Cenaclul de Luni. Viața și opera

 

Cosmin Ciotloș
Cenaclul de Luni. Viața și opera
Editura Pandora M, 2021

Citiți prefața acestei cărți.

***** 
Intro

 Cosmin Ciotloș (n. 1983) este lector dr. la Facultatea de Litere a Universității din București și colaborator al revistei Dilema veche. A susținut timp de zece ani principala rubrică de cronică literară a revistei România literară. A publicat o antologie a poeziei generației optzeci (Nemira, 2015), o ediție adnotată a poemului Levantul de Mircea Cărtărescu (Humanitas, 2016) și un eseu detectivistic investigând opera lui Mateiu I. Caragiale, Elementar, dragul meu Rache (Humanitas, 2017). În 2019 a primit Premiul pentru critică literară al Institutului de Lingvistică și Istorie Literară "Sextil Pușcariu" din Cluj. În 2020 a coeditat volumul de studii Harta și Legenda. Mircea Cărtărescu în 22 de lecturi (Editura Muzeul Literaturii Române).

"Volumul acesta este unul pasionant, unul care se citește adeseori ca un roman ideatic și evenimențial al preistoriei și al istoriei generației optzeciste, cu toate tribulațiile pe care le-a avut aceasta pe parcursul ei accidentat, cu momente în care s-a impus sau cu momente dramatice, ce au dus la interzicerea Cenaclului de Luni. Chiar din primul capitol, Cosmin Ciotloș își construiește într-un mod ingenios, aș zice muzical, structura. Cu o răbdare de chinez bătrân, autorul a parcurs colecțiile revistelor, a înregistrat si a analizat cronicile de cenaclu, apoi antologiile cenaclului si tot ceea ce privea mișcarea literară tânără și prefigura un nou climat literar." (Ion Vartic)

"Dacă e să-i găsesc o înrudire critica lui Cosmin Ciotloș, aceasta ar fi Florin Manolescu. Prin abordarea unor teme insolite (sau măcar în afara drumurilor bătătorite), prin răsturnarea unor locuri comune ale criticii, prin argumentația ingenioasă și susținută bibliografic." (Romulus Bucur)

Fragment
Marile speranțe
Inerții contemporane. Sinteze târzii

Într-un anume sens, Postmodernismul românesc e o carte nostalgică. Nu pentru că, așa cum s-a afirmat adeseori cu maliție, Mircea Cărtărescu ar scoate din pălărie un curent pentru a-și legitima propria carieră literară. Nu. Ci pentru că, înaintea oricui altcuiva, autorul ei se arată aici cel mai puțin încrezător în succesul de durată al optzecismului poetic autohton. Iar dacă pledează în repetate rânduri pentru o istorie a grupusculelor în dauna uneia majore și totalizante^[i], o face, de bună seamă, și dintr-un interes strategic. Numai așa strălucirea nucleului dur al Cenaclului de Luni poate fi conservată, în ciuda evoluțiilor nu o dată decepționante ale componenților lui^[ii]. Lucrul n-a fost înțeles de comentatori. După cum n-a fost înțeleasă nici distincția, altminteri foarte clară, pe care Cărtărescu o face între postmodernism și optzecism: acesta vorbește răspicat despre opere postmoderne la, de pildă, Mircea Horia Simionescu, dar metaforizează din plin apartenența la curent a celor patru poeți din Aer cu diamante. Așa încât astăzi, când incandescența discuțiilor în jurul acestor concepte s-a mai diminuat (cu toate că rezerva de principiu a rămas), persistă încă în anumite medii ideea că, la noi, postmodernismul reprezintă doar marota, fragilă estetic, a câtorva (nici măcar a tuturor) membri de prim-plan ai Cenaclului de Luni. Pus laolaltă și confundat intenționat cu optzecismul în întregul lui, curentul acesta de import e respins sub diverse pretexte.

Nu se poate nega că și acești contestatari au partea lor de dreptate. Cu toate că operează, de cele mai multe ori, cu o vulgată a optzecismului (care s-ar rezuma la: "intertextualitate, ironie, parodie, textualism, tehnică, multă tehnică, cerebralitate, poezia cotidianului, biografism ș.a.m.d."^[iii]), ei aduc în față argumentul, greu de combătut, al bursei literare actuale. Sigur, argument nu lipsit de impurități, de vreme ce calculul se face cu dublă măsură: Florin Iaru a părut să abandoneze poezia vreme de aproape trei decenii; Ion Mureșan nu stă nici el mai bine, pauzele dintre cărțile sale urmând un ritm propriu, de hibernație. Numai că, se spune, Iaru e prestidigitator, în timp ce Mureșan - poet în toată puterea cuvântului. Totuși, dacă despre caracterul de curent literar al optzecismului se mai poate discuta, faptul că antioptzecismul (în varianta lui centrală, lunedistă) e în primul rând o stare de spirit apare drept indiscutabil. De unde această înverșunare?

O ipoteză interesantă oferă chiar Mircea Cărtărescu, care detectează, la cald, doi dintre caii troieni prezenți dintru-nceput în programul poetic al generației:

În privința poeziei, două au fost modelele care, prin prestigiul lor, au frânat înaintarea multor autori către o atitudine postmodernă. Cel mai important este modelul Nichita Stănescu. Poetul trăia încă și era frecventat de aproape toți tinerii optzeciști, atrași de el ca de o lumină orbitoare. Poezia sa era știută pe dinafară, iar omul avea o charismă unică. Ultimul dintre marii moderniști ai secolului, el impunea copleșitor nu numai propria sa lume poetică, ci și pe cea a lui Arghezi sau Ion Barbu, cu irezistibila lor vigoare muntenească. Forța de atracție a acestor lumi a fost atât de mare, încât a făcut ca optzecismul poetic să devină, de fapt, nu o mișcare pură, un curent sau o școală cu principii radicale și solide, ci o fermecătoare sinteză poetică între trecutul modernist și deja presimțitul viitor postmodern. Celălalt model, mult mai nociv, este cel ardelean, de asemenea modernist, care, prin poeți ai anilor '60 ca Ioan Alexandru sau Gh. Pituț și prin echinoxismul anilor '70, relua modul solemn și incantatoriu, ca și expresionismul metafizic al poeziei blagiene. De aici neoexpresionismul anilor '80, care, dacă a dat și poezie valoroasă (în cazul lui Ion Mureșan sau al lui Liviu Ioan Stoiciu), rămâne totuși sursa eșecului celor mai mulți optzeciști ardeleni^[iv].

Ambele observații sunt scrise cu mână de prozator. Indiferent de doza lor de adevăr (căci o doză de adevăr au), ele se rețin fără dificultate. Prima fiind însă particulară în cel mai înalt grad, aș insista mai ales asupra celei secunde. Prin ea, Mircea Cărtărescu atinge, cumva à contrecoeur, chestiunea delicată a specificului național. Argumentul nu e tocmai corect politic și, în tot cazul, nu e în acord cu ideologia deschisă a postmodernismului. Dar că el exprimă o realitate palpată din interior, nu avem de ce ne îndoi. Cultul suferinței, instrumentalizarea boemei, atitudinea oraculară, mistica poeziei, toate acestea sunt valorile (e termenul exact) pe care școala transilvăneană, clujeană și nu numai, le opune formalismului bucureștean^[v]. Chiar și atunci când vine din direcție bănățeană și când nu implică numaidecât un sens peiorativ, o astfel de prejudecată întărește o dată în plus granițele provinciilor. În 1983, de pildă, Mircea Mihăieș scria negru pe alb:

Ceea ce nu înseamnă că Poeme de amor e o carte săracă în consecințe. În ce ne privește, ea ne-a deschis o poftă insațiabilă de a-l reciti pe Caragiale (tatăl). De la nenea Iancu încoace nu am avut vreun autor care să ne dea impresia că miticismul (și metafizica lui gregară) poate fi o stare de spirit atât de complexă^[vi].

Când totuși le recunoaște valoarea câtorva dintre neoexpresioniștii generației sale, Mircea Cărtărescu se plasează, din punct de vedere retoric, sub semnul chiasmului. Înapoiați ca poetică, aceștia ar fi, în schimb, admirabili pe plan estetic. Nu multe pagini mai jos însă, și Stoiciu, și Mureșan au parte, pe text, de un tratament necomplezent. Cel dintâi se mișcă dezinvolt printre exigențele biografismului lui Robert Lowell, dar ca imagerie nu trece de nivelul prelucrărilor lui Alexandru Mitru^[vii]. Cel de-al doilea e plimbat prin atâtea repere livrești^[viii] încât, deși poet până-n vârful unghiilor, originalitatea pare a-i sta numai în negrul de sub acestea.

De ce, dacă tot pune în pagină un set de discriminări de metodă, Mircea Cărtărescu nu le extinde și în planul verdictului estetic? O explicație, pe cât de plauzibilă, pe atât de utilă în prezentul demers, vine din neîncrederea lui (care nu mai are nevoie de probe suplimentare) în virtuțile criticii literare de diagnostic. Pe aceasta, autorul Postmodernismului românesc o ia mereu "cu un grăunte de sare". Adică salvând ceea ce înseamnă viziune, sistem, acribie, speculație, interpretare. La sentințe impresioniste însă nu se pretează. Preferă să le dea credit, tacit ce-i drept, celor deja ratificate^[ix]. Sau, atunci când ajunge la autori strict contemporani, de felul lui Sorin Gherguț sau Marius Ianuș, să nu ia în seamă nici măcar pasager existența unor eventuale comentarii revuistice.

Cu acestea, ne apropiem de punctul nevralgic al discuției. Răspunzător în primul rând (și mai presus de cele două modele identificate de Mircea Cărtărescu în fragmentul citat anterior) pentru eșecul poeticii optzeciste e, printre altele, chiar tipul de critică literară practicată de autorii optzeciști. Și poezia, și proza generației optzeci și-au trasat destul de limpede de la bun început direcțiile, dacă nu revoluționare, măcar reformatoare. Firește, cu ezitări și-ntr-o parte, și-n alta, când către livresc sau către experimentele rive gauche, când către cotidianul nemijlocit. Era, așadar, loc de negocieri dure. În fond, "un nou pact cu realul" era în discuție. Numai că, în loc să-l perfecteze ferm, criticii literari ai generației au optat, diplomatic, pentru "reeșalonare".

Formați, majoritatea dintre ei, în cenacluri universitare, aceștia s-au specializat din mers pe analiza de priză directă, pe care, cel puțin în Cenaclul de Luni, au exersat-o cot la cot cu poeții. Paginile de "fals jurnal" ale lui Ion Bogdan Lefter spun totul: intervențiile lui Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Alexandru Mușina sau observațiile Magdalenei Ghica puneau adeseori în umbră opiniile pertinente ale unui Radu Călin Cristea, de exemplu. Statutul de vedetă al celui dintâi e garantat de valențele sale de comentator:

Primul lucru care mă face să am încredere în poezia lui Mircea Cărtărescu se află, paradoxal, înaintea poeziei propriu-zise: am în vedere spiritul critic ieșit din comun al poetului. Cine a avut ocazia să-l asculte comentând lecturi de cenaclu sau literatură în general nu poate să nu fi fost frapat de acuitatea observației și de puterea de pătrundere a interpretării. În această privință, Mircea Cărtărescu posedă nu doar un remarcabil spirit critic implicit, care îi susține poezia, ci și capacitatea de exprimare artistică propriu-zisă, pusă în mișcare în cadrul unui sistem solid și original de a privi literatura^[x].

Doar că, în critica literară, spiritul critic e necesar, nu și suficient. Fără modalitate, fără tehnică (în cuvintele lui Camil Petrescu) și mai ales fără autoritate, acesta e condamnat să rămână o însușire printre altele. Mulți dintre poeții optzeciști au avut și au spirit critic. Câți dintre ei se pot lăuda în schimb cu buna posesie a unei metode de proximă actualitate? Chiar Mircea Cărtărescu, în eseul asupra lumii poetice eminesciene^[xi], e tributar psihanalizei. Cât despre Radu Călin Cristea (ca să ne referim încă o dată la un critic în sens strict), acesta a debutat cu un studiu pregnant bachelardian în marginea poeziei lui Emil Botta^[xii].

A fost în genere frecvent invocat apetitul teoretic al optzeciștilor. În ce-i privește pe criticii literari însă, acesta s-a manifestat mai ales la nivelul informației, nu și la acela al algoritmilor. Tot Mircea Cărtărescu pune în lumină termenul lui Raymond Federman, critifiction. Cu mici excepții (Ion Bogdan Lefter, de exemplu), nimeni n-a explorat filiera acestui hibrid teoretic, mulțumindu-se, cei mai mulți, cu un, în cel mai bun caz, călinescianism reîncălzit. Al. Cistelecan, Radu G. Țeposu, Dan C. Mihăilescu, Valentin F. Mihăescu, Lucian Alexiu, Val Condurache sunt doar câțiva din sus amintita majoritate. (Ca detaliu picant^[xiii]: numai în 1983, scrie Ion Simuț, au debutat nu mai puțin de 32 de critici literari. Semn de adevărată inflație. Ce procent dintre aceștia îl reprezentau veleitarii se poate deduce destul de ușor.) La o asemenea densitate, autoritatea tinerilor cronicari era mai degrabă nesemnificativă^[xiv]. Sigur, generația, în ansamblul ei, a beneficiat de sprijinul criticilor mai vechi, cu poziții consolidate în mainstream, ca Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Mircea Martin, Ion Pop, Cornel Regman, Marin Mincu sau Laurențiu Ulici. Dar, dincolo de unele coincidențe de opțiuni între aceștia și comentatorii cu cel puțin două decenii mai tineri, nu putem vorbi despre o mutație la nivelul viziunii. Limbajul rămăsese același, fundamental impresionist. Niciunul din conceptele esențiale ale optzecismului nu a trecut cu adevărat în cărțile acestor arbitri versați. Cu toată tevatura suscitată de aluziile culturale din poezia unor Cărtărescu, Iaru sau Stratan, prea puține dintre surse au fost devoalate cu sistemă^[xv]. Cazul exemplar îl reprezintă Levantul lui Mircea Cărtărescu, comentat până astăzi preponderent în termeni vagi, de influențe generale. Despre el au scris și încă scriu (la reeditare) critici din generații mai vechi sau mai noi. Toți improvizând variațiuni pe cele câteva teme trasate, la cald, de Nicolae Manolescu^[xvi].

Să admitem un fapt: în critica literară, autoritatea mai mult se pierde decât se câștigă. Orice recenzent e întâmpinat sub prezumția de competență, iar evoluția lui presupune mai degrabă evitarea căderilor decât urmărirea congestionată a salturilor. Nu altcumva s-a întâmplat cu criticii generației optzeci. Cei mai mulți dintre ei au primit rubrici sau au fost găzduiți de reviste importante (chiar dacă, majoritatea, studențești). Șansa de a fi încercat să impună lecturi proaspete, așadar, au avut-o. Cum a exploatat-o fiecare dintre ei e altă chestiune^[xvii].

Radu G. Țeposu, de pildă, pare a fi cel mai predispus la trucuri metodologice. Cartea lui, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, apărută în 1993 (deși terminată în 1985), e de fapt un amalgam de teorie relaxată și analize individuale cu alonjă publicistică. Sigur, un mixtum compositum asamblat cu talent, dar tot un mixtum compositum. Pretextul indeterminării, funcțional în postmodernism, nu e credibil ca scuză. Prima parte combină conspectele cu inventarele de nume, memorialul fragmentar cu opiniile ușor speculative. Rămâne impresia că optzecismul e un fenomen de gazetă, pelicular, mobil, activist și tranzitoriu. N-are înălțimi, n-are profunzimi. Lucru care se confirmă în partea secundă a Istoriei, o radiografie pe genuri a întregii generații (s-ar zice chiar a întregii generații biologice, nu doar creatoare, dat fiind numărul neverosimil de mare al autorilor supuși discuției). Să ne oprim la poezie. Țeposu identifică șase categorii, intitulate cu lejeritate călinesciană. Permutările sunt infinit posibile, iar noțiunile, infinit modificabile. Iată: Cotidianul prozaic și bufon îi cuprinde pe Mircea Cărtărescu, Traian T. Coșovei, Liviu Ioan Stoiciu, Florin Iaru, Andrei Zanca, Alexandru Mușina, Virgil Mihaiu, Gheorghe Izbășescu, Gabriel Stănescu, Ion Zubașcu, George Stanca, Ileana Zubașcu, Ștefan Mera, Nicolae Sava. Urmează Gnomici și ezoterici. Manieriști. Apoi Fantezismul abstract și ermetic, Criza interiorității. Patosul sarcastic și ironic, Criticismul teatral și histrionic. Comedia literaturii și, în fine, Sentimentalii rafinați. Cu nume de toată mâna, de la Ion Mureșan, Nichita Danilov, Marta Petreu, Ion Stratan sau Mariana Marin la Ligia Holuță, Constantin Severin, Ion Bala, Dan Giosu sau Soril Miavoe^[xviii].

Numărătoarea s-ar dovedi inutilă. Despre toți, Radu G. Țeposu scrie egal, cu unele sclipiri, dar în esență nici mai bine, nici mai rău decât o face Laurențiu Ulici în seria de cronici ale debuturilor, Prima verba. La Cărtărescu, de pildă, încheierea e oarecare:

În Totul, ca și în celelalte volume, Mircea Cărtărescu nu e doar un poet ingenios și inteligent, original până la stridență adesea, ci și o structură lirică adevărată, frisonată de mari tensiuni, irigată de o sensibilitate convulsivă^[xix].

