Noaptea Albă a Filmului Românesc la TVR 3 continuă... pe 30
aprilie 2022, începând cu ora 22:00 puteți viziona 4 lungmetraje și 3
scurtmetraje ale regizorului Marian Crișan.
În cele ce urmează vă oferim un amplu interviu cu Marian Crișan.
Claudia Nedelcu Duca: Te-ai născut la Salonta, oraș pe care l-ai pus pe harta locațiilor de filmare foarte vizibile din cinema-ul românesc. Sigur, în vremea copilăriei tale, era un oraș cu cinematograf. Ce filme ai văzut când erai mic în orașul tău și cum te-ai apropiat de cinema?
Marian Crișan: Țin minte că mergeam la cinema de două-trei ori pe săptămână. Era ceva obișnuit pentru noi. Aveam 10-12 ani când am început să merg la cinema. Cinematograful era vis-à-vis de biserică. Atunci când ieșeam de la slujbă, vedeam programul pentru săptămâna care urma. Am văzut Imperiul contraatacă, filmele cu Piedone, Winnetou... Singurele filme românești de care îmi aduc aminte de pe vremea aia erau cele de război - Noi, cei din linia întâi, de exemplu, în general, filmele lui Nicolaescu. Vizionarea unui film de război era un eveniment în oraș pentru că erau mulți soldați în filmele astea și, aproape la fiecare film, erau povești locale cum că unul din Salonta fusese în armată pe vremea când se turna filmul și apărea într-un cadru. Mergeam ca să îl vedem pe acel tânăr care fusese la filmul Dacii sau la Noi, cei din linia întâi. Cam acesta a fost contactul cu cinematograful ca sală. În anii ăia însă așteptam tot timpul să văd și emisiunile de cinema de la televizor ale Vioricăi Bucur sau Tudor Caranfil. Îmi plăcea să văd imagini de la filmări. Eram foarte atent și îmi plăcea să văd cum se fac filmele românești. Erau imagini de la filmele lui Pintilie, making of de la filmele lui Veroiu, interviuri cu ei... Îmi plăcea să văd actorii români...
C.N.D.: De aici a apărut ideea de a face film?
M.C.: Până la a face filme a fost cale lungă. Îmi plăcea să văd atmosfera, să înțeleg ce înseamnă o echipă de filmare, cum era structurată, cine ce face. Prima dată când ne-a răsărit ideea, mie și fratelui meu, "de a face filme", să filmăm a fost undeva prin '86 când am văzut Indiana Jones and the Raiders of the Lost Ark. Am văzut pe video filmul și am rămas paf pentru că era perfect, pentru noi, era ceva din altă lume. Ne-am uitat pe generic mai atent și am încercat să ne dumirim cine, ce face. Și știu că ne-a rămas în minte titulatura de Director of Photography care am înțeles mai târziu că e tipul cu camera. Noi ne doream să fim cu camera, nu cum este regizorul care nu are cameră. Tatăl meu era pasionat de film, de muzică și aparate de tot felul. A cumpărat o cameră de filmat VHS pe undeva prin '87. Îmi amintesc că filmam tot felul de momente: pe acasă, în curte, pe la grădină, pe stradă, cu bunicii, cu părinții, cu prietenii. Am început să le montăm și să punem muzică peste. Făceam niște filmulețe mai degrabă comice - montam imagini cu oameni din viața reală peste care puneam melodiile care ne plăceau. În perioada liceului, asta s-a transformat în dorința de a da la film.
C.N.D.: Să ne întoarcem puțin în Salonta. Ai filmat aproape toate producțiile tale în Salonta, în zona Apusenilor, de-o parte și de alta a munților. Personajele pe care le folosești în filme au accentul zonei respective, obiceiurile de acolo. Se simte că ești legat emoțional de această zonă. E un sentiment cu care ai crescut sau e un sentiment care a apărut după ce ai părăsit orașul Salonta pentru București? Cum ai decis să pleci de acasă?
M.C.: Ca orice tânăr care, pe vremea aceea, voia să dea la film, avea o singură soluție - București. Nu puteai să dai în altă parte. Nicidecum nu putea pleca în altă țară. Voiam să ajung în București pentru că eram fascinat de orașele mari. În primii ani în București, am descoperit orașul și mi-a plăcut. Îmi place și acum, dar sufletul meu a rămas tot timpul acasă. E o opțiune a fiecărui cineast să scrie și să facă filme despre ce știe mai bine. Autorii de cinema sunt legați fiecare de câte o zonă geografică. Poți observa în filmele lor spiritul unui loc, spiritul oamenilor. E și cazul meu. Nu sunt legat de Salonta că e Salonta. Eu sunt legat intim de oamenii de acolo, de spiritul lor, de modul lor de a vedea lumea. Când am scris scenariile, am vrut să fiu în primul rând sincer cu mine și să scriu cum simțeam, nu să scriu ca la carte. Am scris personajele gândindu-mă la oamenii de acolo, cercetând locuri și întâmplări. Am scris scenariile de la Morgen și de la toate celelalte gândindu-mă la oamenii de acolo, pentru că știu cum gândesc, știu cum se îmbracă, știu ce e în sufletul lor. Ceea ce am făcut eu până acum, în mare parte, se încadrează în cinematograful de autor, unde ai această libertate. (nota LiterNet: scenariul filmului Morgen se poate citi sau descărca gratuit în ediția publicată de LiterNet, disponibilă aici).
C.N.D.: Cum a fost pregătirea pentru UNATC și examenul de admitere la Facultatea de Film?
