Prin deşert spre libertate. Fuga mea din Coreea de Nord

Eunsun Kim, Sebastien Falletti
Prin deşert spre libertate. Fuga mea din Coreea de Nord
Editura Corint, 2017
traducere din limba engleză de Mihnea Gafiţa

 Citiţi o cronică a acestei cărţi // Citíţi cuvântul înainte la această carte.

***

Pentru tinerii din Coreea de Nord - ca să-şi găsească libertatea şi dreptul de a visa.

Testament la unsprezece ani

Decembrie 1997. De aproape o săptămână, eram singură în apartamentul nostru mic şi îngheţat din Eundeok, oraşul din Coreea de Nord în care mă născusem. Cu excepţia unei măsuţe de cafea şi a unui şifonier de lemn, părinţii mei vânduseră toată mobila, ca să cumpere de mâncare şi să ne umplem burţile. Până şi covorul dispăruse, aşa că dormeam direct pe podeaua de ciment, într-o făcătură de sac de dormit, însăilat din haine vechi. Pereţii erau cu desăvârşire goi, în afară de două portrete înrămate şi atârnate alături unul de celălalt - al "Eternului Preşedinte" Kim Il-Sung^[i] şi al succesorului său, "Iubitul Conducător" Kim Jong-Il^[ii], care se uitau de sus la mine. Să fi vândut şi acele portrete ar fi trecut drept un sacrilegiu, care se pedepsea cu moartea.

Chiar dacă se lăsa deja întunericul în acea după-amiază de decembrie târziu, încă reuşeam să văd ce scriam. Odată soarele apus, n-aş mai fi văzut nimic - nu mai aveam curent electric în apartament, şi-apoi becurile se duseseră şi ele de ceva timp. Nici căldură nu mai era, dar frigul nu-l simţeam câtuşi de puţin, fiindcă eram de-a dreptul sleită după câteva zile fără nimic de mâncare. Credeam cu tărie că urma să mor de foame.

Aşa că m-am apucat să-mi scriu testamentul. Aveam unsprezece ani.

Mai devreme în aceeaşi zi

Pentru a treia oară, mă hotărâsem să plec să-mi caut mama şi sora mai mare, pe nume Keumsun. Se duseseră amândouă cu şase zile în urmă la Rajin-Sonbong, un oraş mare, vecin cu al nostru, ca să încerce să facă rost de mâncare, fiindcă la Eundeok nu se mai găsea nimic. Adunându-mi tot curajul pe care-l aveam în mine, traversasem râul pe pod şi o luasem pe strada mare, în direcţia gării. Nu erau mulţi oameni care să meargă pe cele două trotuare, însă, chiar şi aşa, tot avusesem grijă să mă uit cu atenţie la oricine trecea pe lângă mine, doar-doar aş fi văzut-o pe mama întorcându-se din cealaltă direcţie. Aruncasem o privire către magazinul de tăiţei de pe partea stângă, unde-mi plăcuse la nebunie să mănânc, unde mă dusese tatăl meu cu diverse ocazii speciale. Ceva mai încolo, zărisem studioul fotografic unde merseserăm odată cu toţii, să ne facem un portret de familie. Când ajunsesem, în cele din urmă, la staţie, mi se dăduse voie să călătoresc pe gratis la spatele unui autobuz aglomerat, care mergea la Rajin-Sonbong. Drumul până acolo dura în jur de o oră. Probabil că fusesem lăsată să merg fără să plătesc pentru că eram doar un copil.

Pe tot parcursul călătoriei, în disperarea mea de a-mi găsi mama, întruna mă uitasem, nervoasă, dar atentă, la fiecare maşină şi fiecare camion care treceau din sens invers. Eforturile mele fuseseră în zadar; când ajunsesem la destinaţie, mă trezisem singură în faţa unui baraj de bărbaţi în uniforme. Intrarea în Rajin-Sonbong era blocată de un gard metalic electrificat. Ca să ajungi până în oraşul propriu-zis, îţi trebuia un permis anume. Probabil că aşteptasem acolo cel puţin o oră, cu privirile pline de speranţă şi de teamă aţintite spre oricine ieşea prin acel gard. Însă din mulţime nu se desprinseseră, din păcate, nici mama, nici sora mea Keumsun. Descurajată, decisesem că era cazul să mă-ntorc înapoi acasă, fiindcă noaptea se apropia cu paşi repezi.

