului cinematografic (ca idei reprezentate, ca modalităţi de reprezentare şi ca interese de autoritate, interese politice şi economice) şi a realităţilor sociale contemporane evoluţiei sale; în acelaşi timp, în înţelegerea mesajului cinematografic atenţia este deplasată dinspre un instrumentar specializat - cel al esteticii cinematografice - spre unul general, cel al discursului (al unicităţii discursului), instrumentat tehnic în acest caz (de cinema); cu accent pe prevalenţa imaginii, ca fapt de discurs al conştiinţei umane şi pe relaţia existentă între discurs şi instanţa ordonatoare a acestuia, fie sistem de producţie, fie autor-nume propriu. Cu deschidere spre comunitate drept comuniune de discurs asumat ca discurs. Dar şi cu sublinierea posibilităţii de a închide umanitatea într-o imagine (comercială) reprodusă la nesfîrşit, o imagine trăită ca realitate, unde sensul termenului de realitate s-a pierdut în senzaţiile lui a-fi-în-viaţă (fiindcă legătura viaţă-discurs a fost deja fracturată de cinematograf, care construieşte un discurs care se cere adoptat ca realitate).

Astfel, Timp şi conştiinţă în cinema deschide noi posibilităţi de înţelegere a demersului cinematografic în relaţie cu timpul (re)prezentării sale. Dacă - în relaţie cu Benjamin sau Nancy, cu trecere prin Wittgenstein - putem înţelege epoca drept acumulare contemporană de discurs care se oferă ca istorie, cinematograful oferă un instrument propice scrierii celor mai vii discursuri, tocmai fiindcă poate reprezenta un discurs în forma sa primară - în cea de imagine. Ceea ce îi asigură un plus de realism în reprezentare, a cărei distorsiuni - de a se cere adoptată ca realitate - reprezintă elementul primordial al unei (noi) critici a imaginilor. Dacă va fi să existe o pedagogie a imaginilor, ea ar trebui să plece de la natura de discurs a imaginii şi de la valoarea sa instrumentală în interiorul minţii, pe care cinematograful o poate înregistra într-o formă extrem de coerentă. Împotriva unei astfel de pedagogii luptă cinematograful însuşi, prin rapiditatea cu care schimbă imaginile, într-o avalanşă de imagini cuprinse în discursuri care ascund tocmai această nevoie de discuţie, pe care o prezintă drept nevoie de consum, de a consuma imagini cinematografice, în acelaşi timp imagini publicitare ale consumerismului.

---

[i] Gilles Deleuze, Cinema II: imaginea-timp, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2013, p. 364

[ii] Ferencz-Flatz, Incursiuni fenomenologice în noul film românesc, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2015, p. 61

Cuvânt înainte la Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964

Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Fluctuantul dezgheţ 1956-1964
Editura Tracus Arte, 2019

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Cuvânt înainte

Gândul unei cercetări de istorie critică având ca ţintă discursurile criticii teatrale a început să se închege cu câţiva ani în urmă, în vreme ce elaboram primele părţi din Critica de teatru. Încotro? La origini, probabil că el s-a născut cam din aceleaşi nelinişti şi frustrări profesionale ca şi lucrarea sus-amintită, pe măsură se înţelegeam că, în spaţiul românesc, condiţia criticii de teatru, dar şi statusul celor care o practică, a suferit o degradare progresivă în ultimele decenii: degradare, însă, în raport cu ce? Evident, răspunsul la această întrebare părea unul mai degrabă epidermic: în raport cu ceea ce trăisem / experimentasem înainte de 1989 în exerciţiul propriei profesii. Tocmai din cauză că această epidermică reacţie de răspuns mi se părea suspectă de o nostalgie pe care, de regulă, mi-o refuz, ideea unei abordări istorice şi critice mi-a apărut, în primă instanţă, drept o extravaganţă; ori, măcar, încărcată de o doză oarecare de ridicol: cui să-i pese de evoluţia discursurilor criticii de teatru (această cenuşăreasă veşnică atât în raport cu critica de artă, mai ales cea literară, cât şi în raport cu propriul ei mediu de existenţă, cel teatral)?

Cu toate astea, un vierme al curiozităţii nu-mi dădea pace şi, probabil în directa influenţă a formidabilei cărţi a lui Daniel Kahneman Gândire rapidă, gândire lentă, l-am lăsat să-şi lucreze coconul, încercând să aflu, fără un efort cu adevărat consecvent, dacă o asemenea privire istorică a interesat pe cineva, în lumea asta largă. Căutarea (trăiască internetul!) a dat rezultate la fel de nesemnificative precum îmi imaginasem. La urma urmelor, tema pare o nişă a unei nişe. În puzderiile de lucrări (cărţi şi articole) dedicate, de-a valma, teatrului - de la rafturile de istorie globalistă sau organizate pe areale geografice, shakespearologie, estetică, teoria a dramei, teorie performance, la cele, mult mai restrânse, de semiotică, semio-sociologie, teorie a receptării etc. - critica teatrală pare să nu se fi lăsat investigată de un efort coerent de cunoaştere. Ori să nu fi trezit vreun interes cuantificabil în lucrări de sine stătătoare, cel puţin în limbile a căror circulaţie mi-e mie familiară. Iar explicaţiile, în acest sens, sunt la îndemână: ea a fost mereu plasată într-un spaţiu de vamă, între două lumi artistice cu expresie din ce în ce mai vizibil distanţată - lumea literaturii şi lumea spectacolului. Această incomodă condiţie a produs în mentalităţi, peste tot în lume, o expediere a exerciţiului critic către buzunarul adânc, dar mereu reciclabil, ori chiar dispensabil, al jurnalismului cultural curent (de întâmpinare ori de promoţionare). Or, condamnată la o efemeritate pe care, cel mai adesea, breasla însăşi a criticilor şi-o asumă subconştient, critica de teatru trece cu greu, dacă trece vreodată, în categoria practicilor de gândire şi acţiune care să merite un studiu serios, care-ar presupune efort de durată şi referinţe complexe.