M.C.: Veneam dintr-un sistem de învățământ care nu include deloc artele, cinema sau teatru nici atât. Terminasem un liceu teoretic și eram în fața unei mari necunoscute. M-am pregătit mergând la cursurile care se făceau vara, se făceau și atunci meditații. Trebuia să vezi multe filme, să treci prin istoria cinematografiei. Țin minte că în anii ăia devoram filme. Eram zilnic la Cinematecă și vedeam două-trei filme. Timp de un an, a fost ca un fel de cursă de a vedea cât mai multe filme de artă ale marilor autori.
C.N.D.: Tu ai intrat la UNATC imediat după ce ai terminat liceul. Ai fost admis într-o facultate în care, pentru a face filme, ai nevoie de emoții, percepții, subtilități ca să poți construi universuri umane și povești credibile. Sunt date pe care ajungi să le stăpânești mult mai târziu. Care este vârsta potrivită să fii student la film?
M.C.: Eu am intrat la 19 ani la facultate. Am făcut un an de ASE înainte. Cam asta era, oarecum, clișeul. Se zicea că Filmul îl faci mai târziu, poate ca a doua facultate. Eu m-am hotărât destul de repede că nu vreau să fac o altă facultate. După un an de ASE, i-am convins pe ai mei să nu mai continuăm și să încerc la ATF (Academia de Teatru și Film, cum se numea pe atunci). Am intrat din primul an, cu ultima notă, la limită. Eram vreo doi sau trei de 19-20 de ani. Aveam colegi de 40 de ani cu copii aproape de vârsta noastră. Era strategia ATF-ului de la vremea aia - își doreau să ia și studenți mai tineri, proaspăt absolvenți de liceu, pentru a avea un material mai maleabil. Probabil că dacă veneai cu o personalitate prea pronunțată din anul I, era dificil pentru profesori. Oricum era dificil pentru profesori - și noi ăștia de 19 ani eram foarte dificili. Cred că toți regizorii sau toți cei care vor să facă artă, sunt dificili. Fiecare ținea la propriile idei și era tensiune. Eu am vrut să renunț după primul an pentru că nu era ceea ce mi-am imaginat. Am terminat-o mai mult pentru părinți și pentru bunici pentru că își doreau să am o facultate. Dacă era după mine, mă opream după un an sau doi. Din păcate facultatea nu te ajută să îți găsești vocea ci mai degrabă încerca să aplatizeze grupul. E destul de grav, când faci asta cu niște tineri.
C.N.D.: Cum îți imaginai că ar trebui să fie facultatea?
M.C.: Credeam că ar trebui să fie important să te descoperi, să faci ceva cu plăcere. Când faci artă, vrei să faci lucrurile din pasiune. În momentul când ți se refuză asta și ești tratat în continuare ca într-un liceu teoretic, te simți frustrat. Dacă un tânăr student își dorea să facă animație, de exemplu, sau avea o pasiune pentru ceva anume, nu putea să și-o urmeze. Nu știu cum e acum. Au trecut mulți ani de atunci. Era un anumit gust pentru un anumit fel de cinema și doar acel cinema era cultivat. Pe de altă parte, facultatea a însemnat și întâlnirea cu câțiva profesori foarte buni care ne-au deschis ochii spre ce înseamnă imagine, ce înseamnă puterea imaginii...
C.N.D.: Ai terminat facultatea pentru că și-au dorit ai tăi, dar ai continuat să faci filme, nu te-ai întors la ASE, nu ți-ai deschis un business...
M.C.: Eu cred că aș fi făcut filme oricum și fără facultate, pentru că facultatea nu m-a ajutat foarte mult. După facultate, am continuat să mă perfecționez și să mă auto-educ. Mulți ani după ce am terminat, nu am făcut film. În facultate am făcut niște filme destul de dubioase care nici măcar nu au circulat. Nu m-au ajutat. Nu am ajuns să fac un film în facultate cu care să ies în lume. Primul film făcut după facultate a fost după vreo opt ani și după o continuă căutare de a găsi o soluție de a face film. Se știe că e foarte greu să găsești finanțare, să faci film de artă. Am lucrat mult ca freelancer, am făcut videoclipuri, am făcut reclame.
C.N.D.: Primele proiecte la nivel profesionist au fost cele pe care le-ai făcut cu Televiziunea Română: Portret de familie și Amatorul. A fost un concurs de proiecte dedicat tinerilor absolvenți care avea ca temă principală problemele tinerei generații. Cum te raportezi la aceste prime două filme pentru care ai avut sprijin financiar și expunere? Cât de importantă a fost acea perioadă pentru evoluția ta ulterioară ca cineast?
M.C.: Era 2006-2007 și a fost un moment bun. Am făcut, în primii ani de după facultate, filme fără finanțare, dar la nivel mai degrabă experimental. Cele două scurtmetraje pentru TVR au fost șansa de a face ceva cu un buget obținut într-un sistem de concurs de scenarii. Tot în perioada aia încercam deja de câțiva ani la sesiunile organizate de Centrul Național al Cinematografiei. Atunci făceam foarte multe videoclipuri și echipa cu care lucram a făcut și filmele astea. Am mers mai departe cu oamenii care aproape toți terminaseră ATF sau alte facultăți de arte și am continuat să facem film împreună. Unul dintre ele, Portret de familie, chiar are în distribuție foarte mulți artiști, cu care lucram în perioada aia, din formațiile cu care făceam videoclipuri. Cred că acea idee de a finanța scurtmetraj pentru TVR era una bună și trebuia continuată. Pentru tinerii absolvenți ar fi o șansă, cum a fost și pentru mine. În fine, în 2008 am fost finanțat de către CNC pentru un alt scurtmetraj, Megatron. Au fost niște ani foarte buni, dar ei veneau după aproape 10 ani de la absolvire.