Mai făcusem de trei ori aceeaşi călătorie, dar, după aceasta, ultima, eram sigură că nu se mai întorceau, nici una, nici alta. Probabil că se-ntâmplase ceva cu ele. Sau, îmi trecuse prin minte, poate că hotărâseră să renunţe la mine, şi gata. Cum aveam inima grea şi plină de amărăciune, mă lăsasem cuprinsă de resentimente faţă de mama. La plecare, îmi spusese că urma să revină cu ceva de mâncare "în două sau trei zile". Îmi lăsase cincisprezece woni nord-coreeni, din care să trăiesc, iar în acel moment mi se păruse o avere, nu glumă. La început, fusesem extaziată - nu mai avusesem atâţia bani de când mă ştiam eu. Ochii îmi străluceau de entuziasm. Ca un adevărat adult, mă dusesem de una singură şi mândră la piaţa de lângă râu, zisă jangmadang. Îmi cumpărasem de acolo un calup de tofu şi mă întorsesem cu el în micul nostru apartament de la etajul doi al blocului în care locuiam. Cu lingura luam din acel tofu moale, drămuindu-l în aşa fel, încât să-mi ajungă până se întorceau mama şi sora. Două zile rămăsesem în casă, urmărindu-i cu privirile pe oamenii care treceau pe stradă. Eu şi sora mea nu mai mergeam la şcoală de când ne murise tatăl, cu câteva săptămâni în urmă, pe 11 noiembrie. Eram prea ocupate să scormonim după rădăcini şi lemne în munţi, ca să supravieţuim. Şi-apoi, am fi fost prea stingherite să ne întoarcem la şcoală, pentru că nu mai aveam nimic de îmbrăcat, care să fie cât de cât prezentabil. Vânduserăm tot ce mai aveam şi purtam nişte zdrenţe. În ultimele zile, de fiecare dată ieşisem din casă cu teama că m-aş fi putut întâlni cu colegi de clasă.

După ce au mai trecut patruzeci şi opt de ore, am început să simt foamea care-mi rodea stomacul, iar teama că fusesem părăsită se tot amplifica. După ce terminasem calupul de tofu, nu mai rămăsese nimic în casă de mâncare. Iar mama tot nu se-ntorsese. M-am întins pe jos şi am încercat s-adorm, închizând ochii şi numărând până la zece în minte; până aş fi terminat, cu siguranţă se-ntorcea. Dar am ajuns la zece şi nu s-a întâmplat nimic, aşa c-am luat-o de la început invers, de la zece la unu. Nici aşa nu s-a schimbat nimic.

Curând, am început să sar peste mese. Am găsit pe balcon câteva frunze de napi prăfuite, rămase de când le desfăşuraserăm acolo, să se usuce la soare. Am luat câteva mai puţin decolorate, le-am pus la fiert şi le-am făcut supă. Două zile, am supravieţuit cu acea fiertură fără urmă de gust.

Au mai trecut două zile, timp în care n-am pus nimic în gură. Nu mai aveam destulă energie nici măcar să ies din casă şi să cerşesc sau să fur. Puţin câte puţin, corpul mi s-a obişnuit cu foamea care-mi chinuia burta, însă nu mai aveam putere deloc. Copleşită de slăbiciunea care mă cuprinsese, am încercat să dorm. Mă simţeam de parcă podeaua era gata să se caşte şi să mă-nghită, de parcă urma să fiu absorbită în străfundurile pământului.

Dintr-odată, am realizat că urma să mor cât de curând. Asta era. Până când mama şi sora mea s-ar fi întors acasă, avea să fie prea târziu. Încă de la începutul Marşului Stăruitor - marea foamete nord-coreeană de la mijlocul anilor 1990^[iii] -, ştiam că n-aveam cum să scap cu viaţă. Mă obişnuisem în aşa măsură cu ideea, încât nici nu mă mai temeam de moarte. Chiar şi aşa, mi-am spus, în sinea mea, că n-aş fi vrut să părăsesc lumea în felul ăsta, fără să las o urmă a trecerii mele prin ea. M-am hotărât brusc să-mi scriu testamentul. Voiam să-i povestesc mamei toate prin câte trecusem. Voiam să ştie c-o aşteptasem, că făcusem tot posibilul s-o găsesc. Şi, mai ales, voiam să ştie că mă simţeam abandonată.

