Oona & Salinger

Oona & Salinger
Frédéric Beigbeder
Editura Trei, 2015
Traducere din franceză de Doru Mareş şi Gabriela Riegler



*****
Intro

Frédéric Beigbeder a primit în 2003 premiul Interallié pentru Windows on the World şi, în 2009, premiul Renaudot pentru Un roman francez. În anul 2000, romanul său 99 francs a înregistrat un succes uriaş, fiind ecranizat, şapte ani mai târziu, de regizorul Jan Kounen. Dragostea durează trei ani a fost ecranizat în 2012, în regia lui Beigbeder. De acelaşi autor, la Editura Pandora M, parte a Grupului Editorial TREI, au apărut: Dragostea durează trei ani, 29,99 RON, Un roman francez, Windows on the World, Memoriile unui tânăr ţicnit, Shitter's Club, Nuvele sub ecstasy, Egoistul romantic, Iartă-mă!... Ajută-mă!...

Încercând să explice retragerea lui Salinger din viaţa publică în anul 1953, Frédéric Beigbeder imaginează o poveste de dragoste sortită eşecului între romancierul emblematic al Americii, J.D. Salinger şi Oona, fiica unui dramaturg nu mai puţin celebru, Eugene O'Neill.
Legătura lor va înflori doar pentru scurtă vreme, chiar înainte de atacul de la Pearl Harbor. Oona va pleca să-şi încerce norocul la Hollywood, iar Salinger va fi înrolat. Experienţa războiului îl va schimba complet, făcându-l incompatibil cu spiritul rebel şi însetat de viaţă al Oonei.
Nu vor trăi fericiţi până la adânci bătrâneţi. Aceste două comete nu-şi vor mai intersecta căile niciodată, însă aura Oonei va continua să-l urmărească pe Salinger, chiar şi în cele mai întunecate clipe ale sale.
Visul american nu se împlineşte nici pentru J.D. Salinger, nici pentru Oona - sau este, mai degrabă, un vis pervertit, sfărâmat de cruzimea războiului şi a vieţii.

Există o vreme când oamenii par să aştepte o catastrofă care să le şteargă toate problemele. Sunt anii dinainte de război. Nu e perioada cea mai prielnică pentru a te îndrăgosti. (Frédéric Beigbeder)

Beigbeder scrie magistral despre război şi dragoste, demitizând figuri ca Hemingway, Capote sau Chaplin şi creionând un portret sensibil şi emoţionant al lui Salinger. (Le Figaro)

***
Fragment
 

La fel de mândru precum pisica mea Kokoşka aducând pe pernă o vrabie dezmembrată, însângerată, dar încă respirând, depun şi eu această carte, dar şi sufletul meu împietrit la picioarele^[1] Doamnei Lara Micheli.

 

Are you going to Scarborough fair?
(War bellows blazing in scarlet battalions)
Parsley, sage, rosemary and thyme
(Generals order their soldiers to kill)
Remember me to one who lives there
(And to fight for a cause they've long ago forgotten)
She once was a true love of mine.

Bard anonim din Yorkshire, secolul al XVI‑lea.
(Cuvintele antimilitariste dintre paranteze au fost adăugate de Paul Simon în 1966.)

Aceasta nu este o ficţiune

Când Diana Vreeland a fost întrebată dacă amintirile sale cele mai extravagante erau factuale sau ficţionale, ea a răspuns: "It's faction".

Aceasta este o docudramă^[2]. Totul aici este cât se poate de exact: personajele sunt reale, locurile există (sau au existat), întâmplările sunt autentice şi datele întru totul verificabile în biografii sau manuale de istorie. Restul este imaginar şi pentru acest sacrilegiu îi rog pe copiii, nepoţii şi strănepoţii eroilor mei să‑mi ierte intruziunea.

În Statele Unite, Truman Capote a pus o etichetă, a inventat o formulă care desemnează acest tip de roman: "non‑fiction novel". Intervievat de către George Plimpton pentru New York Times din 16 ianuarie 1966, el şi‑a definit proiectul ca fiind "o formă narativă care foloseşte toate tehnicile artei ficţiunii, rămânând cât mai aproape posibil de fapte". În franceză, expresia lui ar trebui tradusă prin: "roman nonficţional". Ce oroare...

Prefer să spun "faction", "facţiune", pentru că avem acest cuvânt în limba franceză, insinuând ideea - incitantă pe timp de pace - că autorul acestei povestiri ar fi un fel de soldat care îşi face rondul sau marele orchestrator al unei periculoase răzvrătiri.

Personajele acestei cărţi având vieţi ultrasecrete, rolul romancierului a fost amplificat cu atât mai mult. Dar ţin să declar solemn următoarele: dacă această poveste nu ar fi adevărată, aş fi extrem de dezamăgit. (FB)

***

În primăvara anului 1980, obişnuiţii parcului Paley din New York au fost martorii unei scene destul de neobişnuite. O limuzină lungă şi neagră a parcat în faţa grădinii publice; trebuie să fi fost în jur de ora trei după‑amiaza. Şoferul maşinii i‑a deschis portiera pasagerei în vârstă de vreo şaizeci de ani, îmbrăcată într‑un taior alb şi purtând ochelari de soare, care a coborât încetişor din vehicul. Doamna a rămas o clipă nemişcată, strângând nervos, mai să‑l sfărâme, colierul de perle, ca şi cum s‑ar fi rugat folosind un şirag de mătănii, după care s‑a îndreptat spre colţul din stânga al parcului. Mergând încet spre peretele de apă de sub arbuşti, femeia aceasta bogată a scos din geantă câteva cioburi de porţelan. În următoarea clipă comportamentul i‑a devenit complet straniu. A îngenuncheat direct pe jos şi a început să sape frenetic pământul cu unghiile perfect îngrijite. Un tip care mânca hotdog avea să se întrebe de ce această strângătoare de zdrenţe scormoneşte rondurile de flori în loc să caute de‑ale gurii prin pubela aflată la cealaltă margine a scuarului. Pe moment, nu a fost atent la ceea ce se întâmpla, dar i s‑a părut că sexagenara îşi îngropa bucăţile de porţelan într‑o groapă, după care a tasat cu mâinile movila de pământ, stând aşa în patru labe la poalele grădinii verticale, ca un copil jucându‑se la groapa de nisip. Cei care tocmai îşi încheiau masa de prânz luată sub cerul liber au fost încă şi mai stupefiaţi atunci când burgheza s‑a ridicat, cu mâinile pline de pământ, şi a urcat cu demnitate în Cadillacul său. În ciuda ochelarilor negri, pe chip i se putea citi satisfacţia muncii bine făcute. Avea aerul unei excentrice din acelea care se pot vedea uneori pe străzile New Yorkului, mai ales de când cu democratizarea barbituricelor. Şoferul a închis la loc portiera, a dat ocol vehiculului, s‑a aşezat la volan şi lunga berlină a prins să alunece fără zgomot spre Fifth Avenue.

Jerry, o introducere
 

Am chef să povestesc o istorioară.
Oare într‑o zi voi şti să povestesc şi altceva
decât această istorioară a mea?
Pierre Drieu La Rochelle, Starea civilă, 1921
 

La începutul anilor 2010, mi‑am dat seama că nu mai zăream în jur persoane de vârsta mea. Eram înconjurat de oameni care aveau cu toţii cu douăzeci sau treizeci de ani mai puţin decât mine. Prietena mea era născută în anul primei mele căsătorii. Unde să se fi dus cei din generaţia mea? Dispariţia lor s‑a produs progresiv: cei mai mulţi dintre ei erau ocupaţi cu munca şi copiii; într‑o zi au încetat să mai iasă din birouri sau din case. Cum îmi schimbam adesea domiciliul şi numărul de telefon, vechii prieteni nu mai reuşeau să dea de mine; unii dintre ei au mai şi murit; nu m‑am putut împiedica să gândesc că aceste două tragedii aveau poate o legătură (când nu mai eram văzut, viaţa îşi oprea cursul). Penuria de contemporani din anturajul meu avea, poate, o altă explicaţie: fugeam de propria‑mi imagine. Femeile de patruzeci de ani mă înspăimântau cu nevrozele lor identice cu ale mele: pizmuirea tinereţii, inimă de piatră, complexe fizice de nerezolvat, teama de a ajunge de nefutut sau de a nu fi ajuns deja. Cât despre bărbaţii de vârsta mea, aceştia reluau fără încetare aceleaşi amintiri ale petrecerilor de demult, beau, mâncau, le creşteau burţile şi rămâneau fără păr de cât se plângeau de neveste sau de celibat. Şi asta fără întrerupere... Pe la jumătatea vieţii, oamenii nu mai vorbeau decât despre bani, mai ales scriitorii.

Devenisem un adevărat gerontofob. Inventasem un nou gen de apartheid: nu mă simţeam bine decât în mijlocul celor cărora le‑aş fi putut fi tată. Compania adolescenţilor mă obliga la eforturi vestimentare, mă forţa să‑mi adaptez limbajul şi referinţele culturale, mă trezea la viaţă, mă însufleţea, îmi reda zâmbetul. Pentru a saluta pe cineva, trebuia să‑mi las palma să alunece pe cea a tinerilor mei interlocutori, apoi să strâng pumnul, lovindu‑l de al lor, şi pe urmă să mă bat în piept, cu stânga. O simplă strângere de mână ar fi trădat diferenţa de generaţie. În acelaşi fel, trebuia să evit bancurile datate şi să nu spun, de exemplu, că trăgeam la vâsle ca Gérard d'Aboville ("Caaaa... cine?"). Dacă mă intersectam cumva cu foşti colegi de clasă, nu îi recunoşteam; un surâs politicos şi‑apoi ştergeam putina: fiinţele de vârsta mea erau cu siguranţă mult prea bătrâne pentru mine. Aveam grijă să evit să iau cina în oraş, în compania cuplurilor căsătorite. Toate obligaţiile burgheze mă speriau, cu precădere reuniunile de cvadragenari din apartamente de culoarea blănii de cârtiţă, cu lumânări parfumate. Ceea ce le reproşam celor care mă cunoşteau era exact asta: că mă cunoşteau. Nu‑mi plăcea să se ştie cine sunt. Voiam să‑mi regăsesc virginitatea la patruzeci şi cinci de ani. Nu ieşeam decât în baruri abia deschise, cu puştime zburlită, în cluburi de noapte lustruite şi plastifiate, cu toalete fără umbră de amintiri, în restaurante la modă, despre a căror existenţă vechii mei complici aveau să afle abia peste doi sau trei ani, răsfoind Madame Figaro. Câteodată agăţam câte o fată care sfârşea prin a‑mi spune, cu o privire înduioşată, că mama ei era în acelaşi partid al serilor dansante ca şi mine. Singura concesie pe care o făceam bătrâneţii: nu stăteam pe Twitter. Nu înţelegeam de unde interesul de a trimite fraze întregi unor necunoscuţi, când poţi să le aduni într‑o carte.

Recunosc că refuzul meu de a‑i frecventa pe cei de vârsta mea însemna refuzul de a îmbătrâni. Confundam venerarea tinereţii cu tinereţea însăşi. Ceea ce se vede cu fiecare rid de pe chipul apropiaţilor este chiar propria moarte pusă pe treabă. Credeam cu adevărat că frecventându‑i doar pe adolescenţii care vorbesc despre Robert Pattinson mai degrabă decât despre Robert Redford aveam să trăiesc mai mult. E vorba de rasism antieuînsumi. Putem s‑o facem pe Dorian Gray‑ii fără a fi nevoie să ascundem un portret malefic în pod: este suficient să‑ţi laşi barba să crească, pentru a nu‑ţi mai zări adevăratul chip în oglindă, să fii din când în când disc‑jockey cu vechile viniluri de 45 de turaţii, să porţi tricouri destul de largi ca să nu se observe burta revărsată, să refuzi să porţi ochelari la citit (ca şi cum un bărbat care citeşte o carte ţinând‑o cât mai departe, cât îi sunt braţele de lungi, ar putea să întinerească), să te reapuci de tenis în trening antracit, cu bandă albă, marca American Apparel, să‑ţi faci poze în faţa vitrinelor magazinelor Kooples, să dansezi cu surferiţe minore, în clubul Blue Cargo din Ilbarritz, şi să fii mahmur în fiecare zi.

La începutul anilor 2010, am devenit as în biografia cântăreţei Rihanna. Iar asta arată că situaţia mea era îngrijorătoare.

Cu trei ani în urmă, într‑o cafeterie din Hanover, New Hampshire, mi‑au picat ochii pe această fotografie a unei adorabile moarte.
 

© Toate drepturile rezervate.

Această tânără se numeşte Oona O'Neill: observaţi‑i coafura în stil Gene Tierney (părul cu cărare pe‑o parte şi fruntea liberă), strălucirea danturii perfecte şi carotida întinsă, care exprimă încrederea în viaţă. Faptul că această fată a existat îţi dă curaj. Infanta "brunetă", cu sprâncenele puternic conturate cu dermatograf, îţi umple plămânii cu aer proaspăt, fiindcă pare să creadă că totul este posibil. Şi totuşi, copilăria ei... Avea doi ani când tatăl i‑a părăsit mama pentru a se stabili în Europa, alături de noua soţie; Oona avea să‑i trimită atunci cărţi poştale sfâşietoare: "Tati, te iubesc atât de mult, nu mă uita!". Acesta nu avea să o revadă decât opt ani mai târziu.

În 1940, Oona O'Neill se îndrăgostea de scriitorul meu preferat.