C.N.D.: Megatron ți-a adus un Palme d'Or pentru scurtmetraj, un premiu uriaș. Au venit după aia Locarno, Salonic, San Sebastian, Tallinn. Morgen a fost propus din partea României pentru Oscar, secțiunea de film străin. Cum a fost premiul de la Cannes? Cum a fost pentru tine acest premiu după ce 10 ani ai rătăcit prin industria cinematografică de la noi și cea europeană?
M.C.: Nu este ceva programat, asta e sigur. Când se întâmplă chiar ți se schimbă traseul. Din acel moment vizibilitatea pentru mine și pentru echipa mea a fost mult mai mare. Simți că ai mai multă atenție și efectul durează și în ziua de azi. Acesta e efectul unui premiu mare. A fost mai ușor să finanțăm debutul cu Morgen. Dar e și greu să revii la Cannes. Eu nu am mai revenit acolo cu un alt film. Fiecare film în parte e o altă construcție și fiecare film îl pregătește într-un fel pe următorul. Nu e simplu deloc să aduni finanțare. E o luptă continuă de a construi filmele și scenariile și să aduci finanțări pentru ele.
C.N.D.: Vreau să vorbim puțin despre universul tău cinematografic. Pentru Morgen spuneai, într-unul dintre interviuri, că ți-ai luat povestea dintr-o știre găsită într-un ziar local din Salonta. Filmul vorbește despre imigranții ilegali. Subiectul este din zona oamenilor vitregiți, săraci, marginalizați, cu probleme economice. În Rocker ai în centrul atenției lupta pe care o duce un tată cu dependența de droguri a fiului - iarăși despre alte categorii și ele aflate la marginea socialului și foarte vulnerabile. În Luni, un film documentar din portofoliul tău, ai în centrul atenției dependența de droguri. Un alt element definitoriu pentru cinema-ul tău este cel despre care am mai vorbit până acum - dialectul, argoul care definește mediile în care îți construiești subiectele. Nu am făcut doar un rezumat al universului tău cinematografic ci am definit neorealismul italian care are o grijă mare pentru limbaj, se raportează la un gen de societate aflată la limită și foarte vulnerabilă. Ai creat voit această estetică în filmele tale? Care sunt legăturile dintre cinematografia pe care o faci tu și acest curent care a dat istoriei filmului pe unii dintre cei mai importanți regizori?
M.C.: Neorealismul a schimbat modul de a face cinema și a ajuns în toate colțurile lumii. E greu să zici exact ce te-a influențat. La acea vreme, a influențat cinematografia americană, cinematografia franceză. Tot ce a însemnat cinema în România până în '90 nu poate fi numit neorealism ci mai degrabă realism socialist de propagandă. Chiar și filmul istoric de la noi are această latură propagandistică care încerca să rescrie de-a dreptul istoria cu ajutorul cinematografiei. Într-un fel, era un cinema de-a dreptul suprarealist. Neorealismul arăta oamenii așa cum sunt într-o Italie de după război, folosea mulți amatori ca actori, decoruri naturale. Tot timpul marginea de orașe, cartierele mărginașe erau prezente. Noi, în 50 de ani, nu am arătat asta decât foarte rar. Am trăit într-o mare minciună, într-o mare mistificare. Cu câteva excepții, cum ar fi filmele Secvențe sau Mere roșii ale lui Tatos sau Reconstituirea lui Pintilie, un nou cinema a apărut după 1990 în filmele lui Daneliuc, Pintilie, sau Nae Caranfil. Apoi a urmat anul 2000, când a apărut acel moment pivotal în cinema-ul românesc făcut de Marfa și banii. Acolo este vorba și despre asta - de întoarcerea la realism, la a fi sincer cu poveștile, cu personajele. Marfa și banii arată niște personaje dintr-un cartier din București pe care le vedeai zi de zi. Filmul arăta doi tineri din Titan care pleacă la Constanța. Erau niște personaje pe care le puteai vedea peste tot în România. Au devenit două personaje emblematice. Primul meu lungmetraj, Morgen vine în 2010 și evident că există influențe din toate direcțiile. Filmele comunică între ele. Cinefilii asociază imediat lucrurile. Eu țin minte că la vremea mea mă lăsam influențat mai degrabă de Mike Leigh, de frații Dardenne sau de filmele lui Aki Kaurismaki, decât de autorii români. Evident neorealismul era deja în sângele oricărui cineast, știam toate filmele, cu ele ne-am educat. Și ce e de subliniat este că filmele făcute de majoritatea cineaștilor români din ultimii 20 de ani au un fel de poftă de a arăta oamenii așa cum sunt, de a-i observa. Eu am vrut să arăt niște caractere dintr-o lume, cum ai observat, marginală din orașele de provincie. În Morgen personajul principal e un bodyguard la un supermarket. Acest personaj, pe care-l vedem în toată România, e un om, oarecum, în afara societății, nu ai nevoie de el. E un om pierdut care a lucrat în cine știe ce fabrică care s-a închis în anii '90 și a ajuns să fie bodyguard la farmacie sau la oficiul poștal. E un personaj al tranziției, să zicem așa. Un alt personaj e tractorist. Adică personaje dintr-o zonă mic urbană sau de la țară pe care le treci cu vederea, nu îți imaginezi că ar putea să fie personaje principale într-un film. Mai degrabă îi vezi ca figuranți în mod obișnuit. Mă interesează să vorbesc despre genul ăsta de personaje pentru că prin ele spui mult despre România, despre cum e spiritul nostru românesc acum, prin ce trecem noi de 30 de ani.
C.N.D.: În Morgen ai folosit foarte mult one shot-ul. Mi se pare o mare provocare și din punct de vedere tehnic și din punct de vedere regizoral. Pentru actorii pe care îi ai în distribuțiile tale, care sunt în general veniți din zona teatrului, e, poate, un pic mai ușor pentru că în teatru nu ai șansa unei a doua duble. One shot-ul ocolește montajul care are, de fapt, rolul de a construi o narațiune. Tu apelezi la el și obții un discurs cinematografic care e important să existe mai ales în filmul documentar, în ficțiune pare, cel puțin din fotoliu de spectator, un efort mare atât din punct de vedere artistic, cum ziceam, cât și tehnic. Cum ați gândit și pregătit one shot-urile din Morgen?
