Doctrina vibraţiei

Mark S.G. Dyczkowski
Doctrina vibraţiei
Editura Herald, 2018
traducere din limba engleză de Raisa Moldovan

Citiţi introducerea acestei cărţi.

*****
Intro

Mark Dyczkowski este unul dintre cei mai mari învăţaţi în viaţă ai hinduismului, în particular al tantrismului shivait, discipol al ultimului maestru al şcolii shivaite non dualiste Trika din Caşmir - Swami Lakshmanjoo, dar şi deţinătorul unui doctorat la Universitatea Oxford cu specializarea shivaism casmirian, sub îndrumarea profesorului Alexis Sanderson (recunoscut unanim ca autoritatea cea mai avizată în domeniu - la nivel academic - din acest moment).

Mark şi-a petrecut 40 de ani din viaţă studiind hinduismul şi este considerat o autoritate în tantrismul shivait. De-a lungul vieţii, el a publicat o mulţime de lucrări, printre care o traducere la Manthanabhairava Tantra (secţiunea numită Kumarika Khanda), o lucrare monumentală în 14 volume, de o mare erudiţie (trei dintre volume fiind de introducere şi şase de note explicative). A tradus de asemenea lucrări fundamentale ale shivaismului casmirian precum: Sivă Sutra, Spanda Karika, Vijnanabhairava Tantra (cu comentariile lor) şi lucrează în prezent la traducerea la Tantraloka, o adevărată enciclopedie a tantrismului shivait, scrisă de cel mai mare maestru al şcolii Trika, Abhinavagupta (sec. al X-lea).

Mark Dyczkowski este afiliat la mai multe instituţii academice din India şi a predat şi în cadrul a numeroase universităţi de renume din Europa şi SUA.

Pentru a-şi perfecţiona viziunea şi pentru a-şi complementa cunoştinţele şi practica, Mark a studiat în toţi aceşti ani de cercetare sitarul, fiind elevul maestrului Budhadiya Mukherjee. Mark a adunat peste 1.500 de compoziţii la sitar şi a susţinut numeroase concerte în lumea întreagă.

În prezent, Mark Dyczkowski trăieşte în Varanasi, India, pe malul râului Gange, unde predă shivaism casmirian şi cântă la sitar pentru publicul mereu dornic să îl asculte.

(sursă - Yogasat)

*

Doctrina vibraţiei ne vorbeşte despre învăţătura uneia dintre cele mai înalte Căi spirituale pe care le-a cunoscut istoria (atât din punct de vedere metafizic, cât şi din punct de vedere contemplativ), şi anume śivaismul non-dualist casmirian, în particular despre şcoala numită Spanda (termen tehnic ce desemnează "freamătul dătător de viaţă al Inimii lui Dumnezeu").

Mark Dyczkowski este un pionier în cercetarea limbii sanscrite, a tradiţiilor Indiei şi, în particular, al tradiţiei tantrice, atât la modul academic (sub îndrumarea celei mai mari autorităţi în viaţă - prof. Alexis Sanderson), cât şi din punct de vedere iniţiatic (sub îndrumarea ultimului maestru recunoscut al liniei śivaismului casmirian, Swami Lakshmanjoo).

Sufletul înlănţuit este ca o dansatoare care, deşi doreşte să plece din sala de dans, este oprită de portarul gândirii şi aruncată înapoi pe scena iluziei. (Abhinavagupta)

Fragment
Capitolul VI. Corpul divin şi roata sacră a simţurilor

Yoghinul care aspiră să atingă starea de iluminare trebuie să treacă printr-o transformare sau inversare (parāvṛtti) totală de perspectivă. A cunoaşte aşa cum cunoaşte fiinţa umană este însăşi esenţa limitării; libertatea înseamnă a cunoaşte realitatea aşa cum o cunoaşte Dumnezeu. Căutătorul spiritual se află deci într-o situaţie existenţială nouă, în care el îşi recunoaşte propria sa fiinţă fiind aşa cum Dumnezeu este. Această stare este atinsă printr-un act pur şi intens de conştientizare de sine, în care el renunţă la vechiul mod de a înţelege realitatea în favoarea unei noi şi mai profunde cunoaşteri de sine, descoperindu-se ca o conştiinţă nelimitată [şi] infinită. Această schimbare de perspectivă dezvăluie o nouă dimensiune a experienţei. În momentul acestei realizări, fiinţa umană şi lumea se revelează ca fiind o "ontofanie" în care conştiinţa Fiinţei este aceeaşi cu adorarea Fiinţei ca fiind sacrul. Realizarea fiinţei este îmbinată cu trăirea sacrului.

"Ontofania" sacră a manifestării este realizată în starea de minunare (camatkāra) inspirată de viziunea teofanică. A vedea lumea cu ochii lui Dumnezeu înseamnă a fi martor la adorarea eternă a Fiinţei sale. Organul [acestei] viziuni constituie roata sacră a simţurilor, iar lăcaşul în care se desfăşoară este Corpul Divin.

Adevăratul monism (parādvaya), aşa cum am văzut, cere ca fiecare parte să fie totodată întregul, ca integritatea totalităţii să se manifeste în fiecare aspect al plenitudinii sale. Fiecare fiinţă vie este sacră şi astfel înglobează [întregul] cosmos, [de o natură] divină, în plenitudinea participării sale la Fiinţă. Corpul uman este, într-un mod foarte special, o întruchipare a universului; el este vasul pur al purei conştiinţe. Fiind infuzat de conştiinţă, corpul are caracterul sacru al Absolutului. Consacrat de prezenţa divină din interiorul său, el este templul lui Dumnezeu, locul sacru al jertfei şi al adorării. Noi nu trăim experienţa conştiinţei noastre ca pe ceva exterior corpului, precum o pătură sau un veşmânt exterior. În acelaşi fel, universul, [împreună] cu tot ceea ce noi percepem, este o prelungire intimă a propriei noastre fiinţe conştiente pure.

Abhinavagupta scrie:

Astfel, noi trebuie să considerăm corpul ca integrând plenar toate Căile [iluminării şi emanaţiei cosmice] (adhvan). Fiind colorat în [nenumărate] nuanţe datorită lucrării timpului, el este sălaşul tuturor acţiunilor timpului şi spaţiului. Corpul, privit în acest fel, conţine toţi zeii şi, prin urmare, trebuie să fie obiectul contemplaţiei, veneraţiei şi jertfei. Cel care pătrunde în el găseşte eliberarea.

Totul este o parte a corpului divin al lui Dumnezeu - [macro]cosmosul sacru în care activităţile extatice ale lui Dumnezeu devin manifestate prin lucrările legilor naturale (niyati). Prezenţa conştiinţei eului în corp este dezvăluită de mişcarea membrelor sale; prezenţa lui Dumnezeu în corpul său cosmic este vizibilă în mişcarea [întregului] univers.

Aşa cum în corp, ego-ul (asmitā) pune în mişcare cele două braţe lipsite de viaţă printr-un simplu act de voinţă, la fel, în univers, [Eul universal] poate sfărâma munţii prin puterea sa.

În mod asemănător yoghinul care percepe că toate lucrurile sunt precum membrele propriului său corp (svāṅgakalpa), cufundându-se în divina conştientizare: "eu sunt acest [univers]" (aham-idam). Înlănţuirea este o falsă identificare cu corpul fizic, iar eliberarea, o identificare adevărată cu corpul cosmic. Astfel separarea dintre subiect şi obiect este vindecată şi yoghinul percepe realitatea pretutindeni, ca pe o unitate nedivizată (avibhakta) în care exteriorul şi interiorul se contopesc precum substanţele dintr-un ou de păun.

Fiecare nivel de conştiinţă corespunde unui [anumit] grad de realizare spirituală. La fiecare etapă a ascensiunii pe "scara vie a conştiinţei" yoghinul atinge un grad superior de control asupra proceselor cosmice care au loc în propria sa conştiinţă universală. Cu fiecare grad de împuternicire el pătrunde într-o nouă dimensiune a experienţei. În limbajul teozofic al Tantrelor, se spune că el devine stăpânul unui tărâm superior (bhuvana). El deţine [acum] o poziţie diferită în întinderea pură a Fiinţei conştiente şi trăieşte în această lume într-un corp corespunzător noii sale situaţii existenţiale. La nivelul lui Para[ma]śiva corpul său este universul, suma totală a tuturor tărâmurilor şi lumilor spirituale. Într-un anumit sens totuşi pentru că Śiva nu se compară cu nicio realitate din afara sa, el nu are, [de fapt], un corp. Corpul său este un corp al conştiinţei (vijñānadeha), imaginea (mūrti) sacră a formei sale manifestate. Acesta este supremul corp (paradeha), cel mai grandios dintre toate, radiind o infinită vitalitate (ojas), putere creatoare (vīrya), forţă (bala) şi vibraţia divină (spanda) a stării supreme de subiectivitate (parapramātṛbhāva) ce-şi are sălaş în el. Acest corp divin (divyadeha) este în întregime spiritual şi nu mai aparţine deloc materiei. El este Corpul Puterii (śāktadeha), universul energiei, debordând de cele cinci puteri principale: conştiinţă, beatitudine, voinţă, cunoaştere şi acţiune. Când nu reuşim să contemplăm corpul cosmic al Sinelui, eşuăm în a experimenta sărbătoarea sacră (utsava) a manifestării exterioare a gloriei naturii sale pure [care este] Spanda (vibhūtispanda). Noi trebuie să ne eliberăm de preconcepţia falsă că acest corp este în vreun fel impur. Trebuie să recunoaştem că el este doar conştiinţa pură şi să renunţăm la căutarea sterilă a satisfacţiei în obiectele pe care nu reuşim să le conştientizăm ca părţi ale propriului nostru corp cosmic.

Când tendinţa (aunmukhya) [de a privi obiectele exterioare] încetează şi limitarea este distrusă, ce rămâne în corp în afară de nectarul (rasa) beatitudinii lui Śiva? Privind şi adorând [în acest fel] corpul, zi şi noapte, debordând de [toate] categoriile existenţei şi plin de nectarul beatitudinii lui Śiva, yoghinul se identifică, aşadar, cu Śiva. Stabilit în imaginea sacră (liṅga), fericit să se odihnească în corpul său cosmic, yoghinul nu aspiră la niciun liṅga extern, la niciun jurământ, la nicio călătorie în locuri sacre sau practică a disciplinelor exterioare.

Pentru a atinge acest corp de conştiinţă sau, mai bine zis, pentru a recunoaşte identitatea acestuia cu propriul nostru corp, trebuie mai întâi să ne purificăm de stările inferioare ale conştiinţei întrupate. Noi trebuie să dezlegăm nodul ignoranţei care ne leagă şi ne determină să credem că structura psihofizică împreună cu toate învelişurile mai subtile, conexe cu ea, constituie adevăratul nostru corp. Atunci când această identificare falsă este depăşită, conştiinţa, care părea contractată, se înfăţişează acum în forma sa adevărată, deplin expandată (vikasita). Ego-ul se contopeşte cu Eul universal omniprezent, aşa cum spaţiul dintr-un vas se contopeşte cu spaţiul din jurul acestuia. Yoghinul realizează atunci că energia Spanda a acestei identităţi autentice face totul şi că el, ca fiinţă individuală, este doar în acest sens un agent. Astfel, acţiunea celui înţelept, liberă de identificarea falsă cu corpul fizic, nu mai atrage Karma şi el este eliberat.