Am scos din sertarul măsuţei de cafea un carneţel şi un creion, dintre puţinele obiecte de valoare pe care nu le vânduserăm încă. Hârtia carneţelului era de bună calitate. Ghemuită pe jos, în amurg, am început să-mi scriu testamentul. Am relatat în carneţel toate încercările şi tribulaţiile mele, inclusiv cele trei călătorii dus-întors până la Rajin-Sonbong. Cu creionul strâns în pumn, cuprinsă de disperare, am umplut o pagină întreagă: "Mami, te-am aşteptat. Şase zile te-am tot aşteptat. Mă simt ca şi cum aş muri cât de curând. De ce nu te-ai întors încă la mine?"

După ce-am terminat pagina, m-a podidit plânsul şi m-am prăbuşit la podea, în penumbra nopţii, care mă învăluia din ce în ce mai mult. Dintr-odată, am auzit zgomote care veneau dinspre casa scării. Mi-a sărit inima din piept.

Dar, vai!, nu erau decât vecinii, care se-ntorceau în apartamentul de-alături.

Mi-am depus testamentul pe măsuţa de cafea şi, cu lacrimile curgându-mi şuvoi pe obraji, m-am întins pe jos şi am închis ochii. Eram convinsă că urma să nu mă mai trezesc niciodată.

Capitolul 1. Scrisul ca mărturie

Martie 2011. Uşile automate se închid c-o bufnitură. Trenul în care am urcat mă hurducă înainte şi înapoi, în timp ce străbate reţeaua de tuneluri subterane a metroului din Seul. Cum stau rezemată de geamul ferestrei, o întreagă paletă de culori de la reclamele strălucitoare începe să defileze pe laturile întunecate ale tunelului, cu lozinci pe care am impresia că nu reuşesc să le descifrez. Totul aici, la Seul, în capitala Coreei de Sud, se mişcă prea repede, inclusiv metroul.

Mă numesc Eunsun Kim şi astăzi, când scriu aceste rânduri, am douăzeci şi cinci de ani.

Dacă v-aţi uita la mine, vi s-ar părea, probabil, că sunt ca oricare altă studentă. Pentru că sunt atât de slabă, poate că nici nu v-aţi da seama că sunt cea mai mare dintre toţi colegii mei. Peste vreo patruzeci de minute, voi ajunge la intrarea universităţii Sogang, una dintre cele mai bune din Coreea de Sud. Campusul meu nu este la fel de impresionant cum sunt cele de la prestigioasele universităţi Coreea sau Yonsei, dar asta nu contează, mă simt acolo ca la mine acasă, atât de multe locuri cunoscute sunt şi atât de mulţi prieteni mi-am făcut.

Mi-am planificat deja ziua în detaliu. Înarmată cu laptopul meu Samsung oranj cu negru, am de gând să-mi petrec ziua la bibliotecă, pregătindu-mă pentru examene. Pe iPhone-ul meu cu carcasă mov, le voi trimite SMS-uri prietenilor şi-mi voi aranja o întâlnire pe fugă la cafeneaua Starbucks din campus. Îmi place caffè-latte - nu-i atât de amar ca espresso, după gustul meu. După ce-mi voi bea cafeaua, mă voi întoarce la bibliotecă, unde voi încerca să nu adorm cu manualele în faţă. Studiez limba şi cultura chineză la universitatea Sogang, iar ceva mai târziu veţi înţelege şi de ce.