M.C.: Nu există nici o secvență din două cadre în Morgen. Cum le-am pregătit? E un mod de lucru pe care îl construiesc și îl fac împreună cu echipa. Evident nu există niciun ghid care să spună că așa se face regia sau în alt fel. Fiecare regizor și fiecare cineast își găsește propria cale. Mie îmi place să improvizez. În repetiții și la filmare caut să găsesc tot felul de incidente, de mici accidente, să le provoc împreună cu actorii. Cred că asta îmi place cel mai mult în cinema - să provoc întâmplări care au loc în timp real, fără să ai senzația de editare. Când provoci un mic accident pe ecran, care vine într-o continuitate, e ceva magic în momentul ăla. Spre exemplu, primul cadru din Morgen - motocicleta condusă de pescar ajunge în punctul de trecere a frontierei și are loc un dialog cu vameșul. Nu e ceva foarte interesant în dialog, deși există o tensiune, dar faptul că se întâmplă în zori momentul ăsta și soarele stă să răsară în fundal iar la final vameșul îl pune să răstoarne găleata pe șosea și în găleată e un pește încă viu care continuă să se zbată pe asfalt creează o senzație de timp real, de inevitabil care face atent spectatorul. După părerea mea, e minunat când poți să povestești mai multe incidente într-un timp real, să îl numim așa, deși el nu e de fapt cu adevărat real, e doar un timp cinematografic continuu care poate fi asemănat cu o scenetă de teatru. De asta actorii nu au o mare problemă să facă asta. E o plăcere să descoperi cu ei momentul, să îl repeți, să îi găsești cheia. Și asta e o parte din ceea ce se numește Noul Val românesc. Eu mi-am asumat chestia asta și am făcut un lucru care se făcea. Am venit poate cu un alt unghi apropo de aceste accidente care apar pe ecran pentru că una e să filmezi doi oameni stând de vorbă la masă timp de trei minute și alta e să îi filmezi trei minute stând la masă, iar după primul minut să se spargă un pahar. Eu doar am revăzut chestiile astea, dar nu era ceva ce nu se făcea. Doar trebuie să aibă sens, să aibă un fel de logică în sine.
C.N.D.: Fiecare secvență are un anumit ritm care nu e neapărat specific cinematografiei românești și asta le face să pară dificil de construit și, nu doar din acest motiv, de admirat. În Orizont te folosești foarte mult de atmosferă, de peisajul locațiilor, contexte care sunt greu de controlat și de evaluat în momentul în care scrii - cum va arăta spațiul respectiv? Cum va fi vremea? Cum va fi soarele pe cer sau câtă zăpadă va fi pe o culme de munte? - Cum îți pregătești filmarea în aceste spații? Ai multe exterioare în filmele tale - hazardul și realitatea sunt foarte prezente și nu știu cum faci să le exploatezi favorabil pentru povestea pe care vrei să o zici și pentru emoția pe care vrei să o creezi.
M.C.: La Orizont ne doream o atmosferă de iarnă și am programat filmarea la sfârșit de noiembrie. Știam că o să avem șansă mai mare să prindem zăpadă în decembrie, undeva sus în munți. Nu știam dacă o să avem sau nu zăpadă, aveam multe secvențe de exterioare care țineau de mulți factori, de condițiile meteo, de lumină, de moment al zilei. Când lucrezi cu așa ceva trebuie să fii foarte atent la toate semnele pe care ți le dădea natura. Adică, de exemplu, există o serie de vreo patru sau cinci secvențe în ceață care nu erau programate în ziua respectivă. A fost un impuls de moment să mutăm secvențele care erau deja programate - lucru destul de dificil pentru producție. Am luat o parte din actorii care jucau în secvențele de pe drum, ne-am dus undeva într-un defileu, într-o pădure și am hotărât să folosim ceața aia. Puteam, la fel de bine, să ne ținem de program și să filmăm acele secvențe când le venea rândul, doar că nu mai erau la fel de puternice dacă nu mai aveam ceață și nici pe omul ăsta care se întorcea acasă pe jos prin ceață. Zăpada a venit chiar în ultimele zile de filmare și am reușit să surprindem chestia asta pe ecran. Mare parte din material e pe o toamnă destul de uscată, de secetoasă. Dar când vezi filmul există o atmosferă cu ceață, zori, zăpadă și timpul începe să curgă altfel.
În Rocker scenariul era scris pe un fundal de iarnă grea, totul trebuia să fie cu zăpadă. Acolo a fost și mai extremă situația. Am filmat la început de februarie și primele șapte zile era de-a dreptul primăvară. Am început să ne resemnăm că va fi fără zăpadă și în a opta zi a nins și a nins foarte mult și în a noua și în a zecea, a început sa se acopere orașul de zăpadă. Am făcut un lucru care ne-a costat mulți bani și nervi: am refilmat tot. Aproape toate cele șapte zile, tot ce avea legătură cu exteriorul. Am filmat încă o dată, accelerat, cu actorii, cu toate seturile schimbate. Am adăugat cât de multe secvențe cu cadre de exterior în săptămâna aia de zăpadă. Am schimbat programul de filmare iar la final am avut un film care părea că este în mijlocul iernii. Factorul ăsta nu îl poți controla, e parte din estetica filmului. Dacă lucrezi cu un decor natural care se schimbă, trebuie să iei în calcul chestia asta.