Identificarea falsă a ego-ului cu corpul fizic condiţionează puterea de conştientizare (citiśakti) prin generarea de forme-gând (vikalpa) bazate pe noţiunea că există o diferenţă între subiectul întrupat şi obiectele aflate [în afara] corpului [său]. Aceste construcţii mentale constituie, din toate punctele de vedere, categoria inferioară a realităţii subiective întrupate şi corpul său. Yoghinul transmută gândul înapoi în forma sa originară de lumină a conştiinţei, mistuind-o în focul sacru al conştiinţei (cidāgni), aprins de conştientizarea contemplativă: "Eu, Stăpânul Suprem, sunt cel care strălucesc în toate lucrurile ca pură conştiinţă". Această conştientizare interioară este strălucirea (sphurattā) divină a extazului Eului suprem. Ea este pura energie Spanda, puterea secretă a mantra-ei (mantravirya), care distruge identificarea falsă cu corpul şi, odată cu el, "corpul" gândirii. Acesta este adevăratul foc sacrificial în care, aşa cum afirmă Aforismele lui Siva, acest corp este jertfa.

Riturile exterioare nu au niciun rost dacă semnificaţia lor interioară nu este înţeleasă, iar funcţia lor simbolică nu corespunde unei activităţi interioare ale conştiinţei. Procesele interioare conştiente corespunzătoare acţiunii rituale exterioare trebuie să fie înţelese şi controlate. Din acest punct de vedere, nu contează dacă realizăm sau nu realizăm rituri exterioare. În realitate toate acţiunile din viaţa noastră fac parte din marele rit sacrificial (mahāyāga) pe care conştiinţa universală îl pune etern în scenă în ea însăşi, pentru ea însăşi. În cadrul acestui rit, focul sacrificial este Marele Vid (mahāśūnya), suprema realitate (paratattva), lipsită deplin de vreo diferenţiere (bheda) şi dincolo de golul nefiinţei. Cupa sacrificială este conştiinţa (cetanā), iar ofranda este este întregul univers exterior al diversităţii, inclusiv elementele grosiere, simţurile, obiectele, lumile şi categoriile existenţei împreună cu universul interior al minţii (manas) şi al gândirii. Orice diferenţiere între subiect şi obiect este mistuită şi totul devine una cu focul conştiinţei.

Abhinavagupta explică:

Jertfa este oferită fără niciun efort în focul conştiinţei lui Śiva, care arde cu putere, mistuind în întregime marea sămânţă a creaţiei duale (bheda) internă şi externă.

"Combustibilul" oferit în focul acestui sacrificiu ceresc (alaukika) şi etern este "pădurea" dualităţii, iar moartea este "victima" sacrificială (mahāpaśu). Trebuie să ne eliberăm de orice ataşament, de orice sentiment de "eu" şi "al meu", oricât de dureros ar fi şi astfel să dobândim un nou corp transfigurat, făcut nu din materie, ci din esenţa spirituală a conştiinţei.

În cuvintele teribile ale Tantrelor:

O, Zeiţă, consumând corpul celui iubit, al unei rude, al unui prieten apropiat, al unui binefăcător sau al unei persoane dragi, trebuie să ne zburăm spre înalt împreună cu Fecioara Celestă [puterea conştiinţei].

Sensul acestei strofe este că realitatea subiectivă întrupată (dehapramātṛtā) trebuie să fie asimilată în conştiinţă astfel încât construcţiile mentale perturbatoare pe care le generează să nu o mai agite. Apoi yoghinul recunoaşte spontan cel mai înalt nivel al puterii lui Spanda în interiorul său. Orice dualitate este mistuită, iar conştiinţa rămâne liniştită, ferm centrată (dhruva) şi liberă de valurile manifestării cosmice (nistaraṅga). Din individualitatea neiluminată a yoghinului nu mai rămâne nimic şi el participă la resorbţia contemplativă, de care se bucură conştiinţa însăşi. Astfel, fără să se mai identifice cu corpul, el recunoaşte natura sa adevărată ca fiind puterea vibrantă a lui Spanda, personificată ca zeiţa Bhairavī şi astfel se uneşte cu Bhairava, marea lumină a conştiinţei.

Prima vibraţie (spanda) sau val de activitate, care apare spontan din această stare de linişte (viśrānti), este corpul (mūrti) imaculat al conştiinţei. Conştiinţa lui Śiva, pură şi nediferenţiată, se desfăşoară în acest fel ca fiind universul şi îşi dezvăluie natura sa adevărată. Yoghinul fuzionat cu Śiva este martorul emanaţiei corpului cosmic al lui Śiva pe care îl percepe ca fiind creaţia propriului său corp divin, desăvârşit. Această emanaţie pură (śuddhasṛṣṭi) atestă starea yoghinului ca fiind starea specifică lui Bhairavī. În această stare yoghinul experimentează identitatea (sāmarasya) dintre unitate şi diversitate în esenţa naturii sale pure (Spanda). Această unitate corespunde, în cazul sufletului înlănţuit, manifestării naturii sale ca fiind Śiva, [în timp ce] diversitatea corespunde manifestării iluziei (Māyā). Yoghinul iluminat, identificat cu Śiva, se proiectează în tărâmul lui Śiva, care se află în centrul dintre cele două aspecte ale acestei expansiuni. În acest fel el experimentează beatitudinea emergenţei conştiinţei în corpul său cosmic spiritual.

În centrul corpului său, yoghinul contemplă puterea propriei sale conştiinţe (citi), Focul luminos al Timpului, în care toate categoriile existenţei sunt mistuite. Yoghinul desăvârşit (siddha) consideră trupul său fizic ca fiind mult mai mult decât un corp - simplă materie moartă, asemănător tuturor celorlalte obiecte pe care el le percepe în corpul său cosmic. Universul îi apare ca fiind un vast teren de incinerare, presărat cu "trupurile" lipsite de viaţă ale fenomenelor. El face jurământul eroului (vīravrata) de a vedea cu aceiaşi ochi toate lucrurile, oricât de atrăgătoare sau dezgustătoare ar fi, conştient că ele sunt, toate, manifestări ale conştiinţei. El poartă într-o mână bastonul sacru (khaṭvāṅga) al conştientizării, cu care el sfărâmă în bucăţi corpul propriului său ego. În cealaltă mână el ţine bolul ritual făcut dintr-un craniu, [compus din] părţile universului care apar în sfera simţurilor sale, radiind lumina orbitor de albă a conştiinţei. Din acest bol el bea vinul esenţei (rasa) universului. Absorbit în contemplarea focului propriei sale conştiinţe (citi), el pătrunde în terenul de incinerare al propriului său corp, care este teribil din cauza rugurilor funerare (citi) în care toate urmele acţiunilor sale trecute (krama) sunt arse până la cenuşă. Abhinavagupta scrie:

[Corpul] este sălaşul tuturor zeilor, terenul înspăimântător de incinerare, dogorind de focul [conştiinţei, citi, care distruge toate lucrurile]. Vegheat de siddha şi de yoginī, el este scena lor teribilă (mahāraudra), pe care toate formele întrupate (vigraha) îşi găsesc sfârşitul. Plin de nenumăratele ruguri [ale simţurilor], luminat de aura razelor acestora, care distrug revărsarea întunericului [dualităţii], eliberat de toate construcţiile mentale, el devine unicul sălaş al beatitudinii. Intrând în acest [corp], adevărat teren de incinerare al Vidului, cine, [oare], nu va atinge perfecţiunea?

Toate tradiţiile tantrice, inclusiv cea a śivaismului caşmirian ne învaţă că simţurile împreună cu corpul trebuie să fie venerate ca manifestări ale puterii sacre a conştiinţei, care le emite aşa cum soarele emite razele sale. Prin urmare, simţurile pot fi personificate şi adorate ca zeităţi care îl înconjoară şi îl însoţesc pe zeul (sau zeiţa) care este stăpânul lor. În viziunea lui Kṣemarāja, deşi simţurile şi zeităţile lor guvernatoare nu sunt, de fapt, diferite, învăţăturile tradiţiei Spanda fac diferenţa între ele. Simţurile fizice sunt pur şi simplu prelungirea (vijṛmbha) exterioară a corpului conştiinţei (vijñānadeha), care aparţine zeităţilor simţurilor. Supremul Domn, stăpânul interior al roţii (cakradevatā), este subiectul universal (mahāpramātṛ) care, înzestrat cu puterea sacră a simţurilor, stă în Inima conştiinţei din sediul sacru (pīṭha) al corpului şi se joacă acolo învârtind roţile puterilor acestora.

Numele şi formele atribuite zeităţilor simţurilor variază considerabil în diferite tradiţii şi chiar în diferite Tantra din aceeaşi tradiţie. Motivul se datorează, după părerea lui Abhinavagupta, contextului în care ele sunt venerate şi funcţiilor ce le sunt atribuite. Activităţile simţurilor sunt modificate de emoţiile generate de conştiinţă şi astfel caracterul zeităţilor lor guvernatoare se modifică în consecinţă. Prin urmare, în riturile realizate într-o stare de mânie, cu scopul de a omorî un duşman, zeităţile sunt reprezentate ca având o atitudine teribilă (raudra). În riturile care aduc pacea şi prosperitatea sunt prezente zeităţile care manifestă o stare paşnică (saumya).

Ritualurile originale descrise în scrierile Tantra nu-şi găsesc locul printre învăţăturile yoghine din şcoala Spanda; cu toate acestea filosofia esoterică (rahasyadṛṣṭi), care se află la originea semnificaţiei lor simbolice, a fost păstrată. Acest fapt este firesc, întrucât corpul spiritual, cosmic este mai "intern" decât corpul de ordin inferior prin care se realizează ritualurile. El este una cu conştiinţa universală care se află în Centru, Inima vibrândă (hṛdaya) a conştiinţei Eului pur, marele sediu al universului, în care totul se află în repaus şi care dă viaţă şi fiinţă tuturor lucrurilor. Jayaratha citează:

Deşi [Lumina] pătrunde în tot corpul şi în simţuri, totuşi, lăcaşul său suprem este centrul Lotusului Inimii.

Timp şi conştiinţă în cinema

Lucian Maier
Timp şi conştiinţă în cinema
Editura Eikon, 2019

Citiţi o prezentare a acestei cărţi.

*****
Fragment
III.5 Discurs împotriva esteticii în cinema

Una dintre presupoziţiile care alimentează discursul estetic în cinema este legată de ideea că acest domeniu ar avea un limbaj al său (sau că ar fi o limbă). Este o presupoziţie care cucereşte zona academică pe linie Bazin - Metz - Deleuze.