La Iaru pune totul în rime săltărețe: "Savoarea și candoarea, fiorul și umorul, profunzimea și istețimea sunt notele cele mai puternice ale acestei poezii persiflante și fanteziste"^[xx]. Păcat că la același joc va mai apela o dată, la un poet de un cu totul alt calibru. Lui Coșovei îi reproșează tocmai rafinamentul din 1, 2, 3 sau..., încurajându-l în schimb în eternele căutări de sine. De fapt, cuvântul acesta revolut e cel mai potrivit pentru a defini critica lui Țeposu: el încurajează pe toată lumea, apreciind ici și depreciind colo.

În ce-l privește pe Ion Bogdan Lefter, Flashback-ul său e un model de rigoare. Încheiat de asemenea în 1985, dar publicat după exact 20 de ani, acesta începe de asemenea cu o serie de contururi teoretice. Postmodernismul e încă in statu nascendi, așa că punctul de inflexiune îl reprezintă, la Lefter, cenaclul. E schițată, din loc în loc, și o istorie a cenaclismului național, începând, firește, cu Junimea maioresciană. Sunt inserate aici pagini de jurnal, portrete simpatice, glume de grup. Spre deosebire de Radu G. Țeposu, Ion Bogdan Lefter nu e, în materie de lunedism, un "civil". A participat la aproape toate ședințele, a citit în câteva, e coautor la două din volumele cult ale generației (Cinci, respectiv Desant '83). Punctul forte sunt totuși analizele, minuțioase până la a fi exhaustive. Aproape toate prezentările încep cu reconstituirea traseelor fiecărui poem. Există, stenografiată de el, și câte o preistorie a fiecărui debut, de obicei în așa-numitele Caiete ale debutanților. Uneori, complet uitate astăzi: Praștia de aer a lui Florin Iaru (este subtitlul unui ciclu), imagine de la care nu mai e mult până la faimosul Aer cu diamante. De un real interes sunt și cancanurile cu "infante" pe care Lefter le caută în dedicațiile volumelor lui Traian T. Coșovei. Spectacolul interpretativ dă, iarăși, foarte bune rezultate în capitolul dedicat lui Ion Stratan. (Pentru că aici criticul pleacă urechea către fiecare sunet venit din afară. Ar fi putut-o face și în cazul polemicii implicite dintre Marta Petreu și Ion Mureșan, doi clujeni, ambii absolvenți de studii filosofice, care par a se duela în poeme și cărți de iarnă. Nu merge însă până-ntr-acolo.)

Oricum, selecția lui Ion Bogdan Lefter e mai severă. Sunt reținuți doar 22 de poeți, comparabili totuși ca importanță. Niciunul dintre aceștia nu e, până azi, de lepădat, cum nici gruparea lor în trei categorii nu e lipsită de eficiență: Prozaizanți, Conceptualizanți și Orgolioși moraliști. Totuși, deși excelente ca analiză, studiilor din acest volum li s-ar putea reproșa tendința spre asceză stilistică. Reținut în ton, Lefter își reține și viziunile critice. El nu construiește interpretări, ci oferă posibile soluții interpretative. Așa se face, de exemplu, că, în ciuda mizei enorme pe care-o pune pe Mircea Cărtărescu, formularea în sine nu reușește să-l propulseze cu adevărat pe liderul optzecismului poetic.

Cam aceasta e situația sintezelor. Despre volumele de cronici și recenzii, cu ambiții de sinteză și ele, nu sunt foarte multe de spus. Merită consemnate doar câteva, sub rezerva că ele rămân totuși insuficiente. În primul rând, cel al lui Traian T. Coșovei, Pornind de la un vers^[xxi], a cărui intenție din titlu e mai interesantă decât tot ce urmează după acesta. Empatice și extrem de tolerante, notele poetului convertit la critică sunt departe de inteligența cercării de condensare întreprinse de Auerbach în Mimesis. De fapt, se pornește de la o sumă de versuri pentru a se ajunge, pe căi confuze, cam tot acolo. La o altă sumă de versuri, cu carură critică de data aceasta. Și aici, ca și la Țeposu, se pot citi reflecții despre pierdutul Soril Miavoe. Dincolo de multele nume pasabile pe care, cu generozitate de poet, Coșovei pare să le ia în serios (Liliana Ursu, Smaranda Cosmin, Constantin Preda, Ion Dumbravă, Lazăr Lădariu, Nicolae Panaite, Nastasia Maniu, Constantin Dracsin, Marin Lupșanu, Ion Burnar, Radu Stoenescu, Daniel Corbu și alții), rămâne demn de notat un capitol, "Din poezia Cenaclului de Luni"^[xxii], ai cărui protagoniști sunt Ion Stratan (cu un volum), Florin Iaru (cu două volume), Mircea Cărtărescu (cu trei volume), Alexandru Mușina (cu un volum), Călin Vlasie (cu al său Laborator spațial), Magdalena Ghica (cu un volum) și Matei Vișniec (cu un volum). Aici, adjectivele baroc-laudative ale lui Coșovei nu-și mai ratează, ca în alte cazuri, ținta. Metodologic, surprinde mutarea Elenei Ștefoi în altă categorie, a Luptei poetului cu conceptele^[xxiii], alături de autori, în majoritate, nesemnificativi.

Un alt caz îl reprezintă colecția de recenzii a lui Gheorghe Mocuța, Sistemul modei optzeciste^[xxiv]. Și mai puțin aplicată pe text decât aceea a lui Coșovei, critica lui are în fapt două dimensiuni: una conjunctural sistemică și una amplu (chiar vast) legitimatoare. În privința primeia, Mocuța se comportă ca o portavoce a unor rumori răspândite mai cu seamă după revoluție. Generația optzeci ar reprezenta, în ansamblul ei, un fenomen spontan (așa-zicând, de profuziune a talentului individual), confiscat însă și apoi abandonat de criticii de meserie mai vârstnici. Perspectiva nu are, în mod evident, detentă teoretică. Pentru el, datoria generației e aceea de a-și resuscita gloria inițială printr-o mecanică (mai ales socială) a relațiilor. Autorul polemizează cu câteva dintre puținele cărți existente (printre care și Antologia lui Alexandru Mușina^[xxv]) de pe poziții, prin forța lucrurilor, dezavantajoase. Chestiunea legitimării e tratată după același tipic, al laxismului. Nu numai Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Alexandru Mușina sau, la rigoare, Ion Monoran figurează printre evidențiați, ci și mai puțin remarcabilii Gellu Dorian, Cassian Maria Spiridon, Valeriu Stancu, Traian Pop Traian sau Iosif Caraiman.

Lărgind plaja propriului "desant" până peste marginile admise, criticii generației optzeci par a-și fi făcut singuri un deserviciu prin subminarea brumei de autoritate pe care o aveau. Bazându-se aproape exclusiv pe calități analitice, fără a încerca să detecteze, fie și lozincard, o "nouă sensibilitate" reală, au dat ei înșiși argumente celor pentru care poezia optzecistă era făcută numai pe hârtie. Fascinați fie de teoria literară, fie de științele naturale, fie de matematicile superioare, fie de sociologia subtilă, au rămas, de pildă, imuni la tentațiile privirii detașate, de tip antropologic^[xxvi].

Mai eficace se dovedesc a fi studiile unor poeți formați la școala generației optzeci, chiar dacă, uneori, în răspăr declarat cu aceasta: Andrei Bodiu (autor nu numai al câtorva monografii probe, dar și al unui prim volum dintr-o proiectată panoramă, Direcția optzeci în poezia română^[xxvii]) și Radu Andriescu (bine orientat în poeticile americane ale momentului, a cărui carte, Paralelisme și influențe culturale în lirica română actuală^[xxviii] reface o punte necesară cu poezia rusă a aceluiași deceniu al nouălea). Câteva vorbe doar despre Andrei Bodiu: cel mai important câștig adus de el exegezei acestei generații e tocmai renunțarea la conceptul de generație. În locul lui e propusă "direcția", o noțiune dintru-nceput mai deschisă semantic, dar mai puțin permeabilă ca inventar. Un prim volum, singurul apărut, investighează șase nume (din douăsprezece, câte ar fi trebuit să conțină întregul) indiscutabile: Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Mariana Marin, Ion Mureșan, Alexandru Mușina și Liviu Ioan Stoiciu. Buna posesie a termenilor teoretici se aliază cu o curiozitate istorică (și, pe cale de consecință, politică) la care în genere comentatorii de poezie se feresc să apeleze. Ușor didactice, fiindcă academice, studiile din Direcția optzeci în poezia română n-au avut succesul pe care l-ar fi meritat. Cel puțin în secțiunile dedicate lui Ion Mureșan și lui Alexandru Mușina, Andrei Bodiu vehiculează idei frapant fructuoase. Ca, de pildă, acelea legate de "eul hiperemic" cu descendență în poetica lui Gottfried Benn, respectiv de patina extrateritorială (cu origini în Pound și, prin el, în Bertran de Born) a autorului lui Budila-Express.

---

[i] Cum s‑a dovedit a fi, nouă ani după apariția Postmodernismului românesc, cea a lui Nicolae Manolescu.

[ii] Iată un paragraf care, deși sună tranșant, nu face decât să camufleze abil esența chestiunii: "Una dintre misiunile implicite ale optzecismului a fost tocmai impunerea unui nou model, al poetului cu spirit critic și cu simțul relativității valorilor, compatibil cu o lume pluralistă și liberală, în schimbare permanentă. Din păcate, calitatea intelectuală și umană a multora dintre autorii grupului nu a fost cea așteptată și unii au căzut victimă modelului precedent, mai comod și mai consolator" (Postmodernismul românesc, Postfață de Paul Cornea, Humanitas, București, 1999, p. 393).

[iii] Bogdan Crețu, "Cinci poeți nedogmatici", prefață la Băutorii de absint. Antologie de grup, Paralela 45, Pitești, 2007, p. 5.

[iv] Mircea Cărtărescu, op. cit., p. 368.

[v] Ele se văd până astăzi, chiar și la un critic atent și informat cum e Ion Pop, în analizele din volumul Echinox. Vocile poeziei apărut în 2008 la Tribuna.

[vi] Mircea Mihăieș, "Turneul candidaților", în Orizont, nr. 43/1983, p. 11.

[vii] Mircea Cărtărescu, op. cit., p. 390.

[viii] Ibidem, pp. 391‑392.

[ix] Interesant, în această perspectivă, e că nicăieri în Postmodernismul românesc nu se face vreo referire la cronicile literare dedicate în epocă autorilor generației optzeci. Asta deși lunediștii îl aveau de partea lor pe cel mai redutabil cronicar al momentului, Nicolae Manolescu, și, mai mult decât atât, făceau ei înșiși critică de întâmpinare.

[x] Ion Bogdan Lefter, Flashback 1985. Începuturile "noii poezii", Paralela 45, Pitești, 2005, p. 180.

[xi] Mircea Cărtărescu, Visul chimeric, Litera, București, 1992.

[xii] Radu Călin Cristea, Emil Botta. Despre frontierele inocenței, Albatros, București, 1984.

[xiii] Apud Radu G. Țeposu, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, ediția a III‑a, Cartea Românească, București, 2006, p. 44.

[xiv] Ceea ce se poate constata inclusiv din amânarea sine die a manuscriselor câtorva dintre ei, după mărturisirile lui Ion Bogdan Lefter și Radu G. Țeposu.

[xv] Cel mai avansat sub acest aspect e Nicolae Manolescu, care în Despre poezie lămurește, pe urmele lui Genette și Riffaterre, câteva noțiuni operaționale. Mai mult, tot acolo, acesta dă dreptul la cuvânt interpretărilor unor critici altminteri reduși la tăcere editorială (e cazul diferenței de atitudine dintre avangardă și postmodernism pe care o stabilește Ion Bogdan Lefter).

[xvi] Cu riscul de a încărca pagina, trebuie spus că viziunea cronicarului României literare rămâne cea mai aproape de ceea ce s‑ar numi o lectură postmodernă a epopeii lui Mircea Cărtărescu. Nu numai că, dintre toți comentatorii, Manolescu relevă, en passant, cele mai multe modele, dar dă articolului un titlu preluat de la un alt poet optzecist (cândva destul de bine cotat), Petru Romoșan: Comedia literaturii. Reluând formula în capitolul despre Ion Budai‑Deleanu din primul volum al Istoriei critice a literaturii române, Manolescu conferă o dimensiune aluzivă în plus interpretării inițiale.

[xvii] Este însă necesar să precizăm că absolut niciunul nu a vorbit despre un set nou de exigențe critice. Poetice sau prozastice, da, cu mai mult sau mai puțin aplomb, dar niciodată critice.

[xviii] Unul dintre poeții plasați de Țeposu aici, Octavian Soviany, se va afirma mai târziu ca un autor foarte prolific, publicând poezie, roman, traduceri și chiar critică literară. În acest din urmă domeniu, ultima lui întreprindere se intitulează Cinci decenii de experimentalism (Casa de Pariuri Literare, București, 2011), cu un prim volum dedicat Liricii ultimelor decenii de comunism. Interesant ca punct de plecare, proiectul e viciat de o serie de miraje teoretice. Postulat: experimentalismul e "stilul culturii actuale" (formularea îi aparține lui Marin Mincu). Cu instinct de poet, Soviany îi simte însă valența expresivă și construiește, spre a defini acest "stil", un întreg model teoretic, bazat pe patru categorii ideologice (nihilocentrismul; gândirea slabă, ontologia mortalității; teroarea somaticului; omul amputat, starea de cvasi) și pe patru estetice (extazul schimbării, hipermodernitatea; poetica jocului; de la simbol la semn, textul; literatura cu riscuri, cvasiliteratura). E evident pentru orice cititor de bună credință că între definiția infinit de generoasă (dar memorabilă) dată de Marin Mincu conceptului de experimentalism și eșafodajul extrem de documentat la care recurge Octavian Soviany (cu extrase din Baudrillard, Heidegger, Vattimo, Walter Benjamin, Foucault, Bauman, Lyotard, Julia Kristeva, Roland Barthes, Giampiero Comolli etc.) distanța e uriașă. Cum spuneam, nici vorbă de afinitate metodologică. Altceva e problematic aici: caracterul cumva arbitrar al celor opt categorii. Dacă primele patru, cele ideologice, se înscriu, într‑un fel sau altul, într‑o paradigmă comună (fiind, deci, necesare, chiar dacă nu și suficiente), cu celelalte patru situația e ceva mai complicată. Cât de relevante sunt ele pentru definirea unei direcții culturale, experimentale sau nu? Ce grad de autonomie au unul față de celălalt, în așa fel încât prezența lor separată să se susțină? Nu cumva, pe porțiuni măcar, interferează? În sfârșit, care e gradul de coerență al unui sistem alcătuit din acești termeni? Senzația e că Octavian Soviany nu și‑a dus, aici, raționamentul până la capăt. În sensul că nu a simplificat îndeajuns schema logică. Nu a redus‑o la esențial. (De altfel, lucrul se poate observa și dintr‑un detaliu stilistic. Dintre cele opt categorii, doar puține au apucat să se decanteze. Să atingă, ca etichetă, un maximum de precizie. Restul sună descriptiv, excesiv sau perifrastic.) Nu e un secret pentru nimeni că, definind așa experimentalismul, Octavian Soviany încearcă să atace pe flancuri postmodernismul. (Care, astăzi, și‑a pierdut, în presa culturală de la noi, strălucirea de acum un deceniu.) Numai că, reproșându‑i corect acestuia din urmă multitudinea de fațete, Soviany forjează, la rândul lui, un colaj conceptual la fel de mobil. Ce le deosebește structural? Dacă, desigur, le deosebește ceva. Răspunsul ar putea veni pe loc. Angajarea existențială în scris. Este ceea ce, în ceva mai multe cuvinte, explica Marin Mincu: "experimentalismul aprofundează experiența artistică în sine ca act de investigare angajată și dramatică a resorturilor intime ale procesului de creație, văzut ca un dat esențial și nu ca ceva exterior". Frumos spus, greu de pus în aplicare. Ajung în felul acesta la cea de‑a doua observație pe care o anunțam. Căci, oricâtă pasiune teoretică ar dovedi Marin Mincu și oricâtă robustețe argumentativă ar investi Octavian Soviany, o astfel de caracteristică duce, inevitabil, la scurtcircuit. Descrierea de mai sus pune apăsat accentul pe factorul individual. Intim chiar. Inefabil. Soft. Or, experimentalismul se vrea a fi un concept acoperitor. Mai larg, cum arătam, decât postmodernismul. Hard. Incompatibilitatea e clară. Și, cu toate că Soviany încearcă să o rezolve sagace (plusând, în toate cele opt categorii, în direcția umanului, deci îmblânzind pe cât se poate rigorismul), ea rămâne până la capăt nimic altceva decât o incompatibilitate. Care se vede cel mai limpede în partea de analiză a cărții. Atunci când discută, poet cu poet, literatura ultimelor cinci decenii, ajunge, vrând, nevrând, la un tip de discurs, într‑adevăr nuanțat, într‑adevăr inteligent, dar perfect recognoscibil, adică prin nimic nou.

[xix] Radu G. Țeposu, op. cit., p. 80.

[xx] Ibidem, p. 90.

[xxi] Vezi ediția Eminescu, București, 1990.

[xxii] În Traian T. Coșovei, op. cit., pp. 107‑154.