C.N.D.: Cu scenaristul Gabriel Andronache te-ai întâlnit la Amatorul unde ați creat un... personaj-metaforă. Un tip care, dând anunț la ziar, se oferă partener de dialog pentru toți cei care vor să se descarce nervos sau emoțional. Ați plecat de la acest personaj-metaforă și ați ajuns să creați împreună, în Berliner, un politician, un om pe care îl întâlnim la știri și nu numai. Cum a fost trecerea asta din 2007 cu un Andronache foarte metaforic în 2014 la romanul Ich bin ein Berliner de unde ați luat un capitol pe care l-ați adaptat și transformat în scenariu pentru filmul Berliner?
M.C.: În romanul lui Andronache nu era vorba despre o campanie electorală. Avea un alt personaj principal cu o poveste destul de simbolistă care îl duceau într-o lume suprarealistă și idealistă. I-am propus să mergem pe campania electorală la care se făcea referire într-un capitol, avea o atmosferă foarte suculentă - cu cineva de la Primăria din Iași care face campanie în provincie. Era o lume pe care o găseam și o găsesc interesantă - alegerile în orașele mici sau în sate, în România, în ultimii 30 de ani. Am discutat și am hotărât să creionăm un scenariu care să povestească despre o campanie electorală văzută așa la micro prin intermediul unui cetățean obișnuit - așa a apărut Berliner. Am păstrat o parte din titlul original al romanului și am lucrat la scenariu împreună, a fost ca un fel de joc. După ce am stabilit structura în mare, ne-am împărțit secvențele iar eu am scris mai mult personajul ardelean, iar el pe cel din Moldova. Am propus ca acțiunea să se întâmple în Bihor pentru că doream să folosesc niște informații despre campaniile electorale pe care le știam și le cercetam de mult timp cu prieteni și cu oameni din Salonta. Personajul trebuia să fie din Salonta. Am hotărât că e tractorist ca să avem un personaj care să ne lege de trecutul comunist, C.A.P.-ist al orașului și personaj tipic pe care-l găsești în orașele mici. Aveam un ardelean și un moldovean, deci ceva conflict de limbaj, conflict de caracter, unul e mai iute, celălalt mai molcom. Așa am scris împreună. Scrierea scenariilor nu durează mult, dar dezvoltarea lor și finanțarea da. L-am scris în vreo două-trei luni, dar a durat aproape șase ani până l-am terminat cu adevărat. E o explorare continuă, un fel de cursă lungă.
C.N.D.: În Berliner ai folosit foarte multe elemente de satiră, reperele au fost de la persoanele din zona în care te-ai născut și sunt... foarte mioritice. Filmul a fost lansat la Moscova, apoi ai avut proiecții cu el și în țări precum Franța. Cum e perceput acest univers... foarte local, cu un politician de acest tip, în vestul Europei?
M.C.: Filmul a fost proiectat în mai multe festivaluri. Cred că în țările din est a fost înțeles mai bine. În schimb în Franța și în Italia, adică în vest, am avut senzația că personajele au fost înțelese altfel. E vorba despre ce înseamnă de fapt alegerile într-o fostă țară comunistă. Nu au cum să știe cu adevărat cei din vest ce înseamnă politicianul român, cum e el de fapt, de unde vine, că e un posibil comunist deghizat în democrat, care în tinerețe a fost membru de partid. E un lucru pe care ei nu îl simt. Oricum reacțiile în est au fost interesante și din alt punct de vedere, deoarece acest tractorist și acest tractor bătut de vremuri sunt un simbol în istoria est europeană. Acest tractor rablagit din anii '80 îl găsești încă în Rusia, îl găsești în Cehia, îl vezi încă prin țările astea. În vest nu mai există. În sensul ăsta filmul a fost citit, exact cum ai spus, ca o satiră, ca o comedie amară. După o proiecție la New York la Zilele Filmului Românesc, printre singurii ziariști care m-au contactat după proiecție a fost un ziarist de origine rusă care văzuse multe lucruri interesante în film.
C.N.D.: Cum ar fi?
M.C.: El avea întrebări apropo de Uniunea Europeană și de ce înseamnă asta pentru România, despre corupția politicienilor care totuși sunt în interiorul UE, lucruri adevărate, dar văzute printr-o prismă a unei istorii cunoscute. Știa ce presupunea politica înainte și după '90.
C.N.D.: Silvestru Mocanu este numele personajului tău din Berliner - un politician vulnerabil și șmecher în același timp. Este una dintre calitățile uriașe ale tuturor caracterelor, în special cele masculine, pe care le construiești tu - sunt complete, cu bune și rele. Mi-ar plăcea să povestești puțin despre cum l-ați construit - bea palincă, îl vedem în pijamale la micul dejun și după aceea e îmbrăcat pompos și își face poze electorale pe străzi sau pe câmpuri pe lângă tractoare.