Cinematograful nu are un limbaj şi nu este un limbaj, ci el, ca instrument, este cuprins cu totul în limbaj: serveşte dorinţei unei conştiinţe de a se prezenta ca discurs, înregistrează discursul şi îl oferă ca atare, după cum l-a strunit conştiinţa din spatele său. Discursul este reprezentat în limbaj, doar că limbajul nu este unul personal, al cinematografului, ci este cel al comunicării generale. Inspirat de expresia folosită de Jean-Luc Nancy la adresa lui Bataille^[i], în rîndurile următoare voi examina această situaţie ca încercare de a comunica cu experienţa lui Wittgenstein.

Dacă urmărim cinematografia românească recentă în latura sa inovativă (Puiu, Porumboiu, Jude), ceea ce observăm în filme sînt mai degrabă tendinţe, încercări de a ajunge undeva, la o înţelegere a ceva^[ii], unde acest "ceva" e tocmai procesul, parcurgerea, drumul pînă la destinaţie. În acest context realizatoric vorbim mai degrabă despre o dorinţă de a spune, unde imaginile sînt construite în acord cu sensul vizat de autor, cu ideile pe care vrea să le transmită, prin posibilităţile instrumentale ale cinematografului. Am amintit aici cinematografia autohtonă recentă datorită interesului explicit acordat acestui fapt (relaţia cu procesul, cu parcurgerea, drumul, căutarea); altfel, lucrurile niciodată nu au avut o altă natură în istoria cinematografului în ceea ce priveşte dorinţa de a spune. Întotdeauna a fost o dorinţă de a spune, doar că spunerea a avut alte nuanţe faţă de cele care apar în cinematograful românesc actual (la care ne vom întoarce după acest capitol), unde ceea ce afirmă cei care vorbesc (amintiţi în paranteză) e chiar că doresc să spună, e o asumare clară a acestui fapt - a spune fără alte pretenţii în afara dorinţei de comunicare (de la egal la egal).

Aceste posibilităţi cinematografice de discurs sînt decodate critic ca experienţă estetică, iar aceasta din urmă ajunge să fie pusă înaintea (ajunge să fie prezentată drept o cauză a) ideilor existente în film. Ca şi cum esteticul ar fi generat ideile, cînd, în fapt, mesajul vizat (imaginile sale) determină găsirea unor mijloace prin care să fie reprezentat cît mai adecvat. Discursul critic se deplasează către posibile cauze ale apariţiei unei idei (către estetică, astfel că rezultă diverse tipuri de categorii în care filmul e încadrat prin anumite elemente pe care le-ar conţine), în loc să urmărească mesajul şi sensurile care apar într-un proces de comunicare contextualizat.

Explicaţia estetică nu este o explicaţie cauzală^[iii], fiindcă datele ei nu îndeplinesc criteriul necesităţii şi universalităţii. Judecata estetică nu este o constantă în interiorul unui teritoriu, cinematograful; ea extrage un fragment de discurs pe care îl recodifică după un cod academic. Nu există o regulă cinematografică pe care să o putem urma pentru a obţine o aceeaşi reacţie în orice film^[iv], la fel cum reacţia pe care o are un spectator (sau reacţia pe care o au spectatorii) la o anumită secvenţă (cum ar fi uciderea femeii care face duş în Psycho) nu se va repeta într-un alt film în care e pusă aceeaşi secvenţă exact la fel - în asta constă exerciţiul lui Kuleşov, în a arăta că imaginea unui chip (pare că) se schimbă în funcţie de context; exact aceeaşi filmare (a unui chip de la o distanţă anume), pusă în relaţie cu alte imagini, duce la semnificaţii diferite. Autorul de cinema nu urmăreşte regula (regulile de estetică), nu urmăreşte împlinirea ce ar putea rezulta dintr-un construct care va respecta presupuse reguli ale frumosului, armoniei etc., ci urmăreşte împlinirea discursului, mulţumirea faţă de ceea ce are de spus.

Alegerea de a filma în alb-negru, sau alegerea de a lucra în 3D, acestea nu sînt opţiuni de estetică, ele servesc unei transmiteri optime a unui conţinut, ele construiesc atmosfera acelui conţinut, care poate fi corespunzător unui mesaj cu valoare de program (de lucru cu natura reprezentării de cinema) sau poate fi propus ca mesaj cu interes comercial (blockbusterele 3D). Ceea ce nu înseamnă că în cinema nu existe filme care să abordeze ideea de regulă a frumosului (care vine pe o tradiţie picturală sau fotografică) sau modalităţile de a filma: dar şi atunci cînd le abordează, ele sînt integrate (discutate, amendate, apreciate) în discurs ca raportare la un alt discurs (cel al esteticii, care devine obiectul de discuţie al discursului actual, cinematografic).

Pentru cinema nu trebuie căutat un mecanism suplimentar - cel estetic - pentru a înţelege sau pentru a răspunde derulării filmice. Mecanismul e deja acolo, posibilitatea derulării însăşi, timpul ca timp înmagazinat, conştiinţa în lucru transpusă pe peliculă, spaţializate pe ecran într-un act de comunicare făcut posibil de un instrument de înregistrare. Pentru a înţelege discursul acestei conştiinţe care se înregistrează e nevoie de cunoştinţele care ajută în procesul de înţelegere a unei conştiinţe, care nu ţin de estetică şi nu se derulează după paradigme estetice, ci după cele ale discursului, unde, stieglerian, imaginea şi conceptul sînt un acelaşi. Avem o formă a comunicării, cadrul cinematografic, iar acesta are (doar) rolul de suport al mesajului care călătoreşte spre receptor. Cînd acest cadru e deturnat spre estetică, apare mistificarea, ca deturnare de orice fel a instrumentului cinematografic (fie spre realitate, ca realisme, fie spre o reinstrumentalizare a instrumentului în diferite gesturi estetice).

Judecata estetică nu poate fi confirmată empiric, nu are o relaţie matematică prin care îşi dovedeşte trăinicia în realitate. Ea îşi dovedeşte trăinicia în contextul în care se propune (e propusă de un estetician) şi se certifică în timp (= se autorizează) prin numărul de persoane care o adoptă. Ea naşte fascinaţie, nu adevăr - în sens fizic, ingineresc^[v], iar fascinaţia cucereşte noi oameni cu atît mai mult cu cît e mai mare numărul de persoane deja convinse de judecata estetică propusă de cineva (autoritatea creează mai multă autoritate).

Judecata estetică este parte din procesul autorizărilor ca discurs scris care se cere adoptat; şi, prin asta, capătă autoritatea prin care va ordona teritoriul în care se întemeiază (cinematograful, în cazul nostru). Falsitatea acestui proces stă în faptul că judecata estetică se întemeiază în ea însăşi. Sensul unei explicaţii estetice (= corectitudinea sa) stă în aceea că ea este acceptată^[vi], trăinicia ei vine din procesul de adopţie (de la adepţi, de la membrii comunităţii care cred în ea), nu dintr-un acord cu ceea ce înseamnă experienţa (sau experimentarea) cinematografică.

Judecata estetică reîmbracă specificul (contextul) unui discurs, codifică un parcurs ideatic (trece în limbaj de specialitate, unul exterior fluxului filmic, firescul unei exprimări - ea însăşi în acord cu noţiunile deţinute de autor şi cu interesul său de comunicare) şi atrage atenţia asupra sa (îl face pe cititor să creadă că autorul de cinema s-a gîndit la estetică). Atunci cînd un autor explică motivul unei alegeri^[vii] cinematografice (corespunzătoare unei secvenţe dintr-un film), nu poate explica mecanismul prin care a ajuns la acea secvenţă astfel încît oricine să poată ajunge la un rezultat precis, transferabil în orice altă conjunctură cinematografică într-un sens exact, identic, care va genera o aceeaşi trăire într-un acelaşi spectator. Răspunsul va fi mai degrabă sub forma unei justificări în sensul lui am căutat să, am încercat să, care vor releva mesajul/sensul vizat de autor în discurs (şi, uneori, poate, anumite elemente de producţie, dacă ajută la înţelegerea contextului în care a apărut acel mesaj/sens - mai ales dacă apariţia lui ţine de impresia de natural sau de un anumit gest gîndit într-o formulă de natural specifică acelui autor care vorbeşte). Însă justificarea unor idei (unei căutări de discurs) este greu de realizat în contextul în care motivaţia interioară (a autorului) este dificil de decriptat ca mecanism* - însă estetica face asta, ca şi cum ideile ar fi alese de autor pe baza unui mecanism (corespunzător esteticii).

Ori acest mecanism* ar putea fi ceva ce se naşte ca expresie în clipa în care apare întrebarea şi, cumva, eşti obligat să răspunzi (de ce ai ales aceste imagini? cum ai ales aceste imagini?... la fel, criticul care va fi întrebat cum a gîndit un anumit text se va afla în aceeaşi dificultate, precum cineastul), iar acum cauţi o justificare alegerii. Alegerea e posibil să fi fost una intuitivă, care nu a urmărit reguli foarte clare, ci a născut o nouă regulă (în fapt a obţinut o expresie cinematografică personală) în derularea turnării. Ori justificarea dată ca răspuns la întrebare poate părea incorectă mai tîrziu celui care a propus-o (autorul întrebat); sau nu neapărat incorectă, ci inexactă, fiindcă lipsesc anumite detalii lămuritoare care ar fi pus povestea într-o lumină mai bună; povestea, adică pe vorbitor, istoria sa, care cuprinde istoria facerii acelui film şi povestea existentă în film. Aceste lucruri arată că întotdeauna contextul este important, contextul exprimării. Şi istoria autorului de exprimare.

Înşiruirea de imagini de pe ecran nu conţine sensul ca pe ceva criptic, la care ajungem prin mijlocirea esteticii, prin ocol într-un limbaj care evoluează în spatele imaginii generîndu-i sensul (care ar rămîne ascuns minţii care nu cunoaşte o presupusă dimensiune estetică a construcţiei cinematografice). Înşiruirea de imagini nu este o expresie care generează un anumit "efect", pe care să îl interpretăm ca sens: dacă ar fi fost aşa, într-adevăr, am fi avut nevoie de estetică pentru a putea reconstitui relaţia cauză-efect. Imaginile au efect, iar acesta are drept corespondent o trăire afectivă, posibilă tocmai prin mesajul cu sens existent în imagini. Imaginile, aşadar, sînt deja mesajul cu sens, iar acestea - eventual - ne afectează; cinematograful, ca instrument, doar luminează acest sens (= îl aduce la lumină, îl înscrie în vederea lecturii), nu îl produce (ca un fel de adaus al imaginii, un "ceva" suplimentar), nici nu îl generează (sensul nu este un rezultat al intervenţiei instrumentului, el este manifestarea unei gîndiri, garanţia prezenţei unei gîndiri, care foloseşte instrumentul pentru a se face vizibilă).