[xxiii] Ibidem, pp. 155‑180.

[xxiv] Gheorghe Mocuța, Sistemul modei optzeciste. Primul val, Editura Redacția Publicațiilor pentru Străinătate, București, 2004.

[xxv] Antologia poeziei generației optzeci, Aula, Brașov, 2002.

[xxvi] Aceasta dacă excludem "noul antropocentrism" pe care Alexandru Mușina îl opune, nu îndeajuns de vocal, ce‑i drept, postmodernismului (mai ales într‑o serie de articole reluate în Poezia. Teze. Ipoteze. Explorări, Brașov, Aula, 2008, dar și în felul cum definește modernitatea poetică în lucrarea sa de doctorat, publicată ulterior sub titlul Paradigma poeziei moderne, Brașov, Aula, 2004). Până la urmă însă, relativul insucces al teoriei (și al sintagmei) lui Mușina spune ceva despre lipsa de interes a generației pentru domeniu, de care a fost deja vorba.

[xxvii] Paralela 45, Pitești, 2000.

[xxviii] Editura Universității "Alexandru Ioan Cuza", Iași, 2005.

Trenul spre Samarkand

 

Guzel Iahina
Trenul spre Samarkand
Editura Humanitas Fiction, 2021
 traducere din rusă de Luana Schidu

Citiți o cronică a acestei cărți.

***
Intro

Guzel Iahina s-a născut în 1977, la Kazan. A absolvit Facultatea de Limbi Străine a Institutului Pedagogic de Stat din Kazan, iar din 1999 locuiește la Moscova, unde a urmat cursurile Academiei de Cinematografie, secția scenaristică. A lucrat în relații publice, publicitate și marketing și a colaborat cu articole la revistele Neva, Oktiabr, Sibirskie ogni etc.

În 2015 publică primul roman, Zuleiha deschide ochii (Zuleiha otkrîvaet glaza; Humanitas Fiction, 2018). Inspirat din relatările bunicii ei, o învățătoare tătară care a petrecut șaisprezece ani într-o colonie de muncă din Siberia, romanul s-a bucurat imediat de un succes răsunător și a primit mai multe premii prestigioase. În Rusia, în 2015, Bolșaia Kniga (Marea Carte): Premiul întâi și Premiul cititorilor - Locul întâi; Premiul Iasnaia Poliana (Lev Tolstoi), Premiul Kniga Goda (Cartea Anului) și Premiul Zviozdnîi Bilet (Bilet spre stele) al Festivalului Aksionov. A fost finalist la Russkii Buker (Booker Rus), în 2016 i s-a acordat Premiul Cyrano, iar în Franța a apărut în 2017 și a primit Premiul revistei Transfuge. A fost, de asemenea, finalist la Premiul Médicis Étranger.

Cel de-al doilea roman al său, Copiii de pe Volga (Deti moi; Humanitas Fiction, 2020), publicat în 2018, a câștigat, în anul 2019, Bolșaia Kniga: Premiul al treilea și Premiul cititorilor - Locul întâi, precum și Marele Premiu Ivo Andrić în Serbia. În 2020 a primit, în Italia, Premiul Literar Internațional Giuseppe Tomasi di Lampedusa, în 2021 fiind, la rândul său, finalist la Premiul Médicis Étranger.

Cel mai recent roman al lui Guzel Iahina, Trenul spre Samarkand (Eșelon na Samarkand; Humanitas Fiction, 2021), apărut în martie 2021, se inspiră, ca și Zuleiha deschide ochii, din istoria familiei sale - bunicul patern al scriitoarei a făcut parte dintr-un eșalon de copii trimiși în Turkestan, în 1922. Actualmente este în curs de traducere în peste douăzeci de limbi, iar drepturile de ecranizare au fost deja cumpărate de cunoscutul regizor rus Aleksei Efimovici. În total, cărțile sale sunt în curs de traducere în peste patruzeci de țări.

*

"Un fel de Arcă a lui Noe", după cum îl numește Guzel Iahina, trenul care duce copii din Povolgia flămândă și sărăcită spre Samarkand dobândește de-a lungul călătoriei proporții mitice. Nu numai despre salvarea copiilor e vorba, ci și despre salvarea sufletelor. Și despre omenie. Romanul atinge dimensiuni de epos: asemenea lui Odiseu, Hercule sau Iason, Deev, personajul cel mai pregnant conturat, poate ucigașul unora dintre părinții orfanilor pe care-i are în grijă, trebuie să lupte, pentru a-i salva pe copii, cu răul absolut, care se înfățișează sub diferite chipuri: foamete, molimă, trădare, crimă. Sentimentul de pericol permanent e însoțit de momente neașteptate de tandrețe și iubire, de uluitoare gesturi de solidaritate, de emoționante dovezi de sacrificiu personal.

Anul 1923. Tânăra Uniune Sovietică e un tărâm haotic, bântuit de o foamete cruntă și încă zguduit de ultimele zvâcniri ale Războiului Civil. Neîndurătoarea politică a rechiziționărilor a ucis milioane de oameni, a pustiit sate, a destrămat familii și a lăsat fără adăpost mii de copii, care acum rătăcesc flămânzi peste tot. Combatantul forțelor civile de tineret Deev primește misiunea de a forma un tren care să transporte cinci sute de copii de la Kazan până în Samarkandul mai îndestulat. Astfel începe o călătorie aventuroasă, de șase săptămâni, din pădurile de pe malul Volgăi și stepele kazahe până în deșertul Kîzîlkum și munții Turkestanului, desfășurând o pânză fabuloasă, pe care sunt zugrăvite destine, personaje pline de culoare (cazaci albi, țărani porniți în bejenie, cekiști, basmaci și, mai ales, micii vagabonzi excentrici), iubiri, gesturi exaltate sau suferințe tăcute, umor, cruzime și speranță - într-o alternare de lumină și întuneric demnă de marea pictură și acea vivacitate cinematografică a scenelor cu care ne-a obișnuit deja Guzel Iahina.

"Pot spune că astfel de cărți se nasc foarte rar și ele îi schimbă pe toți cei care le citesc. Toți ne amintim acest sentiment de la Platonov: cele citite te-au schimbat. Mie [cartea aceasta] mi-a amintit și de călătoriile lui Marco Polo și ale lui Afanasi Nikitin în intangibilul și luxuriantul Orient, pe tărâmul îndestulării și al cruzimii sălbatice, atracția căldurii cumplite, a dogoarei, a mirajului deșertului. În plus, este, slavă Domnului, o robinsoniadă. Un gen care promite salvarea în final." (Elena Kostiukovici)

"Misiunea terapeutică pe care și-o ia asupra sa Guzel Iahina în acest roman este, într-un anumit sens, aceeași pe care și-au asumat-o Ahmatova și Soljenițîn în Rusia, dar și autori care au abordat tema sclaviei în America ori a Holocaustului, precum Toni Morrison sau William Styron. Iar sensibilitatea față de astfel de teme este în sine marca unui mare scriitor." (gorky.media)

"Nu am avut un model anume pentru romanul Trenul spre Samarkand, dar există o legătură cu povestea vieții bunicului meu patern. S-a născut într-o familie de țărani, avea mulți frați și surori și, după 1917, a fost trimis la o casă de copii. A plecat din regiunea Volgăi la Samarkand cu unul dintre "trenurile lui Dzerjinski". Așa s-a salvat, dar jumătate dintre copiii din acel tren au murit pe drum. După război, bunicul a fost cât pe ce să renunțe la al treilea fiu al său și să-l trimită la o casă de copii. Era foamete. Din fericire, nu a făcut-o, iar acel al treilea fiu e tatăl meu. Întrebarea care m-a tulburat și m-a bântuit mereu este aceasta: cum se face că oameni buni și-au dat copiii unor instituții? Cum a fost posibil un asemenea lucru? Dar pe măsură ce m-am adâncit în studiul materialelor pe care le-am găsit, am ajuns să înțeleg. Eu scriu romane, pe de o parte, pentru a răspunde la întrebări personale. Dar, pe de altă parte, istoria familiei mele este legată de istoria altor familii, și este similară chiar cu a lor. Și poate că, răspunzând la întrebările mele, răspund și la ale celorlalți." (Guzel Iahina)

"Pe cititorul romanului Trenul spre Samarkand îl așteaptă un nou vârtej de trăiri, o nouă călătorie prin timp și spațiu. Fapte și documente istorice susțin ficțiunea așa cum traversele mențin stabilitatea și­nelor de tren. Și se naște o realitate artistică foarte credibilă. Eroi care au trăit cu un veac în urmă pun o întrebare care-l tulbură și pe omul modern: Cum trebuie să fie iubirea? Activă? Oarbă? Răbdătoare? Necruțătoare?" (Procitenie)

Cărțile lui Guzel Iahina, apărute în colecția Raftul Denisei, colecție coordonată de Denisa Comănescu, s-au vândut în peste 80.000 de exemplare în România.

Fragment

Noaptea au apărut călăreții.

Au apărut de niciunde - din aerul uscat al stepei, din mirosul de pelin și pojarniță - și au înconjurat trenul, umbre negre pe ceața neagră, tropot răsunător de copite pe pământul moale. Trei? Patru?
- Cine-i acolo?

Deev a întins mâna cu revolverul în direcția sunetelor.

De la apusul soarelui, el și Belaia adunaseră ierburi pentru infirmerie: câțiva dintre cei bolnavi erau deja vlăguiți și încetaseră să mai dea fuga afară să-și facă nevoile - așternutul de fân de pe podea trebuia schimbat continuu. Cei care încă mai aveau putere stăteau pe vine nu departe, cu cămășile sumese. Călăreții ar fi putut să nu-i observe și să-i calce.
- Ieșiți! a strigat în întuneric. Acuși trezesc paza!

N-au răspuns și nu s-au oprit din mers - își jucau caii în frâu, fără grabă, ba apropiindu-se foarte mult de garnitură și uitându-se pe ferestre, ba îndepărtându-se cu câțiva pași. Copitele loveau scurt pământul, caii erau sătui și vioi: nu erau cai de țărani, și nici de oameni ai stepei, ci de soldați. Sau de bandiți.
- În caz de ceva, să știți că am un pluton întreg în eșalon!

În vagoanele de pasageri ardeau lămpi de gaz - oaspeții puteau vedea cu ușurință populația trenului: nici un pluton, ba nici măcar jumătate de pluton, ci numai copii amuțiți de boală, apărați de o duzină de femei în vârstă.
- Au revolvere, baionete și o mitralieră Lewis! Și două lăzi de dinamită!

Reflexiile luminilor din vagoane au căzut pe "fugarii" care se îngrămădeau afară, cu fundurile dezgolite - aceștia nu se putuseră întrerupe nici măcar la apariția oaspeților neașteptați, și acum se târau pe pământ apropiindu-se de vagoane, ca să se ascundă la adăpostul lor.

Crupele cailor și profilurile călăreților scânteiau și ele în reflexiile luminoase, dar foarte rapid, era greu să le deslușești. Parcă bărbi și tunici, săbii și cizme. Parcă halate kârgâze matlasate. O adunătură de oameni pestriți de diferite proveniențe. Of, câtă dreptate avusese inspectorul de la Orenburg! Ar fi trebuit să aibă pază.
- Așa să-i transmiteți atamanului vostru!

Nou-veniții au trecut pe lângă el, unul câte unul, parcă înadins apropiindu-se de Deev și amețindu-l cu răsuflarea fierbinte a cailor.
- Numai să-și arate nasul, că-l legăm fedeleș și-l trimitem cu drezina la Orenburg, cei de-acolo au obosit așteptând!

Unul dintre călăreți nu s-a mai putut abține și a izbucnit într-un râs gros, și în aceste hohote răsunătoare cavalcada și-a încetat rotirea, s-a adunat și s-a pierdut în noapte...
- Să plecăm imediat, a propus Deev. Să băgăm cărbuni și să-i dăm drumul, pe urmă n-au decât să ne caute prin stepă.
- Nu, s-a împotrivit felcerul. Dacă-i încuiem pe bolnavi în infirmerie, se umple de rahat până la ferestre. Cu o asemenea concentrație de bacterii îi omorâm pe toți, până la unul. De aceea, câtă vreme fie și un singur bolnav poate să dea fuga afară pe propriile-i picioare, nu ne mișcăm din loc.
- Ăștia nu sunt proști, a zis Belaia. Sunt bandiți, dar nu sunt proști. Au văzut cu ochii lor cum stau lucrurile aici, a doua oară nu mai vin.

Comisarul avea dreptate: holera oprise mersul eșalonului, dar tot holera avea să le fie și zid de apărare.

A doua oară nu mai vin, a întărit în sinea lui Deev, în timp ce culegeau iarbă din stepă. Colilie, sovârf, pojarniță - tulpinile erau tari, ca făcute din sârmă, le făceau palmele să sângereze și miroseau amar. Duceau brațele de fân în infirmerie, iar Memelea le scotea de acolo pe cele mursărite - nu cu mâinile, ci cu o țepușă lungă de lemn; le târa cât mai departe și le arunca într-o ravenă.

Nu mai vin - când au umplut saci cu aceeași iarbă, și cu acești saci i-au învelit pe bolnavi: unora le era tot mai rău, erau scuturați de frisoane.

Nu mai vin - când au dus în infirmerie apă fiartă pentru hidratarea suferinzilor: n-au dus-o prin vagoane, care gemeau din toate glasurile "ne e seteeeeee!", ci pe afară, cu capac pe găleata aburindă.

Nu mai vin - când spre răsărit bolnavii de holeră erau deja atât de mulți, încât au hotărât să le aloce un vagon de pasageri întreg, comasându-i pe cei sănătoși în celelalte.

Nu mai vin...

Dar bandiții au venit.

Îndată ce soarele galben s-a ridicat deasupra stepei înroșite de zori, din ceața dimineții s-a întrupat o cămilă - uriașă, tot galbenă, cu buze răsfrânte și păr des pe tot corpul. Călare pe ea ședea un om în manta și cu o căciulă mițoasă ușor dată pe-o parte, în spate se zărea căruța la care era înhămată. Călărețul mergea singur, legănat tihnit de pasul larg al cămilei și ținând doar hamul în mâinile întinse. De departe, după atitudinea relaxată, l-ai fi putut lua drept un nomad al stepei, dar de aproape i-au devenit vizibili ochii deschiși la culoare și părul blond - era un cazac.

La brâu avea o șașka^[i] în teacă. Prinsă în centură, o armă de foc scurtă, în mod vădit mai bătrână decât stăpânul ei (astfel de țevi erau numite cu dispreț trancane și se întâlneau mai ales în Turkestan, unde ajunseseră armele deja depășite din țările Antantei).
- Atamanul Iablocinik vă salută! a strigat el, apropiindu-se de tren. Și vă cere o favoare.
- Iar eu îi urez atamanului să-și dea duhul cât mai repede, a răspuns Deev, fără să ridice glasul și fără să-i pese dacă vorbele îi sunt auzite de interlocutor. Și n-am de gând să-l îndatorez cu nimic.

Stătea pe platforma vagonului (ieșise acolo împreună cu Bug când îl văzuseră pe fereastră pe matinalul oaspete), dar nu avea de gând să coboare, și cu atât mai puțin să poarte conversații lungi: infirmeria era plină de copii slăbiți și scuturați de frisoane, care trebuiau hidratați, iar în lipsă de apă, măcar liniștiți.
- Rugămintea nu-i mare, a continuat oaspetele, conducându-și cămila lângă vagonul cu bolnavi. N-o să vă fie greu s-o îndepliniți. Harnașamentul animalului era elegant, după moda orientală, cu ornamente metalice și bucăți de sticlă colorată. Atamanul vrea să se roage împreună cu ortacii săi în biserica de campanie.
- Iar eu vreau să te duci de-aici! Deev se uita la botul buzat al cămilei, ca și cum ei i s-ar fi adresat. Asta nu e biserică, e infirmerie. Mai exact, un lazaret pentru holeră.
- Atamanul știe, a dat din cap mesagerul. Și de aceea v-a trimis un butoi cu var cloros pentru dezinfectarea tuturor vagoanelor și a locomotivei.

Deev nici să clipească n-a apucat, că felcerul a și sărit jos de pe platformă, aproape fără să atingă treptele, și s-a repezit ca o vijelie la căruță, unde într-adevăr se afla un butoi. I-a scos capacul și a ridicat spre Deev o față cu o expresia ciudată, contorsionată de mirosul înțepător și de o bucurie aprigă.
- Și o să vă mai trimită, a rânjit cazacul. Ce porunciți și cât porunciți.
- Suntem de acord, a răspuns repede Bug în locul comandantului. Mai cerem sare și săpun. Mult săpun, foarte mult, cât se poate! Deev îl vedea pentru prima dată atât de grăbit pe bătrân. Și apă, tot multă! Câtă puteți să aduceți.

Cazacul a dat din cap: s-a înțeles.

Promisiunea era greu de crezut (cine știa mai bine decât Deev cât de greu era de găsit săpun în aceste vremuri?). Dar și butoiul cu var cloros era un mic miracol - și iată, aproape că le căzuse din cer! Nerăbdător, Bug deja îl târa în infirmerie, cuprinzându-l cu brațele și strângându-l la piept, ca pe un om drag.
- Da' ce, n-aveți destule biserici în Orenburg? s-a stropșit Deev, oarecum fără rost. S-au construit puține pe vremea țarului?
- Și un butoiaș de oțet, a aruncat Bug din mers. Două butoiașe!