M.C.: De la început am stabilit că o să avem un politician, dar nu cum îl vedem tot timpul la televizor - bățos, certându-se... Ne-am propus să vedem ce înseamnă un politician în pijama, cum e el în viața de zi cu zi, în viața lui privată. Silvestru Mocanu are o fiică ce vine să îl viziteze, are o fostă soție de care s-a despărțit. Are o viață de familie distrusă, ceea ce nu prea vezi la politicieni. La televizor sunt în alb-negru - azi are dreptate, mâine, dacă nu mai e la vârf, nu mai are. Dar ce e cu ei de fapt? Am vrut să ating lucrurile astea, să arăt un om care este și slab când nu e pe ecranul TV. Poate părea sigur pe el în dezbaterile de la TV, dar în momentele de zi cu zi, e un om ca oricare altul. Se poate plimba pe o stradă unde nu îl știe nimeni și unde nu are nicio putere. El se plimbă prin Salonta și lumea nu îl bagă în seamă deși el crede că ar trebui să fie băgat în seamă. E un politician care e izolat de ai lui, e lăsat acolo să facă o campanie electorală de unul singur. Se simte că haita l-a părăsit, e lăsat pe cont propriu. Este ultima lui șansă de a mai prinde un loc în Parlamentul european. Cam asta a fost, dar nu am vrut să avem un personaj tipic de politician ci să avem și partea umană, simplă, ușoară. Am urmărit și transformarea lui - un politician care încet-încet se îmbracă în trening și pleacă cu bicicleta prin oraș, un om care vrea totuși să vadă ce e cu lumea din jurul lui, să vadă de fapt cum trăiesc oamenii în casele lor. Din start ne-am propus să băgăm un politician în casa unui cetățean. Asta s-a întâmplat și în realitate. Au fost politicieni care au anunțat că se mută la bloc. A fost o știre într-o campanie cu un candidat care a decis să se mute într-un bloc din Roman. El nu stătea acolo, venea numai ca să își facă niște poze. Din momente de genul ăsta, în spiritul neorealismului, ne-am lăsat inspirați.
C.N.D.: Mai sunt câteva elemente care sunt definitorii pentru genul comic, inclusiv partenerul de campanie care vine dintr-un cu totul alt univers: un individ cu laptop, cu strategie de comunicare... dar filmul lasă gustul amar al satirei. Te gândești să abordezi comedia utilizând și alte tipuri de mijloace ale genului clasic?
M.C.: Nu e ușor. Rămâne de văzut. Apropo de Berliner și de Morgen, ele seamănă deși vin la o distanță de 10 ani unul de celălalt. Și titlul le leagă, având ambele rezonanță germană; personaje care vin din orașe mici, anonime, adică niște personaje pe care nu le-ai face eroi de film și care întâlnesc un personaj străin care vine în oraș. În Morgen apare acel emigrant kurd, întâlnirea lui cu un localnic, evident, duce și în comic. Din moment ce ai doi străini, din două lumi diferite, care nu pot să comunice între ei, e un comic de situație inerent.
În Berliner e tot un personaj local, un tractorist, care se întâlnește de data asta cu un politician, modul de abordare este similar. Textura asta locală o simți în ambele. E în plan să avem un al treilea film care să compună un fel de trilogie a Salontei.
Comicul vine din modul de a crea personaje și de a crea situații, este un mod candid, deschis, sincer de a observa oamenii în anumite situații. Dacă stai să observi niște oameni în viața reală mai mult timp, până la urmă e ceva comic acolo, ceva se va întâmpla, un mic gest va apărea, o mică neatenție și poate de acolo e și comicul. Provoci un gest sau provoci o poziție a personajului la un moment dat. În Berliner există, de exemplu, un cadru în care politicianul se plimbă pe stradă și ajunge lângă o casă unde e un cetățean pe o scară. Înainte de asta trece pe lângă o bătrânică ce croșetează în fața casei, totul în timp real. Această trecere într-o secțiune a unei străzi în care te întâlnești cu personajele și unul e pe o scară și îi vezi numai picioarele, e comică prin încadratură, să zic așa. Te joci cu un fel de burlesc al pozițiilor și al situațiilor pe care le creezi, evident.
C.N.D.: Berliner a fost lansat în perioada pandemiei cu festivaluri online, lansări cu public puțin. Cum a fost pentru tine lansarea acestui film?
M.C.: Am avut proiecții în toate sălile în care am putut avea proiecții. Țin minte că la Oradea am fost nevoiți să facem patru proiecții în loc de două ca să acoperim numărul de oameni de acolo pentru că erau foarte mulți care doreau să vadă pentru că fuseseră și implicați în film, la Cluj la fel. Am încercat să nu ne oprim și să nu fim pasivi. Am încercat să proiectăm și în cinema. Lucrurile nu vor mai fi la fel, chiar dacă a trecut perioada cu restricții. Va fi foarte delicat și e greu de zis ce va însemna mersul la cinema de acum încolo. Am primit multe reacții și după ce am fost pe VOD. Și asta iarăși spune ceva pentru că televiziunea, și tot ce înseamnă ecranul TV, va avea un rol tot mai mare. Sunt de exemplu multe locuri în țară care nu au acces la cinema. Sunt cinefili și oameni care ar vedea filmul, dar nu au cum. Cum faci cu ei? Pentru că dacă nu mai sunt cinematografe în respectivele localități și nici perspectiva de a le mai deschide, cum ajunge filmul la ei? În afară de faptul că poate omul să meargă la un festival de film în Cluj sau în București sau în Iași? Pe de altă parte cum ziceam, și în anii '80, când mergeam noi la filme la cinema-ul din Salonta, erau foarte puține filme românești de autor programate.
C.N.D.: Ca și acum.
M.C.: Da, dar măcar erau sălile cu care puteai lucra. La modul ideal, când lansezi în România, ar fi bine să lansezi în cât mai multe locuri care programează film românesc, nu în locuri care de fapt nici nu își doresc film românesc, dar te iau și pe tine așa ca pe o rudă mai săracă pe care nu o poți refuza.
C.N.D.: Spuneai că în Oradea, Cluj ai săli pline. Unul dintre principalele motive este că majoritatea distribuțiilor tale sunt construite cu actori din teatrele din aceste orașe care sunt mai aproape de Apuseni, de Salonta, de zona în care filmezi tu. Motivele pentru care intuiesc că îți alegi actori din aceste zone este că vorbesc ca acolo. Și cred că un alt avantaj pe care îl iei în considerare când îți faci distribuțiile, este cel dat de faptul că actorii de aici nu sunt "murdăriți" de reclame, de televiziuni și sunt foarte doritori să lucreze. Care sunt celelalte motive pentru care îți alegi distribuțiile aproape exclusiv din această zonă?