Astfel, complexitatea acestui existent, mesajul cu sens, nu este tributară legăturilor estetice identificate pe ecran, ci este rezultatul direct al vorbirii unei gîndiri, este un dat al conştiinţei care îşi înmagazinează timpul (vorbirii) şi se deschide spre comunitate (pe care o şi formează/formatează în această deschidere).

În acest sens^[viii]: atunci cînd o secvenţă afectează privitorul, îi trezeşte o anumită trăire, care îl pune pe privitor în comuniune cu autorul - apare o complicitate afectivă pe care creşte comunitatea; acea secvenţă anume poartă cu sine o semnificaţie a ei, care a fost posibilă (numai) în acel context. Nu putem spune că impresia vizuală (esteticul) a fost decisivă aici fiindcă nu putem interveni cu o altă secvenţă care urmăreşte aceleaşi reguli de construcţie şi să spunem că va naşte o aceeaşi trăire. Dacă esteticul ar norma definitiv cinematograful, ar trebui să fie posibilă echivalenţa între trăiri pe secvenţe diferite. Discursul fiind predominanta circuitului vizual instituit de cinema, conjunctura de discurs e cea care produce trăirea şi prin această conjunctură filmul atinge conştiinţa spectatorului: timpul, curgerea sa, ca discurs memorat devenit comunicare, modifică starea spectatorului şi face ca timpul comunicării să fie un timp trăit în comun. Imaginile în mişcare nasc trăiri şi asociaţii, în care elementele din imaginea dată sînt recunoscute de către spectator prin experienţa sa obiectuală, care e diferită de cea a autorului. O experienţă diferită care, în comunicare, intră în rezonanţă prin trăirile afective puse în comun.

Nu putem accepta existenţa esteticii, apropo de cinema, aşa cum e prezentată în discursul academic amintit (de la Bazin la Deleuze), fiindcă în fiecare discurs (cinematografic) se naşte ceva nou. Dacă ar fi cazul să existe o estetică, ea ar trebui să fie autenticitatea unui discurs = vorbirea însăşi; modul în care e descrisă această autenticitate în discursul tradiţional, ca estetică, transformă, ascunde: în loc să pună în lumină discursul ca discurs (cu interese de politică, de politică a artei etc.), îl pune în termeni proprii, construiţi într-un sistem propriu de discurs. Cuvintele şi imaginile au o atmosferă a lor^[ix], inseparabile de locul în care apar; atmosfera lor se naşte în contextul discursiv care le propune: apare acolo o amprentă, o anumită impresie (de ordin afectiv), care ţine de interpretarea celui care propune discursul. Wittgenstein face diferenţa între a avea experienţa subiectivă a unei semnificaţii şi a avea experienţa subiectivă a unei imagini mintale^[x].

***

Cuprins

I. Tehnica discursului cinematografic realist

1. De la general la particular - suspension of disbelief
2. Realismul cinematografic, o marcă hollywoodiană
3. Realismul cinematografic, o problemă de sinteză
4. Realismul cinematografic, o problemă de adopţie
5. Adevărul imaginii: de la fotografie la film
6. Fotografie - film - discurs

II. Imagini ale filmului realist

1. Filmul realist, o problemă de comunitate
2. Codul produce imaginea
3. Citizen Kane
4. 2001: A Space Odyssey
5. Realisme şi realităţi europene:

a) formalism
b) Ladri di biciclette
c) A bout de souffle
d) Salò o le 120 giornate di Sodoma
e) La politique des auteurs
f) Film socialisme

6. Super-eroul social/virtual

III. Imagini ale filmului realist românesc

1. Estetic şi dramatic
2. Moartea domnului Lăzărescu
3. Aurora
4. De la realitate la estetică în cinema: o problemă de istorie a filosofiei
5. Discurs împotriva esteticii în cinema
6. De/familiarizarea cu realul
7. Comunitatea-cinema în comunicare
8. Hollywoodizarea mapamondului cinematografic

Imagine - Comunitate - Discurs (concluzii)

---

[i] Jean-Luc Nancy, Comunitatea absentă, ed. cit., p. 49

[ii] aceste rînduri urmăresc idei existente în paragrafele 15-18 din Ludwig Wittgenstein, Lecţii şi convorbiri despre estetică, psihologie şi credinţa religioasă, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005, pp. 50-51

[iii] idem, p. 58 (paragraful 38)

[iv] idem, p. 48 (paragraful 8)

[v] idem, pp. 66-78 (paragrafele 18-41).

[vi] idem, p. 59 (paragraful 39)

[vii] idem, pp. 60-65 (paragrafele 1-15).

[viii] idem, pp. 88-93 (paragrafele 8-12); v. şi Ludwig Wittgenstein, Cercetări filosofice, Editura Humanitas, Bucureşti, 2013, p. 399

[ix] Ludwig Wittgenstein, Cercetări filosofice, p. 354

[x] idem, p. 347. Wittgenstein nu este atît de precis precum Stiegler în realizarea echivalenţei între imagine şi concept, dar gîndurile filosofului austriac sînt în antecedentul joncţiunii pe care o va face Stiegler, lucru vizibil în special la pagina 399, unde vorbeşte despre cuvinte care, prin intonaţie, aproape că devin imagini ale lucrurilor.

Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964

Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Fluctuantul dezgheţ 1956-1964
Editura Tracus Arte, 2019

Citiţi cuvântul înainte al acestei cărţi.

*****
Intro

Miruna Runcan este scriitor şi critic de teatru, profesor la Facultatea de Teatru şi Televiziune a Universităţii Babeş-Bolyai. Este membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru şi al Federaţiei Internaţionale a Cercetătorilor Teatrali.

De aceeaşi autoare: Odaia de asediu (Dacia, 1983), Hermandria (Cartea Românească, 1986 şi LiterNet, 2010 - descarcă aici), Introducere în Etica şi legislaţia presei (ALL, 1997), A patra putere. Legislaţie şi etică pentru jurnalişti (Dacia, 2001), Modelul Teatral Românesc (Unitext, 2001), Teatralizarea şi Reteatralizarea în Romania. 1920-1960 (Eikon, 2003 şi LiterNet, 2014 - descarcă aici), Pentru o semiotică a spectacolului teatral (Dacia, 2005), Fotoliul scepticului spectator (Unitext, 2007), Habarnam în oraşul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija (Limes, 2010), Bunjee-Jumping (LiterNet şi Limes, 2010), Actori care ard fără rest (Cheiron / Fundaţia Camil Petrescu, 2011), Signore misterioso. O anatomie a spectatorului (Unitext, 2011 şi LiterNet, 2017 - descarcă aici), Critica de teatru: Încotro? (Presa Universitară Clujeană, 2015), Odeon 70 (OscarPrint, 2016), Club 70. Retro (Cartea Românească, 2017).

La LiterNet a apărut în 2007 volumul de interviuri cu regizorii Mihai Măniuţiu, Victor Ioan Frunză, Dragoş Galgoţiu, Alexandru Dabija şi Tompa Gábor., semnat împreună cu C.C. Buricea-Mlinarcic (ediţie pe hîrtie: UNITEXT, 1993). Volumul Cinci divane ad hoc se poate descărca gratuit aici.

Alte texte ale Mirunei Runcan pe LiterNet se pot citi aici.

Fragment

Context politic, ideologie, estetică: critica normativă vs. critica axiologică

Efortul de a aşeza critica de teatru în contextul istoric al momentului în care ea a fost elaborată este unul extrem de necesar, obligatoriu aş zice, indiferent de epoca în care se plasează un discurs critic anume. Discursurile criticii nu sunt dependente doar de esteticile (hegemonice sau emergente) şi de modurile de producţie teatrală ale spaţiului şi vremii în care-au fost scrise, ci şi, mai-nainte de toate, de peisajul ideilor politice dominante, de relaţiile de putere în raport cu care sunt emise judecăţile de valoare. Din acest punct de vedere, discursul critic, chiar şi atunci când nu e (sau nu doreşte să fie) în sine unul normativ, îşi deconspiră, voluntar sau nu, rădăcinile axiologice, ideologice, în paralel cu referinţele estetice care stau la vedere, în scheletul şi carnea argumentaţiei critice.

Două ar fi motivaţiile majore pentru o recitire istorică, contextualizată, a criticii teatrale din a doua jumătate a secolului XX. Cea dintâi este nevoia de a analiza felul specific (şi strategiile subîntinse) prin care critica de teatru şi-a luat în serios, în anumite perioade, dimensiunea / funcţia normativă. Mai ales în spaţiile ex-comuniste, cum e cel românesc, discursurile media şi, în cazul nostru, cele ale criticii teatrale, sunt dirijate în anii de impunere şi consolidare a stalinismului dintr-un centru de comandă unic; ele mimează limba de lemn a propagandei emanate de la Moscova, împrumutând concepte ideologizante, cuvinte cheie, strategii şi tactici de atac împotriva "artei burgheze", ori "decadente" deja exersate de decenii în spaţiul sovietic. Procesul de retragere treptată a dimensiunii normative, după 1956, e unul, în cazul României, lent şi pulsionar, în directă relaţie cu evoluţiile politice interne - incluzând aici atât schimbările făţişe de legislaţie, cât şi directivele "prelucrate" în infinitele plenare, consfătuiri, conferinţe şi simpozioane cu oamenii de teatru, extrem de relevante în primii cincisprezece ani după al doilea război, dar şi, pe alt nivel, după 1971.

Ca să dau un singur exemplu, m-aş referi la dezbaterea legată de "dogmatism" - o temă "la modă", lansată de la Moscova în întregul spaţiu al ţărilor satelite, în coada de cometă a cuvântării lui Hrusciov din februarie 1956. La noi, dezbaterea se deschide, fireşte, în Contemporanul, precedând dar şi urmând consfătuirii istorice a oamenilor de teatru din ianuarie 1957^[i]. Ecouri ale ei apar şi-n revista Teatrul (martie, aprilie, mai, iunie 1957). Paradoxal, spre deosebire de precisa separare a apelor din dezbaterea anterioară, dedicată regiei, din martie-septembrie 1956, de această dată nu intră-n polemică, în mod limpede, generaţii sau categorii compacte de critici ori activişti culturali cu pretenţii de critici: în pofida faptului că ar fi fost binevenite nişte definiţii şi nişte poziţionări clare, într-un cadru profesional cum e revista lunară a oamenilor de teatru, ele lipsesc. Sunt însă încrucişate floretele între critici de vârste şi cu experienţe profesionale diferite, plecând de la unele articole de opinie ori chiar de la simple cronici teatrale: S. Damian, care se arătase reţinut cu privire la calitatea unora dintre piesele lui Sebastian^[ii], e înfierat de Vicu Mândra^[iii], apoi de B. Elvin (autorul celui dintâi studiu dedicat lui Sebastian^[iv]) şi acuzat de "dogmatism". Cu aplomb "dogmatic", Radu Popescu sare în apărarea lui S. Damian şi desfiinţează, în România liberă, Jocul de-a vacanţa^[v]. Şi aşa mai departe...