Am descoperit această fotografie la momentul la care J.D. Salinger mai avea doar trei ani de trăit. Plecasem cu Jean‑Marie Périer să realizăm un film documentar despre el, la Cornish, în New Hampshire. Idee pe cât de absurdă, pe atât de banală: a‑l întâlni pe scriitorul cel mai mizantrop din lume devenise un fel de excursie turistică întreprinsă de miliarde de fani. Autorul romanului De veghe în lanul de secară se mutase în 1953 într‑o fermă situată în inima pădurii din New England. Nu mai publicase nimic din 1965, anul naşterii mele. Nu acorda niciun interviu, refuza orice fotografie şi orice contact cu lumea exterioară. Iar eu reprezentam tocmai acea lume exterioară care avea să îi invadeze spaţiul intim cu o cameră high‑definition. De ce? Fără să o ştiu la vremea aceea, atracţia pentru acest moşneag avea legătură cu dezgustul tot mai pronunţat pentru oamenii de vârsta mea. Lui Salinger, ca şi mie, îi plăceau fetele mult mai tinere. Toate romanele sau povestirile lui dau cuvântul copiilor sau adolescenţilor. Ei simbolizau inocenţa pierdută, puritatea neînţeleasă; adulţii erau cu toţii sluţi, nemernici, plictisitori, de neclintit, închistaţi în confortul material. Cele mai bune povestiri ale lui sunt acelea în care foloseşte dialogurile infantile pentru a‑şi exprima dezgustul faţă de materialism. De veghe în lanul de secară s‑a vândut în 120 de milioane de exemplare în toată lumea, începând din 1951: un roman de mică întindere care istoriseşte povestea unui băiat dat afară de la internat, care hoinăreşte prin Central Park şi se întreabă unde se duc raţele iarna, când lacul este îngheţat. Probabil că teoria lui era puerilă, cu siguranţă falsă şi poate periculoasă, dar Salinger inventase ideologia căreia eu consimţisem să‑i fiu victimă. Este autorul care a definit cel mai bine lumea actuală: o lume împărţită în două tabere. Pe de o parte, indivizii serioşi, elevii zeloşi la cravată, burghezii îmbătrâniţi care merg zi de zi la birou, se căsătoresc cu vreo menajeră superficială, joacă golf, citesc articole despre economie şi acceptă sistemul capitalist aşa cum e: "Tipi care nu încetează să povestească cum rabla lor de maşină face mile după mile cu doar un galon de benzină". Şi pe de alta, adolescenţii imaturi, copiii trişti, blocaţi de‑o eternitate tot la jumătatea anilor de liceu, rebelii care dansează cât e noaptea de lungă şi dezaxaţii care rătăcesc prin păduri, aceia care îşi pun întrebări despre raţele din Central Park, care stau la taclale cu vagabonzi sau cu măicuţe, care se îndrăgostesc de o adolescentă de şaisprezece ani, care nu‑şi iau niciodată o slujbă, fiind astfel liberi, săraci, singuratici, murdari şi nefericiţi - pe scurt: rebelii eterni, care au impresia că ei contestă modelul consumerist, când, în realitate, au împins ţările occidentale la îndatorare în ultimii şaizeci de ani şi au servit procesului de vindere de produse de larg consum în valoare de miliarde de dolari, începând din anii 1940 (discuri, romane, filme, seriale TV, îmbrăcăminte, reviste pentru femei, clipuri video, gumă de mestecat, ţigări, maşini decapotabile, băuturi carbogazoase, alcooluri, droguri, toate produse promovate de către marginali aroganţi din "mainstream". Aveam nevoie să mă confrunt cu fondatorul fantasmei infantile care face lumea dezvoltată să viseze. Salinger este scriitorul care a făcut să‑i piară cheful omenirii de a îmbătrâni.

Închiriasem o camionetă pentru a urca mai uşor dealurile înverzite. Am ajuns la Cornish într‑o splendidă dimineaţă de primăvară, joi, 31 mai 2007, la 11:30. Cerul era albastru, dar soarele, cu dinţi. Sorii îngheţaţi sunt inutili, este o escrocherie să vorbeşti despre primăvară la această temperatură, la o aruncătură de băţ de Québec. Adresa lui Salinger era uşor de găsit pe internet: de când cu inventarea GPS‑ului, nimeni de pe planeta noastră nu se mai poate ascunde. Acum o să vă spun adresa care, timp de şaizeci de ani, a fost cea mai secretă din lume. La Cornish se găseşte un vechi pod acoperit care traversează râul Connecticut. Atunci când treceţi pe el, venind dinspre satul vecin, Windsor, aveţi impresia că sunteţi Clint Eastwood în Podurile din Madison County.

Apoi o luaţi la stânga, pe Wilson Road, şi mergeţi preţ de câteva sute de metri până ajungeţi la un mic cimitir cu pietre funerare gri, care se găseşte pe dreapta, cu gard nu prea înalt, vopsit în alb. Acolo o luaţi pe Platt Road, drumul spre dreapta care suie colina de‑a lungul acestui cimitir plin de buruieni şi acoperit de muşchi. Dacă faceţi această excursie pe timp de noapte, v‑aţi putea crede în clipul melodiei lui Michael Jackson, Thriller. Cercetarea salingeriană cere curaj; mulţi reporteri începători au făcut cale‑ntoarsă ajungând în apropierea înaltului şi bogatului frunziş din zonă. Bernanos vorbeşte undeva de o anume "tăcere lichidă": până la 31 mai 2007, nu am înţeles ce înseamnă această expresie. În camionetă nu stăteam prea comod, realizatorul Jean‑Marie Périer, producătorul Guillaume Rappeneau şi cu mine. Totuşi, Jean‑Marie a văzut altele şi mai rele: de exemplu, în 1972 a însoţit turneul american al celor de la Rolling Stones, care nu a avut nimic dintr‑o promenadă bucolică. Acum mă privea cu un aer consternat, parcă zicându‑mi: "Tu ai avut ideea asta tâmpită, moşule, aşa că ia nu te mai scurge atâta pe asfalt".

Drumul se îngusta şerpuind pe urmele lăsate de căruţe, acoperit cu ierburi, ajungând până în inima unei păduri de pini înalţi, mesteceni bătrâni, arţari şi stejari imenşi, crescând acolo de mai multe veacuri. Lumina se cernea prin frunzişul întunecat; în această pădure sepulcrală chiar şi în plină zi, pe sub împletitura de crăci, aveai impresia că e miezul nopţii.

---

[1] Arcuite şi subţiri

[2] Ca şi "faction", şi acesta este un termen recent, preluat din engleză, folosit în teatru, cinematografie şi, în ultimii ani, în literatură, care desemnează un amestec de fapte şi ficţiune.

Festivalul George Enescu în era Holender

Festivalul "George Enescu" în era Holender
Ioan Holender, Livius Ciocârlie, Emil Hurezeanu,
Dan Dediu, Ioana Marghita, Sever Voinescu
Editura Operei Naţionale Bucureşti, 2015



*****
O carte-mărturie despre evoluţia celui mai prestigios eveniment cultural din România

Apărută la Editura Operei Naţionale Bucureşti, cartea Festivalul "George Enescu" în era Holender, reuneşte texte semnate de Ioan Holender, Livius Ciocârlie, Emil Hurezeanu, Dan Dediu, Ioana Marghita şi Sever Voinescu şi aduce în prim-plan momente din istoria, mai mult sau mai puţin recentă, a Festivalului "George Enescu", prezentate cititorilor din perspective diferite de către cei şase autori, dar şi legătura dintre personalitatea lui Ioan Holender şi cel mai prestigos eveniment cultural al României.

Evenimentul de lansare a cărţii Festivalul "George Enescu" în era Holender, va avea loc vineri, 4 septembrie 2015, ora 14.00, la Ateneul Român, instituţie pe scena căreia s-au desfăşurat multe dintre momentele muzicale de excepţie petrecute de-a lungul anilor în cadrul festivalului. La evenimentul de lansare vor participa alături de autori şi reprezentanţi ai Editurii Operei Naţionale Bucureşti şi personalităţi din lumea culturală bucureşteană. În aceeaşi zi, în pauza concertului susţinut de Staatskapelle Dresden care va avea loc la Sala Palatului începând cu ora 19.00, domnul Ioan Holender va susţine şi o sesiune de autografe.

Cartea Festivalul "George Enescu" în era Holender se va putea achiziţiona în ziua lansării de la punctele de vânzare ale Operei Naţionale Bucureşti aflate la Ateneul Român şi Sala Palatului, dar şi de la Casa de bilete ONB, urmând ca după deschiderea stagiunii 2015-2016 a instituţiei, volumul să poată fi achiziţionat şi de la Librăria Operei Naţionale Bucureşti.

Fragmente

Îngăduiţi-mi, vă rog, să mă abat încă din introducere de la povestirea cronologică promisă şi să aştern pe hârtie problema, preocuparea mea din ce în ce mai intensă referitoare la faptul că, într-un răstimp previzibil, măsurabil şi zilnic tot mai apropriat, mă îndrept către optzeci de ani trăiţi, fără vreo certitudine că voi atinge pragul. Niciodată până acum nu am fost obsedat de îmbătrânire, de sentimentul ori gândul că aş fi ceea ce numim un bătrân. Când mă îndreptam către şaptezeci de ani, eram în plin fuleu directorial şi ştiam că această cursă va mai continua încă cinci ani. Nu mă gândeam nicidecum la ceea ce va veni după. Când a sosit momentul, am fost copleşit de modul în care am fost sărbătorit atât în Operă, cât şi în afara ei. Mi-au fost conferite distincţii peste tot: în Franţa, Italia, Germania, chiar şi în Japonia. Mi s-au acordat decoraţii deosebite şi astfel am devenit cavaler, ofiţer şi Doctor Honoris Causa al mai multor universităţi şi în diferite oraşe. Le-am luat pe toate din mers, fără a trage o linie, până când lucrurile se petreceau într-un ritm firesc, de la sine, ca să spun aşa. În aproprierea pragului de şaptezeci de ani s-au ivit, însă, două situaţii care m-au făcut să mă poticnesc pe drum. Una a fost operaţia pe cord deschis pentru repararea inimioarei mele, care părea să nu mai bată cu hărnicia de până atunci. Cealaltă, mult mai profundă decât cea legată de sănătatea mea, s-a petrecut atunci când mi-a devenit limpede că mama, ajunsă la nouăzeci de ani, îmbătrânise. Au trecut nouă ani de când mi s-au introdus bypassurile şi fac în continuare tot ce am făcut şi înainte: tenis intensiv - redevenit o preocupare cotidiană -, schi, înot şi până şi de fumat m-am reapucat, în limita câtorva ţigări pe zi. Doar controalele periodice şi câteva medicamente îmi mai amintesc de operaţia reuşită. Dar, pe măsură ce timpul trece, plecarea mamei mele devine din ce în ce mai prezentă. Gândul mă duce chiar zilnic la faptul - căci este un fapt - că îmi sunt numărate zilele. Oare până când voi avea favoarea destinului de a putea face tot ceea ce fac? (...)

Festivalul Enescu a avut, încă de la prima ediţie din 1958, o importanţă deosebită pentru mine. În acele vremuri tulburi am fost exmatriculat din toate facultăţile din ţară şi aruncat astfel de pe traiectoria de până atunci. Ajunsesem o existenţă eşuată la 23 de ani, fără prezent şi fără viitor. Încercând să obţin "iertare" pentru ceea ce am spus în cantina studenţilor politehnişti de la Timişoara şi a dus la exmatricularea şi punerea mea pe lista neagră a duşmanilor de clasă şi ai societăţii socialiste, am ajuns la Bucureşti şi aşa am avut ocazia să intru pentru prima dată la Ateneu. Nici nu mai ştiu cum am reuşit să fac acest lucru, probabil cu ajutorul scriitorului Al. Mirodan, care pe vremea aceea era, încă, o vedetă literară. Dublul Concert de Bach, interpretat atunci de David Oistrah împreună cu Yehudi Menuhin şi dirijat de George Georgescu, mi-a rămas în suflet până în ziua de astăzi. Nu ştiam pe vremea aceea prea multe despre Festival, cum s-a născut şi cum a evoluat. Dar ştiam că era ceva deosebit de important pentru ţara noastră. Când bunul şi iubitul meu prieten, regretatul Ludovic Spiess, a preluat după Revoluţie conducerea artistică a acestui festival am înţeles că urma să devină un eveniment de calitate şi eminent într-o Românie de atunci liberă. Nici măcar nu visasem vreodată să-l conduc, la fel cum, în general, nu am visat nici să realizez tot ceea ce am realizat. Visurile mele au fost întotdeauna dominate de ceea ce până la urmă nu am reuşit să devin. (...)

Am spus mereu că am venit cu bucurie şi plec cu plăcere. Sunt conştient de faptul că tot ce are un început are şi un sfârşit. Este firesc să fie aşa şi este important să ştii când este timpul să te retragi, înainte de a deveni indezirabil, căci şi acest fapt vine negreşit, la un moment dat.

(Ioan Holender)

Prieteniile din prima vârstă, când dispar, dispar definitiv. În cazul celei cu Holi, despărţirea forţată a conservat-o ca într-un frigider. Îi făcusem un portret literar, pe care avea să-l citească ("De unde ai scos tu că am un nas ca ciocul de porumbel, şi asta n-ar fi nimic, da' şi că mă băteai la tenis!?"), dar altfel nu mă mai gândeam la el. Până într-o zi, la începutul anilor '90, când a sunat la poartă şi, văzând deschisă fereastra camerei mele, a strigat: "Ieşi afară, Ciocus, că-s io, Holi", de parcă nu trecuseră treizeci şi cinci de ani. De atunci, am reluat partida noastră de tenis, acum doar în vorbe, de jucat mai joacă numai el. "- Şi zici că aşa, mă băteai cu 6-2, 6-3... Ia, hai să facem noi un simplu, să vedem cum stăm! - Nu pot. Tu eşti orgolios şi mi-ar părea rău să te bat". (...)

Astăzi, Ioan Holender este o personalitate de talie europeană - e redundant s-o spun. Ce uimeşte este faptul că premisele - anii lui din ţară şi prima perioadă vieneză - nu promiteau aşa ceva. Măsurând distanţa, nu se poate să nu te întrebi care a fost secretul lui. Nu am pretenţia de a-l desluşi aici, încerc numai să pun cap la cap câteva aspecte ale naturii lui Holender care pot oferi un început de răspuns. (...)

