David Hurn în dialog cu Bill Jay
Cum citim fotografiile
Editura Aqua Forte, 2013
Colecţia Diafragma 9
Citiţi
introducerea acestei cărţi.
*****
Fragmente
Cartea noastră îşi propune, printre altele, să le recreeze privitorilor blazaţi senzaţia respectivă de noutate surprinzătoare,
învăţându-i
cum să se uite cu adevărat, iar nu doar în treacăt, la o fotografie.
Una dintre cele mai importante lecţii în acest sens (al cărei caracter
de la sine înţeles
n-ar trebui să ne inducă în eroare) se referă la capacitatea fotografiei de a reflecta
detaliul.
În termenii unei fotografii de calitate, nu ajunge, evident, să te
asiguri că ai prins pe undeva în vizor subiectul şi că imaginea acestuia
e îndeajuns de clară. Subiectul se poate pierde în condiţiile unui
fundal de aceeaşi claritate, însă aglomerat; el se poate dovedi prea mic
în raport cu dimensiunile cadrului pentru ca informaţia căutată să mai
capete relevanţă. Dimpotrivă, se poate dovedi prea mare, devenind,
astfel, prin decontextualizare, ininteligibil. O imagine se confruntă cu
nenumărate dificultăţi de acest fel, sfârşind, câtă vreme nu le
depăşeşte, prin a-şi dezamăgi creatorul şi a-şi plictisi publicul.
Desigur, există şi posibilitatea ca forţa subiectului să compenseze deficienţele imaginii
până-ntr-acolo
încât fotografia să rămână, totuşi, una valabilă, cum ar fi, bunăoară,
documentarea vizuală a unei tentative de asasinat în paginile unui ziar.
În acest caz,
orice imagine, oricât de stângaci construită ori
neizbutită din punct de vedere tehnic, e mai bună decât nimic. E vorba,
fireşte, de o situaţie specială. Fie şi în privinţa unei asemenea
excepţii, însă, e de presupus că o structurare mai atentă nu poate decât
să contribuie la valoarea imaginii.
În aproape toate celelalte cazuri, subiectul şi elementele din jurul
acestuia se cer organizate în limitele perimetrului imagistic astfel
încât:
1. subiectul sau punctul central al imaginii să se dezvăluie cu maximă claritate şi
2. fotografia să se transforme dintr-o consemnare prozaică într-o imagine
cu reverberaţie estetică.
Iar idei precum proiectul estetic, armonia compoziţiei sau aranjamentul
geometric nu au doar rolul de a scoate în evidenţă aptitudinile
artistice ale fotografului, cât de a pune în lumină subiectul şi de a
capta atenţia privitorului până când sensul imaginii tipărite va fi avut
şansa de a pătrunde în mintea acestuia.
Diferenţa între un instantaneu şi o fotografie bună, s-a
spus cu destulă îndreptăţire, este că, în primul caz, fotograful
surprinde subiectul fără a avea numaidecât conştiinţa vizorului, pe
când, în cel de-al doilea, el se concentrează asupra marginilor cadrului şi a relaţiei acestora cu subiectul.
Ne putem face o idee cu privire la complexitatea acestui principiu recurgând la un simplu exerciţiu.
Uită-te la vitrina unui magazin de peste drum şi
imaginează-ţi că marginile acesteia reprezintă cadrul vizorului. Aşteaptă ca un trecător să ajungă în dreptul vitrinei şi declanşează un
clic!
mental atunci când silueta se poziţionează mulţumitor în raport cu
acest cadru. Relativ simplu. Urmăreşte, acum, grupurile de trecători
care apar în faţa vitrinei din sens opus. Conştientizarea poziţiei lor
exacte şi a relaţiei acestora cu cadrul e infinit mai stimulativă.
Ne putem închipui, aşadar, ce grad de complexitate ar presupune, să
zicem, o plajă ticsită de oameni. Acum, subiectele nu traversează doar
perimetrul unei vitrine, ci se mişcă în toate direcţiile posibile înspre
şi dinspre punctul de vedere. În plus, cadrul nu mai e static, ci, deschizându-se
la 360 de grade, el capătă o mobilitate nelimitată. Iar pentru a face
ca lucrurile să devină şi mai complexe, cadrul este, de asemenea,
infinit variabil în măsura în care spectatorul se apropie sau se
depărtează de subiecte. În contextul tuturor acestor factori, proiectul
estetic al unei imagini, mai cu seamă atunci când ai de a face cu oameni
indiferenţi, prinşi în mişcarea continuă a fluxului cotidian, e văzut
ca una dintre cele mai dificile provocări ale fotografiei.