Pentru că lui I.D. Sîrbu^[vi] i se păruse subţire textul Ziariştilor de Al. Mirodan, recent montat la Naţional, Andrei Băleanu^[vii] contraatacă acuzându-l de dogmatism pe cronicarul de la Teatrul; de o formaţiune clasicistă, H. Zalis intervine cu ample citate din Emile Faguet, ca să demonstreze antidogmatismul lui Elvin^[viii], dar şi erorile de evaluare ale lui I.D. Sîrbu; în vreme ce Horia Bratu^[ix] scutură de praf mai vechiul cuvânt cheie de tristă memorie (stalinistă) "formalism", cu care-i gratulează pe ambii duelişti - I.D. Sîrbu şi Andrei Băleanu. Intervine prompt Eugen Luca, critic-activist renumit cu abia câţiva ani în urmă pentru consecvenţa dogmatică a cronicilor sale, cu un titlu care e menit să dinamiteze sarcastic întreaga dezbatere: "Dogmatofobie sau snobism intelectual?"^[x] Discuţia despre dogmatism se dizolvă într-o ceaţă conceptuală absolută, în care cei mai vocali par să fie chiar dogmaticii profesionişti de mai ieri, iar singurele victime sunt criticii care au rezerve argumentate, S. Damian şi I.D. Sîrbu; un simptom deloc discret că, momentan, opinia critică personalizată n-a căpătat suficient drept de cetate, chiar dacă aparent s-a ieşit (temporar) din zona criticii normative pure şi dure^[xi].

În schimb, la o citire mai atentă, dezbaterea evoluează aproape involuntar spre calităţile estetice ale structurii piesei de teatru, spre spectaculozitatea şi efectul de adâncime al replicilor, spre verosimilitatea personajelor şi situaţiilor etc., în ciuda faptului că intervenienţii îşi plătesc, adesea, poliţe personale.

Cred că ar merita investigate atât cauzele şi amploarea relativă a acestei retrageri treptate a dimensiunii normative, cât şi variaţiunile tactice prin care politicile editoriale ale următoarelor decenii favorizează această scădere de potenţial a normativităţii, în beneficiul analizei hermeneutice: nu e vorba, aici, numai despre felul în care evoluează stilistica eseului, a cronicii de întâmpinare, ori a anchetelor tematice etc.; ci şi de strategiile de echilibrare între textele asumat normative şi auto-normative (aşa zisele texte "pe linie", de cele mai multe ori editoriale, răspunsuri comandate la anchete, ori transcrieri de discursuri de la conferinţe profesionale gestionate de partid etc.), şi textele dedicate fenomenelor şi evenimentelor teatrale în desfăşurarea lor vie (cronici, analize, eseuri de sinteză etc.) Din experienţa de cititor, îmi amintesc precis faptul că, decenii la rând, săream primele pagini ale revistelor culturale, programatic dedicate propagandei şi normativelor de circumstanţă, începând să citesc revista din momentul în care porneau cronicile, anchetele, reportajele ori eseurile focalizate pe producţia de actualitate - literară, artistică, teatrală ori de film.

Pe un alt palier, o atenţie aparte ar merita acordată felului în care, încă din primul deceniu (1945-1955), dominat de jdanovism, apar semnalele profesionalizării (sau reîntoarcerii la profesiunea de bază a) unor jurnalişti teatrali, activişti culturali, sau oameni de teatru care au făcut şi critică. Fiindcă, între pretenţiile de hegemonie ale criticii normative (semnate de oficiali, de activiştii culturali ori de artiştii "de stat", unii conducători de instituţii teatrale) şi praxisul critic dez-îndoctrinat, în multitudinea sa de aspecte, profesionalizarea e, cred, nodul central: în fond, cu toate revenirile brutale la dogmă apărute în politica culturală din România, critica normativă-dogmatică a devenit, treptat dar ireversibil, o cauză pierdută, chiar dacă ea n-a încetat niciodată să existe, între 1956 şi 1989. Procesul de profesionalizare poate fi urmărit prin raportarea la sursele citate, la centrele de interes ale criticilor în raport cu istoria şi estetica teatrală, şi aici petrecându-se, uneori, pe parcursul deceniilor de după 1956, un proces de "schimbare la faţă" similar cu cel din critica literară (când o parte dintre corifeii, mai mult sau mai puţini tineri, ai jdanovismului agresiv şi-au eşafodat ulterior opere critice absolut stimabile)^[xii].

Un alt motiv pentru revizitarea istorică, aparent şi mai interesant, e legat de eficacitatea dublu orientată a criticii de teatru: în raport cu creatorii şi în raport cu publicurile. Un asemenea palier de cercetare e, desigur, mult mai anevoios, câtă vreme nimeni nu s-a încumetat până acum să se aplece asupra arhivelor teatrale de raportare economică, care s-ar dovedi revelatorii cu privire la frecvenţa şi fluctuaţiile cu care spectatorii ultimei jumătăţi de secol mergeau la teatru. Cu excepţia rarelor cazuri în care un spectacol sau altul au stârnit polemici (şi acelea controlate strict, cum ar fi, de exemplu, cazul Regelui Lear de la Naţionalul bucureştean, din 1970, în regia lui Radu Penciulescu) e aproape imposibil să găseşti probe elocvente despre felul în care critica româneasca a trimis spectatorii la spectacol, ori a influenţat negativ participarea publicului.

În schimb, o cercetare asupra felului în care regizorii, scenografii ori actorii, fie ei de teatru sau film, mai ales după 1956, se raportează la opiniile critice privitoare la creaţiile lor e oricând posibilă: mulţimi de interviuri, eseuri tematice, mese rotunde sau anchete ale revistelor culturale ne stau la dispoziţie pentru asta, în special după 1960.

Ca să dau doar un singur exemplu din multele posibile, m-aş referi la seria de articole-dezbatere lansată de revista Teatrul în ultima parte a lui 1959 şi finalizată în 1960, sub titlul umbrelă Pentru prestigiul criticii dramatice. Pornită în urma unui articol de fond, nesemnat, din Scînteia^[xiii], "Împotriva tonului apologetic în critica literară şi artistică", pe care revista Teatrul îl reproduce integral^[xiv], ancheta invită, de fapt, artiştii (paradoxal, doar un regizor, Val Mugur^[xv] şi un dramaturg, Victor Tulbure^[xvi], restul actori) să-şi exprime părerile, într-un fel de operaţie experimentală de "critică a criticii". Tonul majorităţii celor implicaţi e unul elegant, exprimând un respect comun (poate real, poate simulat) faţă de rolul criticii. Nu trebuie să pierdem din vedere că maşinăria politică a "criticii şi autocriticii" era încă una funcţională, în epocă, ceea ce e posibil să fi contaminat şi sfera de semnificaţie şi statutul criticii teatrale (vezi infra).

În copleşitoarea lor majoritate, actorii (A. Pop Marţian^[xvii], Irina Răchiţeanu^[xviii], Kovàcs Gyorgy^[xix], Toma Caragiu^[xx] şi alţii) se plâng de structura cronicii, care e în mai mare măsură una literară decât una spectacologică. Spectacolului, spun ei, i se rezervă o secţiune mult prea mică în corpusul textului, adesea e descris superficial, iar participaţia creatoare a actorului se îneacă în fraze stereotipe, găunoase. Cu toţii vor cu obstinaţie "să fie ajutaţi" de critici, însă pentru asta mai toţi (inclusiv Val Mugur, altminteri un eseist cu valenţe teoretice) reclamă prezenţa criticului în procesul de creaţie, la repetiţii, dar şi vederea unuia şi aceluiaşi spectacol măcar de două ori, nu doar la premieră. Se fac şi propuneri hazlii, ca de exemplu scrierea unor cronici "în colectiv", de către mai mulţi critici, ca să crească gradul de obiectivitate^[xxi]. Dar se spun şi lucruri extrem de pertinente. Oricum, cuvintele de ordine, la modă încă din 1956 şi repetate de foarte mulţi dintre semnatari, sunt critică / analiză ştiinţifică, ba chiar obiectivitate ştiinţifică, semn că iluziile doctrinare ale învăţământului politic stalinist lăsaseră urme de neşters în adâncurile conştiinţei artiştilor.

În mod paradoxal, punctul de vedere cel mai... liberal (cu ironia de rigoare), dar şi cel mai bine articulat argumentativ îi aparţine Margaretei Bărbuţă^[xxii] - critic de teatru şi traducător, în acelaşi timp consilier la Comitetul de cultură şi artă, deci un oficial al sistemului. Ea va sintetiza dezbaterea şi îi va trage concluziile, separând exagerările de observaţiile pertinente şi invitând la o comunicare mai strânsă între critici şi artişti. E de precizat că, începând de la această primă dezbatere, mesele rotunde şi simpozioanele de "critică a criticii" vor reveni ciclic în paginile revistei, căpătând din ce în ce mai multă consistenţă, mai ales în deceniul imediat următor. Devenirea şi punctele nodale ale acestor dezbateri ar merita o atentă cercetare.

Evoluţia estetică şi stilistică a criticii de teatru în raport cu direcţiile teatrale internaţionale

Una dintre zonele de mare interes în cercetarea istorică a criticii de teatru priveşte, din punctul nostru de vedere, felul în care gândirea teatrală se străduieşte, după 1956, să se re-sincronizeze - în măsura în care i se permite asta - cu teoria teatrală şi praxisul artistic occidentale. Începând din 1956 şi până în 1989, din pricină că circulaţia spre şi dinspre vestul european este strict controlată, o parte esenţială din informaţia referitoare la noile direcţii estetice din Europa şi Statele Unite e oferită de revistele culturale şi, după 1960, de câteva, puţine, volume de studii, cărţi de călătorii ale oamenilor de teatru, ori prefeţe la traduceri. Fără să negăm importanţa turneelor, mai ales a celor venite în România, numărul lor atât de redus şi audienţa, prin forţa lucrurilor, scăzută ne determină să credem că efectul lor în procesul de emancipare estetică a regiei româneşti a fost unul mai degrabă minor (puţinele excepţii, cum ar fi turneul legendar, din 1972, al Royal Shakespeare Company cu Visul unei nopţi de vară în regia lui Peter Brook par mai degrabă să confirme regula). În schimb, informaţia teoretică şi practică, cu rol de sincronizare, venită pe cale livrescă, capătă, prin comparaţie, o importanţă majoră, iar felul în care critica de teatru a răspuns acestor nevoi merită investigat cu atenţie şi dedicaţie. Ar intra aici în discuţie studierea reportajelor de călătorie de studii, la instituţii teatrale sau la festivaluri, eseurile ori chiar studiile dedicate unor autori dramatici, regizori şi scenografi europeni de vârf, unor mişcări artistice de avangardă, interviurile cu artişti străini obţinute în călătoriile în străinătate, sau în timpul vizitelor / turneelor făcute de asemenea artişti în România.