Fiindcă ascensiunea lui Ioan Holender n-a însemnat satisfacerea unei ambiţii, ci rodul unei pasiuni, ea nu l-a făcut să se schimbe. A rămas cel pe care l-am cunoscut acum mai bine de cincizeci de ani. Onorurile şi frecventarea unor mari personalităţi nu l-au ameţit. A rămas acelaşi cu prietenii de demult (de curând, s-a dus să-l caute pe unul tocmai la Oţelu Roşu). N-a uitat nimic, păstrează totul în suflet. Faptul că şi-a păstrat umorul şi naturaleţea nu-i strică defel.

(Livius Ciocârlie)

De Holender te apropii, inevitabil, cu anumite prejudecăţi social-culturale, mai ales atunci când eşti familiar oarecum cu lumea germană şi austriacă şi altfel decât din literatură şi muzică. Dar fără să te îndepărtezi de ele, pentru că nu poţi.

Ioan Holender, în această dimineaţă cenuşiu-spălată de februarie, conversând jovial cu prietenii în vârstă din Timişoara, îşi şterge tacticos raglanul de zahărul pudră fluturat de pe langoşă, îşi priveşte mama cu tandră admiraţie, cu ochii lui atât de vii şi albaştri, care sunt şi ochii ei. Aşa l-am cunoscut, filmându-l ore în şir. (...)

"Venitura", transfugul, eventual, în traducere nebinevoitoare. Aşa l-au numit, ani în şir, criticii muzicali şi jurnaliştii vienezi, impregnaţi, chiar fără să vrea, de şovinismul cultural metropolitan, pe Ioan Holender, timişoreanul, stabilit în 1959 în Austria. Fostul student exmatriculat din motive politice, figurant entuziast şi bariton accidental pe malul Begăi, îşi ia viaţa în mâini. Într-un fel, şi revanşa. Redevine bariton de provincie la Sankt Pölten şi în Germania. În 1966 revine, după cei şapte ani canonici ai primenirii, la Timişoara, pe scena Operei.

Se reprofilează ca impresar şi, în anii '70, e unul din principalii angajaţi ai firmei Starka, o instituţie a descoperirii şi promovării soliştilor de operă. În 1972, ajunge şeful agenţiei, pe care o cumpără "prin propria muncă", aşa cum avea să scrie în Autobiografie. Până în 1988, când e numit Secretar General al Operei din Viena, îi cunoaşte bine şi de aproape, lansându-i pe cei mai mulţi dintre ei, pe Ludovic Spiess, Ileana Cotrubaş, Ion Buzea, David Ohanesian, Rolf Liebermann, Márta Szirmay, Sylvia Sass. Ca impresar avusese de-a face cu Domingo, Carreras, Katia Ricciarelli, Leo Nucci, Agnes Baltsa, Edita Gruberova, Renato Brusson. A fost legat frăţeşte de Baronul Eberhard Waechter, care-l aduce în conducerea Operei, o figură de proră a vieţii culturale vieneze. Dar Waechter moare subit în amiaza vieţii.

Cancelarul Franz Vranitzky îl numeşte atunci pe Holender, la 2 aprilie 1992, Director General al Operei şi, pentru patru ani, şi al Operetei din Viena.

(Emil Hurezeanu)

Există oameni construiţi din mai multe bucăţi: din trunchiuri diverse, din rădăcini, din coajă, din şipci, din vreascuri sau chiar din prefabricate. Mulţi contemporani sunt construiţi din bucăţi prefabricate, înăuntrul cărora nu e decât rumeguş, ascuns de un placaj subţire. Dar există, mai rar, şi oameni făcuţi dintr-o singură bucată. Ei bine, Ioan Holender este un om dintr-o bucată.

Dar când spui despre un om că e "dintr-o bucată"? Un răspuns posibil ar fi: atunci când comportamentul său este unul clar, neambiguu, generos, dar totodată hotărât, dând seama de un om întreg, realizat pe toate planurile, fără frustrări şi complexe. Un om liber, care ştie ce vrea şi ştie unde vrea să ajungă. În acest sens, Ioan Holender este un om "dintr-o bucată", dar este şi ceva mai mult, pentru că posedă o viziune unică a fenomenelor pe care le coordonează. Se poate spune, aşadar, că este şi un om talentat la ce face, adică talentat la a conduce. (...)

Pentru a conduce foarte bine îţi trebuie şi mai multe calităţi: în primul rând inventivitate. Apoi, pe rând, maleabilitate, răbdare, tenacitate, ambiţie, putere de convingere, şarm şi multă capacitate de a îndura, precum şi rapiditate de decizie. Pe toate acestea le-a dovedit Ioan Holender în organizarea Festivalului "George Enescu". Fără el, acest mirabil festival nu ar fi ajuns fenomenul cultural care este în contemporaneitate. Viaţa culturală românească trebuie să-i fie recunoscătoare pentru momentele pe care le-a făcut posibile, le-a intermediat asemenea unui mesager generos şi binevoitor.

(Dan Dediu)

Poate că pentru mulţi, Enescu reprezintă doar cupola sub care Festivalul se desfăşoară, un nume reprezentativ pentru România, un muzician de geniu şi atât. Poate că nu-i sesizează amprenta caldă, profund umană, sensibilitatea şi rafinamentul ce se prelungesc prin fire nevăzute dinspre personalitatea sa unică înspre muzica lui, către Festivalul ce-i poartă numele. Există atâta viaţă, atâta emoţie în primele ediţii ale Festivalului, sentimente care stau ascunse în spatele cuvintelor aşternute pe hârtiile subţiate de timp, în muzica păstrată pe benzi, există tristeţea anilor săi gri, în care evenimentul devenise o manifestare conjuncturală, există speranţa unui nou început şi satisfacţia maturizării, încât este imposibil ca în final să nu empatizezi profund cu toată evoluţia sa. (...)

Când a acceptat, în 2003, să se implice activ în organizarea evenimentului, Ioan Holender mai avea în faţă 7 ani de directorat la Opera de Stat din Viena, unde rămâne cel mai longeviv manager din istoria prestigioasei instituţii. Asta înseamnă o imensă experienţă pusă din acel moment în serviciul evenimentului muzical românesc. Ioan Holender a preluat Festivalul după o perioadă importantă, de acumulări începute odată cu ediţia din 1991, şi l-a dus către maturitate, reinventându-l sub nu puţine aspecte. De exemplu, printre obiectivele sale majore în 2005 s-au numărat prezentarea şi promovarea creaţiei enesciene de către marii artişti invitaţi, promovarea creaţiei contemporane româneşti, includerea laureaţilor ediţiilor precedente ale Concursului în Festival şi deschiderea către direcţii repertoriale noi, precum jazzul şi world music, o măsură managerială strategică prin care s-a urmărit stimularea interesului unor segmente cât mai largi din rândul publicului tânăr către aceste zone muzicale. De altfel, o trăsătură a perioadei Holender rămâne curajul de a tatona zone de nişă, care, în funcţie de succesul la public, au fost perpetuate sau nu ulterior.

(Ioana Marghita)

Auzul are, ca simţ, două misiuni. Una animalică, ancestrală - aceea de a ne avertiza când vine un pericol. A doua omenească, profundă - aceea de a ne ajuta în comunicare. Pentru prima misiune, auzul pur şi simplu este suficient. Pentru a doua, însă, auzul trebuie să evolueze în ascultare. Ducând auzul spre ascultare, Festivalul "George Enescu" civilizează nu doar oraşul acesta trist, haotic, strident, neiubit şi etern prost condus, ci şi pe spectatorii săi. Fac pariu că printre miile de spectatori ai Festivalului, o mare parte dintre ei trăiesc experienţa ascultării cu adevărat doar o dată la doi ani, în Sala Palatului sau în Ateneu. Avea dreptate Aristotel când spunea că ochii sunt organe prin care pătrunde în om tentaţia, iar urechile sunt organe prin care pătrunde în om educaţia. (...)

Nu l-am cunoscut pe Ioan Holender până foarte recent. Fireşte, ştiam cine este, ştiam o grămadă de lucruri despre ce a făcut, auzisem legende şi poveşti, îl văzusem în interviuri. Îmi plăcuse, mai ales pentru că am o slăbiciune totală pentru personalităţile flamboaiante, bine conturate şi lipsite de inhibiţii, pline de umor şi mult înţelegătoare cu ale vieţii: oameni bine trăiţi, cu alte cuvinte. Dar până când am început să vorbim despre această carte, pe la începutul anului, nu avusesem ocazia să stau de vorbă cu el. L-am cunoscut, aşadar, când era deja pensionar din punct de vedere vienez şi înaintea ultimului Festival Enescu pe care îl conducea ca director artistic, din punct de vedere bucureştean. Chiar şi aşa, am cunoscut un om ocupat. Călătorea regulat prin Europa pentru o emisiune culturală pe care o realiza la o televiziune privată austriacă, dar şi în lumea toată, fiind consilier al unor mari teatre de operă din lume, de la Metropolitan, la Balşoi. Deşi pensionar la Viena şi la capăt de drum la Bucureşti, Ioan Holender este încă un om care are treabă în lumea largă. La prima noastră întâlnire, i-am spus că mi s-ar părea potrivit să facă o carte-dialog cu cineva bine familiarizat cu Festivalul Enescu. Cred mult în cărţile-dialog pentru că sunt spontane, captivante pentru cititor şi foarte subiective. Am ajuns, cu vârsta, să privesc cu mefienţă obiectivitatea, care mi se pare doar o mică trişerie, şi să apreciez tot mai mult subiectivitatea, ca exerciţiu cu sinele în efortul spre onestitate. În faţa acestei sugestii, însă, Ioan Holender a replicat imediat: "Nu. Mie îmi place să scriu. Eu mi-am scris toate cărţile şi vreau să scriu şi acum. În plus, nimeni nu ştie să-mi pună întrebări mai potrivite decât cele pe care mi le pun eu singur." Faptul că lui Ioan Holender îi place să scrie mi-a produs, pe loc, o impresie pozitivă. Cred că oamenii care simt bucuria scrisului au ceva în plus faţă de ceilalţi, au nu doar un fel mai personal de a se exprima, ci şi un fel mai asumat de a trăi. (...)

Festivalul Enescu a beneficiat enorm de pe urma acestei combinaţii între gândire şi capacitate de acţiune care îl caracterizează pe Ioan Holender. Nu ştiu de ce, dar primesc cu rezerve serioase afirmaţiile cârcotaşilor care spun că, dacă ar fi avut şi ei pe mână banii Festivalului, ar fi putut realiza programe de acelaşi calibru. Ca să înşiri orchestre şi muzicieni precum cei veniţi la Festival în ultimii 10 ani, trebuie să ai ceva mai mult decât bani. O anume experienţă managerială la nivel înalt, o profundă cunoaştere a mecanismelor adesea ascunse care stabilesc agendele marilor muzicieni ai lumii, dar şi un savoir faire special îmi par absolut necesare pentru a reuşi organizarea unui şir de ediţii ale Festivalului Enescu precum au fost cele din ultimii 10 ani. Se vede de la o poştă că, sub directoratul lui Ioan Holender, Festivalul a devenit, dintr-unul provincial şi cam prăfuit, care trăia încă din amintiri glorioase de prin anii 1960-1970 şi care se lăuda cu harnice participări de rang secund în Europa, unul de primă mână, în care se întâlnesc forţele muzicale cu adevărat excepţionale ale timpului. Pe această linie de evoluţie, fără îndoială că Festivalul a atins apogeul. Iar meritul lui Ioan Holender, repet, este imens. De aici înainte, fie vom păstra ceea ce avem, fie vom merge în altă direcţie. Decizia cu privire la viitorul Festivalului "George Enescu" este una de mare importanţă. Din păcate, la această decizie vor contribui, româneşte, mult mai multe decât ar trebui.

(Sever Voinescu)

Havel şi secolul al XX-lea

Václav Havel (intervievat de Karel Hvížďala)
Interogatoriu în depărtare
Editura Meteor Publishing, 2015
Traducere din limba cehă de Sorin Paliga

Citiţi un fragment din această carte.

*****

Postfaţă

Havel şi secolul al XX-lea

Ceea ce numim istoria Occidentului este conflictul permanent dintre profeţi şi funcţionarii mesajului profeţilor, între idei şi aparatele pe care le realizează. Am înfăptuit aceste structuri pentru ca intenţiile de viaţă să le putem realiza raţional, independent de capriciile indivizilor; odată realizate însă, acestea se străduiesc să înlocuiască numeroasele şi diversele intenţii ale vieţii printr-o unică intenţie - autoreproducerea.

Structurile canonizează, în manualele autorizate limitează exprimarea adevărată a ideilor împotriva exprimării ereticilor, organizând inchiziţii şi comisii de specialitate; au propriul limbaj, pe care Václav Havel îl numea ptydepe^[1]. Propoziţiile formulate în limbajul structurilor sunt exprimate drept "adevăruri obiective" pe care le păzeşte poliţia limbajului.

Întreg secolul al XX-lea este kafkian, deoarece structurile pe care ni le-am creat în scopul de a elibera ideile de dependenţa de o anume soartă imprevizibilă, precum şi de voinţa descoperitorilor lor ne absorb lumile vitale. Din toate acestea, mai rămân doar lumile bine dotate ale indivizilor, în care pierim, dispărem în faţa pustiului lumii comune. Tot mai mult, aceste lumi individuale se aseamănă bancurilor de probă, cabinelor de simulare, în care, de exemplu, învăţăm să conducem automobilul: nu mergem niciunde, dar pe un monitor se derulează un peisaj virtual, iar noi rezolvăm tot o situaţie virtuală.

