Reprezentări ale memoriei în filmul documentar

Alexandru Solomon
Reprezentări ale memoriei în filmul documentar
Editura Polirom, 2016

Citiţi prefaţa acestei cărţi.

***
Intro

Alexandru Solomon (n. 22 iunie 1966, Bucureşti) a absolvit în 1991 Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică Bucureşti, secţia Imagine Film. Preparator universitar la IATC (1992-1995), apoi asistent universitar (1997-2001 şi din 2011 pînă în prezent) la Universitatea Naţională de Arte, departamentul Foto-Video.

Membru din 1994 al comitetului director al Fundaţiei Arte Vizuale şi director al Festivalului One World Romania (2011-2016).

A colaborat ca operator-şef la filme de ficţiune cu regizori ca Nicolae Mărgineanu (Priveşte înainte cu mînie, 1993), Andrei Blaier (Crucea de piatră, 1994), Sinişa Dragin (În fiecare zi Dumnezeu ne sărută pe gură, 1999), Titus Muntean (Examen, 2003).

A scris şi regizat peste cincisprezece documentare, printre care Omul cu o mie de ochi (2001), Marele jaf comunist (2004), Cold Waves - Război pe calea undelor (2007), Kapitalism - reţeta noastră secretă (2010), România: patru patrii (2015).

"Lucrarea lui Alexandru Solomon îşi asumă subiectivitatea reflexivă a discursului nu ca opţiune narativă, ci ca pe o profesiune de credinţă, împărtăşită şi cu alţi realizatori de film documentar, care îi servesc drept ilustrare şi argumentare. Rezultă un peisaj critic de afinităţi elective ale filmului documentar din ultimele decenii, onest şi profund în acelaşi timp." (Vintilă Mihăilescu)

Fragmente

În ultimele luni ale anului 1989 urma să realizez împreună cu un coleg de la regie, Paul Cozighian, un film documentar cu tema "23 august 1944". Ar fi fost un film de montaj, cu materiale de arhivă. Era vorba de o temă obligatorie, cea de anul IV, semestrul II. I se spunea "film de integrare în producţie", pentru că intenţia sistemului educaţional era de a ne pregăti pentru lumea reală în care aveam să intrăm după terminarea facultăţii. Perspectivele de angajare erau puţine, se putea alege între o carieră în filmul de ficţiune, în studiourile de la Buftea, sau una în Studioul "Alexandru Sahia", dedicat documentarului. Acestea erau cele două posibilităţi majore de "integrare în producţie". Cunoşteam "Sahia" (făcusem practică în studio) şi nu era o perspectivă îmbietoare, din cauza cenzurii şi a faptului că majoritatea filmelor produse acolo trebuiau să răspundă unei comenzi politice.

N-am mai apucat să facem filmul respectiv, pentru că regimul Ceauşescu s-a prăbuşit în decembrie 1989. În primăvara anului 1990 am deturnat tema de examen şi am realizat un alt film cu mijloacele puse la dispoziţie de Institut pentru filmul de comandă. Se numea Întâlnire la subsol şi era mai degrabă un fel de eseu, fără comentariu, filmat la Muzeul Naţional de Artă din Bucureşti, situat chiar în piaţa centrală a oraşului unde avuseseră loc confruntări violente începând din 22 decembrie 1989. Galeria românească a respectivului muzeu fusese parţial distrusă atunci şi, întrucât, în mod inexplicabil, se trăsese insistent asupra ferestrelor clădirii, multe dintre tablouri erau împuşcate. Majoritatea picturilor erau portrete de secol XIX şi am filmat chipurile personajelor istorice, venite dintr-o lume boierească de mult apusă, privindu-ne de pe pânzele găurite de gloanţe. Am montat aceste portrete în paralel cu lucrările de artă din epoca socialistă, sculpturi şi tablouri purtătoare de semne ale unei ideologii care tocmai părea că fusese înlăturată. Acestea fuseseră expulzate din galerie între timp şi trimise în subsolul clădirii, deoarece imediat după Revoluţie s-a trecut la reorganizarea sau, mai degrabă, la purificarea ideologică a muzeului. Toată această operaţiune de deturnare a unei teme de examen era, desigur, din partea mea, un gest simbolic. Am contrapus - destul de simplist - nostalgia pentru o lume aristocratică repulsiei faţă de propaganda unui regim care încercase să şteargă urmele acelei nobilităţi. Într-un mod tributar tocmai acestui tip de propagandă, montajul meu lăsa să se înţeleagă că lucrările de artă din subsol erau răspunzătoare pentru distrugerea memoriei, a acelei părţi din istoria ţării care merita acum revalorizată.

Privind retrospectiv, mi se pare însă şi mai relevant că am ales să filmez artefacte culturale în loc de oameni vii. Puteam, în egală măsură, să ies pe stradă cu camera, dar acesta era un reflex care îmi lipsea. Strada era stăpânită în acele luni de confuzie şi din tumultul acela nu înţelegeam mare lucru. Probabil că alegerea mea a fost condiţionată şi de faptul că aveam extrem de puţină peliculă la dispoziţie, ceea ce nu mi-ar fi permis deloc să urmăresc un fenomen viu pentru o perioadă cât de cât semnificativă.