M.C.: În primul rând figurile lor, pentru că vreau figuri noi. Vreau să adun niște personaje pe care nu le-ai mai văzut. Când a apărut Morgen lumea m-a întrebat dacă sunt actorii din film sunt amatori extrași din viața reală. Ceea ce era o apreciere pentru că însemna că reușisem să facem ce ne plănuisem. Doream să vin cu chipuri noi, cu oameni care nu sunt trecuți prin cinema, care nu vin cu chestii parazitare sau care joacă același lucru. În 2009, când am făcut castingul la Morgen, m-am dus eu și cu încă un amic să vedem actorii din Oradea, Arad, Cluj, Târgu Mureș și am trecut prin toate teatrele astea. Ne-am întâlnit cu ei, am avut un prim contact și am creat bazele pentru colaborări pentru următorii 10 ani. Știam că vreau să revin acolo cu fiecare film care urma. Îmi doream să lucrez mai degrabă cum se lucrează în teatru când, dacă mergi undeva să pui o piesă, o pui cu actorii de acolo, nu-ți aduci actorii din București. Voiam să lucrez cu actorii de acolo și organizatoric - acolo făceam repetiții, făceam probe acolo. Am făcut de multe ori repetițiile și probele în locație, acolo unde urma să filmez peste o lună. Lucru care e greu de făcut cu actori de la 600 de kilometri și să nu mai vorbim de aerul local, de accent. Nu toți sunt ardeleni neapărat din filmele astea. Sunt moldoveni și olteni care locuiesc la Oradea, dar faptul că locuiesc acolo, printre ardeleni, le dă și lor un aer mai calm pe care nu voiam să îl joace ci voiam să îl aibă.
C.N.D.: Personajele tale masculine sunt, în toate ficțiunile de lungmetraj pe care le-ai creat, bărbați la peste 45 de ani aflați într-un soi de criză, într-o perioadă a vieții cu probleme de toate felurile. De ce spui poveștile unor astfel de tipologii?
M.C.: Da, mă interesează zona asta de vârsta și de caracter. Nu știu exact să zic de ce. Dar e un moment în viață în care nu ești nici tânăr, nici bătrân și poate ești dispus încă să iei decizii pentru a te schimba cât timp mai e încă posibil. Oamenii ăștia de pe ecran nu sunt nici realizați, nici chiar ratați. Sunt undeva la marginea societății, să zic așa. Sunt atipici. Nu au o meserie clară. Sunt, oarecum, niște oameni pierduți în tranziție și spun, cred eu, foarte mult despre societate și despre noi în general. Am încercat să îi scriu gândindu-mă la caractere și la oameni pe care îi cunosc, toți erau cam așa. Când eram acasă în Salonta și eram elev, îi simțeam că nu își găsesc locul în România asta nouă. Nu înțelegeau dacă a fost mai bine sau a fost mai rău înainte de '90, nici ce urmează. Mi s-a părut interesant că generația asta spune mult despre Europa de Est și despre România. Sunt probleme mari văzute prin oameni mici și acest contrast, în conflictul ăsta evident, ajută în artă, are efect.
C.N.D.: Un alt element comun pe care îl găsești în filmele tale este dat de ideea de familie. Peste tot ai familii cu probleme. Peste tot este această familie disfuncțională pe care o ții unită cu foarte mari eforturi. Cum îți alegi poveștile? Vin către tine tot în această cheie dată de un contrast puternic - cum supraviețuiește un micro univers într-o societate disfuncțională și ea?
M.C.: "Familia și liniștea familiei", cum zicea Slavici, este totul. Încerc să aduc această liniște a familiei în filmele mele. Într-un fel familiile țin personajele împreună și, deși nu sunt niște familii fericite sau ideale, ele funcționează cumva. Și în toate filmele făcute, există aceste familii în care cineva nu e acolo. În Megatron nu e tatăl, în Morgen nu e fiul, la fel în Berliner - fiul e la Cluj, la școală, în Rocker nu știm unde e mama. În Orizont, unul dintre lucrurile la care nu am renunțat din nuvela Moara cu noroc, era exact legat de cum e distrusă familia de către lăcomie și de către greșelile făcute de unul dintre ei. Familia e parte din ceea ce îmi place să discut și ceea ce îmi place să citesc în literatură. Consider că e ceva ce poate fi înțeles de toată lumea. Nu știu cum va fi în viitor sau dacă familia va însemna altceva, dar în filmele mele ea e prezentă și, cum ziceam, nu este o familie fericită neapărat, dar e o familie care creează o oarecare stabilitate pentru aceste personaje vulnerabile.
C.N.D.: Filmele tale, cel puțin din punctul meu de vedere, sunt oneste, simple; nu la modul negativ - nu sunt simpliste, ci curate. Și mi se par două dintre cele mai importante caracteristici pe care ar trebui să le întrunească un film. Tu cum ți-ai defini filmografia de până acum?