Disident, nu anticomunist

Toate structurile au ceva în comun: presează precum o perfidă chestiune de logică, deoarece împiedică autoreproducerea structurilor. În epoca automişcării, chestiunea sensului revine în vieţile noastre precum voinţa de viaţă întru adevăr^[2]. "Adevăr" înseamnă aici "a trăi în acord cu propria experienţă", a nu colabora cu minciuna, care ocupă spaţiul comun, spaţiul public - de la reclame până la textele distribuite în mass-media şi în industria divertismentului, prin structurile partidelor şi prin cultura sponsorizată de capitalul privat.

Václav Havel disidentul nu vedea în democraţia occidentală o soluţie miraculoasă de a rezolva problemele societăţii contemporane. Afirma despre aceasta că doar ascunde mai bine o situaţie de criză, cu atât mai mult cu cât oamenii se adâncesc în ea. La urma urmelor, "cenuşiul şi pustiul vieţii într-un sistem posttotalitar nu este cumva un tablou tensionat şi caricatural al vieţii moderne înseşi, şi nu suntem, în realitate, un fel de memento al Occidentului, descoperindu-i acestuia sensul latent de deplasare?" - scria Havel. Reveneam la această frază ori de câte ori discutam despre traducerea în italiană (cred că a fost prima într-o limbă europeană) a operei lui Havel Puterea neputincioşilor^[3], discutam despre rolul disidenţilor în blocul comunist. Nu vedeam în aceştia numai anticomunişti, ci modelele de luptă împotriva duşmanului însuşi, împotriva mişcării de sine a structurilor şi împotriva codurilor lor impenetrabile.

Începea globalizarea, parlamentele se schimbau în culise, puterea se muta din centrele sale vizibile; structurile planetare şi poliţiile lor tehnocrate îşi supuseseră sistemul, căruia numai din inerţie îi mai spunem democraţie. Forţe nemăsurate, neîntâlnite în trecut, au preluat întreaga putere. Războiul Rece dintre comunism şi capitalism nu era decât una dintre formele acestui proces, în care capitalismul global a învins capitalismul democratic. Cenuşiul şi pustiul sistemului posttotalitar l-am numit normalizare; să numim "latentă" acea direcţie a Occidentului care, în ochii lui Havel, era o normalizare prin memento, prin formula normalizarea planetară. Este situaţia în care libertatea individuală nu este decât un sistem al căilor de scăpare în lumi individuale, pentru care oferta este uriaşă; şi în care puterea nu trebuie să-şi arate legitimitatea în faţa oamenilor care caută un sens în ceea ce fac.

Odată cu plecarea lui Havel a plecat, cred, şi speranţa că disidenţa - disputa privind sensul în spaţiul public - va trezi societăţile democratice spre o nouă viaţă, că disidenţa va fi o nouă forţă creatoare de istorie.

Postdemocraţia în viziunea lui Havel

Urmarea esenţială a globalizării constă în aceea că lupta pentru sens a încetat să mai fie un instrument al legitimităţii deciziei politice. Chestiunea legitimităţii îşi pierde greutatea în societate, puterea este faptică - impune relaţiile noi, se impune în lume şi o schimbă fără acordul nostru. Politica nu se mai orientează spre sensul puterii, ci spre înfăptuirea sa tehnică. Caută locuri noi unde să se reproducă, îşi supune noi sfere ale vieţii, devine "bioputere".

Încetează să mai fie valabilă convingerea lui Havel că "acolo unde există competiţie publică privind puterea, aşadar şi un control public al puterii, există în mod firesc şi un control public al felului în care puterea se legitimează ideologic". Acest lucru este dovedit de insuccesul protestelor din Europa şi din Statele Unite împotriva politicii oligarhiilor globale sub lozinca "Noi suntem 99%". De fapt, a învins tocmai acel "unu la sută".

"Întâlnirea cu sensul" este în toate formele sale întâlnirea cu oamenii care, în lumea lor, reprezintă o singură lume comună, un întreg pe care l-am perceput până acum doar fărâmiţat în lumi individuale, înconjuraţi de sârmă ghimpată şi bazându-ne pe autoritatea formulei "să-i eliminăm pe cei fără proprietate".

Lumea comună nu este nicicând în faţa noastră ca un obiect, pe care să-l putem descrie în mod obiectiv. Aceasta (stră)luceşte în comunicarea cu fiinţele vii de pe pământ, unită prin empatie cu deplasarea între ceea ce ştim să spunem şi ceea ce reuşim să înţelegem. Normalizarea planetară este un sistem în care nu mai există loc şi timp să mai rostim chestiunea sensului. Mereu şi pretutindeni sunt improprii, integralitatea lumii s-a pierdut în labirintul acelui ptydepe specializat.

Conceptul de postdemocraţie este atribuit astăzi politologului britanic Colin Crouch. În concepţia sa, este vorba de un sistem în care reprezentarea întregului social este înlocuită de lobby precum şi de corporaţii supranaţionale care preiau, în acest sistem, rolul statului. În Puterea neputincioşilor, Havel dezvolta un alt concept al postdemocraţiei: este acel sistem în care lupta pentru sens devine un joc, democraţia se eliberează de structurile orientate spre tehnica puterii, "structurile consolidate, mai ales, prin distribuirea sentimentului de sens deplin al comunităţilor şi mai puţin prin distribuirea ambiţiilor de expansiune" - toate acestea capătă o nouă greutate în sistem. Postdemocraţia este astfel o pluralitate de polisuri paralele, create prin "autoorganizarea de jos", prin puterea conferită experienţei sensului. Sensul este un Robin Hood alungat din castel şi luptând acum în pădure.

Nu s-a impus însă conceptul de postdemocraţie a lui Havel, a învins modelul lui Crouch. Aşa va rămâne de-a pururea?

Tentativa intelectualilor

          Îndepărtarea chestiunii sensului din spaţiul public are însă o urmare tragică pentru intelectuali, o voi numi tentativa fetişizării structurilor. Între intenţiile vieţii şi intenţiile structurilor, între legitimitate şi legalitate, între ordinea morală eternă şi organizarea actuală a puterii în lume va fi întotdeauna un hotar, chiar un hău. Nu putem reduce cei doi poli la unul singur - niciodată legalitatea nu va fi întru totul legitimă, niciodată vreun partid nu va fi încarnarea unei idei la care să facă apel. Relaţia neliniştită şi revoltătoare între cei doi poli trebuie să o definim drept o condiţie istorică de neînlăturat a democraţiei.

Şi Václav Havel, un mare apărător al relaţiei neliniştite dintre legitimitate şi legalitate în secolul al XX-lea, a fost ispitit de fetişizarea structurilor atunci când a numit aparatul militar al Statelor Unite şi al NATO drept structuri care acţionează "în numele drepturilor omului". În rolul său de preşedinte, a abandonat convingerea disidentului potrivit căreia noţiuni precum drepturile omului sau ordinea morală sunt totdeauna antipolitice - aduc în politică principiile legate de eternitate şi, ca atare, nu pot fi întrupate în structurile actuale.

Adevărul şi dragostea?

Antipolitica este forţa determinantă în anumite situaţii istorice, dar niciodată nu poate dori să fie politică. Să încarnezi însă antipolitica într-o structură politică oarecare este tentaţia tuturor "intelectualilor". Tentaţie veche, tragedie veche. Întruparea principiilor legate de eternitate - cum ar fi adevărul şi dragostea - în structuri precum NATO ori puterea militară americană a făcut ca fostul disident din Europa Centrală să devină un acolit (este expresia lui Ramsfeld) al unei superputeri care a dus un război în minciună, ai cărei actori au construit Guantánamo şi au practicat torturarea celor arestaţi pentru a obţine informaţii. Tentaţia fetişizării structurilor nu este altceva decât trauma Europei Centrale în faţa cinismului superputerilor şi a dorinţei implicite de a uni politica şi conştiinţa, puterea şi critica în numele unei lumi sigure. Acestea sunt paradoxuri! - aşa cum spunea Havel în Audienţă. Câţi dintre marii intelectuali au crezut în secolul al XX-lea că Partidul Comunist realizează adevărul şi dragostea în istorie? Şi cine dintre noi ar putea spune că nu a căzut pradă, fie şi pentru clipă, tentaţiei altor structuri şi nu a crezut că în unele dintre acestea adevărul şi dragostea şi-ar putea găsi un adăpost permanent? Nu, adevărul şi dragostea se află întotdeauna împotriva structurilor, nu le conduc, le sunt întotdeauna împotrivă. Uneori şi activ, aşa cum arată şi exemplul disidentului Václav Havel.

Odată cu Václav Havel am îngropat speranţa că disputa privind sensul în spaţiul public va îndemna societăţile democratice spre o nouă viaţă.

---

[1] Cuvântul este inventat de Václav Havel şi folosit în piesa sa absurd-ironică Vyrozumění / Înştiinţarea (1964).

[2] "Viaţa întru adevăr", "viaţa în adevăr" şi alte sintagme similare apar frecvent în opera lui Havel, fiind opuse "vieţii în minciună".

[3] În original, Moc bezmocných, "Puterea neputincioşilor, puterea celor fără de putere".

Puterea literaturii, puterea imaginaţiei, puterea cuvintelor

Anthony Marra
Constelaţia fenomenelor vitale
Traducere din engleză de Ioana Avădani
Colecţia Raftul Denisei, colecţie coordonată de Denisa Comănescu,
editura Humanitas Fiction, 2015

Citiţi un fragment din această carte.

*****

Puterea literaturii, puterea imaginaţiei, puterea cuvintelor

În liniştea bibliotecii sau în tihna casei citim cu interes şi plăcere tratatele de strategie militară ale lui Sun Tzu sau Clausewitz. Ne imaginăm strategi de marcă, purtăm războaie imaginare şi ieşim învingători. Învăţăm sau aşa credem, să aplicăm strategiile dezvoltate de cei din trecut în viaţa noastră paşnică de zi cu zi, în relaţiile cu colegii, partenerii de afaceri şi uneori familia. Uităm însă, sub umbrela liniştitoare a păcii că războaiele nu se poartă după manual, că există victime şi de o parte şi de alta, că viaţa se schimbă radical în timpul şi după un conflict. Există cărţi care ne aduc aminte de acest lucru, cărţi care reuşesc să ne atingă inima şi să ne înfioare mintea vorbind despre războaie reale, care au loc chiar în timp ce noi ne delectăm cu o lectură plăcută.

O carte de acest gen este Constelaţia fenomenelor vitale a lui Anthony Marra. Inspirat de războaiele din Cecenia, romanul are la bază, după cum recunoaşte autorul, scrierile a doi oameni care au trăit pe viu acest conflict, respectiv chirurgul cecen Hassan Balev (The Oath: A surgeon under fire) şi Anna Politkovskaia (A Small Corner of Hell: Dispatches from Chechnya), jurnalista rusă asasinată în 2006 pentru că alesese să îşi practice meseria şi să denunţe crimele şi abuzurile unui sistem represiv. Citisem jurnalul Annei Politkovskaia cu mult înainte de a se publica cartea lui Marra şi ştiam despre atrocităţile comise de ambele părţi implicate în conflict. Citisem şi despre întâlnirea Annei cu Ramzan Kadyrov ajuns între timp preşedinte al Ceceniei şi mă îngrozisem de labilitatea, superficialitatea şi cinismul acestuia, după cum reieşeau din transcrierile ei. Eram, aşadar, destul de în temă cu subiectul, şi credeam că un roman nu îmi va putea aduce nimic nou. Recunosc că m-am înşelat. Am subestimat puterea literaturii de a pătrunde până în inima problemelor, am subestimat puterea imaginaţiei care a reuşit să transforme statisticile seci în oameni cu nume şi prenume şi am uitat de puterea cuvintelor care bine alese iţi pot aduce lacrimi în ochi. Am mai simţit acest lucru citind Vânătorii de zmeie, cartea lui Khaled Hosseini.

Cecenia descrisă de Marra în romanul său este o ţară în ruine, o ţară a conflictului mocnit, o ţară din care pare că orice speranţă a dispărut. În această lume haotică şi ostilă îi găsim pe Dokka, tată, soţ şi intelectual exemplar, Havaa, puştoaica precoce de opt ani care cu inocenţa proprie copiilor spune adevăruri dureroase, pe Ahmed, vecinul şi prietenul lui Dokka, medic ratat cu inimă de artist, pe Sonya, doctoriţa rusoaică şcolită la Londra şi întoarsă în Cecenia în căutarea unei surori greu încercate - Natasa, pe Hassan care scrie şi rescrie la nesfârşit istoria Ceceniei, remodelând-o în funcţie de cerinţele regimului, pe Ramzan, fiul său, turnătorul şi marele eşec al vieţii lui Hassan. Fiecare îşi are propria poveste care, poate, în circumstanţe normale nu s-ar fi intersectat niciodată. Războiul, însă, îi aduce împreună într-o încercare de a supravieţui şi de a-şi păstra totodată umanitatea.

Fiecare dintre ei vine cu propriul bagaj de amintiri, regrete şi greşeli. Fiecare încearcă să păstreze imaginea unei ţări de dinainte de conflict, amintirea celor dispăruţi şi o urmă de normalitate într-un univers fără reguli şi aflat la bunul plac al federalilor sau rebelilor, al turnătorilor şi profitorilor de pe urma războiului. Sonya îşi păstrează mereu halatul de spital imaculat, Ahmed desenează portretele a patruzeci şi unu de săteni care au dispărut într-o zi şi le agaţă prin sat spre aducere aminte şi apoi portrete pentru refugiaţi, Nataşa desenează pe placaj clădirile unui oraş care nu mai există, rămas viu doar în amintirea supravieţuitorilor, Hassan este purtătorul unei istorii a cecenilor, mândri şi greu de înfrânt chiar şi după deportarea lor de către Stalin.

Marra ne vorbeşte despre o ţară în care oamenii dispar, cei din Eldar sunt ridicaţi noaptea şi duşi la Groapa unde li se pierde urma. Pentru cei ca noi, trăiţi în lumea de dinainte de '89, dubele fără numere de înmatriculare şi bătăile în uşă la miez de noapte, care aveau drept urmare ridicarea mamei, tatei sau a unui alt membru al familiei nu sunt chiar atât de îndepărtate în timp şi aduc, încă, fiori pe şira spinării.