În Coreea de Sud, există o concurenţă acerbă ca să obţii notele cele mai bune, iar eu fac tot ce pot. Puţini dintre colegii mei de grupă au măcar habar de faptul că eu n-am avut posibilitatea să merg la şcoală timp de mulţi ani şi, în cea mai mare parte a timpului, mă străduiesc să-mi văd de treabă şi să nu le atrag atenţia la cât de mult mi-am amânat educaţia. Îmi place să-nvăţ şi să studiez, mai ales la începutul fiecărui semestru, când profesorii sunt plini de entuziasm. Mai târziu, pe la ora zece seara, mă voi întoarce în micul apartament situat chiar în inima Seulului, în care locuiesc împreună cu sora mea mai mare, Keumsun, şi cu mama.

Seul, capitala Coreei de Sud, este o adevărată metropolă, cu peste cincisprezece milioane de locuitori, cu peisajul urban dominat de uriaşi zgârie-nori şi cu o reţea de metrou subteran foarte întinsă. Marele fluviu Han curge chiar prin mijlocul oraşului, dar iarna, când îngheaţă bocnă, poţi să-l traversezi direct pe gheaţă, fără s-o mai iei pe vreunul dintre numeroasele poduri. Dincolo de fluviu, se înalţă câţiva munţi abrupţi; în vârful unuia dintre ei tronează un turn gigantic, prin care se transmit programele de televiziune. Turnul Namsan este simbolul Seulului, al metropolei care m-a primit şi unde mă simt acum acasă. În acest oraş, ambuteiajele pot să dureze ore întregi, chiar şi în perioada ploilor torenţiale de iulie, iar apartamentele se închiriază pe sume astronomice. Dar viaţa de aici e atât de captivantă, atât de convenabilă, şi totul se mişcă atât de rapid. Internet de mare viteză ai la dispoziţie peste tot. La fiecare colţ de stradă ai câte ceva interesant şi amuzant de făcut, zi şi noapte. Mă-ntâlnesc adeseori cu colegii mei în Sinchon, un cartier studenţesc, şi bem cu toţii maekju, o bere locală, în baruri care par să nu se închidă niciodată. În aceleaşi baruri, mâncăm şi caracatiţă uscată şi jjukkumi, o specie cu cinci braţe - o delicatesă, nu altceva. Sunt atât de mici, că poţi să le bagi în gură întregi. Colegii mei nu vor nici în ruptul capului să mă creadă când le spun că fructele de mare sunt mai suculente şi mai gustoase în Coreea de Nord. Şi totuşi, chiar aşa este! Ei nu-nţeleg întotdeauna ce le spun, pentru că eu vin dintr-o cu totul altă lume. Şi majoritatea oamenilor nici măcar nu-şi imaginează cum este în această altă lume, unde m-am născut şi am crescut.

Sub picioare mele, trenul rapid vibrează. Peste tot în jurul meu, nenumărate ajumas - aşa li se spune în coreeană femeilor măritate sau celor de vârstă medie - îşi urmăresc emisiunile preferate pe telefoanele mobile, din care ies antene. Unele studente, cocoţate pe pantofi cu platformă, se ţin de barele metalice ale trenului şi-şi ascultă iPod-urile. Altele, holbându-se la oglinjoarele de buzunar, îşi dau cu rimel. Cu dispreţ îl ignoră pe vânzătorul ambulant care face reclamă la CD-uri cu Frank Sinatra. Vorbind printr-un amplificator pe roţi, pe care-l trage după el prin tren, vânzătorul încearcă să-şi plaseze colecţia de CD-uri domnilor mai în vârstă. Pe măsură ce trenul ajunge într-o staţie, apoi în alta, peroanele se umplu şi se golesc de călători aproape automat.

Tăcerea din metroul sud-coreean îmi îngăduie să reflectez o clipă. Îmi amintesc de staţiile de metrou din Phenian, capitala Coreei de Nord, pe care am vizitat-o împreună cu tatăl meu, cu atât de mult timp în urmă. Erau atât de grandioase şi de luxoase acele staţii de metrou, cu candelabre splendide, mari, de culoare violet, cum te-aştepţi să vezi doar în filmele grozave de la Hollywood. Staţiile de metrou din Seul sunt mult mai anoste. O să ţin minte toată viaţa călătoria pe care am făcut-o la Phenian. Aveam nouă ani şi eram doar noi, sora mea Keumsun, tata şi eu. Mami n-a venit cu noi, a preferat să rămână acasă şi să aibă grijă de una şi alta prin apartament. Chiar dacă foametea se răspândise deja şi nu aveam nimic de mâncare, călătoria la Phenian mi s-a părut magică de-a dreptul. Nu existau zgârie-nori acolo, dar tot am văzut un hotel care era în construcţie şi se înălţa deja până la o sută cincizeci de metri. Muncitorii şi maşinile atârnau sus de tot, în vârful hotelului. De la distanţă, cum îi vedeam noi, păreau atât de mici, ca nişte furnicuţe.