De exemplu, încă de la primul său număr, din aprilie 1956, revista Teatrul îşi propune să ofere constant informaţii despre viaţa teatrală de dincolo de graniţe. Ele provin ori din călătorii, ori din interviuri, ori din traducerea şi recenzarea unor reviste sau doar articole străine, preferenţial din spaţiul aflat sub influenţa sovietică, dar nu numai. Tânărul Valentin Silvestru propune, ca soldat disciplinat al partidului, un reportaj de la Moscova^[xxiii] însoţit de mini-recenzii la spectacole; iar o relatare despre un interviu dat de Jean-Paul Sartre unei reviste sovietice, cu ocazia vizitei sale la Moscova, ne ajută să aflăm că filozoful-scriitor descrie teatrul francez ca fiind încă în criză, în căutarea spectatorului, ca să iasă din formulele burghez / comerciale. Teatrul Poporului al lui Jean Vilar e, fireşte, lăudat, la fel şi regizorii şi echipele care-l promovează pe Brecht. De asemenea, Sartre apreciază şi politica publică de înfiinţare a Centrelor regionale dramatice, care au rolul de a democratiza atât producţia teatrală cât şi accesul la ea a publicului de categorii cât mai diverse^[xxiv].

Desigur, prezenţa teatrului sovietic e încă una hegemonică, exprimată nu doar prin turnee, schimburi de experienţă şi vizite reciproce, ci şi prin obsesiva revenire, mai mult sau mai puţin teoretizată, la normativul stanislavskian. Scriu despre Stanislavski academicianul Eftimiu^[xxv], tânărul regizor Miron Niculescu care intră în polemica cu Ion Finteşteanu despre metoda Stanislavski şi metoda Knebel, preluate la noi cam după ureche (ne aflăm în plină dezbatere despre arta regiei şi reteatralizare)^[xxvi], Ion Marin Sadoveanu^[xxvii] şi alţii (ca să nu mai vorbim despre puzderia de traduceri de eseuri sau opinii cu privire la Stanislavski provenind de la regizorii şi actorii ruşi ai vremii). Însă, exact în acest moment de "dezgheţ" relativ, ajung pentru prima dată la noi, cu destulă grăbire, şi primele informaţii cât de cât substanţiale referitoare la Brecht; să ne amintim că stalinismul pur şi dur îl considerase decadent, exact în perioada în care occidentalii de stânga, şi nu numai, îl plasau în centrul de interes al noilor direcţii teatrale europene. Cel dintâi articol cât de cât consistent, semnat de Alfred Margul Sperbel, apare în octombrie 1956 şi e, cu siguranţă, prilejuit de dispariţia în august a marelui poet şi dramaturg^[xxviii]. În 1957, apare un eseu mai consistent al lui Paul Langfelder la Viaţa lui Galileo Galilei^[xxix] şi o corespondenţă de la Berliner Ensemble de Martin Linzer.

Ar trebui să avem în vedere relaţia directă dintre directivele dezgheţului strict supravegheat de partid (de tipul "avem voie", ori "s-a dat drumul") şi poziţia de interfaţă a presei - în cazul nostru, a criticii de teatru - în raport cu ansamblul mediului teatral. Fiindcă, în anii care vin, vor apărea şi primele montări brechtiene, unele mai slabe, altele de mare succes: Mutter Courage la Naţionalul din Iaşi, Viaţa şi mizeriile celui de-al treilea Reich la Naţionalul din Bucureşti, ambele în 1958, dar mai ales Domnul Puntilla şi sluga sa Matti, montată de Lucian Giurchescu la Teatrul Giuleşti în 1959, un adevărat triumf - care va deschide de fapt drumul, în deceniul următor, unei ample serii de spectacole dedicate de regizor autorului german (vezi infra).

Retorica şi stilisticile (mai mult sau mai puţin individualizate) ale criticii de teatru merită, la rândul lor, o atenţie specială, fiindcă structura cronicilor de întâmpinare e, ea însăşi, o mărturie contextuală asupra felului în care se raportează criticii de teatru, într-o epocă sau alta, la un anume sistem de valori, estetice sau ideologice, la tipul de politică editorială specifică şi, desigur, la publicul lor ţintă. Ar merita analizat, din acest punct de vedere, care sunt sursele interne ale schimbărilor stilistice intervenite în scriitura însăşi, şi cum se raportează judecăţile de valoare cuprinse în cronicile de întâmpinare la atmosfera specifică şi la direcţiile dominante din mediul teatral, într-un moment sau altul. S-ar putea, astfel, construi studii de caz, bazate pe analiza retorică şi stilistică, menite să urmărească şi, eventual, să contextualizeze evoluţia unor voci critice care au marcat mediul teatral măcar un deceniu, când nu chiar mai multe - I.D. Sîrbu, Ştefan Aug. Doinaş ori Ecaterina Oproiu în vremea scurtului dezgheţ 1956-1957, ulterior Mira Iosif, Valeria Ducea, Florian Potra, Ana Maria Narti sau, neîndoielnic, patriarhul neîncoronat Valentin Silvestru şi aşa mai departe. Nu cred, în aceeaşi ordine de idei, că e lipsită de importanţă nici pendularea între critica de teatru şi critica de cinema a unora dintre "vocile de autoritate" ale deceniilor şase şi şapte. Drept consecinţă, ar merita cercetate cauzele acestor migraţii, care pot fi instituţionale, economice ori legate specific de organizarea lăuntrică a celor două medii artistice...

Plecând de aici, de la stilistici şi retorici, probabil cel mai dificil, dar şi mai provocator studiu care ar merita încercat ar fi, spre a închide cercul deschis în subcapitolul anterior, acela dedicat tocmai conceptului fragil / ambiguu de autoritate critică: care era, în scurgerea vremii, orizontul de aşteptări şi cel de acţiune a "autorităţii" criticului de teatru, care erau mecanismele operaţionale ale acestei aşa-zise autorităţi, cum se manifestau, concret, relaţiile dintre vocile criticii şi cenzură? Şi, mai ales, în ce măsură construcţia imaginară, colectivă, a autorităţii criticului interfera sau nu (propagandistic sau, dimpotrivă, rezistând) cu exerciţiul puterii politice, pure şi dure.

***
Lansarea acestei cărţi va avea loc la Cluj, pe 19 aprilie 2019, la Bookcorner Librarium. Invitaţi sunt Liviu Maliţa şi Alex Goldiş. Pe 30 mai 2019 volumul se va lansa şi la Salonul Internaţional de Carte Bookfest, în Bucureşti.

---

[i] Cu privire la Consfătuirea din 1957, vezi Miruna Runcan, Teatralizarea şi reteatralizarea în România. 1920-1960, Cluj, Editura Eikon, 2003, Ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Editura Liternet 2014.

[ii] S. Damian "Prea multe aplauze", în Încercări de analiză literară, ESPLA, 1954

[iii] Vicu Mîndra, "O monografie excelentă", Gazeta Literară, 15 decembrie 1956

[iv] B.Elvin, Teatrul lui Mihail Sebastian, ESPLA, 1956

[v] Radu Popescu, "Jocul de-a vacanţa", România liberă nr. 3826, 18 februarie 1957

[vi] I.D. Sîrbu, "Grandoare şi servituţile debutului", Teatrul, decembrie 1956, pp 20-26

[vii] Andrei Băleanu,"Despre Teoria echilibruui şi alte ciudăţenii", Teatrul, februarie 1957, pp 55-57

[viii] H. Zalis, "Judecata de valoare, factor esenţial" Teatrul, aprilie 1975, pp 44-47

[ix] Horia Bratu "O simplă părere", Teatrul, martie 1957, pp 54-58

[x] Eugen Luca "Dogmatofobie sau snobism intelectual?", Teatrul, mai 1957, pp 33-35

[xi] E, de altfel, şi ceeea ce remarcă autorul anonim (posibil Horia Deleanu, cu toate că stilistica şi argumentaţia amintesc mai degrabă de Radu Stanca - însă poetul regizor era doar colaborator) în articolul "În loc de încheiere", Teatrul, iunie 1957, pp 35-38, ce pune capăt acestei dezbateri eşuate.

[xii] Vezi, în acest sens, Alex Goldiş, Critica în tranşee, Polirom, 2011

[xiii] nr 4635, 23 septembrie 1959

[xiv] Teatrul, octombrie 1959, p 1

[xv] Val Mugur "Rolul creator al criticii teatrale", Teatrul, decembrie 1959, pp 56-57

[xvi] Nicolae Tăutu "Criticul să cunoască opera pe care o judecă", Teatrul, noiembrie 1959, pp 63-65

[xvii] A. Pop Marţian "Şi criticul poate greşi", Teatrul, octombrie 1959, pp 5 - 6

[xviii] Irina Răchiţeanu "Criticul, îndrumător judicios al creaţiei", Teatrul, octombrie 1959, pp. 7-10

[xix] Kovacs Gyorgy "Cu mai mult simţ al răspunderii", Teatrul, noiembrie 1959, p 62-63

[xx] Toma Caragiu "Critica să urmărească spectacolul şi după premieră", Teatrul, decembrie 1959, pp 57-59

[xxi] A. Pop Marţian, art. cit.

[xxii] Margareta Bărbuţă "Datoria criticului şi eficienţa scrisului său", Teatrul, ianuarie 1960, pp 78-81

[xxiii] Valentin Silvestru "Pagini de block-notes dintr-o călătorie în URSS", Teatrul, aprilie 1956, pp 67-74

[xxiv] "Jean Paul Sartre despre situaţia teatrului şi dramaturgiei franceze", Teatrul, aprilie 1956, pp 104-105

[xxv] Victor Eftimiu "Stanislavski şi alţii", Teatrul, mai 1956, pp 32-37

[xxvi] Miron Niculescu "Stanislavski, Knebel ... şi noi", Teatrul, august 1956, pp 52-54

[xxvii] Ion Marin Sadoveanu "Izbânzi de neegalat", Teatrul, septembrie 1956, pp 13-18

[xxviii] Alfred Margul Sperber, "Bertold Brecht şi teatrul", Teatrul, octombrie 1956, pp 13-18

[xxix] Paul Langfelder "Ce e neobişnuit în dramaturgia lui Bertold Brecht", Teatrul, octombrie 1957, pp 7-14

Mircea Săucan, geometrii poetice

Marian Sorin Rădulescu
Mircea Săucan, geometrii poetice
Editura Noi Media Print, 2019

Citiţi prefaţa (A încerca să rămâi om) şi postfaţa (O restituire aşteptată) acestei cărţi.