Este vorba despre un conflict absurd din care nu câştigă combatanţii nici unei părţi ci doar politicienii şi interlopii deghizaţi în oameni de afaceri. Marra, ca şi Anna Politkovskaia, ţine să sublinieze acest aspect atunci când vorbeşte despre federali, adică despre soldaţii ruşi aflaţi pe frontul din Cecenia. Ei se împart în două categorii: recruţii în uniforme albastre, nişte puşti speriaţi, mulţi dintre ei urmând să se întoarcă acasă în coşciuge, unii ucişi de rebeli, alţii asasinaţi de proprii camarazi sau comandanţi din motive stupide (cererea de bocanci pe măsura potrivită constituie un astfel de exemplu) şi, kontraktniki, în tricouri negre, fără mâneci ca să li se vadă tatuajele, foşti puşcăriaşi eliberaţi special pentru a lupta câţiva ani in Cecenia. De partea cealaltă se află patrioţi, fundamentalişti şi oportunişti. Între cele doua tabere sunt prinşi eroii noştri, oameni normali într-o lume anormală.

Poate cel mai tragic dintre toţi este Ramzan, fiul lui Hassan, turnătorul. Ramzan făcuse cunoştinţă cu Groapa în trecut, cu bătăile şi tortura şi rezistase. Prima oară. Nu cedase şi nu turnase pe nimeni. A scăpat cu viaţă, dar mutilat, cu o spaimă intrată adânc în suflet şi cu un sentiment acut al inutilităţii rezistenţei. Într-o lume în care Dumnezeu nu există şi diavolul pare să câştige, în care nu poţi spera la nici un ajutor, singura şansă de supravieţuire este să colaborezi. Să trăieşti apoi cu conştiinţa faptului că ţi-ai turnat şi condamnat la moarte vecinii şi prietenii din copilărie înseamnă supravieţuire, dar şi iadul pe pământ. Să nu îţi mai vorbească nimeni, nici propriul părinte care, totuşi, beneficiază de pe urma denunţurilor tale, transformă existenţa în coşmar. Cel mai uşor ne-ar fi să îl condamnam pe Ramzan şi să ne plasăm în opoziţie cu faptele sale. Dar să nu uităm că nimeni nu îşi poate cunoaşte măsura propriului curaj sau a propriei laşităţi decât pus în faţa unor situaţii extreme.

Constelaţia fenomenelor vitale este un roman care reuşeşte să aducă şi zâmbetul pe buze. Aşa se întâmplă, de exemplu, atunci când e vorba despre întâlnirea dintre Sonya şi fratele lui Alu, contrabandistul. Anthony Marra reuşeşte să scrie o carte caldă, dureroasă şi pe alocuri amuzantă despre experienţe înfiorătoare. Este o carte despre triumful vieţii şi al omeniei. O carte despre speranţă. Pentru că, până la urmă, nu-i aşa, ce este viaţa dacă nu o constelaţie de fenomene vitale - organizare, excitare, mişcare, creştere, reproducere, adaptare?

Ce ştim cu adevărat despre apostolul Andrei

Cele mai vechi texte despre Apostolul Andrei
prezentate şi traduse de Cristian Bădiliţă, ilustrate de Marian Zidaru
Grégoire de Tours, Despre minunile fericitului Andrei
Editura Vremea, 2015

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Intro

Ne place să-l invocăm pe apostolul Andrei, patron al României, dar până acum nu s-au tradus textele fundamentale despre el. Volumul de faţă pune la dispoziţia cititorilor români, de toate confesiunile, pentru prima dată în cultura noastră, cele mai vechi texte despre fratele lui Petru, "cel dintâi chemat", conform tradiţiei înrădăcinate în Evanghelia după Ioan. Volumul cuprinde un studiu amplu despre figura apostolului în Noul Testament, în Faptele lui Andrei, Faptele lui Andrei şi ale lui Mathias, Faptele lui Petru şi ale lui Andrei, hagiografia lui Grégoire de Tours, precum şi în tradiţiile folclorice româneşti. Partea a doua conţine traducerea, însoţită de cca 250 note explicative şi comentarii, a Minunilor fericitului Andrei de Grégoire de Tours (sec. VI). Partea a treia prezintă ediţia latină a hagiografiei lui Grégoire de Tours.

Volumul beneficiază de 34 planşe formidabile, realizate de marele artist Marian Zidaru, precum şi de o paginare cu totul aparte, datorată directoarei Editurii Vremea, Silvia Colfescu. Avem de-a face aşadar cu o adevărată carte-album, un cadou ideal nu doar pentru numeroşii "sfinţi Andrei" din România, ci pentru oricine este interesat de veritabila tradiţie creştină.

Meritul principal în concretizarea acestui proiect îi aparţine doamnei Filofteia Pally, directoarea Complexului Muzeal Goleşti, judeţul Argeş, care, împreună cu doamna Malvine Mocenco, m-a însoţit în această nouă aventură patristico-etnologică. De altfel, volumul face parte din planul de cercetare al Muzeului Goleşti. Pentru studiul introductiv am beneficiat de ajutorul bibliografic al prietenilor Emanuel Contac şi Alin Suciu, cărora ţin să le mulţumesc şi pe această cale. Mulţumiri speciale i se cuvin clasicistei Ioana Munteanu, care a corectat, salutar, versiunea latină. Le mulţumesc tuturor celor care m-au ajutat să transform o carte clasică de patristică într-o adevărată bijuterie grafică.

Ce ştim cu adevărat despre apostolul Andrei
(fragment din prefaţa volumului)

Minunile fericitului Andrei povestite de Grégoire de Tours

Faptele lui Andrei, Faptele lui Andrei şi Matthias, Faptele lui Petru şi Andrei au stat la baza hagiografiei pe care Grégoire de Tours i-a consacrat-o apostolului Andrei sub titlul "Minunile fericitului Andrei". Dar mai întâi câteva cuvinte despre autor. Grégoire (pe numele său întreg, latinizat, Georgius Florentius Gregorius) s-a născut pe 30 noiembrie, ziua sfântului Andrei, în anul 539 în Urbs Arverna, actualul oraş Clermond-Ferrand din regiunea Auvergne (Franţa). Aparţinea unei familii nobile şi înstărite, care îmbrăţişase creştinismul destul de timpuriu, numărând în sânul ei un martir şi mai mulţi episcopi, între care celebrul Sfânt Gal, episcop de Clermond, care l-a şi crescut după moartea tatălui. Avea o constituţie fragilă şi era mereu bolnav. Dintr-o hagiografie, redactată în secolul al X-lea de abatele Odon de la Cluny, aflăm că viitorul episcop beneficia de viziuni încă din copilărie. Datorită acestor viziuni, îşi va fi vindecat tatăl de două ori: prima dată, construind şi punându-i la cap o amuletă (un băţ) cu numele lui Isus; a doua oară, inspirându-se din Cartea lui Tobit. Miraculosul pare un element firesc în viaţa lui Grégoire. Tot abatele Odon povesteşte că, într-o zi, pe când mergea din Bourgogne în Auvergne, tânărul a fost surprins de o furtună. Imediat şi-a scos relicvele sacre pe care le purta la gât şi, rugându-se, norii negri s-au risipit. Dar fiindcă a început să se laude în faţa celorlalţi cu miracolul pe care-l făcuse, calul de sub el s-a împiedicat şi a căzut, iar călăreţul s-a trezit cu nasul în pământ şi plin de vânătăi (lecţie spontană de smerire). Altă dată, sfintele relicve l-au protejat în faţa unei cete de tâlhari fioroşi, dar miracolul miracolelor îl constituie vindecarea de o boală grea (nu ştim exact despre ce este vorba) datorită intercesiunii sfântului Martin. Viaţa lui Grégoire se desfăşoară în umbra marelui său predecesor Martin, patronul oraşului Tours. După ce a fost ales episcop, în jurul vârstei de treizeci de ani, în paralel cu activitatea de reconstrucţie a multor biserici şi lăcaşuri de cult, Grégoire redactează, pe lângă faimoasa Istorie a francilor (prima istorie a ceea ce avea să devină Franţa), un număr de şapte cărţi de miracole, avându-i ca protagonişti pe sfinţii Andrei, Martin şi Iulian. De departe preferatul rămâne Martin.

Ne aflăm sub dinastia Merovingienilor, într-un secol (al VI-lea), când Occidentul îşi reconfigurează identitatea, când centrul puterii politice, dar şi religioase a Imperiului se află în Orient, la Bizanţ, iar creştinismul abia se înrădăcinase, prin convertirea lui Clovis. Cultura suferă, opere de înalt nivel teologic, scrise în latină, aparţin secolelor precedente: îi amintim doar pe Ambrozie, episcop al Milanului, pe ucenicul acestuia, Augustin şi pe orientalul bilingv Ioan Casian, întemeietorul primelor mânăstiri occidentale. După invaziile barbare, Roma îşi vede prestigiul diminuat, iar papalitatea e obligată să treacă în plan secund. Deşi scrie mult şi relativ agreabil, totuşi stilul lui Grégoire reflectă starea de precaritate a culturii occidentale în secolul al VI-lea. Textele sale nu au profunzime teologică (precum ale lui Augustin sau Ambrozie), ele nu se adresează unor teologi de meserie, buni cunoscători ai învăţăturii şi tradiţiei creştine, ci necreştinilor, pentru a-i converti, sau creştinilor de rând, pentru a le întări credinţa.

Grégoire nu are acces la greaca veche, prin urmare el va fi cunoscut "isprăvile" apostolului Andrei din traduceri latine. De asemenea, el triază materialul pe care-l va fi avut la dispoziţie. Din Faptele lui Andrei elimină discursurile prea elevate, prea subtile, de factură platoniciană sau stoică; elimină mai multe scene discutabile din punct de vedere dogmatic; condensează materia narativă şi, înainte de orice, temperează encratismul care străbate de la un capăt la altul apocrifa din secolul al II-lea. Poate că unele simplificări fuseseră deja operate de traducătorii Faptelor în latină, dar, în lipsa documentelor, nu putem avansa decât ipoteze. Pe de altă parte, Grégoire contopeşte în scrierea sa Faptele lui Andrei şi Faptele lui Andrei şi ale lui Matias, dar, la el, Matias devine Matei, iar informaţiile preluate alcătuiesc materia unui singur capitol, introductiv. De asemenea, Grégoire pomeneşte mai multe cetăţi din Asia Mică, din provincia romană Tracia, din Pont şi din Grecia, pe care le-a vizitat apostolul: Niceea, Nicomedia, Sinope, Bizanţ, Perint, Filipi etc. Andrei va fi martirizat în Patras, din mormântul său, aşezat în incinta unei biserici, izvorând o "mană" cu virtuţi profetice. Grégoire nu menţionează Sciţia, dar cetatea "Mirmidonilor", din primul capitol, poate fi o aluzie la "cetatea antropofagilor" (sciţilor) din Faptele lui Andrei şi ale lui Matias.

Fotografie de familie

Elena-Margareta Ionescu & Nae Ionescu
A ta de tot, al tău de tot (file de corespondenţă)
Editura Vremea, 2015
Ediţie îngrijită de Miruna Lepuş
Traducerea scrisorilor din limbile germană şi franceză: Anca-Irina Ionescu

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Introducere. Fotografie de familie

Nae Ionescu şi‑a cunoscut viitoarea soţie acum mai bine de un secol, iar dragostea Elenei-Margareta pentru el avea să dureze şaizeci de ani, până la moartea ei, deşi legătura lor durase mai puţin de douăzeci de ani şi el murise la nici zece ani după încheierea acesteia. În 2015, când se comemorează 75 de ani de la moartea lui Nae Ionescu şi 125 de ani de la naşterea lui, se împlinesc şi 100 de ani de la căsătoria celor doi. O multitudine de cifre rotunde privind o relaţie dintru început şi fatalmente inegală, dezechilibrată, dar a cărei amintire continuă să fascineze şi să trezească sentimente contradictorii.

După ce jurnalul Elenei-Margareta Ionescu^[1] creionase tabloul unei căsnicii dificile şi a unei vieţi nefericite trăite într‑o profundă solitudine, scrisorile selectate în volumul de faţă vin să întărească această imagine, dovedind încă o dată că nu există o limită a suferinţelor pe care o fiinţă umană le poate îndura decenii de‑a rândul.

*

Elena‑Margareta Fotino s‑a născut la 28 septembrie 1889 la Botoşani. Copilăria i‑a fost umbrită de moartea mamei, iar adolescenţa şi anii studenţiei de o relaţie greu suportabilă cu mama vitregă şi de lipsa unei legături mai apropiate cu tatăl ei. Acestea nu au împiedicat‑o să fie şefă de promoţie la liceul urmat departe de casă, la Craiova, unde fusese răsplătită şi cu titlul de cea mai bună colegă şi, mai apoi, să păşească pe porţile Facultăţii de Litere şi Filosofie a Universităţii din Bucureşti, lucru care, trebuie subliniat, însemna cu adevărat ceva la acea dată. Elena‑Margareta Fotino a avut cinci fraţi: două surori mai mici din prima căsătorie a tatălui ei, Petru Fotino, cu Natalia Grecinski: Olimpia‑Alexandra (Ada) şi Maria‑Antoaneta (Antoaneta), şi două surori şi un frate din cea de‑a doua căsătorie a tatălui ei cu Luisa Weiss ("maman"): Aglae, Ana‑Mag­dalena (Anişoara, Ana) şi Ion‑Grigore (Petrăchel). Universul familial al Elenei-Margareta este completat cu o mulţime de "tante" (tante Aglaé, Marie, Hélène, Marguerite din partea tatălui, tante Éléonore şi Mathilde din partea mamei, tante Anna şi tante Elise din partea mamei vitrege) şi de veri (Constantin, Georges, Roger, Louis şi Margareta Bolomey, din partea tatălui) adesea menţionaţi în scrisorile ei, alături de numeroase referiri la elevii pe care îi medita pentru a se susţine pe perioada studiilor, dar şi pentru a‑şi ajuta logodnicul plecat la studii în Germania.