---

[i] Kim Il‑sung (1912‑1994), liderul suprem al R.P.D. Coreene din 1949 până la moartea sa. Poartă titlul onorific de "Preşedinte Etern" din 1998. În România comunistă, era cunoscut sub numele de Kim Ir‑Sen (n. tr.).

[ii] Kim Jong‑Il (1941‑2011), fiul lui Kim Il‑Sung, a fost liderul suprem al R.P.D. Coreene din 1994 până la moartea sa şi a fost urmat la conducere de fiul său, Kim Jong‑Un (n. 1983), actualul lider suprem al R.P.D. Coreene (n. tr.).

[iii] Între anii 1994 şi 1998, cu un vârf în 1997, Coreea de Nord a trecut printr‑o teribilă foamete, a cărei principală cauză a fost oprirea importurilor de alimente din fosta Uniune Sovietică (n. tr.).

De ce nu dispare teatrul?

Eugen Păsăreanu
De ce nu dispare teatrul? Arta dramatică între dislocare şi consolidare
Editura Eikon, 2017

 Citiţi o cronică a acestei cărţi.

*****
Fragmente
 

Motto: Mi se spune că adulţii au renunţat la "de ce". Adică la întrebarea fundamentală. Ei spun că un adult nu pune o astfel de întrebare, că e o întrebare puerilă. [...] Şi asta, fără îndoială, pentru că nu se poate da un răspuns. [...] Dacă ar fi existat un răspuns sau nişte răspunsuri, le-am avea şi nu ne-am mai pune întrebările. (Eugène Ionesco - Prezent trecut, trecut prezent)
 

1. Cronica unei dispariţii anunţate

"Teatrul dispare!" O sintagmă alarmantă, rostită de fiecare dată când o manifestare novatoare devine populară şi preia elemente ce păreau sub jurisdicţia eternă a Thaliei. S-a întâmplat în repetate rânduri, de vină fiind cinematograful, televiziunea, jocurile video, internetul şi, totuşi, teatrul nu a dispărut decât în turneu. Sau în comunitate. Sau în şcoală, unităţi terapeutice, penitenciare, cluburi de dezvoltare personală, fără a uita să îşi afirme prezenţa şi în sălile de spectacol "tradiţionale". Dar chiar o privire mai puţin specializată poate observa existenţa instrumentelor specifice pregătirii actorilor, şi în alte spaţii de manifestare ale fiinţei, ceea ce îndreptăţeşte neliniştea privind disoluţia elementelor din întregul dramatic.

De bună seamă că elemente precum improvizaţia, memoria afectivă, asumarea unui rol, dramatizarea, protecţia în interiorul rolului îşi dovedesc eficacitatea şi în spectrul vast al teatrului comunitar, al teatrului în educaţie ori în psihodramă. Deşi se revendică uneori din familia de cuvinte şi de practici teatrale, manifestările menţionate îşi subordonează demersul unor deziderate extra-estetice, preluând, din arta teatrului, elemente cu care îşi pot augmenta demersul şi discursul. Dispare fenomenul teatral? Rămâne acesta mai sărac în urma disoluţiei de instrumente din întreg? Se pare că nu, de vreme ce ars dramatica continuă atât să producă, cât şi să viseze la spectacole importante, care, alături de interviuri, fotografii, biografii ale marilor actori, consolidează o mitologie a măreţiei, artiştii arogându-şi învrednicirea de a repeta actul primar al creaţiei.