Principiul rămâne, însă, acelaşi chiar şi în cazul
prim-planului
simplu şi static al unei plante, bunăoară. Fotograful trebuie să decidă
în privinţa perspectivei, a distanţei, a unghiului şi a proporţiei
pentru a izola subiectul şi a produce un aranjament formal satisfăcător
în limitele perimetrului imagistic. Vom reveni asupra acestui principiu;
în acest stadiu al discuţiei, ajunge, deocamdată, să spunem că
proiectul estetic şi fotografia de calitate sunt inseparabile.
Să luăm, de pildă, cazul unei mame
care-şi urmăreşte copilul
jucându-se
pe o plajă. O expresie, un gest sau o atitudine neaşteptate ale
acestuia îi provoacă nevoia subită de a imortaliza momentul. Îşi scoate
aparatul din sacoşa de picnic, îl prinde pe copil în vizor şi...
clic!,
avem o imagine. Această mamă a respectat majoritatea principiilor
inerente fotografiei de calitate. A dat curs dorinţei sincere de a
documenta un subiect cu care se află
într-o
relaţie de familiaritate intimă şi profund afectivă. E foarte probabil,
totodată, ca, datorită uimitoarelor performanţe ale aparatului de
fotografiat modern, imaginea să fie una destul de izbutită şi sub
aspectul clarităţii ori al realizării tehnice. Totuşi... odată tipărită,
fotografia respectivă nu e altceva decât instantaneul tipic al unui
amator în măsură
să-i intereseze doar pe membrii familiei. Pasul în plus necesar transformării acestei fotografii de album
într-una de interes mai larg
n-a mai fost făcut: anume conştientizarea vizorului şi a tuturor celorlalte elemente ale imaginii
din jurul obiectului central.
E adevărat că albumele amatorilor pot deseori conţine imagini de-a
dreptul remarcabile, însă acestea sunt îndeobşte rezultatul unor
accidente ori al întâmplării, fiind selectate ulterior, în afara
contextului, de un fotograf conştient cu privire la ceea ce înseamnă
aranjamentul vizual. Un bun fotograf e întotdeauna conştient de
construcţia imaginii, fie că foloseşte un aparat ori se uită el însuşi
la fotografii.
Principiul de bază, aici, ţine de faptul că fotografia a introdus o
tehnică radical nouă de realizare a imaginii în istoria creaţiei de
factură vizuală. Fotografia se întemeiază pe
selecţie, nu pe
sinteză. Un demers fundamental al fotografiei, prin urmare, constă în
procesul decizional cu privire la ceea ce rămâne sau dispare, un proces
care te obligă să distingi liniile de demarcaţie între INTERIOR şi
EXTERIOR (când vine vorba despre cadrul vizorului).
O idee întrucâtva mai nuanţată e aceea potrivit căreia vizorul nu
doar că izolează subiectul de mediu, ci creează, de asemenea, spaţii /
forme între subiect şi cadru. Acestea sunt, la rândul lor, importante
pentru un fotograf. Iată un simplu exemplu: subiectul, un pieton,
înaintează pe o stradă aglomerată. Incluzându-i
în cadru şi pe alţii, rişti să distragi atenţia de la elementul
central. Pe de altă parte, o imagine prea strânsă, de natură să izoleze
profilul respectiv pe fundalul unui perete inexpresiv, ar pune în
paranteză contextul sau mediul înconjurător. Poate că s-ar
justifica, în acest caz, eventuala opţiune de a îngădui ca în
perimetrul cadrului să apară şi detaliile vreunei clădiri, decupaje
periferice ale altor trupuri sau fragmente sugestive de mobilier
stradal. Aceste imixtiuni în spaţiul imagistic nu ar aparţine
subiectului, ci (în cazul unei fotografii de calitate, fireşte) ar
contribui la construcţia, atmosfera, adecvarea imaginii.
Cadrul vizorului în fotografie reprezintă un instrument de prelevare
foarte precis cu rolul atât de a segmenta viaţa în imagini bine
echilibrate, cât şi de a izola anumite detalii. El instituie, cu alte
cuvinte, o serie de relaţii la nivelul formelor. Şi mai semnificativ,
însă, e faptul că, datorită lui, fotografia se evidenţiază ca proces de
creaţie
imagistică.