Privirea de obicei severă a felcerului devenise aproape ca a unui martir: pesemne bătrânul tria în gând tot ce ar fi vrut să ceară de la norocul care le surâdea pe neașteptate, și această alegere îi pricinuia durere.
- S-au construit destule, dar au fost distruse în ultimii ani. Cazacul continua să rânjească, amuzându-se vădit de tulburarea felcerului. Și atamanul s-a rugat vreme de cincisprezece ani într-o biserică din asta, de campanie, când a fost pe frontul german. De aceea, pentru el nu e doar o biserică ambulantă, ci o amintire.
- Și nu se teme atamanul tău că ia ca amintire și holera din biserică?
- E credincios, a devenit brusc serios cazacul. De aceea nu se teme. Noi toți credem și nu ne e frică.

Și s-a uitat la Deev, de-ai fi zis că-l înjunghie cu privirea.
- Și niște lemne sau cărbuni, nu se potolea felcerul. O să fierbem multă apă, și fără combustibil...
- Lasă târguiala! s-a răstit Deev atât de tare, încât cămila până atunci liniștită și-a smucit capul, zăngănindu-și ornamentele de pe ham. În infirmerie sunt mulți bolnavi. Dacă atamanul tău nu poate și nu poate, n-are decât să vină și să-și rostească rugăciunile lângă ei, dar încet și fără să-i deranjeze. N-o să-l alungăm.

Și iar a rânjit cazacul: alt răspuns nici nu aștepta. Chipul lui bronzat trecea repede de la asprime la amuzament și înapoi. Ah, pentru rânjetul ăsta te-aș trage de picior din spinarea cămilei și te-aș tăvăli cu fața-n țărână, în scârna plină de holeră!
- Tot ce ați promis, aduceți înainte, a încheiat Deev.

Na, să vedem ce mai zici!
- Am adus deja. Zâmbetul cazacului a devenit și mai larg. Doi saci de sare. Restul, mai târziu.

Felcerul tocmai era gata să lase butoiul cu var cloros pe platforma vagonului, la picioarele lui Deev, dar, auzind de sare, s-a întors din nou spre oaspete. Acesta a zâmbit cu bunătate, gata să râdă de-a binelea: ei, da, unchiașule!

Bug s-a repezit iar la căruță. Acolo se aflau într-adevăr doi saci nu prea mari, plini până la refuz. I-a desfăcut, a luat între degete câte un praf din fiecare și l-a pus pe limbă: era sare!

Cazacul și-a ridicat sprâncenele și și-a încrețit nasul, dar, abținându-se, n-a izbucnit în hohote de râs.
- Și dacă nu sunt de acord? a întrebat cu ură Deev.
- Păi ai fost deja!
- Ce, ați lua infirmeria cu forța și ați azvârli copiii din ea?

Surâsul oaspetelui s-a transformat pe loc în rânjet. Fără grabă și fără să se mai uite la interlocutor, cazacul a dezlegat în tăcere hamurile de pe hulube și le-a aruncat pe jos, apoi a întors cămila și s-a îndepărtat. Mersul animalului era lin, și în scurt timp bătaia copitelor și zornăitul ornamentelor nu s-au mai auzit, s-a mai văzut doar un zid de praf galben. Căruța a rămas lângă felcer.
- Eu am luptat cu ei, cu cazacii ăștia, a zis Deev. Și acum, poftim, m-am vândut. Pe săpun.

În afară de sacii cu sare, în căruță mai era și o boccea făcută dintr-o pătură militară veche. Bug a băgat mâna înăuntru și a scos un pumn cu ceva mărunt, viu colorat - bomboane învelite în staniol. Într-o boccea voluminoasă - vreo cincizeci de pfunzi, nu mai puțin.
- Bomboane, nu i-a venit să creadă felcerului. Dropsuri.
- Nu pot să sufăr dulciurile, a scuipat Deev. Mi se întoarce stomacul pe dos.

*
"Iablociniștii" s-au dovedit a fi puțini - doar vreo două duzini. La început, Deev a crezut că asta e doar o parte a detașamentului, dar mai târziu a înțeles că se adunaseră toți flăcăii.

Mohorâți, cu bărbile până la ochi, părea foarte greu să le ghicești vârsta. Dar printre bărbile dese erau și unele pline de fire albe, și unele bogate, tinerești. Pe cap purtau căciuli mițoase uzate, căciuli de fetru cu apărători pentru urechi, turbane kârgâze. Pe umeri, mantale, caftane sau halate matlasate. O gloată pestriță.

Toți erau călare. Stăteau relaxați în șa: nu se ridicau în scări, precum cavaleriștii începători, ci păreau a crește direct din crupa calului, revărsându-se peste ea - cu picioarele, cu mâinile, cu întregi trupurile lor flexibile -, răspunzând la fiecare pas al animalului și în același timp ghidându-l. Oamenii aceștia învățaseră să călărească înainte de a învăța să meargă: cazaci, toți până la unul. Mai precis, cazaci albi. Și mai exact, bandiți.

Stând pe platforma vagonului, Deev urmărea sosirea bandei. În acest timp, număra și armele inamicului - puștile din spinare, pumnalele și săbiile, revolverele de la brâu -, atât de multe, că de fapt nu avea rost să le numeri. Iar în căruța acoperită cu piei de animale, trasă de cămila cunoscută, oricum se putea ascunde orice: un obuzier sau chiar un lansator de bombe.

Era mai bine ca Deev să nu-i întâmpine pe oaspeți și să nu se afle în infirmerie în timpul rugăciunii, căci în ultima vreme se mânia prea ușor. Dar cum altfel? "Dacă încep să urlu și să-mi flutur arma, mă apuci de braț și mă tragi în stepă, îi poruncise mai devreme felcerului. Îmi iei revolverul. Dacă mă împotrivesc, mă lovești tare, îți dau voie." Acesta îi promisese.

Încă de departe, când au zărit biserica ambulantă, călăreții și-au făcut cruci peste cruci. Acum, apropiindu-se și grăbind pasul, se cruceau din nou, de mai multe ori (Deev, în ușa vagonului, a început să se simtă stânjenit, de parcă i se închinau chiar lui). Nu și-au priponit caii, nici nu le-au legat picioarele, ci doar le-au aruncat frâurile pe ceafă, și aceștia s-au dat ascultători într-o parte, să pască.

Care o fi fost atamanul Iablocinik? Deev ar fi pariat pe unul - un bărbat înalt, în caftan și cizme -, dar acesta s-a dovedit a fi preotul: a scos dintr-un sac legat la șa o sutană prăfuită și a îmbrăcat-o direct peste caftan. A mai scos două cruci - una la gât, cealaltă în mână - și o boccea zdrăngănitoare, pesemne cu obiecte bisericești.

Ceilalți se pregăteau și ei: își ștergeau praful de pe față cu mâinile, pe care apoi le scuturau de pantaloni. Își scoteau căciulile, netezindu-și părul cu degetele.

Oare se pregăteau să se roage cu toții, la grămadă?
- Oțet, au anunțat scurt, scoțând din căruță și punând jos câteva butelci din sticlă groasă, din cele în care de obicei se ține basamacul.

Lichidul dinăuntru era transparent ca lacrima - chiar ar fi putut fi oțet. Dar putea să fie la fel de bine și apă chioară.

Deev nu s-a repezit la cadou, să-l ducă nerăbdător la nas, cum făcuse felcerul dimineața.
- Săpunul unde-i? a întrebat el aspru.
- Pe urmă, i s-a răspuns la fel de aspru.

Și s-au îndreptat spre biserică. Primul pășea preotul, ceilalți, după el. Au urcat treptele vagonului - sprinteni, ca niște tineri - și s-au oprit o clipă în fața intrării, și-au făcut cruce, apoi au intrat pe ușa deschisă. Pe Deev nu l-au observat - s-au scurs pe lângă el, atingându-l cu coatele și umerii, dar nu cu privirea. Parcă veniseră la ei acasă, neobrăzații. Unul singur s-a uitat la el și l-a întrebat: "Căzăcime este în tren?" "Du-te și caută!" s-a stropșit Deev.

Chipurile aspre cunoscuseră și soarele dogoritor al stepei, și soarele ucigător al deșertului. Mustățile și sprâncenele erau grele de praf. Ochii - luminați de așteptare.

După un minut, toți erau înăuntru, nu mai rămăsese nimeni lângă tren. Doar căruța mai scârțâia în vânt și se mai scremeau alături câțiva "fugari", cei care mai erau în stare să meargă pe propriile picioare după noaptea nedormită. Nu ghicise Deev care era atamanul, sau nu se afla printre cei sosiți?

A intrat în infirmerie, strecurându-se cu greu pe ușa care abia se mai putea deschide, atât de tare o împingeau dinăuntru spinările puternice ale bărbaților.

Spațiul fostei biserici, umplut cu priciuri pe trei niveluri, cu greu mai putea adăposti o asemenea mulțime, dar o făcea: oamenii se împrăștiaseră printre lavițe și pe coridorul îngust, nelăsând nici o palmă de loc liberă. Toți își întindeau gâturile înainte, spre fostul altar, din care încă de la Kazan jumătate fusese distrusă de tâmplari și jumătate rămăsese întreagă, decorațiunile și frescele acoperind peretele din spate al vagonului. Draperia care de obicei ascundea rămășițele altarului și totodată patul felcerului, era trasă: un Dumnezeu slab și bărbos privea adunarea cu degetele ridicate pentru binecuvântare, priveau și Fecioara cu pruncul (reușiseră să scoată icoanele din rame, dar să curețe pictura murală, nu; râcâiseră un pic cu cuțitul și îi lăsaseră așa, zgâriați).

Lângă icoane, preotul își făcea de lucru cu obiectele de cult și pe umerii largi ai cuiva strălucea o burcă albă. Deasupra umerilor se înălța un cap mare, cu bucle cărunte, iar în jur era loc - cazacii se înghesuiau în spate, neîndrăznind să se apropie prea tare de burcă. Atamanul?

Deev știa precis: pe lângă el nu trecuse această burcă, și nici capul cu bucle cărunte - și acum, poftim, Iablocinik e în biserică, în primul rând. Iar preotul oastei deja aprinde lumânările pentru rugăciunea care urmează, deja își leagănă gospodărește candela în toate părțile, umplând vagonul de mirosul dulceag al tămâii. Cazacii își trec lumânările unii altora, și unul, din greșeală sau intenționat, îi întinde una lui Deev.
- Ține-o tu.

Aproape lovindu-l cu umărul pe cel care i-o dăduse, Deev se strecoară prin mulțime și se duce în fundul vagonului: rugăciunea-i rugăciune, dar holera din infirmerie n-o lua nimeni, și el avea să facă acum același lucru ca și noaptea trecută: o să aibă grijă de bolnavi. Tot așa și felcerul, și comisarul, și surorile - ei n-au timp de mătănii și de rugăciuni pentru iertarea păcatelor.

Murmurând și îngânând ceva, preotul zăbovește îndelung lângă altar și își flutură sfeștocul peste capetele celor prezenți - împrăștie generos apa sfințită, străduindu-se să ajungă până în cotloanele cele mai îndepărtate. Câteva picături cad pe fața lui Deev - e nevoit să-și șteargă fruntea cu mâneca. Și să șteargă și fețele copiilor, și lavițele de lângă el. O să se termine teatrul ăsta, și măcar o să poată dezinfecta totul cu var cloros!

Și iată că se aprind lumânările. Mirosul de ceară topită se amestecă cu cel dulceag de tămâie. Cu aroma ierburilor presărate pe podea, sub priciuri. Cu mirosul tare al trupurilor și al răsuflărilor de bărbați. E sufocant, te ustură ochii. Dar e cald.

Căldura e bună. Bolnavii de holeră au nevoie de căldură. Holera secătuiește organismul de puteri și îți răcește atât de tare extremitățile, că bolnavii sunt mereu înghețați. Poate că de la flacăra lumânărilor și răsuflarea atâtor guri se vor încălzi?
- Învelește-mă, îi cere de pe o laviță un sac cu iarbă.

Sub sac e cineva mititel, abia vizibil, tremurând de frisoane: Cenghiz Mamo.
- Învelește-mă, Deev, învelește-mă!

Deev se așază lângă el, proptindu-se cu genunchii în picioarele cuiva. Îl înfășoară mai bine pe băiețel în sac, băgând marginile dedesubt. Așa e mai bine? I-ar da lui Cenghiz tunica lui - dar aceasta deja o încălzește pe una din fete.

Peste sac se lasă ceva mare, păros. Un șal? Un bașlîk^[ii] ponosit - unul dintre cazaci și-l scosese și i-l dăduse copilului înghețat. Altădată, Deev ar fi azvârlit darul înapoi, dar acum îl ia. Strânge din dinți și îl ia. Îl înfășoară pe Cenghiz în lâna moale - acum e mai bine? - și ridică ochii să-l identifice pe stăpânul bașlîkului. Dar în jur sunt mulți bărbați, și toți privesc numai la altar, unde preotul murmură și îngână rugăciuni - nu mai are cum să-și dea seama cine a făcut darul.
Binecuvântaaaaată fie împărăția taaaa! exclamă preotul cu voce tare.
Gurile cazacilor se deschid pe neașteptate - toate odată, ca una singură - și rostesc cântat: Aaaaamiiiin!

---

^[i] Un fel de spadă cu o lamă cu un singur tăiș, ușor curbată, fără gardă, purtată deseori de cazaci.

^[ii] Un fel de glugă de lână ascuțită, cu laturile lungi, care pot fi înfășurate în jurul gâtului ca un fular, purtat de turci, caucazieni, iranieni și cazaci.

Cenaclul de Luni. Viața și...

Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Viscolul 1978-1989

 

Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Viscolul 1978-1989
Editura Tracus Arte, 2021

 

Citiţi introducerea acestei cărţi.

*****
Intro

Miruna Runcan este scriitor şi critic de teatru, profesor la Facultatea de Teatru şi Televiziune a Universităţii Babeş-Bolyai. Este membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru şi al Federaţiei Internaţionale a Cercetătorilor Teatrali.

De aceeaşi autoare: Odaia de asediu (Dacia, 1983), Hermandria (Cartea Românească, 1986 şi LiterNet, 2010 - descarcă aici), Introducere în Etica şi legislaţia presei (ALL, 1997), A patra putere. Legislaţie şi etică pentru jurnalişti (Dacia, 2001), Modelul Teatral Românesc (Unitext, 2001), Teatralizarea şi Reteatralizarea în România. 1920-1960 (Eikon, 2003 şi LiterNet, 2014 - descarcă aici), Pentru o semiotică a spectacolului teatral (Dacia, 2005), Fotoliul scepticului spectator (Unitext, 2007), Habarnam în oraşul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija (Limes, 2010), Bunjee-Jumping (LiterNet şi Limes, 2010), Actori care ard fără rest (Cheiron / Fundaţia Camil Petrescu, 2011), Signore misterioso. O anatomie a spectatorului (Unitext, 2011 şi LiterNet, 2017 - descarcă aici), Critica de teatru: Încotro? (Presa Universitară Clujeană, 2015), Odeon 70 (OscarPrint, 2016), Club 70. Retro (Cartea Românească, 2017), Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964 (Tracus Arte, 2019), Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Amăgitoarea primăvară 1965-1977 (Tracus Arte, 2020).

La LiterNet a apărut în 2007 volumul de interviuri cu regizorii Mihai Măniuţiu, Victor Ioan Frunză, Dragoş Galgoţiu, Alexandru Dabija şi Tompa Gábor, semnat împreună cu C.C. Buricea-Mlinarcic (ediţie pe hîrtie: UNITEXT, 1993). Volumul Cinci divane ad hoc se poate descărca gratuit aici.

Alte texte ale Mirunei Runcan pe LiterNet se pot citi aici.