Prin urmare, s-ar putea identifica, pe de-o parte, o tendinţă de a rupe întregul teatral, pentru a folosi elemente specifice antrenamentului actorilor altundeva, dar fără a afecta, în mod profund, fenomenul, şi, pe de altă parte, acţiunea contrară, cea de consolidare a memoriei şi a măreţiei artei teatrale, a importanţei pentru cetate, demersuri suprapuse peste dispoziţia de a răscoli istoria teatrului până la amestecul indisolubil cu mitul, pentru a legitima inefabilul şi actul demiurgic al creaţiei. Întrebarea pe care lucrarea de faţă o adresează este dacă aceste tendinţe, identificate iniţial la nivel observaţional de către autor, îşi pot găsi o argumentare coerentă sub termenul de forţe şi dacă, astfel catalogate, acestea pot fi integrate într-un model care să explice relaţiile dintre ele şi să ofere scenarii plauzibile pentru modul în care fenomenul teatral se manifestă şi se perpetuează în societate.

Există autori (Kuhn, 1962; Feyerabend, 1987), care pun sub semnul întrebării metodele de cercetare ştiinţifică, susţinând că aceste metode funcţionează în cazuri particulare, cunoaşterea ştiinţifică specifică fiind dependentă de cultura şi de circumstanţele istorice din care provine. Problema ridicată de relativismul metodelor de cercetare este cea a paradigmei. O nouă paradigmă, o nouă serie de instrucţiuni din care pot fi privite lucrurile, deşi contestă structura precedentă, generând revoluţiile ştiinţifice, nu poate fi, până la urmă, nici aprobată, nici dezaprobată de comunitatea care a emis paradigma iniţială. În altă ordine de idei, calculele sau formulele propuse sunt valabile doar în interiorul unui anumit model. Acest aspect este explicat de către Thomas Kuhn:

"Deşi fiecare ar putea spera să-l convertească pe celălalt la modul său de a vedea ştiinţa şi problemele ei, niciunul n-ar trebui să spere că-şi dovedeşte teoria. Competiţia dintre paradigme nu este o dispută care să poată fi rezolvată prin dovezi." (Kuhn, 1962, 148)

Conform lui Kuhn, teoriile contradictorii nu pot fi judecate cu ajutorul unui limbaj imparţial, dat fiind că anumite concepte pot avea conotaţii diferite în funcţie de fiecare teorie în parte, iar evoluţia teoriilor ştiinţifice nu a apărut ca o consecinţă a acumulării de cunoaştere, ci dintr-un set de circumstanţe şi posibilităţi intelectuale. Accentul cade aici nu pe imposibilitatea progresului ştiinţific, ci pe desele schimbări de paradigmă, cu rezultate valabile doar în interiorul unui anumit mod de a gândi lucrurile:

"Nicio teorie nu rezolvă toate puzzle-urile cu care se confruntă la un moment dat; cum nici soluţiile la care s-a ajuns până atunci nu sunt, întotdeauna, perfecte. Dimpotrivă, caracterul incomplet şi imperfect al potrivirii dintre date şi teorie dintr-un anumit moment este cel care defineşte multe din puzzle-urile ştiinţei. Dacă vreun eşec în ceea ce priveşte potrivirea teoriei ar fi generat respingerea acesteia, toate teoriile ar fi fost respinse de fiecare dată." (Kuhn, 1970, 145 - 146)

O critică a metodelor de cercetare o face şi Paul Feyerabend (1975), care pune premisele cercetării - în speţă, căutarea adevărului - sub semnul întrebării. Feyerabend se întreabă dacă adevărul nu este doar un concept ideologic, care serveşte ştiinţei. Avem vreo obligaţie de a urma adevărul? Existenţa umană se poate ghida după adevăr, dar se poate ghida şi după libertate. În cazul în care cele două nu se suprapun, avem de ales: putem abandona libertatea, dar, la fel de bine, am putea abjura adevărul.