E important de ştiut
ce să fotografiezi,
cum să consemnezi subiectul în ideea unei maxime clarităţi şi
unde să te poziţionezi în zona imaginii, precum tot atât de important e să ştii
când
să declanşezi. Factorul temporal e determinant în majoritatea
fotografiilor. Iar sincronizarea e crucială fie că vorbim de anotimpuri,
momente ale zilei sau fracţiuni exacte de secundă.
Istoria timpurie a fotografiei reţine un număr considerabil de
peisaje iernatice cu ramuri golaşe de copaci desfrunziţi. Căutau, oare,
aceşti fotografi să dea expresie unei viziuni romantice cu privire la
soarta implacabilă a fiinţei umane? Nici pe departe. Tendinţa de a
fotografia atât de mulţi copaci pe timp de iarnă provenea din faptul că
timpii de expunere se situau undeva pe la 20 de secunde, ceea ce făcea
ca frunzişul bătut de vânt să producă înceţoşări inacceptabile ale
imaginii. În acest caz, claritatea detaliului era mai importantă decât
frumuseţea imaginii în sine. Aşa încât primii fotografi aşteptau, pur şi
simplu, să cadă frunzele.
Uneori, fotografii nu aveau răbdare ca lucrurile să se "aşeze".
La
începuturile fotografiei, în condiţiile unor asemenea timpi de
expunere, faptul a condus la o serie de rezultate dintre cele mai
curioase - imagini nemaivăzute până atunci. Un cal înhămat la o căruţă
îşi scutură coama şi apare ca şi cum n-ar avea cap; un bebeluş se vânzoleşte, iar trăsăturile i se risipesc într-o pâclă alburie asemeni unei emanaţii spectrale din braţele mamei; un trecător intră în cadru şi devine transparent de parcă s-ar
dematerializa şi aşa mai departe. Toate acestea intră, astăzi, în
categoria ciudăţeniilor istorice; pe vremea aceea, însă, nu erau decât
nişte poze nereuşite.
În anii 1880, timpii de expunere se reduseseră deja la câteva fracţiuni
de secundă - iar fotografii aveau să afle că nu există ceea ce se cheamă
imagine instantanee. Toate fotografiile sunt, în ultimă instanţă,
expuneri în timp, fie ele, raportat la viteza subiectului, de durată mai
scurtă sau mai lungă. Tot astfel, aveau să descopere încă o
caracteristică importantă a fotografiei: aşa-zisele
instantanee puteau surprinde o ipostază a unui subiect în mişcare
altminteri insesizabilă cu ochiul liber. De fapt, această performanţă a
aparatului de fotografiat li se va părea unora dintre privitori extrem
de supărătoare. Când au apărut primele fotografii cu oameni mergând pe
stradă, mulţi au fost şocaţi să constate cât de urâte, dizgraţioase şi
stângace sunt mişcările trupului şi ale membrelor. Ce vulgaritate!
Fotografii au fost mereu încântaţi să exploateze acest şoc al noului,
conservând timpul în felii subţiri inaccesibile percepţiei imediate.
În ultimele decenii, doi sunt, mai cu seamă, fotografii ale căror
tehnici de sincronizare au deschis calea unor posibilităţi nebănuite în
domeniu. Harold Edgerton, inventatorul bliţului electronic,
ne-a
dezvăluit dimensiunea miraculoasă a unor obiecte în mişcare rapidă ca,
de exemplu, un glonţ perforând mere, baloane sau becuri; o bâtă de
baseball arcuită la contactul cu mingea; frumoasele coroniţe pe care le
înalţă căderea unui strop de lapte; păsări colibri cu aripile
încremenite în zbor; o minge stâlcită de gheata unui jucător. Desigur,
timpii săi de expunere nu sunt accesibili în cazul unei diafragme de
rând - aceste imagini se obţin de obicei în fracţiuni de microsecundă.
Mai utilă, poate, fotografilor cărora nu le sunt la îndemână asemenea mijloace electronice sofisticate le-ar fi magia lui Henri Cartier-Bresson.
Mai mult ca oricare alt fotograf, acesta a învăţat şi, apoi, a transmis
noilor generaţii ce înseamnă a surprinde pentru o clipă, din vâltoarea
amorfă a vieţii, coincidenţa fericită a liniilor şi formelor. Numea
acest punct culminant al echilibrului vizual
într-o fotografie moment decisiv.