 *

Lucrul cel mai complicat, la finalul acestei călătorii care a încercat să ofere o schiţă de traseu evolutiv asupra criticii de teatru româneşti pe parcursul a peste treizeci de ani, este să te fereşti de sentimentalisme. Fiindcă, practicând profesiunea, în diversele sale ipostaze, o viaţă, reacţiile afective, cu întregul lor spectru atât de colorat, sunt greu de îmblânzit şi controlat. Cu toate acestea, efortul unei distanţe reflexive e unul care se cere asumat [...] O primă concluzie posibilă ar fi aceea că, după complexele dezbateri din anii 1956-1964 referitoare la funcţiile şi responsabilităţile criticii, dezbateri dominate, aşa cum am văzut, de regizorii reteatralizării, critica jurnalistică va deveni, pe întreaga perioadă studiată, dacă nu un generator, atunci în orice caz un propagator de canon în ceea ce priveşte stilisticile şi esteticile teatrale coagulate unitar în jurul lui 1970. Cerând de la critica de teatru, la începutul anilor 1960, rafinarea unui sistem de evaluare (şi a unui discurs empatic adecvat) cu vocaţie modernist-novatoare, care să separe net producţia teatrală rutinieră de realizările excepţionale, regizorii reteatralizării au determinat, fără să fi dorit neapărat asta, instaurarea unui model spectacologic ţintă, maximalist (combinând hermeneutica sofisticată asupra materialului dramaturgic cu intertextualitatea culturală şi tratamentul vizual-simbolic cu semnificaţii multiple); un model ce a afectat decenii la rând atât perspectivele de evaluare, cât şi discursul propriu-zis al criticii de întâmpinare. (Miruna Runcan)

Fragment
Criticii în mişcare: călătorii, corespondenţe, colaborări

În afara turneelor în afara ţării sau venite să viziteze România, surse importante de informare şi perspectivare critică sunt călătoriile personale, de la participările la congrese de specialitate, simpozioane şi conferinţe, la invitaţiile la festivaluri, ori, in extremis, la simple călătorii turistice. Teatrul văzut pe viu, ca şi participarea la dialogul profesional cu specialişti din afara graniţelor reprezintă, atât pentru critici şi mediul artistic, cât şi pentru publicurile româneşti, o deschidere necesară pentru păstrarea unor dimensiuni sănătoase de evaluare şi revitalizare a vieţii teatrale interne. Li se adaugă, fireşte, interviurile cu oameni de teatru şi corespondenţele unor critici străini; ori, aşa cum am văzut, măcar extrasele informative traduse din revistele culturale şi teatrale din diverse colţuri ale lumii. În peisajul politic şi economic deja conturat, e lesne de înţeles că şi aceste contribuţii sunt într-o scădere hemoragică în perioada pe care o studiem, consfinţind procesul de dramatică închidere culturală al ultimei decade ceauşiste. Mai mult decât atât, lectura retrospectivă a presei îi produce cititorului, mai ales după 1982, o senzaţie stranie că, şi atunci când criticii călătoresc, văd teatru sau iau interviuri, aceste materiale publicistice sunt cumva timide, ori strecurate cu prudenţă la finalul publicaţiilor, de parcă indicaţiile "de sus" ar fi pretins (şi e posibil s-o fi şi făcut) ca publicul cititor "să fie ferit" de ceea ce vine din străinătate, fie din est, fie din vest, ca de un soi de virus transmisibil - virusul unei libertăţi jinduite, al unor alternative ce ar putea stimula imaginaţia şi reacţiile de respingere faţă de politica culturală internă. Nu trebuie să pierdem, în acest sens, din vedere, nici grevele Solidarităţii poloneze din 1981, nici venirea la putere, în URSS, a lui Gorbaciov, declanşând perestroika, spectru al înnoirilor ce îi sufla aparatului de stat românesc în ceafă şi avea să-l hăituie, fără efect, pe Ceauşescu până în ultima clipă.

Desigur, ca şi până în 1977, lista scurtă a criticilor şi jurnaliştilor teatrali care sunt invitaţi la manifestări internaţionale şi primesc aprobarea de a părăsi ţara e, în mare, cam aceeaşi. De exemplu, în 1978, Margareta Bărbuţă oferă revistei Teatrul o sinteză^[i] cu privire la un congres dedicat memoriei lui Bertholt Brecht, la care a participat în Berlinul de Est, manifestare însoţită de un micro festival cu spectacole de la Berliner Ensamble, cu piese şi adaptări ale celebrului autor, la care s-au adăugat şi spectacole ale studenţilor. În acelaşi an, Natalia Stancu face o amplă descriere a festivalului de teatru de la Novi-Sad^[ii], un festival de prestigiu şi durată dedicat producţiilor din toate republicile iugoslave, deci fără bariere lingvistice - drept dovadă şi o producţie a teatrului de limbă maghiară din aceeaşi localitate, cu Trei surori de Cehov, în regia lui György Harag. Articolul e unul consistent, remarcând preferinţa tinerilor dramaturgi din spaţiul iugoslav pentru texte suprarealist-parabolice, fără mare legătură cu actualitatea socială şi politică. Un scurt paragraf e dedicat de autoare primului Colocviu internaţional al tinerilor critici, organizat de AICT (Asociaţia Internaţională a Criticilor de Teatru), la care "participarea românească a fost printre cele mai active şi mai apreciate", însă omite să ne spună ce alţi "tineri critici" au mai reprezentat ţara în afara ei. Tot atunci, în mod absolut ciudat, revista publică un micro-interviu insignifiant, semnat de Paul Silvestru, cu regizorul francez Philippe Clevenot^[iii], directorul adjunct al Teatrului Naţional din Strasbourg, ilustrat cu o fotografie din Mizantropul de Molière: rezultă, mai degrabă printre rânduri, că spectacolul a avut loc la Bucureşti, şi chiar a fost însoţit de o conferinţă de presă - dar acest eveniment nu e consemnat şi printr-o cronică.

Şi în anul următor (1979) călătoriile criticilor sunt la fel de numărate: Margareta Bărbuţă participă, fireşte, la Congresul ITI organizat în acel an la Sofia^[iv], care pare mai degrabă unul tern. Valentin Silvestru însoţeşte Teatrul Giuleşti la un festival internaţional de la Setubal, Portugalia, unde echipa românească prezenta Năpasta, în regia lui Alexa Visarion, şi glosează pe tema schimburilor culturale posibile dintre cele două ţări^[v]. Aceeaşi Margareta Bărbuţă călătoreşte, toamna, la Moscova, de unde ne prezintă pe scurt^[vi] premierele a patru dramaturgi contemporani foarte la modă în spaţiul sovietic: Grigori Gorin, cu Fantomele la Teatrul de Satiră, Ion Druţă cu Întoarcerea în propria ţărână (o romanţare a ultimelor zile ale lui Tolstoi) la Malîi Teatr, care i s-a părut cronicarei lung şi plicticos, Alexandr Vamplilov cu Vânătoarea de raţe (care se va juca în curând şi-n România) la MHAT, şi Alexandr Ghelman, cu Legătura inversă, regizată de Oleg Efremov în scenografia marelui artist cehoslovac Josef Svoboda, tot la MHAT.

Cel mai probabil către toamnă, Mira Iosif poposeşte la Londra pentru câteva zile, lucru pe care nu-l putem afla, însă, decât la finalul Almanahului Gong 80, într-o scurtă dar percutantă prezentare^[vii] a celor trei spectacole pe care le-a văzut la Teatrul Naţional: Femeia, o rescriere modernă, antirăzboinică, a Troienelor lui Euripide semnată de Edward Bond, în propria montare "sclipitoare, luxuriantă şi incisivă"; Trădare a lui Harold Pinter, un Pinter nou, intimist, cu o structură ingenioasă, prezentând avatarurile psiho-relaţionale ale unui triunghi amoros de la coadă la cap, dinspre despărţire spre îndrăgostire, pusă în scenă exemplar de Peter Hall cu Penelope Wilton, Michael Gambon şi Daniel Massey; şi Iată... avem necazuri, a foarte tinerei Mary OʼMalley, o satiră tragi-comică despre marginalii adăpostiţi într-o casă de sănătate mentală.

Almanahul Gong 80 ne mai oferă, însă, şi alte surprize: de exemplu un întreg jurnal de creaţie al lui Ion Lucian în Japonia^[viii], un interviu al Magdalenei Boiangiu cu marele actor de teatru şi film Alexandr Kaliaghin^[ix], pe care publicul românesc tocmai îl putuse vedea în inegalabilul film al lui Nikita Mihalkov Piesă neterminată pentru pianina mecanică; dar, mai ales, o cronică la Mefisto al Arianei Mnouchkine semnată de Marius Robescu^[x]. Tot aici, într-o notă mai dezvoltată^[xi], dar în care o fotografie de prezidiu ocupă jumătate de pagină, aflăm că, la recentul Congres ITI de la Sofia, în care tocmai fusese ales noul preşedinte, Ivan Nagel, Radu Beligan, ce tocmai cedase poziţia, a fost propus - şi confirmat de adunarea generală - ca Preşedinte de onoare al Institutului, o funcţie inventată atunci şi pe care actorul român o va deţine până în 1990. Iar asta (dar nota nu ne spune) în pofida faptului că toate eforturile lui Beligan de a organiza la Bucureşti un viitor congres al ITI se dovediseră zadarnice. O informaţie care, iată, încă îşi aşteaptă interpretările corecte.

În 1980, pare că jurnaliştii şi criticii de teatru ori nu primesc permisiunea de-a călători, ori n-au vreme ori dispoziţie să scrie despre călătoriile lor. Mira Iosif e, în acest sens, o excepţie: mai întâi o intervievează pe Edith Markson, vicepreşedintă la TCG (Theatre Communications Group, SUA) şi consilier la National Endowment for Arts, venită într-o vizită în ţară, la rubrica "Oaspeţi străini [Teatr din Varşovia]^[xii]. Pentru ca, în decembrie, să ofere cititorilor un amplu şi antrenant reportaj din America, intitulat "Jurnal teatral: California"^[xiii]. Circulă mult, vede puzderii de spectacole, ia interviuri (din păcate unele nevalorificate ulterior), pomeneşte în treacăt despre reacţia creată de montările lui Andrei Şerban, despre cursurile lui Ciulei la Julliard Academy etc... Din contactele cu criticii californieni, dar şi din observaţiile personale, reiese că viaţa teatrală la Los Angeles e, totuşi, mult mai slabă calitativ decât cea de pe coasta de est. Mira Iosif introduce intertitluri pentru analiza, intersectată cu un interviu cu Gordon Davidson, la Street Division al companiei Marc Taper Forum (urmaşul Theatre Grup al UCLA). Descrie spectacolul drept unul de tip agitatoric, despre destinele unor oameni diverşi dintr-un cartier mărginaş din Chicago. La Ahmanson Theatre, vede cu plăcere Umbrelele din Cherbourg montat de Şerban (care, iată, e pe cale de a se clasiciza, asumându-şi şi producţii comerciale). Enumeră mai multe festivaluri teatrale şi acordă un segment teatrelor mici, efemere, din Los Angeles. Un text şi azi încântător la lectură. [...]

În schimb, Paul Tutungiu pare să fi făcut, cel mai probabil în iarna lui1981, o călătorie profesională (ori chiar de turism personal, cine ştie?) la Londra, prilej cu care a realizat o serie de interviuri pe care le va publica... "pe termen mediu şi lung", în locul unui obişnuit reportaj de călătorie. Cel dintâi apare în aprilie^[xiv] şi îl are în centru pe criticul J.W. Lambert, de la Sunday Times, membru al Consiliului Artelor, autor al volumului Teatrul britanic între 1967 şi 1972. Jurnalistul ne previne, din intro, că discuţia s-a desfăşurat la Clubul Garrick din Londra, într-o atmosferă îmbibată de istorie teatrală, dar şi de un anume soi de emfază amicală, care transpare printre rânduri. Altminteri, interviul e destul de interesant şi de bine ancorat atât în realitatea teatrală britanică, cât şi în cea românească. Pentru Lambert, ca şi pentru majoritatea cititorilor de publicistică teatrală din ţara sa, cronicarul dramatic e un reprezentant al publicului, acţiunea sa e un fel de pilotaj de vapor pe canalul labirintic al gustului public. Dar, la nivelul mentalităţilor, teatrul e, pentru englezi, divertisment, chiar şi atunci când exercită funcţii critice în raport cu societatea. Îl dă, în acest sens, de exemplu pe Caragiale, a cărui satiră politică ar fi percepută abia subsidiar, în raport cu comedia de situaţii, aflată în prim plan. El analizează istoric, pe scurt, textocentrismul britanic şi laudă aportul regiei, după al doilea război mondial, în recalibrarea discursului critic. Din punctul său de vedere, unul altminteri pragmatic, micşorarea spaţiului dedicat cronicii de teatru în publicaţii este direct proporţională cu scăderea publicului şi, deci, a interesului faţă de teatru. Totodată, aflăm că, de fapt, fusese recent la Bucureşti, ba chiar e evocată o dispută cu Valentin Silvestru referitoare la regia lui Horea Popescu la Generoasa fundaţie de Buerro Vallejo. Pe alocuri se degajă şi un anume dispreţ faţă de criticii universitari - deloc străin de atmosfera dominantă şi în presa de specialitate din România.

Tot asupra condiţiei criticului de teatru e concentrat şi interviul din numărul dublu de vară^[xv], de această dată cu celebrul critic şi istoric teatral John Elsom, autor al Teatrului britanic de după război (1977), şef al rubricii teatrale de la The Listener. Întrebările intervievatorului se concentrează cam pe aceleaşi subiecte ca şi anterior: Elsom chiar descrie, într-un mod destul de personal, "funcţiile" cronicarului teatral, insistând, spre deosebire de Lambert, asupra capacităţii acestuia de a sesiza acele momente de creaţie care produc o mutaţie în mentalul colectiv, pe care el le numeşte "myths". Cum şi aici atenţia e fixată pe textul dramatic, exemplele oferite sunt Nora lui Ibsen, ori Aşteptându-l pe Godot. Se discută despre pregătirea de specialitate a criticului, despre diferenţa dintre cronică şi eseu, ba chiar şi despre autoritatea criticii, văzută ca putere de a influenţa opiniile referitoare la dramaturgie şi dramaturgi, felul în care sunt construite repertoriile şi evoluează direcţiile estetice etc.

La finalul de an, cu o tristeţe mascată în mod disciplinat, Margareta Bărbuţă rezumă într-un articol din Contemporanul^[xvi] lucrările Congresului Mondial al ITI de la Madrid - la care nu "putuse" participa nici măcar ea, dar pe care le poate consulta, în beneficiul cititorilor revistei, pentru că i-au parvenit "documentele oficiale" asupra lucrărilor acestuia, fie şi "cu o întârziere datorată unor dificultăţi tehnice". Altminteri, reiese că întâlnirea a fost una firească, cu sute de participanţi, iar lucrările se desfăşuraseră pe paneluri tematice interesante, între care "Comunitatea teatrală şi artele tradiţionale", "Apărarea artistului" şi "Expresia scenică integrală", rumoare şi dezbateri în contradictoriu stârnind, în mod previzibil, reuniunea cu titlul "Rolul iraţional al teatrului" (inutil de precizat că Margareta Bărbuţă e foarte descumpănită de această temă, ba chiar adoptă un ton aproape de protest).

Izolaţionismul cultural impus de sus e atât de profund încât, mai bine de şase luni, în revista Teatrul nu e publicat niciun material dedicat vieţii teatrale de dincolo de graniţe, fie el interviu sau simplă ştire din rubricile de tip "Meridiane". Abia în februarie 1982 revine Paul Tutungiu, cu un interviu^[xvii], luat în aceeaşi călătorie veche de un an, de această dată dramaturgului Arnold Wesker, "mare prieten al României": din intro aflăm că dramaturgul fusese vizitat cu o zi înainte de regizorul Nicolae Scarlat şi că jurnalistul-intervievator fusese invitat de gazda britanică la dejun, în propria locuinţă (de altminteri, Wesker fusese până atunci de cel puţin trei ori în România). Organizat mai degrabă ca o conversaţie liberă, în care întrebările şi răspunsurile sunt reciproce şi spontane, interviul se centrează, totuşi, pe biografia autorului şi pe evoluţia destinului său scriitoricesc. Wesker e vorbăreţ şi confesiv, recunoaşte că primele sale piese "furioase" (Bucătăria, Cartofi prăjiţi cu orice) sunt cele care l-au făcut celebru, însă pare că acum e mult mai aplecat către parabolă şi către un anume fel, foarte personal, de spiritualitate, ce vrea să pună în lumină excesele politice şi lipsa de umanism a oricărui dogmatism. Pe de altă parte, se plânge şi el, ca şi atâţia alţi dramaturgi ai vremii, de "tirania regizorilor".

Interviul cu dramaturgul Trevor Griffiths^[xviii] apare abia în iunie, şi de data asta orice intro de atmosferă a dispărut, înlocuit de informaţia neutră că discuţia a avut loc în biroul de la BBC al intervievatului, unde acesta conducea secţia de seriale de televiziune. A dispărut şi relativa familiaritate spontană din discuţia anterioară, în schimb, încă de la prima întrebare a lui Tutungiu aflăm că dramaturgul e mândru că e marxist - ceea ce, în fond, n-ar fi negat nici Wesker, doar că n-a fost interogat despre asta; pare foarte ciudat că jurnalistul începe prin această abordare frontală asupra convingerilor ideologice. Însă întregul interviu evoluează, parcă la comandă, pe coarda criticii social-politice, chiar dacă scriitorul vorbeşte, cu multă generozitate, despre diversele generaţii de dramaturgi britanici din ultimii 30 de ani, despre propria sa poveste de viaţă, despre munca în televiziune, ori despre relaţia sa cu regizorii care-i pun în scenă piesele (o temă, se pare, recurentă pentru Tutungiu). Spre deosebire de celelalte interviuri, acesta are un aer straniu, controlat, lipsit de orice prospeţime, iar diferenţa dintre compoziţiile discursului jurnalistic, probabil insesizabilă pentru cititor la momentul apariţiei, capătă azi, prin comparaţie, o consistenţă care te face să suspectezi artificialul (la urma urmelor, ne aflăm la BBC, iar pereţii au urechi în mod legitim).

Vara lui 1982 pare să sugereze că "s-a dat drumul" la voiaje de studii, fireşte, cu măsură şi economii. Valentin Silvestru a fost invitat la Festivalul Théâtre des Nations, găzduit şi el, iată, la Sofia, de unde ne oferă, ca de obicei, o relatare destul de amplă^[xix], scrisă personal, ca reportaj de călătorie. România a participat cu două montări ale lui Dan Micu, Jocul vieţii şi al morţii în deşertul de cenuşă şi Karamazovii, bine primite de presă. Silvestru remarcă însă că selecţia a produs un fel de haos valoric şi a oferit foarte puţin teatru de actualitate. Aproape o pagină şi jumătate e ocupată numai de colocvii şi întâlniri, criticul lăudându-se că a contribuit şi va continua să contribuie la un Lexicon al teatrului mondial publicat în RDG^[xx]. Dar rezumatul discuţiilor, de grup sau personale, cu unele accente exotice (o convorbire cu dramaturgul nigerian Wole Soyinka, ori cu directorul Teatrului Naţional Islandez, Sveinn Einarsson, de exemplu) e chiar antrenant, în pofida faptului că nu conţine, ca în anii anteriori, referinţe la critica şi teoria teatrală.