"«Faptele» ştiinţifice sunt predate, acum, de la o vârstă fragedă, în aceeaşi manieră în care faptele religioase erau predate acum un secol. [...] Spre exemplu, societatea şi instituţiile ei sunt criticate în modul cel mai sever şi, de multe ori, injust, încă din şcoala elementară. Dar ştiinţa face excepţie criticii. În ansamblul societăţii, judecata omului de ştiinţă este primită cu aceeaşi autoritate cu care era acceptată cea a episcopului sau a cardinalului, nu cu mult timp în urmă. [...] Oriunde ne uităm la modul în care a avansat marea ştiinţă, vedem că există numeroase interferenţe exterioare, făcute, parcă, să prevaleze în faţa celor mai fundamentale şi raţionale reguli metodologice. Lecţia este simplă: nu există niciun argument care să sprijine excepţionalul rol pe care ştiinţa îl joacă, astăzi, în societate. Ştiinţa a făcut multe, dar la fel au făcut şi alte ideologii." (Feyerabend, 1975)

Contraargumentând, Stove (1982) subliniază că, astăzi, dispunem de mai multă cunoaştere, decât în urmă cu 50 de ani, şi, de infinit mai multă, decât în urmă cu două secole, rezultând, totuşi, o cantitate informaţională acumulată de-a lungul timpului. Ideile lui Feyerabend legate de natura ideologică a ştiinţei se justifică prin faptul că orice teorie se întoarce la ea însăşi (în interiorul paradigmei care a generat-o), în încercarea de a oferi răspunsuri. Se observă că argumentele contradictorii, precum cele menţionate, nu fac decât să alimenteze lipsa de consens a comunităţii ştiinţifice asupra scopurilor şi metodelor cercetării, în special în aria numită cândva a "umanioarelor". Personal, rezonez la ideea că se poate face cercetare, se poate potenţa cunoaşterea printr-o conjugare a creativităţii cu metodele valide de cercetare şi a onestităţii, cu judecata critică.

Cercetarea în domeniului teatrului ar părea o speculaţie elitistă, dacă triada creator - spectacol - spectator nu ar continua să existe şi să producă efecte, şi în afara evenimentului scenic. Dacă vorbim de teatru după terminarea spectacolului, înseamnă că fenomenul reverberează, încă, în ungherele memoriei. Mai mult decât atât, dacă simţim nevoia să recunoaştem şi să aşezăm pe un piedestal imaginar actori, regizori sau spectacole, nu contribuim, oare, la mitologizarea teatrului, la statornicirea teatrului ca Teatru? Cât de solidă ar putea fi această consolidare a măreţiei construcţiei scenice tradiţionale, în condiţiile în care unelte teatrale se regăsesc şi în activităţi umane, care nu sunt subordonate esteticii artei dramatice?

Modelul de lucru definit în volumul de faţă este acela că asupra teatrului, ca fenomen social, pot acţiona forţe la care arta dramatică nu rămâne imună. Acest model a pornit de la încercarea de a explica traiectoriile diverse, pe care teatrul le ia astăzi: pe de-o parte, ca sumă de instrumente, în explorarea unor spaţii pedagogice sau psihologice, pe de altă parte, ca o continuă consolidare, artistică şi socială, a entităţilor culturale. Cum poate coexista tendinţa de a demonta teatrul în elemente constitutive, spre a-l folosi în şcoli, comunităţi defavorizate, unităţi terapeutice, cu strălucirea unui mare spectacol? Exerciţiul pe care îl propun este de a include aceste direcţii contradictorii, haotice, într-un ansamblu coerent, care să le poată explica legăturile şi testa consecinţele.

Volumul se va referi şi la alte spaţii de manifestare ale fiinţei: sociale, psihologice, pedagogice, în care pot fi identificate instrumente teatrale. Dacă acestor instrumente li se constată provenienţa teatrală din punct de vedere istoric şi funcţional, având relevanţă pentru domeniul care le-a asimilat, se poate confirma paternitatea acestora dintr-o spargere a teatralităţii, ca o consecinţă a unei forţe centrifuge care proiectează instrumentele de lucru dinspre teatru înspre respectivele zone de manifestare. Dacă forţa centrifugă - cea care dispersează teatrul în instrumente - ar fi singura tendinţă ce acţionează asupra fenomenului, teatrul s-ar pierde pe sine ca structură coerentă. Totuşi, fenomenul teatral se manifestă şi ca ansamblu funcţional, prin propriile instituţii, spectacole, repetiţii, ceea ce înseamnă că există un răspuns la centrifuga identificată, o forţă de sens contrar, centripetă, care consolidează unitatea fenomenului şi îi statorniceşte măreţia.