Asaltat de mişcare din toate părţile, Cartier-Bresson
a învăţat cum să delimiteze, cu precizie şi iscusinţă, frumuseţea unei
relaţii desăvârşite între expresiile, gesturile şi formele de natură să
alcătuiască, unitar, o imagine de valoare.
Aceasta este diferenţa hotărâtoare între un simplu instantaneu şi o
imagine cu adevărat semnificativă ale aceluiaşi subiect: cel dintâi ne
înfăţişează, pur şi simplu, subiectul, pe când, în fotografia de
calitate, dincolo de consemnarea
propriu-zisă, subiectul e surprins tocmai în momentul de concordanţă cu geometria liniilor şi a formelor din interiorul cadrului.
Cele patru principii fundamentale ale fotografiei reprezintă pilonii
pe care se construieşte întreaga istorie a acestui mijloc de expresie.
Datorită lor s-a inventat fotografia în secolul al XIX-lea şi tot astfel se explică uimitoarea răspândire a imaginii fotografice în cele patru colţuri ale lumii noastre moderne.
O asemenea afirmaţie este, evident, uşor de verificat, însă putem tot
atât de bine veni în sprijinul acestei idei cu un experiment ipotetic.
Să ne imaginăm cea mai cuprinzătoare expoziţie de fotografie din toate
timpurile. Imaginile sunt selectate în funcţie de recomandările celor
mai respectaţi profesionişti ai domeniului vizual (curatori, istorici,
editori de imagine, directori de muzee, directori de creaţie, profesori
şi, nu mai puţin, fotografi) cu privire la "cele mai bune fotografii din
istorie".
S-ar aduna, să zicem, 100.000 de fotografii de toate facturile şi din toate perioadele.
Nu încape
nici o îndoială, credem, că marea majoritate a acestor imagini ar respecta principiile amintite.
S-ar găsi, însă, şi imagini mai mult sau mai puţin străine de caracteristicile fundamentale ale mijlocului de expresie? Desigur.
Deşi extrem de rare, câteva dintre cele mai bine cunoscute imagini din
istorie ignoră cu bună ştiinţă, spre exemplu, principiul clarităţii. Mă
gândesc la unele dintre portretele realizate de Julia Margaret Cameron.
Refuzase în mod scandalos să folosească obişnuitul dispozitiv de
imobilizare menit să fixeze capul modelului pe parcursul lungii expuneri
necesare în cazul procesului cu colodiu, mai ales când se lucra cu
plăci de mari dimensiuni. O bună ilustrare în acest sens este renumitul
portret al omului de ştiinţă John Herschel.
E,
într-adevăr, o imagine reuşită, însă nu sunt convins că tocmai lipsa de claritate o face mai bună.
Bill Jay - Note de final
(O selecţie din cele mai bune
EndNotes aşa cum au apărut în numărul omagial al Revistei
LensWork, US, numărul 83,
iulie-august, 2009. Preluate cu acordul editorului.)
(...)
Infernul e obligaţia de
a-i asculta, la nesfârşit, pe artiştii rataţi.
***
Am câteva nelămuriri cărora, pe cât se pare, nu le voi da niciodată de
capăt. Bunăoară: cu ce e mai profund limbajul abscons şi obtuz al
criticii de artă decât vorbirea simplă şi pe înţelesul tuturor?
Tocmai am primit broşura unei noi expoziţii cu lucrările lui Bernard
Plossu, pe care le cunosc şi le apreciez de peste 30 de ani. Ceea ce
admir la imaginile sale e modul de a surprinde cotidianul şi banalitatea
vieţii în compoziţia iscusită a unor imagini de mici dimensiuni.
Bernard nu e nici teoretician, nici gânditor şi nici măcar artist: e,
pur şi simplu, din punct de vedere vizual, un cronicar neobosit,
eclectic şi optimist al bucuriilor existenţei.
O asemenea abordare, însă, nu e suficient de profundă pentru directorul
galeriei, care se simte obligat să îngroape creaţia acestui fotograf sub
molozul verbiajului şi al pompoşeniei. Sună, pur şi simplu, caraghios.
Coperta broşurii vorbeşte despre stilul fotografului ca despre "un flux
turbionar, cinetic" care produce "o difuzie de unghiuri şi perspective
menite să evidenţieze densitatea existenţială a lucrurilor...