*****
Fragmente
În căutarea unui alt vérité

La început de mileniu trei, cinema-ul românesc avea să desăvârşească - prin filmele lui Cristi Puiu, Cristian Mungiu, Corneliu Porumboiu, Radu Jude, Radu Muntean, Adrian Sitaru, Gabriel Achim, Constantin Popescu ş.a. - căutările începute în 1968 de Lucian Pintilie (cu Reconstituirea) şi continuate, în anii '70-'80, de filme de Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian, Dinu Tănase, Stere Gulea. Prin cele mai izbutite din filmele lor, aceşti cineaşti - sfidând oprelişti de ordin ideologic (înainte de 1990) sau economic (după 1990) - au adus un suflu nou într-o cinematografie anchilozată în clişee propagandistice atunci când - adesea teatral, livresc, necinematografic - încerca să capteze "actualitatea" şi "imediata apropiere" pe celuloid. Izbânzile lor - de la Reconstituirea la Sieranevada, trecând prin Proba de microfon şi După dealuri - sunt vrednice de toată atenţia şi, ceea ce e mai important, reprezintă mărturii sau puncte de vedere "observaţionale" pe deplin asumate. Sunt filme care invită spectatorul să-şi exerseze (şi formeze) spiritul critic, să descopere o povestire "în timp real", fără sincope şi proiecţii în trecut sau viitor. Rezultatul nu este "viaţa" şi nici o "viaţă" recreată "fără poezie", ci mai degrabă un alt tip de poezie, de conotaţie, de metaforă. Pe de altă parte, pentru adepţii filmului-poem ce presupune translaţii temporale, prezenţa unei ambianţe atent pregătite de regizor şi cât mai puţină explicitare, demersul "observaţional" de tip ciné-vérité nu e decât o "iluzie a lipsei de iluzii", pentru că, oricât ne-am iluziona că "purificăm" realitatea de intervenţia ("artificializarea") creatorului, ea conţine şi o (deloc neglijabilă) dimensiune fantastică şi o polifonie de sensuri. În acest caz şi în aceste situaţii, fantasticul este - pe deplin justificat dramaturgic - reversul realului, nicidecum o formă de evadare din real. Povestea nu mai e o fereastră, ci o oglindă. O formă de înnoire a lumii, o prezenţă necesară, asemenea umorului de-a râsu'-plânsu' din filmele grave - umor care, spre deosebire de comediile populare cu priză la public, nu conţine nimic facil sau cabotin.

Dacă în literatura sau teatrul românesc din anii '50-'60-'70 au fost - cu greu - acceptate anumite formule moderne de exprimare, în film ele au fost strict monitorizate şi supravegheate. Ce se taie - nu-i aşa? - nu se fluieră. Mai mult decât literatura sau teatrul, cinema-ul din lumea socialistă era destinat cu precădere "maselor". Iar acestea nu puteau fi "educate" cu experimente "oniriste" sau poveşti despre tineri inadaptaţi la societatea socialistă. Introspecţia întreprinsă de Iulian Mihu şi Manole Marcus în Viaţa nu iartă, lungmetrajul lor de debut inspirat din schiţele activistului socialist Alexandru Sahia, au produs - pe la mijlocul anilor '50 - un imens scandal. Era evident: cinematografia românească nu era pregătită pentru lentoarea tehnicii tributare fluxului conştiinţei (the stream of consciousness), pentru cronologii narative în zig-zag şi alte mărci audio sau video ale insolitului. Nu avea să fie nicicând pregătită pentru provocările de formă şi conţinut aduse de Mircea Săucan, începând chiar cu filmul său de debut (Cînd primăvara e fierbinte) şi dezvoltate în următoarele (şi ultimele) patru (Ţărmul n-are sfîrşit, Meandre, Alerta, Suta de lei). Cât de pregătiţi suntem şi noi - spectatori ai începutului de mileniu trei în plin ev media, dependenţi de telecomanda televizorului sau captivi în nesfârşitul internet - să ne conectăm la geometriile şi polifoniile sale poetice? Demersul nu e defel facil - vrem, nu vrem, din "vechiul cinema românesc" a pătruns în conştiinţa criticii şi a publicului atent (şi informat) doar poetica realistă, de tip ciné-vérité, începută de Pintilie cu Reconstituirea. Cealaltă poetică, în care a excelat Mircea Săucan, a filmului ce sfidează tiparele realismului şi naturalismului, a filmului definit de o pregnantă atmosferă (în care timpul este mai ales subiectiv, iar scenografia şi costumele şi muzica originală sunt personaje dramatice, în care dialogul este elaborat, iar mişcările actorilor expresiv coregrafiate), deşi nu e defel mai puţin vérité (mai puţin căutătoare de adevăr), avea să marcheze - cel puţin deocamdată - un dead end.

Când polarizarea e fierbinte

Filmele româneşti ale anilor '60-'70-'80 sunt asociate, mai cu seamă, cu numele unor vedete locale (şi - într-o anumită măsură - din fosta URSS, China şi Coreea de Nord), între care - pentru că, mai ales, e şi interpret principal, nu doar omul din spatele aparatului de filmat - se distinge figura lui Sergiu Nicolaescu. Pentru mulţi el era (şi, într-un fel, încă este) însuşi filmul românesc, o metonimie, parte pentru întreg. N-aveai ce să vezi altceva pe vremea aia! - spun unii. N-aveai cum să vezi filmele lui Mircea Săucan pe vremea aia, pot adăuga cei care au prins măcar vreo două decenii din ea. Nicolaescu - Săucan. Este, poate, cea mai sugestivă polarizare din "vechiul cinema românesc". Unul (Nicolaescu), chiar şi în sporadicele sale evadări "estetizante" în zona filmului "de artă" (Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte, Osînda, Ultima noapte de dragoste, Ciuleandra), avea să practice exclusiv un tip de cinema (ultra-)popular, eficient prin secvenţele "de acţiune", "de masă", cu pirotehnie. Dificultatea de a abandona contractul cu o anume vasalitate comercială avea să-i asigure impactul neîntârziat la masele de spectatori - de atunci şi de acum - în căutare de divertisment sau/şi de mitologie naţională transpusă pe celuloid. Şi, într-adevăr, pe atunci divertismentul de top - în România - era Comisarul interpretat de Sergiu Nicolaescu (şi, oarecum la egalitate de puncte, Şaptecai şi Mărgelatu, jucat de Florin Piersic). Celălalt (Săucan), avea să fie preocupat exclusiv de cinema-ulexperimental, de nişă, foarte personal, "non-comercial", "abstract" şi în ton cu poetica Noului Val francez, cu şcoala de film cehă. Unul (Nicolaescu) avea să bifeze succese după succese la box office, celălalt (Săucan) avea să rămână constant în topul regizorilor români cu cele mai puţin vizionate filme de autor. De vină e, desigur, "ermetismul" său, discursul bazat pe arta sugestiei, rezemat doar pe esenţial, dar mai cu seamă opoziţia factorilor de decizie, care - iritaţi de refuzul regizorului de a face filme "necesare" şi "instructive" pentru "societatea socialistă" - fie l-au interzis cu desăvârşire, fie au limitat sever accesul (publicului, dar şi criticii) la cele câteva filme care au avut, totuşi, premiera. Unul (Nicolaescu) a ajuns superstar, celălalt (Săucan) superoropsit. Acesta din urmă e personajul volumului de faţă. Meandrele lui Mircea Săucan aveau să fie şi meandrele spectatorilor săi ori ale posibililor (şi viitorilor) săi spectatori, ale căror drumuri spre cinema-ul (de tip) săucanian erau şi sunt încă pavate cu nu puţine oprelişti. Artistul, se spune, stă faţă-n faţă cu uriaşa enigmă a lumii vizibile şi, când se dedică unei opere de artă, porneşte o luptă cu natura însăşi. Nu atât pentru existenţa lui fizică, ci pentru cea mintală. După scandalul provocat de Suta de lei (1973), ultimul său lungmetraj, Săucan - pentru a-şi salva sănătatea mintală - a fost nevoit să se refugieze, ocazional, în zona scurtmetrajuluidocumentar şi, în ultimii ani petrecuţi în România, în literatură.

Arhipelagul Săucan

Există, în cinematografia românească, doi regizori dintr-o bucată, chiar dacă nu din aceeaşi bucată. Unul e Lucian Pintilie, altul e Mircea Săucan. Unul - în ciuda unei paranteze de douăzeci de ani în care, cu o singură excepţie (De ce trag clopotele, Mitică?), nu a avut voie să mai filmeze în România - e de cursă lungă (peste 40 de ani de activitate cinematografică şi teatrală), altul e strivit sub vremi (a fost activ doar un deceniu şi jumătate). Prin al doilea film al său (Reconstituirea), Pintilie avea să fie - în România - un începător al unui tip de cinema ce polemizează cu tot ceea ce era "prost, formal, caduc, epigonic" în opera sa de debut (Duminică la ora 6). După ce abandonează faza iniţială a experimentării decalajelor sonore, a neconcordanţei imaginii cu sunetul, a momentelor eminamente cinematografice de retrospecţie, cel dintâi "furios" al cinemaului românesc aşază piatra de temelie a cinema-ului frust, "extrovertit şi vocal" (Iulia Blaga), realist şi asumat-grosier. Va rămâne credincios acestei poetici chiar şi după schimbarea de paradigmă din 1989, când - la capătul unui "exil royal" de aproape 17 ani, în care a regizat un singur film de televiziune (în Iugoslavia), adaptarea după Caragiale interzisă până în 1990, teatru şi operă în Europa şi Statele Unite - se va întoarce în România pentru a-şi lua revanşa cu brio faţă de cinema - ca regizor, scenarist şi producător. În absenţa sa, câteva filme de Mircea Daneliuc, Alexandru Tatos, Iosif Demian, Dinu Tănase şi Ada Pistiner îi continuă demersul realist. Prin cele doar patru lungmetraje şi alte câteva mediumetraje, Mircea Săucan rămâne cineastul-poet preocupat constant de dragostea din inimă curată, din cuget bun şi din credinţă nefăţarnică. Spre deosebire de Pintilie, Săucan are un predecesor, în cinema-ul românesc: Viaţa nu iartă (de Iulian Mihu, Manole Marcus). La fel ca Pintilie, Săucan, după filmul de debut (Cînd primăvara e fierbinte), abandonează şi el un anume conformism tematic, slujind cinema-ul cu cele mai insolite mijloace de expresie, printr-o neobosită căutare a unui ţărm nesfârşit de fantasme şi adevăruri. Din ţărmul viselor sale ne-a rămas, după schimbări de paradigmă şi ideologie, o estetică a ambiguităţii, un arhipelag pe care - dacă dorim, dacă suntem pregătiţi - putem afla calea spre frumuseţea uitată a vieţii.