Cu toate astea, în anii scurşi de atunci a crescut şi convingerea mea cu privire la necesitatea şi eficienţa unui asemenea proiect: studiind critica de teatru a unei perioade anume, în cazul nostru una circumscrisă culturii române, dar şi unei duble omogenităţi - cea instituţională şi cea politică (dintre 1956 şi 1989), putem cartografia, măcar aproximativ, relaţiile de reciprocă comunicare dintre câmpul creaţiei şi cel spectatorial, intermediate de discursurile despre teatru. Ipoteza de lucru fiind că, asemeni unor decoruri în cadrul expoziţional al unor diorame, discursurile despre teatru încapsulează viaţa teatrală, măcar în datele ei esenţiale, de context şi de praxis. Desigur, în toată această ecuaţie politicul ar avea şi el propriul său rol, schimbând luminile şi dând volum întregii aventuri. E şi pricina pentru care, în versiunea sa iniţială, proiectul ar fi trebuit să fie pus în operă de o întreagă echipă, care să acopere toate aceste etaje: şi să fie deschis, ciclic, dezbaterilor publice care i-ar fi reunit pe critici şi artişti, pe membrii corpului academic şi, de ce nu?, pe cei ai administraţiei. N-a fost să fie aşa: cu toate eforturile grupului nostru de cercetare clujean, nici instituţiile ce finanţează proiecte culturale, nici, mai ales, cele care finanţează (?) proiecte de cercetare (la nivel naţional ori european) n-au înţeles de ce-ar fi nevoie de o asemenea complexă întreprindere. Iar succesivele lor refuzuri n-au făcut decât să confirme dezinteresul pe care deja îl prezumam, cu privire atât la teatru cât şi, mai ales, la critica dedicată lui.

Condamnată să rămână la stadiul de proiect personal, împărtăşit doar de un număr minuscul de susţinători şi eventuali doctoranzi, lucrarea de faţă îşi asumă, din start, riscurile inevitabile. În primul rând, cele legate de amestecul metodologic de care n-a putut să se dispenseze: în absenţa totală a unor abordări sociologice referitoare la publicurile de teatru în comunism, a unor cercetări prealabile suficient de solide cu privire la evoluţia politicilor culturale din comunism centrate pe teatru, ori chiar asupra evoluţiei esteticii teatrale, şi cum aceste paliere nu au putut fi delegate unor cercetători a căror muncă să se completeze reciproc, lucrarea a fost obligată să acopere, mai degrabă intuitiv, ori bazându-se pe informaţii generale, toate aceste câmpuri într-un singur efort şi într-un singur corpus. Oricâtă speranţă de obiectivitate ai investi, şi oricâtă disciplină, mi se pare greu de ocolit riscul ca, pornind dintr-un gest individual, designul cercetării să nu sufere de pe urma unei selecţii incomplete a informaţiilor, ori de pe urma unei viziuni de ansamblu (poate prea) univoce.

Totuşi, am decis că încercarea merită făcută. E, însă, aproape sigur că nu aş fi pornit la un drum într-atât de nebătătorit dacă n-aş fi fost provocată / încurajată de apariţia, în ultimii ani, a unor cărţi de teorie şi istorie critică dedicate literaturii române, care mi-au stimulat şi curajul, dar şi bucuria de a sincroniza câmpurile unor discipline ce împărtăşesc o proximitate de discurs atât de profundă, în fond, cu toate distanţele dintre ele. E vorba, în ordinea în care au intervenit ele în orizontul lecturilor mele, despre Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului (2011) de Alex Goldiş, de Critica de export. Teorii, contexte, ideologii (2013) de Andrei Terian şi de Realitate şi nuanţă (2015) a multpreţuitului profesor Mircea Martin (carte care m-a obligat să mă întorc şi să recontextualizez seminalul său articol Despre estetismul socialist, din 2004). Le sunt recunoscătoare că nu m-au lăsat să cedez tristeţii şi blazării şi mi-au hrănit gândirea.

În fine, cartea, aşa cum arată ea azi, le datorează calde mulţumiri pentru nepreţuitul sprijin şi binevenitele sugestii criticului de teatru Iulia Popovici (cu ajutorul căreia au apărut deja, în ultimii ani, unele fragmente ale acestei cărţi în revista Observator cultural), colegului meu, profesorul Liviu Maliţa, ca şi Ralucăi Sas-Marinescu, nepreţuită colaboratoare şi sfetnic de încredere în toate aventurile didactice şi de cercetare din ultimii doisprezece ani.