într-un
referent mobil sau pe cale de disoluţie în dinamica sa interioară, ceea
ce sugerează o coalescenţă a planurilor care incumbă necesitatea unei
armonizări între privire şi raţiune pe fondul unei oscilaţii de sorginte
cubistă". Şi tot aşa, până la marea concluzie: "Contopirea planurilor
alcătuite din varii câmpuri elementare ţese un tipar complex, eterogen,
şi dă viaţă unei contexturi unde totul se reorganizează în orizontul
unui nou echilibru."
Cu alte cuvinte, Bernard Plossu are talentul de a organiza subiectul în
cadrul unui bun proiect estetic. I se spunea pe vremuri "compoziţie
frumoasă". Acum, e "modificare existenţială a realităţii".
***
Un citat şi, implicit, subiectul de discuţie al lunii, graţie astronomului Maria Mitchell:
"A învăţa să priveşti presupune, în egală măsură, arta de a nu vedea ceea ce nu este."
***
Yoko Ono ca istoric de film: "Peste 50 de ani, o perioadă cât zece
secole, oamenii se vor uita la filmele anilor '60 şi vor spune,
probabil, despre Ingmar Bergman că e un regizor în mod semnificativ
semnificativ, despre Jean Luc Godard că e în mod semnificativ absurd,
despre Antonioni că e în mod absurd semnificativ etc. etc. etc."
Ca istoric al fotografiei sunt, bănuiesc, de acord.
Anul viitor, adică peste câteva decenii, îmi închipui că oamenii se vor
uita la fotografiile anilor '60 şi vor spune, probabil, despre Winogrand
că e în mod semnificativ semnificativ, despre Siskind că e în mod
semnificativ absurd şi despre Avedon că e în mod absurd semnificativ.
Dacă aveţi fie şi cea mai vagă la ce mă refer, nu mai are nici un sens să citiţi restul articolului.
***
Henry B.
mi-a trimis o scrisoare bine gândită în cuprinsul căreia elogiază calitatea scriiturii din
Lenswork. Cu excepţia rubricii mele: "
Notele de final
ale lui Bill Jay", spune el, "nu se ridică la nivelul de exigenţă al
revistei", trăgând concluzia că autorul "e prea bătrân, cel puţin din
punct de vedere mental, pentru a mai avea ceva de spus".
N-am de gând
să-l
contrazic pe Henry, întrucât se prea poate să aibă dreptate. Am această
preocupare de foarte multă vreme (primul meu articol a fost publicat în
1959). Tot de atunci încerc, deşi fără prea mult succes,
să-i
conving pe tinerii fotografi că merită să scrie. Mă nedumereşte faptul
că sunt atât de puţini fotografi contemporani care socot
să-şi
asume rolul de promotori sau, de ce nu, chiar propagandişti ai
mijlocului de expresie. Lucrurile au stat şi altcumva. Toţi comentatorii
fotografici ai începuturilor erau, în egală măsură, şi creatori activi
de imagine.
Penuria de colaboratori consecvenţi ai presei fotografice se poate
datora unor factori precum: a) e o slujbă prost plătită - în ce mă
priveşte, nu
mi-aş fi putut permite să scriu atât de mult în periodice dacă
n-aş
fi primit un salariu de cadru universitar pe parcursul celei mai
însemnate părţi a vieţii mele profesionale (majoritatea articolelor mele
au fost "pe
de-a moaca"); b) o asemenea activitate
nu-ţi aduce nici pe departe faimă, glorie sau putere, ba dimpotrivă - e obositor
să-i vezi pe câte unii cărora nici nu le trece prin cap
să-şi publice opiniile cum se avântă
să-i critice,
să-i ocărască şi
să-i arate cu degetul pe cei ce au curajul
s-o facă; c)
ne-am transformat, în ultimele decenii,
dintr-o cultură a cuvântului
într-una bazată aproape exclusiv pe imagine. A gândi şi a scrie necesită timp şi efort, aşa încât nu
mi-aş irosi slabele resurse în materie dacă
n-ar
fi vorba despre un adevăr elementar: îmi face, pur şi simplu, plăcere
să meditez pe marginea oricărui subiect legat de fotografie şi îmi mai
face plăcere disciplina de a încerca
să-mi exprim concluziile cât mai limpede cu putinţă.