La Sofia, criticul României literare a călătorit în delegaţie comună cu omniprezenta Margareta Bărbuţă, care-şi publică şi ea impresiile despre festival în numărul următor^[xxi], insistând însă mai mult asupra spectacolelor văzute: sunt trecute repede în revistă spectacole ale unor companii indiene, vietnameze, de dansuri africane, dar criticul insistă mai mult pe (deja legendarul) Dante al lui Josef Szajna, pe spectacolele sovietice, menţionând puzderia de recitaluri actoriceşti, în frunte cu Jean Louis Barrault, alături de actori polonezi, finlandezi, belgieni. Mulţimea recitalurilor spune şi ea ceva despre reducerea financiară a fondurilor festivaliere, cu toată moştenirea rămasă de pe urma substanţialului ajutor al fiicei preşedintelui ţării, Ludmila Jivkova, decedată cu doar un an în urmă. Şi la Jocurile teatrale de la Novi Sad, festivalul teatrelor naţiunilor conlocuitoare iugoslave, Valentin Silvestru şi Margareta Bărbuţă au călătorit tot umăr la umăr. Aflăm asta din micro reportajul semnat de cea din urmă^[xxii], atunci când rezumă discuţiile de la Colocviul internaţional AICT, având ca tremă "Spectacolul teatral şi limbajul criticilor". Se pare că discuţiile au găzduit polemici aprinse între criticii tineri, mai ales din Iugoslavia, dar şi din Uniunea Sovietică, adepţi ai unei perspective structuralist-semiotice întârziate (o perspectivă care n-a prea atins critica de teatru mai niciunde în Europa şi SUA, necum în România), cu evidente rădăcini universitare, şi celebrităţile critice angajate în presă, în frunte cu francezul Bernard Dort. Aflăm, cu aceeaşi ocazie, că Valentin Silvestru a prezentat şi el un referat cu titlul "Limbajul indistinct al criticii şi murmurele distincte ale teatrului" (!)

[...] Almanahul Gong de la finalul anului oferă o extensie a observaţiilor Margaretei Bărbuţă cu privire la desfăşurarea festivalului Théâtre des Nations de la Sofia^[xxiii]: cititorul putea găsi aici reflecţii pertinente cu privire la dimensiunea experimentală asupra corporalităţii, ce caracterizase atât atelierele conduse de Jean Louis Barrault şi Madelaine Renaud, cât şi spectacolele lor venite în festival, mai vechile O, ce zile frumoase şi Sfârşit de partidă de Beckett; dar şi o descriere a efectului provocat de o reprezentaţie de Teatru Nô. Tot aici, Ioana Crăciun traduce un interviu^[xxiv] de André Müller, luat lui Edward Albee cu ocazia premierei de la München cu piesa sa Totul s-a terminat, o meditaţie sumbră asupra morţii care avusese cronici catastrofale la New York, dar în Germania se bucura de mare succes. Redacţia strecoară şi o reacţie a lui Alexa Visarion la producţia cu Hamlet semnată de Liviu Ciulei la Arena Stage din New York, ce tocmai primise Premiul Tony^[xxv]; informaţiile despre spectacol sunt mai degrabă minore, căci mobilul regizor de la Giuleşti preferă să descrie aura de legendă şi adoraţie ce-l înconjoară în America pe Ciulei.

Cătălina Buzoianu îşi descrie, foarte personal, cumva cinematografic, călătoria de studii din SUA^[xxvi], despre care nu pătrunsese nimic în numerele lunare ale revistei. Dintre multele spectacole văzute atât pe coasta de est cât şi pe cea de vest, alege să comenteze doar două producţii care i s-au părut în totul surprinzătoare: Visul unei nopţi de vară de Shakespeare, adaptat foarte liber la Bathhouse Theatre din Seattle - actualizat ca bătălie dintre sexe într-un colegiu american, în anii 50; şi Trilogia revederii de Botho Strauss, celebra montare a lui Richard Foreman de la Public Theatre.

Vreme de o jumătate de an se aşterne o lungă tăcere cu privire la teatrul din străinătate, indiferent dacă e vorba de ţările socialiste sau de Occident. Abia în numărul de iunie 1983 apare un nou interviu al lui Paul Tutungiu, rezumând însă, cel mai probabil, o discuţie mai amplă de la redacţia revistei, cu profesorul universitar şi criticul american Robert W. Corrigan, ce vizita România^[xxvii]. Din caseta introductivă aflăm că la convorbire au participat ataşata culturală a Ambasadei SUA, Merrie Blocker, dar şi oameni de teatru ca Dumitru Solomon, ori Cătălina Buzoianu, cărora li s-au alăturat, fireşte, mai mulţi membri ai redacţiei, în frunte cu Theodor Mănescu. Formula "de atac" în care un vizitator străin va fi înconjurat de o întreagă galerie de oameni de teatru şi membri ai uneia sau mai multor redacţii pare un fel de amestec sui generis de conferinţă de presă şi dezbatere profesională (din care nu vom afla niciodată ţintele vizitei, altele decât "schimbul de experienţă" - câtă vreme aceste întâlniri au rareori şanse de reciprocitate şi nici nu produc, ulterior, schimburi de spectacole între ţări). Prezenţa unui oficial de la ambasadă e şi ea o ciudăţenie care ridică destule semne de întrebare: era o formă de protecţie? Era solicitată de autorităţile române ca sistem ad hoc de control al discursului? În cazul dat, intervievatul, profesor la diverse universităţi provinciale americane, acum decan la Universitatea Wisconsin, între 1970 şi 1971 preşedinte al unui Consiliu Internaţional al Universităţilor de Belle Arte (?), glosează pe tema relaţiei dintre piesă şi spectacol, vorbeşte despre evoluţia imaginii artei regizorale la nivelul percepţiilor mediului artistic, cu referinţe la Richard Forreman şi Bob Wilson, dar şi la Andrei Şerban şi Liviu Ciulei; mărturiseşte că e fascinat de Eugen Ionesco, despre care a scris cândva un eseu, şi adaugă mai multe astfel de amabilităţi diplomatice (a văzut trei spectacole, dar redacţia numeşte doar O noapte furtunoasă, în regia lui Alexa Visarion, la Teatrul Giuleşti; de altfel, mai multe dintre interviurile ce vor urma par a avea, cumva, legătură cu faptul că Visarion montează în SUA şi Canada).

Precedând "Masa rotundă" cu oameni de teatru români, menită să ia în discuţie noile tendinţe din teatrul britanic (vezi supra), revista Teatrul publică un text tradus, nu se ştie de unde, al preşedintelui I.T.I cubanez, dramaturgul Ignacio Gurtierrez^[xxviii], în care e rezumat un Atelier Internaţional de Teatru Nou ce a avut loc la Havana, în februarie 1983, şi care a adus laolaltă nu mai puţin de 150 de regizori, dramaturgi, actori şi critici, mare parte din America Latină, dar şi din URSS, Bulgaria, Grecia, Anglia, SUA, RFG, ţările scandinave. Retrospectiv, pare să fi fost un fel de antrenament cubanez pentru Congresul ITI desfăşurat tot aici câţiva ani mai târziu. Din enumerare, evident România lipseşte, lucru nedatorat, cu siguranţă, dezinteresului oamenilor de teatru de la noi, cât, lesne de închipuit, conjuncturii politice şi lipsei de fonduri pentru deplasări atât de costisitoare. Aflăm din text că această reuniune mamut a fost organizată pe panele de lucru specializate şi s-a desfăşurat, fireşte, într-o atmosferă sărbătorească, la care obişnuiţilor congreselor şi conferinţelor ITI, Radu Beligan, Margareta Bărbuţă ori Valentin Silvestru nu le-a mai rămas, de data asta, decât să viseze. În acelaşi număr, Paul Tutungiu, deja acreditat ca intervievator oficial al revistei în ce-i priveşte pe oamenii de teatru străini, oferă un foarte interesant interviu cu dramaturgul german Tankred Dorst^[xxix], care vizitase România cu câteva luni în urmă, la invitaţia Casei de Cultură a Germaniei la Bucureşti.

Primul lucru care deosebeşte interviul cu Dorst de celelalte este faptul că, dincolo de datele biografice în legătură cu care nu se prea insistă (prizonieratul la sovietici la final de adolescenţă, studiile întârziate etc.), el începe de fapt cu o descriere a sistemului complex de finanţare a companiilor teatrale din Germania Federală: bogăţia de formule de subvenţionare trebuie să fi dat frisoane cititorilor români ai momentului, mai ales celor din mediul teatral, peste care tocmai se abătea "autofinanţarea". Dramaturgul îşi descrie apoi traseul, interesul pentru teatrul de păpuşi, întâlnirea providenţială cu regizorul Peter Zadek din anii 1960, influenţa lui Brecht, etapa sa de dramaturg-adaptator al unor texte clasice, dar mai ales opţiunea sa pentru un teatru al fanteziei. Evident, insistă pe larg asupra celui mai nou text al său, epopeicul Merlin (tradus şi la noi de germanista Ioana Crăciun^[xxx] şi pus în scenă, într-o formulă adaptată de Cătălina Buzoianu, în 1991, la Teatrul Bulandra): roman dramatic excepţional, de o poezie fascinantă, bazat liber pe legendele Mesei Rotunde. Spectacole cu Merlin tocmai avuseseră premierele la Düsseldorf şi München, în versiuni "prescurtate" ce durau nu 12, ci doar 9 ore (formula Cătălinei Buzoianu din 1991 dura doar 4 ore); e firesc ca dramaturgul să fi fost încă foarte ataşat de această experienţă de creaţie, greu de repetat. Oricum, interviul e alert şi bogat în informaţii, se citeşte şi astăzi^[xxxi] cu mare plăcere.

În septembrie, Margareta Bărbuţă ne prilejuieşte întâlnirea cu un Simpozion dedicat lui Goldoni care a avut loc la Moscova^[xxxii], iar Paul Tutungiu revine în decembrie cu un interviu cu dramaturgul Stephen Poliakoff^[xxxiii]. Fără să avem, de această dată, o casetă introductivă, din formularea întrebărilor putem trage concluzia că interviul face parte din seria realizată de redactorul revistei cu doi ani în urmă, cu prilejul voiajului londonez. Criticul se arată, din start, uluit de tinereţea dramaturgului, care devenise celebru după primele două piese ale sale, la doar 22-23 de ani - ceea ce, în România, era greu de închipuit. Deja, la noi, i se juca din 1980 singura piesă reprezentată în ţară - ce-i drept, în mai multe producţii -, Cum se numeau cei patru Beatles (în traducerea şi premiera pe ţară a lui Florian Pittiş, la Teatrul Bulandra, în 1980; ceea ce atrage atenţia că adresabilitatea ei se îndrepta către un public adolescent şi post-adolescent, familiarizat, pe cât se putea, cu atmosfera rockʼn roll a deceniului anterior). Poliakoff, născut în 1952, trece senin peste întrebările referitoare la tinereţea şi pregătirea lui profesională (pe care pare a nu da doi bani), îi admiră pe Cehov şi Pinter, e în genere nemulţumit de montările pieselor sale, afirmă că nu şi-a întâlnit, încă, regizorul şi scenograful potriviţi. Una peste alta, e dezinhibat, îl interesează să exploreze caractere puternice, în peisajul urban actual, dinamic, încercând însă, pe cât se poate, să depăşească localismul imediat.

Aşa cum era de imaginat, anul 1984, în care "autofinanţarea" se implementează în forţă, e lipsit nu doar de turnee, ci şi de călătorii ale criticilor, ori de corespondenţe din străinătate - inclusiv ştiri mărunte, rubrica Meridiane absentând nemotivat, câtă vreme pescuitul din revistele străine era gratuit. Reviste străine? Cel mai probabil şi abonamentele la ele au fost sistate, deci redacţiile n-au de unde pescui informaţie proaspătă. Surprinzător, în februarie apare, totuşi, un interviu al aceluiaşi Paul Tutungiu cu un tânăr regizor canadian care, după 1989, avea să devină un nume de răsunet în teatrul românesc: Alexander Hausvater^[xxxiv]. Pricina convorbirii e dată de faptul că acesta, ca director şi selecţioner al Festivalului Internaţional de Teatru de la Quebec, a venit să vadă trei producţii semnate de... Alexa Visarion, în urma unei întâlniri cu acesta, cu un an în urmă, la Ottawa. E vorba despre Woyzeck, O noapte furtunoasă şi Năpasta (va alege pentru ediţia următoare a festivalului primul titlu). Cititorul epocii avea să descopere că dialogul s-a purtat în româneşte - fiindcă regizorul e născut la Bucureşti şi emigrat cu familia mai întâi în Israel, la 13 ani, mai apoi în Canada. Spre sensibilizarea lecturii, putem afla că Hausvater a jucat, la 6 sau 7 ani, la Teatrul Municipal/Bulandra, alături chiar de Lucia Sturdza Bulandra, în Vassa Jeleznova de Gorki. Dar mai putem să ne dăm seama, fiindcă interviul e de data asta bogat şi bine transcris, şi că avem de-a face cu un artist tumultuos, mai degrabă anti-stanislavskian, că a studiat teatrul în Irlanda, că îşi doreşte şi militează pentru un teatru popular şi în acelaşi timp şocant, brutal, care să schimbe perspectiva de gândire a spectatorului; că a avut multe succese în Irlanda şi Canada, ba chiar că e şi autor dramatic (de altfel, Decameronul său a fost montat de Iulian Vişa, în 1992, cu extraordinar succes, la Teatrul "Radu Stanca" din Sibiu). În fapt, în pofida momentului dramatic în care se reîntoarce, pentru doar o zi, în România, Alexander Hausvater apare, în textul publicat în 1984, la fel de exuberant ca în cele apărute după 7-8 ani, când îl vom regăsi montând la fostul Giuleşti, devenit Odeon,...au pus cătuşe florilor de Fernando Arrabal (despre care, altminteri, vorbeşte şi în interviu, cu referire la o anterioară punere în scenă).

[...] Almanahul Gong 85, care oferă cititorilor lectură de divertisment pentru perioada Sărbătorilor de iarnă, ascunde cu precauţie în ultimele sale pagini jurnale de călătorii şi relatări din străinătate semnate de oameni de teatru, în cazul dat critici: tânăra Ludmila Patlanjoglu, redactor la Animafilm dar colaborator constant al României literare cu cronică de teatru, tocmai s-a întors de la Festivalul Internaţional de Teatru de la Edinburgh, unde a avut loc şi Seminarul AICT pentru criticii tineri. Ea publică aici o scurtă sinteză^[xxxv], din care aflăm că deviza din acel an a enormei manifestări artistice a fost "Să redăm arta oamenilor!". A văzut aici multe spectacole, de la balete cu Nureyev la comedii simpatice de Murray Schisgal De două ori în jurul parcului) sau John Murret (Sarah şi strigătul langustei, inspirat de corespondenţa Sarahei Bernhard, cu Delphine Seyrig şi George Wilson în rolurile centrale. Dar şi Jocul de soldat de Charles Fuller, al companiei The Negro Ansamble - piesa tocmai primise premiul Pulitzer; ori Galileo Gallilei al Berliner Ensamble. Cea mai "exotică" informaţie din articol e că România a participat, în secţiunea Fringe, cu... patru casete video: Matca lui Sorescu de la Teatrul Mic (un spectacol vechi de un deceniu), Leonce şi Lena (care stătea să împlinească 15 ani de la premieră) şi celebrisimul Dʼale carnavalului al lui Pintilie, a cărui premieră fusese în 1966. Li s-a adăugat o filmare cu Fata din Andros de la Naţional, în regia lui Grigore Gonţa.

Tot în Almanahul Gong 85, în ultimele pagini, aflăm că, spectaculos dar discret, de parcă s-ar fi temut să nu fie deconspirat unor instanţe invizibile, Valentin Silvestru călătorise la Mexico City, capitală ce găzduise în 1984 Congresul Mondial AICT. Articolul^[xxxvi], cu titlu ambiguu dar, altminteri, destul de amplu, conţine mai puţin teatru propriu-zis (spectacolele sunt cele prinse de critic în oraş, de exemplu un Richard III la Compania Naţională a Mexicului, ori spectacole de teatru de amatori), în schimb se desfăşoară vast pe discuţii interpersonale şi portrete de critici, mai cunoscuţi sau mai obscuri, din întreaga lume - unele crochiuri sunt de-a dreptul caricaturale. Criticul pare să fi fost impresionat cel mai tare de ediţia completă cu corespondenţa lui Lope de Vega, în două volume, pe care o primeşte cadou şi din care ne oferă fulgurante citate, între care şi comentariul de politică externă că "nu vom spune ca cei proşti că turcii au învins în Transilvania, nu!" - un ciot de frază care trebuie să-l fi umplut de mândrie patriotică.