Născut la 4/16 iunie 1890, la Brăila, orfan şi el, dar de tată, Nae Ionescu era fiul Eugeniei şi al lui Christache (Hristea) Ionescu, la rândul lui fiu al lui Stroe Ivaşcu, bunic cu care viitorul filosof şi jurnalist se mândrea adesea, căci acesta fusese unul dintre reprezentanţii ţăranilor în primul divan ad‑hoc al Ţării Româneşti. Demn urmaş al bunicului său, Nae Ionescu ajunsese în 1911 un foarte apreciat student al Facultăţii de Litere şi Filosofie şi avea deja un plan de viaţă - urma să îşi încheie studiile în Germania, cu o teză de doctorat ce trebuia să expună un sistem filosofic, iar mai apoi să devină profesor universitar. Nae Ionescu a avut o soră şi doi fraţi: Antoaneta (care îl va găzdui şi ajuta de multe ori şi care, împreună cu cel de‑al doilea soţ, generalul Vasile Panaitescu, a ţinut un jurnal preţios pentru cunoaşterea unor date asupra fratelui ei) şi Constantin şi Alexandru (Ghibericon), important actor interbelic, ale căror nume nu apar decât foarte rar în corespondenţă în comparaţie cu cele ale unor rude mai îndepărtate, pe moşiile cărora muncea în vacanţe ca om de încredere, pentru a‑şi asigura un oarecare venit pe care familia nu i‑l putea oferi.

Legătura dintre cei doi viitori soţi începe la sfârşitul anului universitar 1910‑1911 (care era al doilea an de facultate pentru Nae Ionescu, student la secţia Filosofie, respectiv primul an pentru Elena‑Margareta Fotino de la Filologie), mai exact pe 21 mai; prima scrisoare păstrată este datată 11 iulie 1911. Conform uzanţei epocii, cele dintâi epistole sunt foarte protocolare, iar cei doi vor începe să se adreseze cu "tu" abia un an mai târziu, după ce Nae Ionescu o vizitează pe viitoarea soţie la Bârlad, în casa părinţilor ei.

Scrisorile păstrate din primii ani ai legăturii lor sunt mai ales din timpul vacanţelor, când cei doi se întorceau la părinţi sau mergeau la rude. Vacanţele de vară Elena‑Margareta Fotino şi le petrecea acasă, la Bârlad, la domeniul regal de la Zorleni, din apropiere, al cărui administrator era unchiul ei, Henri Bolomey, la Iaşi, la tante Hélène Bolomey, la mătuşa Matilda Grecinski, căsătorită cu Ion Simionescu, la Azuga, la vărul ei, Georges Bolomey etc. Nae Ionescu mergea şi el la Brăila, la mama lui, sau la rude - la familia Bellu (la Urlaţi, în judeţul Prahova, sau la Slobozia‑Trăsnitu, în judeţul Teleorman), la familia Apostol (la Gurguieţi, judeţul Brăila), la sora sa, Antoaneta, la Focşani etc.

După ce, la mijlocul lui iulie 1913, Elena‑Mar­ga­reta pleacă de acasă în urma neînţelegerilor cu mama vitregă, se refugiază în casa unor rude din Iaşi, unde cei doi se logodesc la începutul lui septembrie. O lună mai târziu, Nae Ionescu pleca la studii în Germania, la Göttingen, de unde în 1914 se mută la München. În această perioadă, Elena‑Margareta îi trimite periodic sume de bani pentru a completa bursele prea mici sau trimise cu întârziere; totuşi, sunt zile când Nae Ionescu nu are nici măcar o marcă pentru telegrame. Paştele din anul 1914 îl petrec împreună la Steyr, la sora lui Nae Ionescu, iar în luna august 1914 Nae Ionescu se întoarce în ţară pentru stagiul militar, pe care îl satisface la Brăila, Focşani şi Bucureşti şi îl termină în toamna anului următor.

La 25 noiembrie/6 decembrie 1915, cei doi se căsătoresc şi pleacă la scurtă vreme în Germania, la München. Perioada de fericire conjugală nu va dura însă decât până în luna octombrie 1916, când Nae Ionescu este luat prizonier de război (va fi închis la Celle‑Schloss, Hanovra), după ce România ieşise din starea de neutralitate în luna august a aceluiaşi an. Va fi eliberat abia în august 1917, cu condiţia de a nu părăsi Germania şi de a-şi găsi în prealabil un post. Primul fiu, Radu‑Mircea, se născuse la 31 ianuarie 1917, iar al doilea, Răzvan, avea să se nască la 23 iunie 1918. La 3 aprilie 1919, Nae Ionescu îşi susţine teza de doctorat la München şi o lună mai târziu se întoarce cu familia în ţară.

În toamna lui 1919, Nae Ionescu devenea director de studii şi profesor de limba germană la Liceul "Nicolae Filipescu" de la Mănăstirea Dealu. În paralel, ţinea şi cursuri la Facultatea de Litere şi Filosofie din Bucureşti, la Catedra de Logică şi Teoria cunoştinţei a fostului său profesor, Constantin Rădulescu‑Motru, deşi avea să fie titularizat ca asistent abia la 1 ianuarie 1920. Un an mai târziu ajungea conferenţiar cu titlu provizoriu şi, peste încă un an, conferenţiar suplinitor. Docent universitar din iunie 1925 şi conferenţiar definitiv de la 1 ianuarie 1926, e numit profesor agregat abia în 1937, când Conferinţa de Metafizică şi Istoria logicii devine Catedră. Din 1923 preda şi la Institutul Naţional de Educaţie Fizică, unde era coleg cu mulţi dintre foştii profesori de la Mănăstirea Dealu. Pe lângă activitatea didactică, era unul dintre redutabili jurnalişti interbelici, din 1928 proprietar al ziarului Cuvântul.

La sfârşitul lui 1919 s‑a născut cel de‑al treilea copil al cuplului, Dan, care însă nu avea să trăiască decât un an şi jumătate. Tot pe atunci, Elena‑Margareta se va muta cu copiii la Târgovişte, unde va locui până cel puţin în luna august 1921, ulterior familia locuind cu chirie în Bucureşti, la mai multe adrese.

Cea mai mare parte a scrisorilor sunt din aceşti primi opt ani. Celelalte sunt scrise mai ales în perioadele în care unul dintre soţi era plecat din ţară. După anul 1930, când protagoniştii s-au separat, fără însă a divorţa, scrisorile sunt strict legate de copii şi de probleme curente.

Corespondenţa celor doi nu conţine exclusiv elemente ce ţin de universul intim al relaţiei, ci şi informaţii preţioase despre Nae Ionescu - locuri pe unde acesta a trecut, activităţi întreprinse, preocupări, centre de interes, chiar şi o primă schiţă a teoriei trăirismului şi o notaţie privind convingerea că avea să joace un important rol politic.

Deşi numărul de scrisori ale celor doi protagonişti este echilibrat şi numele Profesorului este unul de seamă, personajul ale cărui trăiri şi trăsături reies mai pregnant este însă cel de-al doilea, Elena-Margareta. Ea este mai naivă, mai sinceră, mai influenţabilă, mai implicată, mai dispusă la sacrificiu - aparent soţia ideală - şi poate că prin asta victima lui perfectă, victima "cuceritorului" - cum a fost el numit de numeroşi apropiaţi şi exegeţi -, care nu lasă să i se întrevadă sufletul de dincolo de cuvinte. Un exemplu aparent minor, dar plin de semnificaţii, este felul în care viitorii soţi îşi semnau scrisorile: la început, Elena‑Margareta semna "Margareta Fotino", însă după un an de corespondenţă devenea "Ilenuţa", aşa cum îi spunea el; corespondentul ei, în schimb, continua să semneze "N. (C.) Ionescu" chiar şi la aproape două luni după logodnă, ceea ce denotă o cu totul altă poziţionare faţă de relaţia lor, deşi cuvintele scrise arată, la prima vedere, o mare dragoste. Pentru Elena‑Margareta Fotino, începutul legăturii cu Nae Ionescu la sfârşitul primului an de facultate echivalase cu zărirea unei oaze nebănuite, care însă nu avea să‑i ofere doar apa necesară vieţii, ci şi premisele pentru şase decenii de zbucium, nelinişte, aşteptări neîmplinite, greutăţi cotidiene, solitudine, totul dublat de drama trecerii de la statutul de soţie a unui remarcabil profesor şi ziarist la cel de femeie singură şi, mai apoi, în anii comunismului, de soţie a unui "legionar", a unui "fascist". Singura alinare rămăsese probabil amintirea unor clipe fericite din tinereţe. Şi mândria de a fi fost soţia unui mare jurnalist interbelic şi a poate celui mai important catalizator de gândire în rândurile studenţimii româneşti din secolul XX.

---

[1] Elena‑Margareta Ionescu, Jurnal cu şi fără Nae Ionescu, ediţie îngrijită de Anca‑Irina Ionescu, prefaţă de Sorin Lavric, Editura Vremea, Bucureşti, 2015. 

Muzică, pasiune, magie - Cuvânt înainte la Press Pass

Marius Constantinescu
Press Pass (interviuri şi însemnări de jurnal de la Festivalul Internaţional "George Enescu" - ediţiile 2011 şi 2013)
Editura Humanitas, 2015

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Intro

Luciano Pavarotti, Salman Rushdie, Andrei Şerban, Virginia Zeani, Antonio Pappano, Amos Oz, Hélène Grimaud, Ion Marin, Jordi Savall... De peste 10 ani, Marius Constantinescu se dedică interviului. Miezos, aşezat, secvenţial, precum o poveste. Traducător, jurnalist şi realizator radio-TV, a absolvit Facultatea de Jurnalism şi Ştiinţele Comunicării în 2002. A cochetat cu copywriting-ul, publicitatea şi istoria artei, înainte de a-şi da seama că se poate exprima cel mai bine în presa culturală audiovizuală.

După opt ani de radio, a descoperit televiziunea şi libertatea nestăvilită dată de jocul de-a imaginea. Emisiunile sale - Marile picturi ale lumii, V... de la vizual, Jurnal Cultural, Profil. Poveste. Personaj - s-au transformat în repere pentru un public deschis la minte, sofisticat, dispus la jonglerii intelectuale, niciodată autosuficient. Din 2005, a fost legat de fiecare ediţie a Festivalului Internaţional "George Enescu", realizând interviuri (unele dintre ele în exclusivitate) cu cei mai importanţi artişti invitaţi. A obţinut trei premii ale Asociaţiei Profesioniştilor de Televiziune din România (A.P.T.R.), inclusiv pentru Profil. Poveste. Personaj, proiect care i-a devenit alter ego, iar, în 2013, şi carte.

Cu ideea unui volum dedicat Vioricăi Cortez, Marius Constantinescu a câştigat concursul pentru rezidenţe culturale oferite de Institutul Cultural Român de la Paris în anul 2012. Prima ediţie a cărţii Cortez a apărut, în condiţii grafice deosebite, la Editura Baroque Books & Arts. Volumul a fost reeditat într-o ediţie Humanitas, revizuită, întregită cu un cuvânt înainte de Leontina Văduva, o postfaţă a Vioricăi Cortez şi un intermezzo semnat de Lew Loesberg, ca şi de noi mărturii ale unor mari muzicieni despre Viorica Cortez.

*****
Cuvânt înainte

Am crescut cu dialogurile formative ale lui Iosif Sava, am învăţat să argumentez citind dialoguri platoniciene, mi-am dezvoltat gândirea critică în mijlocul unor comunităţi de matematicieni care îşi confruntau şi comparau mereu părerile şi demonstraţiile. Am ajuns cel care sunt astăzi pentru că am fost parte sau măcar am asistat la dialoguri substanţiale, cu miez, timp de mulţi ani, cei mai importanţi ai adolescenţei mele.

Nu ştiu cum sunt alţii, dar dacă mie, cel prins în vârtejul vieţii de azi, îmi lipseşte ceva, atunci acel ceva este acest tip de dialog. Este, poate, paradoxal, într-un moment în care zgomotul vocilor pare perpetuu, în care televiziunile sunt pline de oameni care vorbesc aproape fără oprire, în care pe Facebook fiecare îşi împarte cuvintele şi tot ce îi trece prin cap cu toată lumea, simultan. Doar că toate aceste părelnice dialoguri care ne înconjoară sunt, de mult prea multe ori, doar monologuri încrucişate sau suprapuse. O formă de autism sonor. Uitaţi-vă la poziţia scaunelor celor care vorbesc şi veţi afla multe despre posibilităţile unui dialog, veţi vedea dacă acestea sunt puse în paralel sau faţă în faţă, unul spre celălalt. E semnul cel mai clar al disponibilităţii fiecăruia de a asculta şi de a răspunde. Căci ceea ce înseamnă pentru mine dialog este situat dincolo de doi oameni care vorbesc, e o aristocratică şedere faţă în faţă a doi interlocutori ce se preţuiesc, se ascultă şi se respectă şi vorbesc pentru a se îmbogăţi unul pe celălalt sau pe cei din jur.