****

Odată cu democratizarea tehnicii video, cu miniaturizarea aparatelor de acest tip, observaţia documentară discretă a unor porţiuni de realitate altminteri interzise a devenit un fapt banal. Cineastul solitar, singur cu el însuşi sau cu personajul lui, este o realitate recentă care a modificat radical modul de a face documentar. El poate dispune de o cameră în orice moment al zilei, fără costuri şi organizare de producţie, fără a fi incomodat de prezenţa unor tehnicieni. În egală măsură, trecerea de la peliculă la formatele video şi apoi digitale a oferit posibilitatea de a înregistra cu costuri minime durate extrem de lungi. Rolele de peliculă aveau maximum 10 minute (în format de 35 mm) şi 20 de minute (în format de 16 mm). Acest obstacol a fost înlăturat. Documentaristul îşi poate permite, în aceste condiţii, să-şi observe cu răbdare personajele, să aştepte ca lucrurile să se întâmple şi să le înregistreze fără constrângeri de durată. Pe de altă parte, intimitatea asigurată de tehnică favorizează şi abordările personale, autobiografice. "Această minusculă cameră digitală mă împingea să realizez ceva personal, îmi făcea poftă să mă infiltrez în film într-o manieră carnală...", spune Agnès Varda despre prima ei experienţă de acest gen.

Cu treizeci de ani în urmă, Andrei Tarkovski visa la un cinema total, în care ar fi posibil să devenim martorii unei existenţe omeneşti ce se transformă şi se condensează într-un film. "Situaţia ideală pentru munca cinematografică s-ar prezenta, după mine, astfel: având la dispoziţie milioane de metri de peliculă, să putem filma secundă după secundă, zi de zi, an de an, toată viaţa unui om de la naştere până la moarte, urmând ca în montaj autorul să păstreze doar două mii cinci sute de metri, respectiv o oră şi jumătate de film - şi ar fi interesant ca mai mulţi realizatori să lucreze cu aceste milioane de metri de peliculă: fiecare film ar fi atât de diferit." Poate că astăzi suntem mai aproape - din punct de vedere tehnic - de acest cinema total, în care milioanele de metri de peliculă au fost înlocuite de posibilităţi uriaşe de stocare digitală, iar camere tot mai miniaturale însoţesc viaţa fără să o perturbe, dar viziunea lui Tarkovski nu rămâne mai puţin fantasmatică, şi asta din mai multe motive. Ea presupune că aparatul de luat vederi este o prezenţă invizibilă, neutră şi că aparatul se află mereu amplasat în poziţia cea mai propice observaţiei. Pe de altă parte, Tarkovski pare să sugereze că montajul este singurul moment în care intervenţia subiectivă a cineastului modelează materialul, ca şi cum viaţa înregistrată de un ochi rece, tehnologic, s-ar transforma de la sine în acest material, un material care ar păstra inevitabil tot ceea ce este viu, cu alte cuvinte, ar avea expresie şi ar fi capabil să capteze emoţia în absenţa unui ochi uman, cald, dar imperfect, care să ghideze echipamentul. Sunt sigur că Tarkovski nu avea în vedere filmarea vieţii unui om cu o cameră de supraveghere fixată undeva la distanţă, în colţul de sus al locuinţei acestuia...

****

De multe ori, atitudinea documentaristului este definită, construită, înainte de trecerea la montaj (ceea ce nu înseamnă că minimalizez rolul montajului). În faza de montaj, regizorul şi monteurul lucrează mai ales asupra dramatizării realităţii; ei încearcă să găsească o logică acelor fragmente găsite, o logică narativă sau - alteori - o logică poetică ce alcătuieşte o compoziţie coerentă cu viziunea cineastului.