1985 pare, într-o anume măsură, mai generos, după uscatul an anterior, dar impresia vine doar din pricina unui număr vag mai mare de contribuţii referitoare la teatrul din afara ţării: nu e nici pe departe vorba o de bogăţie de călătorii. Profitând de vizita la Bucureşti a echipei Teatrului Actorilor din Louisville (vezi supra), Paul Tutungiu îl intervievează cu oarecare grăbire, în mai, pe conducătorul ei, regizorul Jon Jory: el rezumă pe scurt traseul companiei pe care o conduce, subliniind specificul ei, acela de a-şi concentra activitatea pe dramaturgia tinerilor, încercând să lanseze, prin spectacole lectură şi montări de teatru scurt, noile voci ale teatrului american. Altminteri, Jory se dovedeşte un regizor tipic textocentrist, dispreţuind printre rânduri libertatea, adesea tiranică în felul ei, a marilor staruri regizorale europene. Foloseşte chiar o metaforă uşor bătrânicioasă, cu conotaţii politice cam de dreapta, conform căreia autorul (viu) e "regele" şi regizorul e "cancelarul", primul lui consilier. Întrebat cum îi apreciază pe actorii români (văzuse şase spectacole şi asistase şi la câteva repetiţii), e politicos condescendent: actorii români i se par oarecum prea maleabili în raport cu indicaţiile regizorale, lucru care, din punctul lui de vedere, le limitează creativitatea, participarea personală - ceea ce, nu-i aşa, la teatrul pe care-l conduce nu s-ar fi putut întâmpla. În 1985, această aserţiune trebuie să le fi sunat cititorilor, mai ales acelora din mediul artistic, mai degrabă iritant.

În vară, câţiva critici au acces la manifestări ori călătorii de studii din spaţiul socialist: Ileana Berlogea contribuie cu o sinteză asupra teatrului actual moscovit^[xxxvii] - actual, dar şi încărcat (la refuz) de propria-i istorie, atâta vreme cât profesoara ne semnalează că la MHAT continuă să se joace Pasărea albastră a lui Maeterlinck în celebra înscenare a lui Stanislavski (!), la Teatrul Vahtangov e reprezentată refacerea, din 1965, a Prinţesei Turandot după caietele de regie ale marelui regizor, iar la Taganka rezistă în repertoriu, de două decenii, Omul cel bun din Sîciuan de Brecht şi Cele zece zile care au zguduit lumea, adaptarea după reportajele lui John Reed, spectacol "la fel de arzător ca şi la premiera din 1965". E remarcată bogăţia de adaptări făcute de regizori după romane şi proză scurtă, fie ele clasice sau contemporane. În centrul interesului profesoarei este însă Anatoli Efros, acum regizor la Taganka, ce tocmai repeta Azilul de noapte şi al cărui Tartuffe de Molière se juca cu extraordinar succes (Ileana Berlogea îi face şi o scurtă cronică).

Mult mai interesantă ni se pare însă relatarea lui Mircea Ghiţulescu de la Novi Sad^[xxxviii], unde aveau loc, fireşte, Jocurile teatrale iugoslave, reunind teatre din toate republicile. Punctul fierbinte pentru critici e a şasea ediţie a Simpozionului criticilor de teatru şi teatrologilor, organizat de AICT în parteneriat cu festivalul. Tema pentru 1985 e una lunecoasă: "Critica în teatru şi critica în afara teatrului", orizontul celui de-al doilea termen al aparentei opoziţii acoperind cam orice, de la "presa vorbită" la exegezele regizorale asupra textului dramatic. Un panel al simpozionului, la care a participat şi criticul clujean, a fost condus de Valentin Silvestru şi, în cadrul lui, s-a intrat într-o mică polemică referitoare la relaţia dintre instituţiile teatrale şi critici, Silvestru insistând, ca de atâtea ori, pe profesionalizarea şi integritatea acestora din urmă. Din bogata ofertă a festivalului, care a cuprins inclusiv o expoziţie dedicată cărţii şi revistelor de teatru, Mircea Ghiţulescu alege trei spectacole pe care le recenzează pe scurt: Funeraliile de la Teresiensburg de Miroslav Krleža, prezentat în deschidere de Teatrul Naţional din Sarajevo, un spectacol de atmosferă pe un text dedicat crizei istorice şi psihologice ce a condus la primul război mondial, Diavolul la facultatea de filozofie de Ivo Brešan, pus în scenă de Teatrul Popular din Leskovac, o parabolă politică contemporană cu accente faustice, şi Confiteor de Slobodan Šnajder, de asemeni spectacol politic-agitatoric, pus în scenă (azi am zice în cheie multimedia) de tânărul regizor Vladimir Milčin la Teatrul Albanez din Priştina. La distanţă de peste treizeci de ani, nu ne putem împiedica să constatăm, cu o anume tristeţe nostalgică, faptul că, între anii 1965 şi 1989, întâlnirile cu manifestările teatrale tradiţionale din dispăruta Iugoslavie puteau prilejui experienţe spectatoriale consistente, uneori revelatorii, un dialog real între oamenii de teatru, ca şi un spaţiu reflexiv comun, azi pierdut şi, probabil, imposibil de recuperat.

Tot despre o manifestare naţională scrie, în acelaşi număr, şi Paul Cornel Chitic, invitat la Festivalul de teatru de la Kalisz^[xxxix], un mic orăşel polonez care, de 25 de ani, reuşea să adune alături cele mai importante producţii ale spectacologiei naţionale. Cronicarul pare fermecat de localitate dar şi de manifestare, comentează dezbaterile organizate, trei zile la rând, în jurul temei forţei persuasive a actorului; dar remarcă şi câteva spectacole, dintre care cel mai important i se pare cel cu dramatizarea romanului Crimă şi pedeapsă de Dostoievski, pus în scenă de Andrzej Wajda la Teatrul vechi Helena Modrzeijewskaia din Cracovia ("un spectacol «de cameră», sala în care se desfăşoară tragedia fiind cea a unui tribunal"). În pofida faptului că îi acordă acestuia spaţiul unei mini-cronici, în mare entuziaste, criticul e impresionat de o altă montare cracoviană novatoare: Scenariu pentru inexistentul dar posibilul actor instrumental de Bogusław Scheffer, prezentat de Teatrul de miniaturi, cu Jan Peszek ca unic interpret: un experiment teatral convingător, având ca temă felul în care actorul creează scenic semnificaţia, cu sau fără ajutorul cuvântului.

Aflată, cel mai probabil, într-o călătorie profesională la Siracuza, lingvista Tatiana Slama-Cazacu oferă revistei Teatrul o relatare amplă^[xl] şi fermecător scrisă, dezvăluind un talent analitic remarcabil, referitoare la spectacolele reprezentate în teatrul antic grec din oraş, cu Filoctet de Sofocle şi Oreste de Euripide, într-o manifestarea anuală organizată de decenii de către Institutul Naţional al Dramei Antice din Italia.

În octombrie, revista face loc unui nou buchet de călătorii ale criticilor: Victor Parhon însoţeşte echipele româneşti de teatru popular/de amatori la un festival dedicat acestora^[xli] care a avut loc la Corint: e vorba despre Teatrul Popular din Buzău, cu Snoave cu măşti de Ion Lucian şi Virgil Puicea, în regia primului autor. Descrierea festivalului, poate nu doar din politeţe, ne revelează un spaţiu dinamic şi plin de entuziasm. Relatarea Margaretei Bărbuţă de la Congresul Mondial al Institutului Internaţional de Teatru^[xlii], desfăşurat în 1985 în Canada, la Montreal şi Toronto, e una de dimensiuni mari, transmiţând un soi de optimism entuziast care, azi, când instituţia respectivă e mai degrabă fantomatică, ne produce inevitabile tristeţi. Putem afla din textul secretarei centrului român al ITI că, la Montreal şi Toronto, au participat la congres "sute de delegaţii din 57 de ţări", că se va elabora un nou regulament pentru Théâtre des Nations (cum am văzut, găzduit doi ani la rând de Sofia; se anunţă că în 1987 gazda va fi Havana).

Seminariile, sub umbrela largă a supratemei "Teatrul - Viziuni ale unei lumi noi", au acoperit teme diverse: Noile tehnologii, Spaţiul teatral, Teoria faţă în faţă cu practica, Viziuni teatrale ale Americilor. Margareta Bărbuţă a participat activ la cel legat de relaţia dintre teorie şi practică, remarcând afluenţa "neobişnuită" de contribuţii venite din zonele parateatrale (sociologie, psihologie, antropologie, lingvistică, semiologie, psihanaliză etc.), pulsiune ştiinţifică, ce i se pare mai degrabă exotică - nici nu-i de mirare, dacă ţinem seama de blocajul teoretic specific criticii şi gândirii teatrale româneşti. Mult mai ataşante i s-au părut discuţiile referitoare la spaţiu şi chiar cele având în centru teatrul din cele două Americi. La secţiunile denumite "Tribuna", în care diverşi oameni de teatru de frunte îşi prezentau propriile viziuni şi teorii, pare fascinată de Augusto Boal şi de Teatrul oprimaţilor (în traducerea sa, Teatrul asupritului), pe care-l vede pentru prima dată şi căruia îi acordă mai bine de o pagină şi jumătate; însă rezumă în câteva rânduri şi intervenţiile lui Wole Soyinka despre Bacantele, Renate Klett despre Pina Baush, Leo Bauer despre montarea de către compania Mabou Mines a tragediei Oedip la Colonnos într-o formulă de muzical, sub titlul de Gospel Colonnos. Congresul a fost dublat şi de un Festival al Americilor, cu un bogat program dominat de forme diverse de experimentalism, dar care a găzduit şi un Colocviu de critică teatrală, cu trei secţiuni distincte: "Exerciţiul criticii în cele două Americi", "Îndrumarea actorului" şi - cel care a interesat-o, evident - "Urmele reprezentaţiei", dedicat dimensiunii de conservare a spectacolului pe care o conţine cronica de teatru. Altminteri, Margareta Bărbuţă revine ulterior cu completări şi în Almanahul Gong 86^[xliii], de această dată recenzând pe scurt multe din spectacolele văzute la Montreal în timpul festivalului: între ele, Maria Antonia, spectacolul entuziasmant al Teatrului din Santiago de Cuba, pe un poem dramatic de Eugenio Hernandez Espinoza, Şina companiei canadiene Carbon 14, în regia lui Gilles Maheu ş.a.

În schimb, merită notat că, în Almanahul Gong al anului 1986 (deci redactat în 1985), redacţia revistei strecoară un interviu amplu luat de traducătorul şi anglistul Andrei Bantaş dramaturgului britanic Edward Bond^[xliv]. Pare oarecum de înţeles de ce interviul a fost păstrat pentru publicaţia "de divertisment" şi nu a pătruns într-unul dintre numerele curente ale revistei din anul care se încheia: e un interviu foarte relaxat, dar şi, paradoxal, foarte încruntat. Dramaturgul trece repede peste perioada sa de formare - nu are studii universitare, a fost în armată, apoi muncitor în tot felul de întreprinderi, dar la 22 de ani deja debuta în teatru. Partea cea mai substanţială amestecă, într-un discurs fluent-subiectiv, bolovănos pe alocuri, o critică aprigă a capitalismului consumist care prosteşte, halucinogen, omul de fiecare zi (să ne amintim, suntem în plină perioadă Margaret Thatcher), cu scurte plonjeuri în procesul său de creaţie, unul mai degrabă dureros, chinuitor, cu multiple reveniri şi variante asupra unuia şi aceluiaşi text.

Anul următor (1986) e din nou irelevant din punctul de vedere al călătoriilor profesionale ale criticilor, iar ceea ce putem afla cu privire la teatrul din afara ţării se rezumă la câteva, puţine, interviuri. Între ele, cel mai captivant este cel luat de Paul Tutungiu, în vara lui 1986, regizorului american Russel Vandenbroucke^[xlv], la acel moment director al teatrului de repertoriu din San Louis, venit într-o vizită de câteva zile în România. Vandenbroucke e un tânăr intelectual subţire, are un doctorat la Yale şi, în pofida faptului că e din Chicago, şi-a construit notorietatea în sud, ca literary manager al unor companii regionale şi, până nu de mult, al celebrul Mark Taper Repertory din Los Angeles. Aflăm de la el nu numai despre raritatea şi dificultăţile teatrelor de repertoriu americane, ci şi despre ce a încurajat el însuşi să se monteze în ultimii ani, de la Shakespeare la dramaturgie de ultimă oră. Un pasaj consistent şi fermecător e dedicat Cabaretului teatral înfiinţat de regizor pe lângă Mark Taper Repertory, un soi de anexă colocvială a teatrului, ale cărei producţii însă nu erau de teatru-cabaret, în sensul european, ci mai degrabă mici reprezentaţii de exegeză literară, foarte originale, menite să încurajeze dialogul dintre textul nou şi public. În fine, tot atât de amuzant e faptul că jurnalistul îi propune regizorului un joc, acela de-a elabora spontan o schemă repertorială standard pentru o companie imaginară care, asemeni celor din România, ar avea de acoperit anual un minim de şapte spectacole (în teatrele despre care ne vorbeşte Vandenbrouke, numărul maxim de producţii pe stagiune era de trei). Regizorul propune o schemă din doi clasici universali (măcar un Shakespeare la doi ani), trei piese noi, dintre care două americane şi una europeană (în simplă permutare, am putea înlocui "americane" cu "româneşti"), o piesă social-politică, indiferent de provenienţă, şi una la simpla alegere a companiei, după nevoile de moment. În plus, în cazul pieselor noi, "ar trebui ca autorii să vină la repetiţii, să stea în permanenţă şi să lucreze cu actorii"^[xlvi]! La o adică, schema pare una validă şi azi. În fine, ultima secţiune a interviului e dedicată cărţii pe care-a publicat-o de curând regizorul, şi care e cea dintâi consacrată dramaturgului sudafrican Athol Fugard, un artist emblematic în lupta anti apartheid.

La începutul anului următor (1987), vine în călătorie profesională unul dintre cei mai importanţi critici de teatru americani, Edwin Wilson^[xlvii], columnist la The Wall Street Journal, profesor la CUNY (cu un doctorat despre George Bernard Shaw şi, între altele, autor al unei monografii dedicate Living Theatre) şi, o vreme, preşedinte al New York Theatre Critic Circle, una dintre cele mai importante şi mai de autoritate asociaţii ale criticilor americani. Din interviu, pare să nu fi văzut în România decât Doi tineri din Verona, pus în scenă la Naţionalul timişorean de Ioan Ieremia, un spectacol care i-a displăcut cu hotărâre, din pricina distanţei dintre textul shakespearian şi viziunea regizorală. Dar, în genere, e, ca majoritatea criticilor din ţara sa, un textocentrist convins, cu argumente care ţin de specificul cultural al spaţiului său, ba chiar recunoaşte că nu e foarte informat în câmpul teatrului european (continental, căci, altminteri, companiile britanice mari vizitează anual New Yorkul). La sugestia intervievatorului, descrie cu plăcere relaţia dintre critica teatrală şi mediul artistic, ba chiar încercă să schiţeze anumite particularităţi stilistice ale unora dintre colegii săi la fel de celebri (e de remarcat, azi, că în lista de nume nu se găseşte nicio femeie - în epocă, se pare că profesiunea de critic de teatru era în Statele Unite, în mare măsură, un monopol masculin).

În octombrie, însă, avem parte, totuşi, şi de două reportaje teatrale de călătorie, vii şi plăcute la lectură: Corina Şuteu a fost la Londra, la Teatrul Naţional, de unde ne rezumă^[xlviii] impresii de la câteva spectacole, între care Vedere de pe pod de Arthur Miller, în regia dramaturgului Alan Ayckbourne, care a impresionat-o prin rigoare şi dinamism; Regele Lear în regia lui David Hare, care, în schimb, în pofida prezenţei lui Antony Hopkins în rolul titular, i s-a părut mai degrabă o înscenare ternă; în fine, O afacere de familie de Alan Ayckbourne, în regia autorului însuşi, o comedie socială extravagantă, specifică autorului, în care remarcă însă spumoasa interpretarea a lui Michael Gambon. Şi criticul literar Alex. Ştefănescu a avut şansa de a călători în vremea vacanţei, de această dată la Berlin, unde a putut urmări Galileo Galilei de Brecht într-o nouă montare a Berliner Ensamble^[xlix]: micul reportaj e voios dar complet pe lângă critica de teatru; nu ne rămâne nimic în minte din el decât faptul că decorul era original şi, în faţa criticului literar, un întreg rând era ocupat de tineri turişti suedezi, care i-au acaparat toată atenţia. Până şi tonul reportajului dă seamă asupra faptului că politica editorială a revistei tocmai s-a schimbat.

Ultimii doi ani ai regimului Ceauşescu nu semnalează, în revista Teatrul, decât foarte puţine călătorii, fie ele la festivaluri, congrese ori simpozioane, ale unor critici sau oameni de teatru români. În iulie 1988, atât Margareta Bărbuţă^[l], cât şi Valentin Silvestru^[li] şi Dinu Kivu^[lii] contribuie cu scurte relatări de la Congresul Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de teatru (primii doi erau, în acele vremuri, singurii membri ai breslei care "aveau voie" să reprezinte România la asemenea simandicoase întâlniri, invitarea lui Dinu Kivu e o excepţie cu valoare de unicat). Aflăm că locul de desfăşurare, în 1988, fusese Berlinul, dar şi că tema actuală a lucrărilor individuale şi dezbaterilor fusese "Rolul teatrului şi al criticii teatrale în dezvoltarea unui oraş, a unei regiuni culturale". Din notiţele Margaretei Bărbuţă aflăm însă şi că "...s-a încercat o delimitare a artei teatrale create de artişti profesionişti faţă de aceea produsă de amatori, constatându-se cât de diferit este înţeles conceptul de artist amator, şi cât de diferit e statutul acestuia de la ţară la ţară."