Dar de ce vorbesc despre dialoguri la începutul unei cărţi de interviuri? Pentru că ceea ce Marius Constantinescu face în această carte, dar şi în celelalte cărţi de interviuri ale sale, e de fapt o serie de adevărate dialoguri. Marius ştie să nu pună acele întrebări la care s-a tot răspuns, ceea ce vrea el să afle şi să ne ajute să aflăm alături de el depăşeşte bariera curiozităţii de tip "oracol" cu care toţi ne-am hrănit în copilărie. Întrebările lui sunt bazate pe o imensă documentare, dar şi pe o egală empatie, şi astfel au context şi adâncime. Interviurile lui sunt dialoguri în care el se retrage în umbră şi îl lasă pe interlocutor să strălucească, îndrumându-l discret cu întrebări potrivite spre subiectele în care acesta are ceva semnificativ de povestit, de afirmat. De cele mai multe ori, intervievaţii lui încep cu răspunsuri scurte şi oarecum standard şi, pe măsură ce interviul avansează, răspunsurile se lungesc, detaliile încep să se arate din ce în ce mai des, mărturisirile inedite îşi fac loc. Totul devine rotund şi fiecare interviu are ceva memorabil, fiecare dezvăluie şi ne apropie, nouă, cititorilor, un om şi un muzician cu bogăţia gândurilor sale.

Pe lângă interviurile care constituie mai mult de jumătate din substanţa acestei cărţi, ea ne rezervă încă multe alte surprize. În deschiderea fiecărui interviu, Marius se dovedeşte un portretist atent şi sincer. Desface personalitatea celui pe care îl are în faţă în fâşii subţiri şi relevante, pline de umanism, dar şi de umor. Dă detalii savuroase, dar şi semnificative. Are preferinţe şi jumătăţi de antipatii simpatice, e emoţionat uneori de copleşitoarea carieră a interlocutorului, e aproape întotdeauna impregnat de zeci de înregistrări şi spectacole live ale celui cu care vorbeşte, e un om normal care admiră sincer, dar e şi un fel de copil mare căruia Moş Crăciun i-a adus în faţă oamenii la care visase mereu, adică ceea ce îşi dorea cel mai mult să primească.

Şi mai e Marius ceva în această carte: un succint, dar profund personal rezumator al esenţei zilelor de Festival Enescu, al momentelor care au rămas de la o zi la alta în mintea lui şi care trezesc, acum, câţiva ani mai târziu, amintiri în mintea tuturor celor care au fost în sălile de concert, în faţa televizoarelor sau a aparatelor de radio. Timp de două ediţii, 2011 şi 2013, Marius a fost, zi de zi, pe LiterNet, ochiul şi urechea martore ale celor mai semnificative peripeţii muzicale. Iar pentru cei care nu au amintiri cu aceste ediţii de festival, poveştile lui Marius despre fiecare zi sunt un cadou care îi atrage în atmosfera festivalului, într-o lume în care există magie pentru că există muzică şi pasiune. Un cadou de nepreţuit. Vă las să vă convingeţi singuri.

(Răzvan Penescu, fondator LiterNet)

Interogatoriu în depărtare

Václav Havel (intervievat de Karel Hvížďala)
Interogatoriu în depărtare
Editura Meteor Publishing, 2015
Traducere din limba cehă de Sorin Paliga

Citiţi postfaţa acestei cărţi.

*****

Intro

Dacă, din toată creaţia lui Václav Havel - scriitor, dramaturg, preşedinte al Cehoslovaciei şi al Republicii Cehe (1990-2003), nominalizat la Premiul Nobel pentru Pace - ar rămâne numai această carte, urmaşii noştri ar avea un tablou extraordinar al Cehoslovaciei anilor 1960, 1970 şi 1980.

Consideraţii despre viaţa politică, dar nu politică propriu-zis, despre economie - fără a fi o carte de economie -, despre teatru şi viaţa din teatru, despre literatură, despre disidenţi şi cum se face disidenţa, despre artă, despre filozofie, despre criza lumii contemporane, despre cum să suporţi anii de închisoare, despre viaţă şi despre moarte, despre iubire şi Dumnezeu.

Rareori o carte ce tratează probleme atât de diferite, aparent haotice, fără un liant logic, poate deveni un fel de roman palpitant de aventuri interioare, de căutări, de eşecuri şi de reuşite. Am spune, o carte totală, o carte despre tragedie şi speranţă, despre disperare şi despre bucurie, o carte - aşa cum spune însuşi Havel - despre o identitate umană.

Cartea ar trebui să aibă o valoare inestimabilă pentru noile generaţii, pentru cei care nu au cunoscut acei ani şi pentru care totul a devenit istorie, pentru cei care citesc ori află despre acea perioadă istorică tot aşa cum citim noi toţi despre Primul Război Mondial: nu am trăit acele timpuri, dar, inevitabil, ne interesează, ne fac să căutăm un sens al istoriei.

Fragment

Karel Hvížďala: Cum vă aduceţi aminte astăzi, când vă apropiaţi de cincizeci de ani de viaţă, de copilăria dv., când aţi privit pentru prima oară cunoscuta familie Havel, aşa-numită "burgheză"? Dacă se pronunţa pe atunci numele Havel, aproape orice ceh se gândea la Lucerna şi la Barrandov, aşadar avea în minte o sală de spectacole şi un atelier cinematografic.
Václav Havel: Este adevărat, provin dintr-o "familie burgheză", poate chiar dintr-una aparţinând "marii burghezii". Mai întâi faptele.

Stră-străbunicul meu din partea tatălui era un cunoscut morar praghez. A avut nouă fiice, astfel încât şi-a împărţit toată averea ca zestre. Străbunicului meu - unicul său fiu - nu i-a mai rămas nimic. A luat totul în serios, ceea ce însemna că era pe jumătate muncitor, pe jumătate funcţionar. Ca atare, dacă nu cumva mă înşel, a căzut de pe culmea nobilimii mijlocii în valea proletară. Cu toate acestea, fiul său - bunicul meu din partea tatălui - a urcat din nou: a studiat arhitectura, a împrumutat nişte bani pentru a pava nu ştiu ce piaţă, ajungând astfel antreprenor în domeniul construcţiilor. După aceea, a făcut tot felul de construcţii minunate în stilul "secese"^[1] şi, în primul rând, palatul Lucerna, prima construcţie de beton armat din Praga.
Făcea lucruri pe care azi le fac zeci de oameni: de la proiectele arhitectonice şi note de plată până la dirijarea lucrărilor pe şantier, de la management până la nu ştiu ce. A aparţinut deci primei generaţii de autentici capitalişti, de burghezi, fiind şi prima generaţie de autodidacţi care a fondat o firmă familială, pornind de la nimic şi ajungând foarte sus. Lui îi suntem recunoscători pentru fundamentul burghez, el fiind cel care a ridicat familia noastră la statutul de "clasă burgheză".

Tatăl meu a continuat această activitate, a cumpărat un deal pustiu în apropiere de Praga, construind acolo un cartier de vile numit Barrandov. Tot acolo a construit şi terase care apoi, împreună cu Lucerna, au aparţinut familiei noastre sub numele de "Întreprinderile de restaurare Lucerna şi Barrandov". Unchiul meu, fratele tatălui, s-a dedicat încă din tinereţe filmului, a construit la Barrandov ateliere de film, devenind - în perioada interbelică şi în timpul războiului - principalul "magnat de film".

În ce măsură şi mama se trage dintr-o familie burgheză îmi este greu să precizez: tatăl ei, Hugo Vavrečka, provenea dintr-o familie săracă din Silezia, practicând însă vreo nouă meserii: redactor la Lidové Noviny^[2] în probleme de economie naţională, ministru plenipotenţiar în câteva ţări (câteva zile a fost chiar ministru), unul dintre directorii fabricilor Baťa, ocazional, scriitor (între altele, a scris şi cunoscutul Lelíček^[3], pe care apoi, prin intermediul versiunii cinematografice, l-a acoperit de glorie Vlasta Burian). Amănunte despre familia mea, despre unchi şi despre alte ramificaţii, puteţi citi - dacă vă interesează, fireşte - în amintirile, în şase volume, scrise de tatăl meu (deja apărute în versiune samizdat^[4]). La sfârşitul anilor 1970, împreună cu fratele meu şi cu soţia mea, l-am convins pe tata să scrie aceste amintiri, mânaţi - mai ales - de motive "terapeutice": ştiam că, dacă cineva are zile multe de trăit şi este proaspăt la minte, atunci trebuie să muncească - în acest fel i-am dat de lucru tatălui, care se apropia pe atunci de optzeci de ani. De aici a rezultat o carte în multe privinţe minunată şi utilă (despre care a scris un frumos eseu Eva Kanturková).
Din paginile cărţii se poate deduce cu uşurinţă faptul că imboldul în activitatea tatălui meu (şi, de altfel, şi a bunicului) nu a fost reprezentat de mult trâmbiţata patimă capitalistă după bani şi după plusvaloare, ci - pur şi simplu - de spiritul întreprinzător înnăscut, dorinţa de a crea ceva. (Între altele, prin construirea atelierelor Barrandov, tata s-a îndatorat pentru tot restul vieţii, nefiind deci milionar - judecând cel puţin după faptul că, după război, nu a trebuit să achite acele "datorii de milionar"). Este înduioşător felul cum, în aceste amintiri, el se scuză lumii în detaliu, că în era întreprinzătorilor particulari nu i-a rămas altceva decât să facă totul de unul singur. Dar, pentru a nu intra în prea multe amănunte: tata era, pur şi simplu, un om minunat şi amabil, în ciuda faptului că era un capitalist şi un burghez. Aceasta nu înseamnă, desigur, că eu - ca fiu de burghez - m-am identificat întru totul cu specificul nostru "burghez", ci l-am luat ca atare, aşa cum este, mi l-am însuşit fără alte comentarii.

De fapt, lucrurile au fost mult mai complicate. În copilărie, m-am bucurat, mai ales pe când trăiam la ţară, frecventând cursurile şcolii săteşti, de anumite avantaje şi privilegii: eram - spre deosebire de toţi ceilalţi colegi şi prieteni - "fiu de boieri", proveneam dintr-o familie înstărită şi influentă. Aveam - după cum se obişnuia în asemenea medii - şi angajaţi: guvernantă, bucătăreasă, servitoare, grădinar, şofer. Toate acestea formau între mine şi vecinătatea imediată (cu alte cuvinte, o parte importantă a acestei vecinătăţi, reprezentată de colegii mei mai săraci şi de "servitorime") o anume barieră socială lesne de înţeles, pe care eu - deşi copil - o simţeam, în mod surprinzător, foarte acut, şi o suportam foarte greu, percepând-o unilateral, ca pe un handicap al meu: mă ruşinam de privilegiile pe care le aveam, mă rugam ca acestea să dispară, tânjeam să fiu egal cu ceilalţi. Şi asta nu pentru că aş fi fost, încă din copilărie, nu ştiu ce revoluţionar pe tărâm social, ci, pur şi simplu, pentru că mă simţeam exclus şi îndepărtat, simţeam împrejurul meu o anume neîncredere, o anume îndepărtare (nu aş îndrăzni să numesc asta ură de clasă). Ştiam, pur şi simplu, că între mine şi cei din jur există un zid invizibil. Deşi ar putea părea paradoxal, în spatele acestui zid mă simţeam însingurat, inferior, pierdut, persiflat, ca şi cum aş fi simţit în subconştientul meu, ori chiar m-aş fi temut, că - pe bună dreptate - toţi complotează împotriva mea sau că cel puţin sunt înţeleşi în mod tacit că nu merit avantajele de care mă bucur, că sunt ridicol în calitatea mea de beneficiar al acestor situaţii. Pe scurt, mă simţeam "pe dinafară", eliminat, umilit prin emancipare. Adăugaţi la toate acestea faptul că eram un grăsan bine hrănit şi toţi - cum se obişnuieşte între copii - râdeau de corpolenţa mea, mai ales că putea fi ocazia nemărturisită de "răzbunare socială".
Într-una dintre scrisorile mele din detenţie am scris şi despre toate acestea, în încercarea de a nota felul cum m-au influenţat. Astăzi cred că, într-adevăr, această experienţă din anii copilăriei mi-a afectat întreaga viaţă de mai târziu, inclusiv scrierile: sentimentul - pe care l-am avut încă de copil - de a fi exclus din întregul social, precum şi labilitatea ancorării mele în acest sentiment (ulterior, după triumful comunismului, evoluând prin experienţa "ţelului suprem" al aşa-numitei lupte de clasă, aşadar iarăşi prin experienţa excluderii nevinovate) nu puteau să nu influenţeze unghiul din care priveam lumea - privelişte care este, de fapt, şi cheia operei mele dramatice. Este priveliştea "de jos", "din afară". Este o privelişte ivită din experienţa absurdului. Ce altceva decât sentimentul profund al excluderii permite să se vadă mai bine absurditatea lumii şi existenţa reală ori - lucid spus - dimensiunea lor absurdă?

Despre piesele mele s-a afirmat că sunt "teatru absurd ceh". Nu pot să apreciez cât de mult am fost educat ori influenţat de teatrul absurd, înţeles ca un curent artistic (probabil destul de mult, deşi asupra mea a avut, cred, o influenţă şi mai mare Kafka). Cu toate acestea, aş fi perceput cu siguranţă mai greu contururile absurde ale lumii dacă nu ar fi mocnit în mine experienţa existenţială iniţială despre care vorbeam. Astfel, aş putea fi recunoscător - în fond - originii mele burgheze: după cum se vede, "sentimentul excluderii nevinovate", care m-a modelat fundamental atunci când, prin aceasta, aveam şi avantaje exterioare, dar şi atunci când am avut de suferit, s-a dovedit - în cele din urmă - productiv. Uneori, îmi spun că dacă nu aş fi început să scriu, aş fi depus toate eforturile doar pentru a-mi depăşi experienţa neapartenenţei, a dificultăţilor, a neîncadrării, pur şi simplu a absurdului, doar pentru a putea să convieţuiesc cu toate acestea.

Evident, nu le reproşez nimic părinţilor, au fost oameni cumsecade şi s-au ocupat de binele meu. Dacă au fost cumva înclinaţi spre anumite obiceiuri ale timpului lor, au făcut-o aşa cum ar fi făcut-o oricine altcineva. Nu le-aş reproşa nimic nici în cazul în care grija lor, în mod neintenţionat aducătoare de anumite handicapuri din punctul meu de vedere, nu s-ar fi întors, în cele din urmă, spre folosul meu. Mediului familial îi sunt recunoscător pentru multe lucruri, şi o spun fără ocolişuri: am evoluat în ambianţa ideologică a umanismului lui Masaryk (tata se împrietenise cu Radlo, Peroutka, J. L. Fischer, Eduard Bass etc.), trăiam între cărţile adecvate, am avut - în ce priveşte orientarea intelectuală - admirabile condiţii de start.