Pe Mircea Săucan l-am descoperit în 1990, la TVR, pe atunci "Televiziunea Română Liberă", într-odimineaţă când aşteptam difuzarea altui film programat iniţial. Şi, deodată, pe ecranul televizorului alb-negru (cum era şi filmul), am văzut scris, cu litere mari, MEANDRE. Am stat nemişcat un ceas şi jumătate, până la terminarea genericului final. Am fost, pe rând, intrigat, uluit, fericit să descopăr, să adâncesc sensuri nebănuite ale faptelor aparent banale. Primisem, la ceasul dintâi al întâlnirii mele cu Săucan, o neaşteptată infuzie de prospeţime, de libertate. Libertatea TVR era agăţată, ostentativ, doar în siglă. Libertatea Meandrelor venea, parcă, dintr-o altă lume. A unui cinema înrudit organic cu muzica, poezia şi epifania, cum întâlnisem doar la Tarkovski şi, ocazional, la Veroiu şi Piţa. Până la jumătatea filmului n-am înţeles mai nimic. Abia când - tot fără dialog, doar cu un amalgam de sunete stranii ce evocau viaţa interioară zbuciumată a personajelor - am văzut a doua oară scena despărţirii din gară, mi-am zis că va urma şi o altă reluare. Aşa a şi fost. Spre final, scena se reia abia a treia oară cu - în fine - dialog. Tot astfel se dezvoltă, în ultima secvenţă, scena de pe plajă (reluată şi ea în post-generic), încheiată cu o exuberanţă din care aveam să mă hrănesc aproape treizeci de ani: "Şi fericirea şi adevărul şi iubirea există, nu sunt minciuni!" - îi spune bărbatul matur (Mihai Pălădescu) adolescentului (Dan Nuţu) care, până atunci, s-a îndoit de existenţa lor. (Replica aminteşte de ultimele trei cuvinte din Jurnalul unui preot de ţară, de Robert Bresson: "Totul e har!") Din iubire şi de fericire, adolescentul se oferă să-i dea la schimb celui care tocmai l-a eliberat (de spleen, de urât, de prematura lipsă de sens) marea, plaja, soarele. "Sunt ale tale?" - îl întreabă atunci bărbatul matur? "Daaa!" - îi răspunde adolescentul aflat la vârsta primei iubiri, când simţi că toată lumea este a ta. Sfârşit. Sau, poate, începutul unei mari iubiri. Pentru Meandre şi pentru puritatea solitară a poemelor de dragoste deghizate de Săucan în patru-cinci filme. Totul, în Meandre, pare dintr-o altă lume. De pe o altă planetă cinema. Alice Mănoiu (Almanah Cinema 1979): "Meandrele lui Săucan rămân şi astăzi o operă-unicat. Fără ele evoluţia cinematografului românesc, ca artă, nu şi-ar fi verificat posibilităţile." Peste mulţi ani aveam să descopăr câteva antecedente din cinema-ul românesc - Anotimpurile lui Stiopul, Gioconda fără surîs de Malvina Urşianu - însă, cum tonul face muzica (sau cinema-ul), trece ecranul doar cel care găseşte tonul potrivit. Săucan îl găsise.

A doua întâlnire cu Săucan, tot la TVR, s-a numit Suta de lei, un film despre s-a vorbit extrem de puţin, până în 1990. Despre scandalul care a avut loc după terminarea montajului şi despre contra-premiera cu o variantă radical diferită de viziunea regizorului, nu s-a pomenit nimic în presa vremii. Meandrele fuseseră citate pentru modernitatea limbajului, pentru insolitul expresiei audio-vizuale. De Suta de lei aproape că nu auzisem. Am fost din nou intrigat, iar câteva scene reluate (tot de trei ori) mi-au dezvăluit noi sensuri. Aveam să le descopăr şi mai mult în anii care au urmat, revăzând de multe ori filmul (apucasem să-l înregistrez pe o casetă video). Am aflat apoi că e varianta de autor, interzisă şi arbitrar mutilată de cenzură, pentru a fi difuzată, doi ani mai târziu (atât a durat şi amânarea premierei Meandrelor) într-o versiune de nerecunoscut. Dar ceea ce văzusem eu în 1990 era chiar "nebunia" lui Săucan, pricina unui scandal de proporţii, în urma căruia negativul a fost ars, iar directorul filmului (care mereu îl sprijinise pe regizor) a făcut infarct şi a murit de inimă rea. Atunci am descoperit-o pe actriţa de film Ileana Popovici. O ştiam (inclusiv ca ilustrator muzical) doar din câteva filme "de acţiune" de Sergiu Nicolaescu şi abia peste câţiva ani aveam să o văd şi în Reconstituirea (interzis până în 1990) şi Filip cel bun. Rămâne şi partitura lui Ion Dichiseanu care, pentru prima oară e doar Ion Dichiseanu, iar nu un super-erou. În Suta de lei nu e nici măcar erou. E doar un actor de pe care măştile se dezlipesc, descoperind un chip fără chip. Rămâne, în fine, şi partitura muzicală scrisă pentru film de Anatol Vieru, o muzică extrem de pregnantă, copleşitoare, cu reverberaţii tragice, ca un alter ego al psihologiei personajului jucat de Dan Nuţu. Ea rămâne însă doar în copiile-pozitiv nedistruse ale filmului. În varianta cenzurată, trunchiată, masacrată nu a rămas. Nici nu avea cum. De aceea a fost - în totalitate - înlocuită de o abundentă ilustraţie muzicală soft jazz, inofensivă şi ineficientă. În Suta de lei, Dan Nuţu face rolul cel mai bun din întreaga sa carieră în cinema. Petru, personajul său e un fel de zurbagiu (inofensiv, în fond) fără domiciliu stabil, un parazit şi un hoinar ce trăieşte de azi pe mâine din ce i se dă, din ce pică. La fel ca Vuică din Reconstituirealui Lucian Pintilie, refuză categoric să fie înregimentat în sistem şi nu se bagă nici măcar păzitor la porci (precum Mitu, personajul principal din Terminus paradis al aceluiaşi Pintilie). Un "smintit" şi un "nebun pentru (întru) libertate" (cum, în Jurnalul fericirii, scria Nicolae Steinhardt despre cel ce adoptă a doua soluţie de ieşire dintr-un univers concentraţionar), un imun. Acelaşi Steinhardt: "Legiuitorii nu au ce-i lua, după cum nu au ce-i oferi". Rosteşte adevăruri supărătoare pe care alţii nu-şi îngăduie nici măcar să le şoptească. "Ei cât fură?" - îşi întreabă fratele mai mare şi celebru, care-l dojenise pentru că a furat o conservă cu sardele dintr-o alimentara. Ei, adică "oamenii tăi cinstiţi". "Ucid sute de milioane şi nimeni nu le cere socoteală...". Petru e un fel de "jidov rătăcitor". Pentru că "habar nu are de zgardă şi e liber, liber, liber" (Steinhardt, Jurnalul fericirii), avea să i se pună cătuşe până când românii - în decembrie 1989 - îşi vor lua "raţia de libertate". A fost iertat doar celălalt Petru, un fel de Petrişor moralist ("Vreau să mă ridic prin puterile mele, să fiu curat! Curat şi demn!"), aşa cum - fără câteva secvenţe căzute la montaj (plimbarea pe câmpul cu oi, de exemplu) şi împreună cu câteva scene filmate suplimentar şi arbitrar, străine total de concepţia regizorală (scene ce acuză apăsat de moralizator alergarea după "faimă goală şi câştig", dar şi părinţii care nu-şi educă bine copiii) - avea să supravieţuiască în versiunea trunchiată şi "corectată politic", cu o coloană sonoră ce emascula filmul.

Atunci, în zorii "tranziţiei" începute în decembrie 1989, am văzut şi Cînd primăvara e fierbinte, debutul lui Săucan în lungmetraj. În aparenţă, un film despre "facerea lumii" după "noua învoială" a tiparelor comuniste. Care, în realitate, n-a fost deloc o "învoială", ci o siluire de proporţii, o colectivizare forţată. Starea de primăvară din filmul lui Săucan trimite însă spre iubirea cea mare, ce nu poate fi tăiată cu niciun cuţit. În miezul acestui film despre "împroprietărirea ţăranilor" (după care - dar asta nu se mai spune în filmele vremii - a urmat desproprietărirea lor şi transformarea satului într-o colectivă a planurilor impuse şi a falselor raportări) se află nucleul unui film de dragoste. În Ţărmul n-are sfîrşit (al doilea lungmetraj al regizorului, niciodată difuzat până în 1990, pe care aveam să-l văd abia în 2017, la Cinemateca Română din Bucureşti), Săucan a eliminat cu desăvârşire balastul ideologic. Scenariul preamărea izbânzile iluzorii ale reformei agrare din Dobrogea, ori ceea ce a rămas în film e doar o poveste de dragoste, o "mare iubire" filmată cu ochi de copil. Martorii acestei îndrăgostiri ca o nesfârşită plutire sunt chiar nişte copii. Un bebeluş ce abia învăţase să meargă deschide şi închide filmul. Tarkovski (cel din Katok i skripka / Compresorul şi vioara, din Ivanovo detstvo / Copilăria lui Ivan) e prezent în Cînd primăvara e fierbinte şi Ţărmul n-are sfîrşit. Aşa cum ecouri din vechea civilizaţie eclezială se întrezăresc deopotrivă în Andrei Rubliov şi Meandre. Crezul lui Tarkovski din Sculptând în timp este şi crezul lui Săucan: "Mi se pare că rostul artei este să pregătească sufletul omenesc pentru perceperea binelui. Sufletul se deschide sub influenţa unei imagini artistice. Nu-mi pot imagina o operă de artă care îşi propune să facă ceva rău. Ţelul meu este să fac filme care să-i ajute pe oameni să trăiască... Arta ajunge până în adâncurile sufletului omenesc şi îl lasă pe om fără apărare în faţa binelui."

Mai mult decât orice alt cineast din România, Mircea Săucan a fost şi rămâne un caz aparte. El este însăşi excepţia, excluderea, omisiunea, repudierea. Mai mult decât alte filme eminente din România, cele câteva scurt-, mediu- şi lungmetraje de autor pe care a apucat să le termine (dar nu să şi le vadă proiectate pe ecrane, în atenţia criticii şi a spectatorilor atenţi, aşa cum - datorită tematicii şi radicalismului mijloacelor sale de expresie - meritau cu prisosinţă) se aseamănă acelui discurs poetic - obscur, impenetrabil, de nepătruns - despre care, în Mauvaises pensées et autres, Paul Valéry spunea că radiază o lumină solară. Geometriile sale poetice caută nu să "îndestuleze" (ori să "desfete") vederea, ci - prin confruntarea cu nevăzutul - să o "elibereze", arătându-i privitorului că limitele posibilului sunt mult mai largi decât par. Imaginile gândite şi construite de Săucan sunt iconice în sensul atribuit icoanelor bizantine. Ele nu atât "reprezintă" (ca tablourile religioase), ci caută "prezenţa" printr-o deşteptare autentică a simţurilor, prin conectarea la o anumită logică lăuntrică a celor văzute şi auzite, a neobişnuitelor combinaţii audio-vizuale ce duc spre mări de sub (aparente) pustiuri (de sens). Polifoniile vizuale rămase de la Mircea Săucan au şi ele rol de "mijlocitor în urcuşul către lumina cunoaşterii", invită la contemplaţie, la exersarea unei considerabile strădanii de a înţelege. Presupun, mai ales, o continuă lepădare de sine (dublată de o predare de sine) şi o depăşire a limitelor privitorului (care, dintr-un simplu beneficiar devine un prolific producător de sensuri) pentru a intra în taina paradoxului săucanian.