În acest sens, este extrem de interesantă opera lui Frederick Wiseman, un mare cineast american care a realizat, începând de la jumătatea anilor 1960, peste 40 de filme ce au fost definite ca "observaţionale". Wiseman declară că nu îşi pregăteşte niciodată filmele. Procedura lui e următoarea: alege un loc, o instituţie anume care îl interesează ca nod de interacţiune, ca sumă de probleme sociale, îndeobşte un ospiciu (în Titicut Follies, 1967), un birou pentru asistenţă socială (în Welfare, 1975), o secţie de poliţie (în Domestic Violence, 2001) sau, mai recent, cabaretul Crazy Horse în filmul cu acelaşi titlu (2011). Desigur, uneori este nevoit să viziteze măcar o dată acel loc înainte de filmare, dar merge acolo mai degrabă pentru a se întâlni cu responsabilii instituţiei şi a încheia un acord, niciodată pentru "a observa" fără camera de luat vederi. Cu alte cuvinte, evită să observe în prealabil. Apoi, odată stabilită înţelegerea administrativă, Wiseman revine cu echipa şi camera de filmat şi se instalează pentru mai multe luni în locul respectiv. Nu intervine asupra situaţiilor la care asistă. Nu filmează interviuri (în toată opera lui Wiseman de până acum există un singur interviu în care un interlocutor se adresează camerei, în Primate, 1974). Adună enorm de mult material (între 90 şi 250 de ore per film, conform propriilor lui declaraţii), iar filmul prinde formă la montaj. Din acest punct de vedere, poate că modul de lucru al lui Wiseman se apropie cel mai mult de visul lui Andrei Tarkovski, pe care l-am citat la începutul capitolului... Dar, din experienţă personală, bănuiesc că pe parcursul filmării regizorul american îşi defineşte filmul alterând, adaptând felul de a filma în raport cu ceea ce deja a filmat, modificând ceea ce alege să filmeze după un examen de memorie al scenelor pe care le-a înregistrat. Există ceea ce aş numi un montaj mental, prin care regizorul îşi construieşte filmul pe măsură ce îl filmează. Nu cred că putem vorbi de observaţie în absenţa unei priviri care urmăreşte ceva. Wiseman însuşi refuză termenul "observaţional", spunând că acesta "presupune că dai aceeaşi valoare şi unui lucru, şi celuilalt, ceea ce nu este adevărat". Şi adaugă, despre sintagma fly-on-the-wall: "Din câte ştiu, musca nu este o fiinţă inteligentă, dotată cu sensibilitate". Spre exemplu, un numitor comun al filmelor sale este preocuparea lui pentru reprezentarea procedurilor, a codurilor de relaţii între autorităţi (instituţii) şi indivizi. În filmele lui nu există personaje principale, ci grupuri de oameni care joacă diferite funcţii. Această preocupare dirijează privirea autorului şi conduce selecţia fragmentelor de realitate operată prin filmare.

****

Un obstacol important în calea reevaluării critice a materialelor de arhivă este tocmai puterea lor de seducţie, despre care vorbeam la începutul acestei secţiuni. După căderea regimului Ceauşescu, imaginile de arhivă care înfăţişau trecutul precomunist al României erau privite cu o nostalgie specială. Am căzut şi eu "victimă" acestei fascinaţii, stimulată de perceperea acelor vremuri ca o epocă de aur ce promitea un parcurs al ţării convergent cu cel al Occidentului, un parcurs care a fost întrerupt brutal de instalarea regimului impus de armatele sovietice. În acelaşi timp, m-am confruntat destul de curând cu capcanele imaginilor de arhivă. Caracterul problematic al arhivelor devenea mai evident în documentele filmate după începutul celui de-al Doilea Război Mondial, care conţineau numeroase indicii ale unor manipulări propagandistice. Am vorbit deja despre retorica naraţiunii în aceste filme şi jurnale de actualităţi. Într-unul dintre ele, intitulat Războiul nostru sfânt (1942), este reprezentată intrarea trupelor ruseşti în Chişinău la sfârşitul lunii iunie 1940, odată cu ocuparea Basarabiei de către Uniunea Sovietică. Un ofiţer sovietic vorbeşte de pe turela unui tanc mulţimii adunate de jur împrejur, în timp ce le arată oamenilor un portret al lui Stalin. În cadrul următor, camera insistă asupra chipurilor entuziaste ale celor strânşi în jurul tancului, care aclamă şi aplaudă. Evident, materialul fusese filmat de autorităţile sovietice pentru propriile scopuri propagandistice şi fusese apoi abandonat când acestea au fost obligate să se retragă din oraş, în primele luni ale războiului. În filmul realizat de serviciile române de propagandă, care au recuperat materialul sovietic, imaginile descrise mai sus sunt însoţite de un comentariu ce indică insistent că cei care au întâmpinat cu entuziasm trupele ruseşti - şi care apar în imagini - sunt numai evrei din Chişinău. Comentariul reia teza autorităţilor de la Bucureşti, formulată încă din iunie 1940, cu ocazia retragerii trupelor române din Basarabia în urma anexării brutale a acestei regiuni de către URSS. Comunicatele oficiale au vorbit insistent atunci despre presupusa colaborare cu sovieticii a populaţiei evreieşti din Moldova şi Bucovina - prin sabotaje şi atacuri asupra soldaţilor români -, teză care a motivat masacrele antisemite de la Iaşi, Dorohoi, Siret şi din alte localităţi din nordul ţării. Este doar un caz în care reinterpretarea imaginilor de arhivă capturate de la inamic le schimbă radical sensul şi adaugă o dimensiune propagandistică de semn contrar. El demonstrează felul în care aceleaşi imagini ajung să fie folosite ca probe ale unor discursuri ideologice cu intenţii politice diametral opuse. Autorii montajului nu îi dau spectatorului niciun indiciu asupra contextului în care au fost realizate imaginile şi nici asupra distanţei dintre scopul iniţial al imaginilor şi perspectiva discursului pe care îl prezintă ei înşişi. Dar acest exemplu subliniază şi faptul că imaginile în sine nu povestesc nimic, nu luminează asupra sensului a ceea ce vedem. Tocmai de aceea, aura arhivelor trebuie interogată constant. Problema este că, în acelaşi timp, această aură nu trebuie distrusă: vibraţia existenţială a înregistrărilor audiovizuale dintr-o lume dispărută este calitatea lor cea mai de preţ.