La vârsta pubertăţii, după cum se întâmplă adesea, am cunoscut şi eu revolta împotriva părinţilor: deşi sufleteşte nu am aderat niciodată la ideologia comunistă (fără a-mi găsi vreun merit, acest lucru îmi fusese clar de la bun început), totuşi, într-o vreme devenisem un bătăios "antiburghez", reuşind astfel (din fericire, numai cu vorbe neroade) să-i rănesc pe părinţii mei şi asta tocmai în cea mai cumplită perioadă - anii 1950. Dar toate astea au trecut repede. Totuşi, mi-a rămas ceva din prima etapă a conştiinţei de sine: originea mea burgheză - care este poate ceva specific şi, dacă nu vreţi să mă credeţi, n-am să vă oblig - a trezit (ori, mai degrabă, a întărit) în mine ceva ce s-ar putea numi "simţ social", cu alte cuvinte, rezistenţa faţă de avantajele necuvenite, faţă de barierele sociale injuste, faţă de menirea - familială ori de alt fel - spre o aşa-numită "poziţie superioară", faţă de orice fel de umilire a demnităţii umane. Cred că, în măsura posibilului, toţi ar trebui să aibă aceleaşi şanse. Cum le va folosi fiecare, asta este o altă chestiune.

K.H.: Nu vi se pare că aţi aderat, de fapt, la regulile sistemului care stăpâneşte Cehoslovacia din 1948 atunci când vă gândiţi atât de mult şi atât de diferenţiat la originea dvs.? Soţia mea provine dintr-un mediu asemănător, familia sa a construit o întreagă reţea comercială în Cehoslovacia, a ridicat Bílá labuť ^[5], primul magazin modern din Praga. Mie mi se pare absolut firesc dacă cineva se naşte într-o familie care a construit ceva, fiind chiar bogată. Nu ar fi oare timpul să afirmăm răspicat asemenea lucruri?
V.H.: Nu ştiu în ce măsură experienţa mea şi reflexele originii mele burgheze trădează faptul că am aderat la regulile acestui sistem şi în ce măsură sunt independente de el. Într-un fel sau altul, aceste lucruri le simt astfel, le văd astfel, nu le pot vedea şi percepe altfel şi îmi este totuna dacă e vorba de o adaptare la sistemul de guvernământ sau nu. În general, nimeni, niciodată, nu evoluează şi nu percepe faptele în vid, în afara tuturor timpurilor şi sistemelor. Timpurile în care omul creşte şi percepe îi influenţează pentru totdeauna gândirea. Nu e vorba nicidecum de autocritică, ci de felul în care cineva s-a lăsat influenţat, în bine sau în rău.

K.H.: De acord, dar tocmai din acest motiv m-aş întoarce la această întrebare. Nu vi se pare că ar trebui, după toate câte s-au întâmplat, după toate rătăcirile sociale privitoare la socialism, la egalitate, să ne lepădăm de toate acestea pentru totdeauna?
V.H.: Este clar că mă îndemnaţi să vorbesc despre ideile mele politice. De politică, de politologie, ori de economie nu m-am preocupat niciodată în mod sistematic, nu am avut niciodată o opţiune politică distinctă, cu atât mai puţin m-am manifestat public în asemenea probleme. Sunt scriitor şi chemarea mea am înţeles-o întotdeauna ca pe o sarcină de a spune adevărul despre lumea în care trăiesc, de a-i reda groaza şi mizeria, aşadar de a avertiza, nu de a da indicaţii. A propune ceva mai bun şi a pune acest ceva în aplicare este mai degrabă sarcina politicianului - eu nu am fost nicicând politician şi nici nu aş vrea să fiu. Ca autor dramatic, am pornit mereu de la faptul că aşa-numita rezolvare trebuie să o găsească fiecare spectator în sine însuşi. Cu adevărat veritabil este faptul că sarcina mea nu e să-i ofer ceva de-a gata. Este adevărat că m-a interesat întotdeauna politica, dar numai ca observator şi critic, aşadar nu ca un creator al ei (ignor aici adevărul evident - dar irelevant în acest context - că şi critica politicii este, în felul său, politică).

K.H.: Cu toate acestea, aveţi, poate, anumite opţiuni politice...
V.H.: O anume opinie de bază, deşi ceţoasă, despre felul în care ar trebui organizate treburile societăţii am avut - fireşte - dintotdeauna, dar niciodată nu mi-am exprimat-o. Întotdeauna m-am pronunţat pentru democraţie, mult timp socotindu-mă un socialist - m-am exprimat în acest sens încă de acum zece ani într-o convorbire cu Jiří Lederer. Trebuie să adaug faptul că atunci am folosit ultima oară acest cuvânt pentru a-mi defini convingerile politice. Şi asta nu pentru că ulterior aş fi trecut printr-o perioadă de transformări ideologice, ori pentru că m-aş fi convertit de la ceva la altceva. Mi-am dat seama că acest cuvânt, "socialist", nu înseamnă nimic, având mai degrabă puterea de a-mi înceţoşa concepţiile în loc să le clarifice. Ce este socialismul? La noi, acolo unde citim despre căile ferate socialiste, despre comerţul socialist, despre mama socialistă ori despre poezia socialistă, acest cuvânt nu înseamnă nimic altceva decât loialitatea faţă de conducere. Dar acolo unde acest cuvânt mai semnifică şi altceva, el poate însemna atâtea lucruri! Îndepărtarea mea de acest cuvânt s-a produs din împotrivirea tradiţională faţă de categoriile prea rigide şi - tocmai din acest motiv - goale semantic, împotrivirea faţă de retorismul şi clişeele politice prin care gândirea înţepeneşte într-o structură permeabilă de concepte statice, cu atât mai permeabilă cu cât este mai depărtată de viaţă. În eseurile mele am folosit adesea câteva concepte proprii, cum ar fi "sistem posttotalitar", ori "politica antipolitică", dar acestea erau doar categorii ajutătoare pe care le-am selecţionat cu un scop anume, pentru un singur articol, într-un context dat, într-o anume atmosferă, fără ca ulterior să simt nevoia să mă întorc la ele ori să le refolosesc. Acestea au reprezentat pentru mine numai elemente lingvistice ajutătoare, aşadar nu categorii obligatorii valabile "de-a pururi".
Mai pe scurt şi mai clar: fără a-mi fi schimbat concepţiile politice, am încetat să mă mai consider un socialist. De altfel, nici în perioada în care mă manifestam în acest sens nu m-am identificat cu vreo doctrină, teorie, ori ideologie politică sau economică specifică, cu vreun proiect având ca scop organizarea superioară a lumii. Pentru mine, socialismul a fost mai degrabă o categorie umană, etnică, senzorială. Am fost un socialist de tipul unui Peroutka sau Černý care, şi ei, se socoteau socialişti. A fost o perioadă când se socotea socialist oricine era de partea celor asupriţi şi umiliţi, deci nu de partea stăpânilor, cel care se opunea avantajelor nemeritate, privilegiilor ereditare, exploatării celor neputincioşi, inechităţilor sociale şi barierelor imorale, umilitoare pentru om, sortit unei poziţii instituţionale. Un astfel de socialist "senzorial", ori "moral" am fost şi eu, şi sunt şi azi, cu diferenţa că nu mai folosesc acest cuvânt.

K.H.: Cum v-aţi descrie concepţiile actuale privind o anume organizare coerentă a lumii?
V.H.: Poate că azi îmi reprezint acest lucru întrucâtva mai puţin concret decât în tinereţe, dar această reprezentare este indefinită, ceţoasă, deschisă, uşor modificabilă prin noi cunoştinţe. Cred, înainte de toate, că motivele crizei în care se află astăzi lumea au raţiuni mai adânci decât un anume mod concret de organizare economică, ori vreun sistem politic concret. Cred că lumea occidentală şi cea răsăriteană, deşi diferite în anumite aspecte, trec prin aceeaşi criză comună. Meditând, ar trebui să începem prin a găsi, prin reflecţie, o alternativă mai bună. În ce constă această criză? Care sunt cauzele ei? Mi se pare că Václav Bělohradský formulează admirabil ceea ce vreau să spun atunci când scrie despre această "epocă târzie" ca despre o epocă a unui conflict al puterii impersonale, anonime, iresponsabile şi incontrolabil năvalnice - puterea "megamaşinăriilor" - intrate în contact cu interesele elementare şi fundamentale ale omului văzut ca persoană concretă. Undeva pe aici simt şi eu încordarea esenţială din care se înalţă criza globală a zilelor noastre.
În acelaşi timp, sunt convins că acest conflict - şi, în general, puterea impersonală în continuă dezvoltare hipertrofică - corespunde direct stării sufleteşti a civilizaţiei contemporane, caracterizată prin pierderea convingerilor metafizice, a trăirii transcendentului şi a oricărei autorităţi morale suprapersonale şi, în general, a oricărui orizont superior. Este poate bizar, dar la urma urmei întru totul logic: de îndată ce omul s-a făcut pe sine sensul suprem al lumii şi măsura tuturor lucrurilor, lumea a început să-şi piardă dimensiunea umană, scăpându-i omului din mâini. Marea îndepărtare de Dumnezeu pe care o parcurgem în epoca modernă, fără echivalent în istorie - din câte ştiu, trăim în prima civilizaţie ateistă -, are motivaţii sufleteşti şi culturale complexe: corespunde dezvoltării ştiinţelor, tehnicii şi cunoştinţelor omeneşti, cu întregul avânt al intelectului şi al sufletului omenesc specifice timpurilor noastre.
Antropocentrismul arogant al omului modern, convins de faptul că poate cunoaşte şi spune totul, îl găsesc la baza crizei epocii noastre. Şi mi se pare că, dacă lumea trebuie să se schimbe în mai bine, trebuie să se schimbe ceva în conştiinţa umană, în umanitatea însingurată a omului de azi. Omul trebuie să-şi revină, într-un fel sau altul, la simţurile fundamentale, trebuie să se elibereze de această îngrozitoare implicare în toate mecanismele vizibile şi ascunse ale totalitarismului, de la consumul prin represiune şi reclamă până la manipularea prin intermediul televiziunii. Trebuie să se revolte împotriva rolului jucat de componenta neputincioasă a acestui mecanism uriaş care Dumnezeu ştie încotro se rostogoleşte. Trebuie să regăsească în sine responsabilitatea pentru soarta lumii - ceea ce înseamnă o responsabilitate faţă de ceva superior existenţei sale. Ştiinţa modernă este conştientă de acest lucru (spre deosebire de "concepţia ştiinţifică despre lume"), dar, într-adevăr, nu poate acţiona. Trezirea acestei responsabilităţi noi nu îi este accesibilă, aşa ceva nu se poate rezolva în mod ştiinţific ori tehnic. Ar putea părea paradoxal, dar se dovedeşte că numai orientarea etică şi sufletească, bazată pe respectul faţă de o autoritate "extralumească", faţă de ordinea naturală sau universală, faţă de ordinea morală şi originea sa suprapersonală, faţă de absolut, poate conduce spre ideea ca viaţa pe această planetă să nu dispară printr-o "megasinucidere", să fie suportabilă, aşadar să aibă realmente dimensiuni umane. Numai o astfel de orientare poate duce la dezvoltarea structurilor sociale în care omul ar redeveni om, o persoană umană concretă.

K.H.: Să însemne aceasta că refuzaţi să aveţi o opinie privitoare la problemele de sistem, recomandând omenirii să aştepte rezolvarea lor într-o epocă de renaştere etică şi sufletească?
V.H.: În primul rând, renaşterea sufletească, aşa cum o înţeleg eu (într-un timp, o numeam "revoluţia existenţială"), nu este ceva ce ne va cădea într-o bună zi din cer ori ceva ce ne va aduce un nou Mesia. Este o sarcină în faţa căreia se află fiecare om în fiecare clipă. "Să facem ceva" putem şi trebuie să facem toţi, acum şi aici. Nimeni nu va face asta în locul nostru, aşadar nu putem aştepta pe nimeni. De altfel, aş putea afirma că există destule indicii că ceva se mişcă deja: nu sunt oare destui oameni cărora nu le este indiferent şi care se străduiesc "să facă ceva"?
În al doilea rând, schimbările sau mişcările din sfera sufletescului ori eticului nu se produc undeva în afara lumii ori deasupra ei, într-o supralume, ci aici, aşadar pe tărâmul vieţii sociale. Datorită tangenţelor sau loviturilor sociale, ştim ceva despre toate acestea, datorită lor sunt vizibile, prin intermediul vieţii sociale şi "pe ea" se înfăptuiesc de fapt - cam în felul în care ideea sculptorului "se înfăptuieşte" în materialul statuii. Deci nu este vorba de faptul că omul ar trebui mai întâi să elaboreze o idee despre o lume mai bună şi de-abia apoi "să o pună în practică" ci că, trăind pe pământ, creează această idee, o dezvăluie, putem spune din "materia lumească", o articulează "pe limba lumii".

---

[1] Stil arhitectural şi pictural de la sfârşitul secolului al XIX-lea, creat la Viena de mişcarea lui Gustav Klimt şi a grupului său Secession. În România, mişcarea este cunoscută sub denumirea franceză Art Nouveau, deşi - conceptual - nu sunt identice.

[2] Numele publicaţiei se traduce prin "Ziarul popular".

[3] Este vorba de filmul Lelíček în serviciul lui Sherlock Holmes (1932). (n.red.)

[4] Ediţii neoficiale, de underground, bătute la maşină şi multiplicate prin xeroxare.

[5] Lebăda albă.