Valentin Silvestru e mai generos în expunerea sa, profitând de această ocazie ca să rezume, scurt, şi diverse impresii de la anteriorul congres, din 1986, de la Tbilisi, insistând asupra educaţiei universitare în câmpul teatrologiei. El remarcă, totuşi, cu o anume tristeţe, faptul că apetitul teoretic al regizorilor şi scenografilor a scăzut vizibil în ultimul deceniu. Seminarul dedicat tinerilor critici s-a desfăşurat la Budapesta şi a adus faţă în faţă criticii consacraţi cu cei în curs de consacrare, în jurul unor teme suficient de ambigue, cum e, de exemplu, cea referitoare la "angajare", în sensul de militantism (asupra semnificaţiei termenului a fost, însă, mai dificil să de cadă de acord).

Sunt folosite notiţe scurte despre evenimente răzleţe de pe alte meridiane, ba sub umbrela unei rubrici intitulate "Ce e noul la..."^[liii], ba prin traduceri ale unor articole apărute în reviste străine^[liv]. Adesea, cititorul află că e vorba de o traducere abia la final, sub semnătura traducătorului. Nu e singura tactică înşelătoare, menită să atragă atenţia cititorului sau să distragă atenţia cenzorului - cine mai ştie? Un scurt eseu al istoricului literar Alexandru Duţu, intitulat pompos "Shakespeare al zilelor noastre"^[lv], se dovedeşte de fapt un fel de cronică la The Cambridge Companion to Shakespeare Studies, editat de Stanley Wells, apărut în 1987. În acelaşi număr, Eva Catrinescu, noua "însărcinată cu afaceri externe", trimite un reportaj de la un festival teatral de la Dubrovnic (din nou vedem mai degrabă peisaje turistice decât teatru), iar Monica Zvârjinski contribuie cu un scurt reportaj^[lvi] de la Praga, unde a văzut un spectacol studenţesc cu Lacrimile unui cuţit de Bohuslav Martinu.

Totuşi, surprinzător sau nu, în iunie 1989 apare şi un ultim interviu cu un vizitator străin: regizoarea britanică Deborah Warren^[lvii] (la o mai adâncă cercetare, se dovedeşte că e vorba de o greşeală de nume, intervievata se numeşte, în realitate, Deborah Warner^[lviii]), care a sosit pentru câteva zile în România şi este de-a dreptul fermecată de spectacolul cu Hamlet, în regia lui Alexandru Tocilescu, de la Teatrul Bulandra. S-ar zice, folosind o expresie din folclorul de cinema, că e "the begining of a beautiful friendship": o eră se sfârşea fără să ştie şi o alta tocmai începea: Hamlet-ul lui Tocilescu va face istorie la Londra, un an mai târziu, iar Teatrul Naţional din Londra va ajunge la Bucureşti, în 1991, cu foarte celebrul Richard III în regia lui Richard Eyre (cu Ian McKellen în rolul central) şi Regele Lear, pusă în scenă de... Deborah Warner.

***
Una dintre primele concluzii, inevitabile, pe care le putem trage privind peisajul şi hărţile de călătorie ale teatrului românesc şi ale criticilor săi in perioada de forţată implementare a naţional-comunismului românesc e faptul că autarhia ceauşistă, cu minusculele sale fluctuaţii, a produs exacerbarea unui status quo: gândirea artistică şi formulele spectacologice dezvoltate în efortul de sincronizare dintre 1956 şi 1977, după ce au atins un soi de maxim circumstanţial, au fost silite să rămână încastrate în acea condiţie de performanţă dobândită, lucru care a supratensionat, într-o foarte mare măsură, limitele modelului estetic şi organizaţional deja instaurate.

Această autarhie a condus la coagularea unui abur de legendă în lumea artistică, redistribuit de critica şi jurnalismul anilor '80 către publicul larg, de jur împrejurul izbânzilor internaţionale ale unor spectacole, instituţii şi personalităţi regizorale ale epocii anterioare: un abur de legendă păstrat intact până în 1990. Asta şi explică entuziasmul creat, după schimbarea de regim, de iniţiativa ministrului Andrei Pleşu de a chema marii regizori din exil şi de a le încredinţa conducerile unor teatre, sărind practic peste o generaţie de alţi artişti în perfectă putere de creaţie, dar rămaşi în ţară^[lix]. Inutil de reamintit că această iniţiativă nu a avut în toate cazurile efectele recuperatorii pozitive intenţionate de politica ministrului, câtă vreme nici prestigiul artistic nu era o garanţie a capacităţilor manageriale, nici legislaţia muncii, managementului, ori sistemul administrativ nu s-a schimbat fundamental. În acelaşi timp, însă, aşa cum am arătat mai demult în altă parte^[lx], modelul de spectacol conservat a devenit, în anii '90, un bun exportabil cu mare succes, măcar o vreme, din pricina entuziasmului produs de căderea zidului Berlinului, dar şi din pricină că mediul teatral occidental descoperea cu stupoare exact efectele stranii ale acestei perfecte conservări (şi la noi, dar şi în alte spaţii ale estului post-comunist). În fapt, tocmai din foamea de comunicare cu exteriorul şi din supralicitarea unei "bune imagini" şi a prestigiului confirmat în afara ţării, toate perfect explicabile în coada de cometă a închiderii forţate de peste un deceniu, modelul teatral, atât spectacologic cât şi cel organizaţional ori de politică culturală, au continuat să se conserve artificial ca model unic, mai bine de treizeci de ani, cu consecinţe, treptat, din ce în ce mai nesănătoase asupra vieţii teatrale dintr-o Românie supusă inevitabilelor schimbări de paradigmă economică, socială, politică şi artistică.

Dar criticii? Cum am văzut, puţini, foarte puţini dintre ei pot circula în continuare în anii '80, ba chiar şi cei abonaţi la festivaluri, congrese şi conferinţe se confruntă cu ani de pauză între deplasări. Câţiva dintre cei mai interesanţi şi mai vizibili dintre criticii de teatru ai generaţiei ajunse la maturitate în decadele anterioare aleg să părăsească ţara (după Ana Maria Narti şi George Banu la începutul anilor '70, Mihai Nadin ori, ulterior, Mira Iosif, de exemplu), unii dintre ei renunţând, temporar ori definitiv, la profesiune. Noua generaţie, parte afirmată în '70, parte în anii '80, circulă mult mai puţin, dacă nu deloc, pe de-o parte din pricină că nu pot sau nu vor să intre în presă, pe de altă parte exact din pricina dificultăţilor insurmontabile de a primi un paşaport. Consecinţele acestei rupturi vor fi multiple şi paradoxale: pe de-o parte, unii dintre ei se vor dedica, după 1990, prelungirii procesului de recuperare-conservare a status quo-ului sistemic şi artistic, într-o inerţie inconştientă, a cărei energie e sporită şi de avântul extraordinar al presei de după 1990 (urmat de căderea vertiginoasă de după 2000 - ceea ce produce valuri succesive de ceaţă şi confuzie). Alţii, mult mai puţini, desigur, se vor retrage în lumea academică, dedicând didacticii, cercetării şi prospecţiei mai multă energie decât "exerciţiului critic cotidian". Oricum, să recunoaştem, pauperizată, subţiată şi fragilizată, profesiunea se chinuie din greu să supravieţuiască nu doar pe meleagurile noastre.

---

[i] Margareta Bărbuţă, "Brecht Dialog 1978", Teatrul nr. 4, 1978, pp. 21-24.

[ii] Natalia Stancu, "Zile şi nopţi la Novi Sad",Teatrul, nr. 5, 1978, pp. 81-82.

[iii] Paul Silvestru "Interviu cu Phillipe Chevenot, directorul teatrului din Strasbourg", Teatrul, nr. 6, 1978, p. 64.

[iv] Margareta Bărbuţă, "Al XVIII-lea Congres ITI, Sofia", Teatrul nr. 7-8, 1979, pp. 190-191.

[v] Valentin Silvestru, "Contacte româno-portugheze în universul scenei", Teatrul, nr. 9, 1979, pp. 92-92.

[vi] Margareta Bărbuţă, "Moscova: Patru întâlniri cu dramaturgi contemporani", Teatrul, nr. 11, 1979, pp. 94-95.

[vii] Mira Iosif, "Bond, Pinter şi OʼMalley", Almanahul Gong 80, pp. 156-158.

[viii] Ion Lucian, "Cu Păcală prin Japonia", Almanahul Gong 80, p. 152-154.

[ix] Almanahul Gong 80, p. 155-158.

[x] Marius Robescu, "Mefisto la Cartoucherie de Vincennes", Almanahul Gong 80, p. 160.

[xi] Almanahul Gong 80, p. 11.

[xii] Teatrul, nr. 7-8, 1980, pp. 183-184.

[xiii] Teatrul, nr. 12, 1980, pp. 97-101.

[xiv] Paul Tutungiu, "Cu J. W. Lambert", Teatrul nr. 4, 1981, pp. 94-96.

[xv] Paul Tutungiu, "Cu John Elsom", Teatrul, nr. 7-8, 1981, pp. 188-190.

[xvi] Margareta Bărbuţă, "Congresul Mondial ITI", Contemporanul, nr. 47, noiembrie 1981, p. 16.

[xvii] Paul Tutungiu, "Convorbire cu Arnold Wesker", Teatrul, nr. 2, 1982, pp. 92-95.

[xviii] Paul Tutungiu, "Convorbire cu Trevor Griffith", Teatrul nr. 6, 1982, pp. 90-94.

[xix] Valentin Silvestru, "Cum arată scena lumii văzută din lumea scenei", Teatrul, nr. 7-8, 1982, pp. 181-189.

[xx] Cel mai probabil, Valentin Silvestru se referă la Trilse, Christoph; Klaus Hammer und Rolf Kabel, Theaterlexikon, Berlin/ Henschelverlag, 1977, cu patru ediţii succesive, până în 1983.

[xxi] Margareta Bărbuţă, "Un festival al contrastelor şi convergenţelor", Teatrul nr. 9, 1982, pp. 187-190.

[xxii] "La Novi Sad, la Strijino Pozorje, Jocurile teatrale iugoslave şi un simpozion al criticilor de teatru", Teatrul, nr, 7-8, 1982, pp. 190-192.

[xxiii] Margareta Bărbuţă, "Teatrul Naţiunilor la Sofia", Almanahul Gong 83, pp. 51-61.

[xxiv] "Interviu cu Edward Albee", Almanahul Gong 80, pp. 93-94.

[xxv] Alexa Visarion, "Premiul Tony pentru Liviu Ciulei", Almanahul Gong 83, p. 98.

[xxvi] Cătălina Buzoianu, "Două escale în teatrul american", Almanahul Gong 83, pp. 149-165.

[xxvii] Paul Tutungiu, "Convorbire cu Robert W. Corrigan", Teatrul, nr. 6, 1983, pp. 75-78.

[xxviii] Ignacio Guriérrez, "Atelier de teatru nou", traducere de Adriana Culi, Teatrul nr. 7-8, 1983, p. 95.

[xxix] Paul Tutungiu, "Interviu cu Tancred Dorst", Teatrul nr. 7-8, 1983, pp. 111-114.

[xxx] Versiunea publicată după 1989 este Tankred Dorst, Merlin sau Ţara pustie, în româneşte şi cu o prefaţă de Ioana Crăciun, Editura UNITEXT, Bucureşti 1999. Traducerea integrală, în dactilogramă, a circulat prin teatrele româneşti încă de la sfârşitul anilor '80. Altminteri, prima traducere a unei piese dintre ale sale este Tankred Dorst, "Serpentina" ("Die Kurve"), traducere de Ioana Crăciun, în: Almanahul GONG 84, Bucureşti, 1983.

[xxxi] În România, s-au mai montat, după 1990, şi alte piese de Tankred Dorst: Serpentina la Naţionalul ieşean (regia Ovidiu Lazăr, 1990), Fernando Krap. mi-a scris această scrisoare la Satu Mare (r. Tömöri Peter, 1995), Piatra Neamţ (r. Cristian Juncu, 1999) şi Reşiţa (r. Ion Mircioagă, 2001), Herr Paul la Piatra Neamţ (r. Radu Afrim, 2009) şi Brăila (r. Mariana Cămărăşan şi Alexandra Penciuc, 2009), ultimele două în traducerea lui Victor Scoradeţ.

[xxxii] Margareta Bărbuţă, "Simpozionul Internaţional Goldoni", Teatrul, nr. 9, 1983, pp. 93-94.

[xxxiii] Paul Tutungiu, "Convorbire cu Stephan Poliakoff", Teatrul, nr. 12, 1983, pp. 81-84.

[xxxiv] Paul Tutungiu, "Convorbire cu Alexander Hausvater", Teatrul, nr. 2, 1984, pp. 90-95.

[xxxv] Ludmila Patlanjoglu, "Edinburgh 84 - Un festival al festivalurilor", Almanahul Gong 85, pp. 170-171.

[xxxvi] Valentin Silvestru, "Jurnal de critic: Impresii mexicane felurite", Almanahul Gong 85, pp. 192-196.

[xxxvii] Ileana Berlogea, "Spectacole moscovite", Teatrul, nr. 7-8, 1985, pp. 162-165.

[xxxviii] Mircea Ghiţulescu, "Jocurile teatrale iugoslave", Teatrul, nr. 7-8, 1985, pp. 166-168.

[xxxix] Paul Cornel Chitic, "Kalisz - zece zile, capitală a teatrului polonez", Teatrul, nr. 7-8, 1985, pp. 169-171.

[xl] Tatiana Slama-Cazacu, "Teatrul grec din Siracuza", Teatrul, nr. 7-8, 1985, pp. 172-175.

[xli] Victor Parhon, "Balcaniada teatrului de amatori - Corint", Teatrul, nr. 10, 1985, pp. 61-62.

[xlii] Margareta Bărbuţă, "Montreal-Toronto, Al XXI-lea Congres Mondial ITI", Teatrul, nr. 10, 1985, pp. 63-71.

[xliii] Margareta Bărbuţă, "File dintr-un jurnal canadian", Almanahul Gong 86, pp. 178-186.

[xliv] Andrei Bantaş, "Interviu cu Edward Bond", Almanahul Gong 1986, pp. 170-176.

[xlv] Paul Tutungiu, "Convorbire cu Russel Vandenbrouke director artistic al teatrului de repertoriu din San Louis", Teatrul, nr. 7-8, 1986, pp. 167-169.

[xlvi] Teatrul, nr. 7-8, 1986, pp. 169.

[xlvii] Paul Tutungiu, "Convorbire cu profesorul şi criticul de teatru american Edwin Wilson", Teatrul, nr. 2, 1987, pp. 61-64.

[xlviii] Corina Şuteu, "Spectator la National Theatre of Great Britain", Teatrul, nr. 10, 1987, pp. 73-75.

[xlix] Alex. Ştefănescu, "Spectator la Berliner Ensamble", Teatrul, nr. 10, 1987, pp. 75-76.

[l] Margareta Bărbuţă, "Tema dominantă - pacea", Teatrul, nr. 7, 1988, p. 14.

[li] Valentin Silvestru, "Ideile se mişcă şi ele", Teatrul, nr. 7, 1988, pp. 15-17.

[lii] Dinu Kivu, "Respiro la Weimar", Teatrul, nr. 7, 1988, pp. 17-18.

[liii] Vezi Roxana Dascălu, "Ce e nou la... Paris, Londra, Dublin, Sofia", Teatrul, nr. 10, 1987, pp. 86-88; "Ce e noul la... Paris, Los Angeles, Londra", Teatrul, nr. 11, 1987, pp. 87-90; "Ce mai e nou la... Londra, Paris, New York, Johannesburg", Teatrul, nr. 1, 1988, pp. 85-87 etc.

[liv] Vezi, de exemplu, Anatoli Ermilov, "Câteva zile din viaţa spectacolului Pianina mecanică", Teatrul, nr. 3, 1989, traducere de Magdalena Boiangiu; e vorba despre impresii din timpul montării, în toamna lui 1987, de către Nikita Mihalkov, la Teatro di Roma, a unei adaptări a regizorului după mai multe texte de Cehov (între care şi refacerea pentru teatru a lui Platonov, în versiunea scenaristică utilizată în filmul sovietic Piesă neterminată pentru pianina mecanică, cu Marcello Mastroianni în rolul central). Seria de spectacole Cehov realizate în Italia de marele regizor se materializase ulterior în coproducţia cinematografică Oci Ciornâie din 1987.

[lv] Teatrul, nr. 5, 1989, pp. 80-81.

[lvi] Monica Zvîrjinski, "Praga... veselie studenţească", Teatrul, nr. 5, 1989, pp. 85-86.

[lvii] Corina Şuteu, "Convorbire cu regizoarea britanică Deborah Warren", Teatrul, nr. 6, 1989, pp. 81-82.

[lviii] Cf. Martin Banham, The Cambridge Paperback Guide to Theatre, Cambridge University Press, 1996, p. 403.

[lix] Desigur, acesta nu e neapărat un fenomen specific românesc, această eroizare funcţională s-a petrecut în toate ţările foste comuniste.

[lx] V. Miruna Runcan, Modelul teatral românesc, Bucureşti, UNITEXT, 2000.