Cu alte cuvinte, lucrarea îşi propune să demonstreze posibilitatea de a privi tendinţele care acţionează asupra teatrului ca două mari forţe, centrifugă şi centripetă, prima care dispersează teatrul în propriile unelte, iar cea de-a doua, care îl consolidează şi mitologizează, ambele acţionând, la nivel global, mai degrabă simultan, ceea ce conduce la echilibrul dinamic al fenomenului. Astfel, se întrevede o explicaţie pentru care teatrul nu se risipeşte în unelte active în alte spaţii de manifestare ale fiinţei (decât pentru cei ce nu îi acceptă structura monolită), cum nici nu devine un fetiş (decât în agendele celor care au nevoie de legitimarea profundă a artei pe care o practică sau o admiră). (p. 14 - 20)

***

În lipsa abilităţilor native de asumare credibilă a multidimensionalităţii rolurilor, individul parte a reţelelor tinde să preia, de la actor, instrumentele prin care acesta îşi construieşte existenţa scenică. Odată preluate, individul foloseşte instrumentele teatrale pentru augmentarea sinelui, în demersul de a-şi asuma, credibil şi repetabil, sarcinile presupuse de reţea. Astfel preluate şi aduse în spaţii diverse, instrumentele de sorginte teatrală schimbă subordonarea estetică din care provin, pentru subordonarea cerută de noile domenii în care ajung să activeze.

Spre exemplu, în teatrul educaţional putem vorbi de instrumente ce schimbă subordonarea estetică (esteticul rămânând, totuşi, o valenţă), cu subordonarea pedagogică. Dincolo de asumarea semantică, relevanţa uneltelor teatrale se poate verifica la nivelul diferenţei între elevii care practică o formă de teatru şi cei cărora această artă le este străină. Corelând rezultatul studiului efectuat în România, privind relevanţa teatrului pentru adolescenţi (Păsăreanu, 2015), cu studii similare din străinătate (Deasy, 2002; Gervais, 2006; Catterall, 2009), se evidenţiază faptul că elevii care frecventează cluburi sau ore de teatru nu au doar capacităţi îmbunătăţite de comunicare, ci, în comparaţie cu ceilalţi, percep şi mult mai bine caracterul construit al relaţiilor interumane, în funcţie de situaţie şi interese, ca formă de teatralitate a cotidianului (Goffman, 2007). (p. 133 - 134)

***

Mai departe, breasla se foloseşte de istoria teatrului pentru a se revendica dincolo de uman, dar îşi poate aroga merite şi din spaţii ale utopiei, balansând, în această auto-adulaţie, între marea creaţie care a fost (caracter utopic prin prisma perfecţiunii rememorate) sau care va să vină (proiecţie a viitorului mare spectacol). Prin potenţialul extins al actorului, dar şi prin rolurile importante care îi sunt fie reamintite, fie promise, spectatorul, individ al reţelei, tinde spre însuşirea uneltelor actorului pentru propria dezvoltare, fără a uita să legitimeze teatrul pentru a fi, el însuşi, perceput drept cel care girează şi recunoaşte cultura, alimentându-şi, astfel, stima de sine şi reverenţa celorlalţi [...]. (p. 136)

***

Există moduri, mode şi modele de a face teatru dar, aşa cum observăm în istoria teatrului, ele nu modifică poziţia fenomenului la nivel global: teatrul a fost izgonit şi reprimit în cetate fără a se risipi, dar şi fără a deveni motorul evoluţiei. Un astfel de model le facilitează celor care studiază arta teatrului însuşirea unei structuri cauză - efect pentru care teatrul nu se destramă, dar nici nu devine central în aria manifestărilor umane, ci dă posibilitatea creatorilor, criticilor şi finanţatorilor de conţinut dramatic de a fi conştienţi că echilibrul în care se află arta teatrului este dinamic, atât breasla, cât şi spectatorii având şansa de a acţiona anumite pârghii, de a legitima şi finanţa anumite mişcări şi proiecte în detrimentul altora într-o paradoxală, dar exuberantă încercare de recuperare grabnică a stării de echilibru - pe care, oricum, arta dramatică o va recăpăta. (p. 137 - 138)