M.C.: Mi-e greu să definesc. Am făcut filmele pe care mi le-am dorit și le-am imaginat. Am avut norocul să fiu înconjurat de producători și de finanțatori care să aibă încredere în mine și care să mă lase să le fac cum vreau. Le-am făcut gândindu-mă tot timpul să fiu cinstit cu personajele, cu situațiile în care le pun. Construind poveștile, am încercat tot timpul să fiu onest cu realitatea și cu ceea ce simt eu față de realitatea în care trăiesc. Obișnuiam și când eram student și după aceea, mult timp, acum nu prea mai fac asta, mai încerc din când în când pe telefon, să îmi notez tot timpul ce observam de-a lungul zilei. Aveam un carnețel și notam momente din cotidian sau care mi se păreau pline de sens, situații care păreau poate banale. Notam lucruri pe care le auzeam, le vedeam, le citeam, care mă impresionau. Cum a fost și știrea care a apărut într-un ziar local de două foi din Salonta despre acei emigranți prinși într-un canal de lângă oraș, care a fost punctul de plecare pentru Morgen. Și, ca să explic mai bine momentul ăla, nu știrea a fost importantă pentru că ea era peste tot în lume, de mult timp. Emigranții trec frontiera ilegal, nu e nimic nou în asta, dar ce a dus la film a fost faptul că am citit știrea în ianuarie undeva pe 3, 4 în 2009, deci în plină iarnă. Știrea era din săptămâna ce trecuse. Deci, în săptămâna de după Crăciun, niște oameni treceau ilegal prin zăpadă și gheață pe lângă orășelul nostru unde noi toți eram fericiți, la căldură, mâncam cârnați, beam vin în timp ce acei oamenii erau înghețați într-un canal de lângă Salonta. Asta m-a impresionat, nu știrea în sine. Contrastul ăsta dintre noi, salontanii, care eram în casă și acei oameni de pe câmp care erau la 500 de metri de noi. Și mi-am zis: ce-ar fi ca vecinul meu să se întâlnească cu un emigrant? Și așa a început. Nu era Crăciun la Viena, eram într-o Salonta în care, pe lângă oamenii ăștia care își vedeau de viața lor de zi cu zi, treceau mulți migranți ilegali. Am făcut întâlnirea posibilă pe ecran și a apărut un film din acel sentiment de contrast: unde eram eu când citeam știrea și unde erau ei.
C.N.D.: Nu ești adeptul a ceea ce s-ar putea numi slow cinema. Imaginea-timp, specifică unui număr consistent de filme românești, e înlocuită la tine de ceea ce s-ar putea numi imagine-mișcare pentru că în permanență se întâmplă lucruri, apropo și de discuția de mai devreme legată de one shot-uri. Care sunt avantajele și dezavantajele acestei opțiuni stilistice? Și aș vrea să o privești și în contextul festivalurilor și al bugetelor și al publicului larg consumator de film.
M.C.: Toate contează, evident, în zona asta de buget redus cum sunt filmele românești. Adică noi lucram pe bugete aproape de documentar. Îți impune să gândești într-un anumit fel. Adică noi nu lucrăm pe seturi, nu avem platouri de filmare, deși unii dintre noi își doresc să facă asta. E foarte costisitor. Nu numai în Romania, oriunde în lume. Dacă vă uitați la ultimele filme americane care au câștigat Oscarul - Nomadland sau chiar și CODA, filmul câștigător din 2022 - vin tot cu un cinema minimalist, realist, filmat în locații reale, în multe exterioare. În primul rând te gândești să iasă, să fie posibil, să-l faci. Când eram student mi-aș fi dorit să fac chiar și horror sau filme de aventuri de gen ca Indiana Jones. Îmi plăcea. Îți dai seama însă pe parcurs că nu o să poți să faci asta și că nu ești în locul potrivit să faci așa ceva. Încerci să îți găsești tonul și vocea pentru a face filme aici și acum. Desigur că poți încerca să răzbați și în altă țară. Eu am ales să rămân aici, să fac filme despre o mică regiune din România.
C.N.D.: Înainte de pandemie aveam o producție consistentă de film la nivel mondial. Exista, inclusiv în România, un soi de sistem financiar care începuse să funcționeze. Nu erau săli de cinema. Nici atunci, nici acum nu existau bani de promovare. Și filmul românesc se distribuia mai ușor doar în contextul în care primea niște premii internaționale. Cum crezi că va evolua filmul în România post pandemică?
M.C.: E greu de zis. E prea devreme de zis cum va evolua difuzarea și piața de film, dar cu siguranță va exista un alt posibil segment - un film comercial nou care vine dintr-o zonă puțin atipică, adică nu vine din partea caselor de producție de film ci din zona internetului, a formațiilor de muzică, a influencerilor etc. Se întâmplă peste tot, nu numai la noi. Va fi un nou cinema pe care îl vom experimenta, presupun că va fi ceva mult mai fast food, mai comestibil. Noi vom continua să ne luptăm să facem film de cinema în condițiile în care se face și în alte părți. Sper însă să crească interesul în timp, măcar să revină unde era. După 2000 s-a câștigat un public de film românesc care a devenit la un moment dat consistent și interesant. Era vorba anual de câteva sute de mii de oameni care vedeau film românesc de autor. Există un public care dorește să vadă și cred că poate să fie mai mare dacă reușim să distribuim mai bine. E important să avem film românesc cum avem și literatură română și teatru.
C.N.D.: Ai produs mare parte din filmele tale. Pentru unele dintre ele ai avut case de producție mai mari decât cea pe care ai crescut-o și tu între timp. În 2019 ai co-produs Grădina sovietică - un film documentar despre experimentele agricole făcute de U.R.S.S. în Republica Moldova. E un film regizat de Dragoș Turea. O poveste foarte puternică despre un experiment agricol suficient de dubios încât să merite un film. Cum ai ales această producție?
M.C.: Sunt câteva proiecte pe an în care ne implicăm. Avem o echipă mică și alegem fiecare proiect în funcție de entuziasmul regizorului și a modului în care vede lucrurile. Când a venit Dragoș să-mi prezinte filmul, lucra la el deja de vreo șapte ani. Am înțeles mereu că este ceva important în modul cum el vedea lucrurile și în materialul pe care deja îl avea. Fără să stau mult pe gânduri am zis că mă implic. Nu era un subiect la modă, unul care mergea în acea perioadă, cum de multe ori simți, mai ales, în documentar. Venea cu ceva ce nu știai de unde să-l apuci. Mă cunoșteam cu Dragoș din facultate. Am fost colegi și țineam legătura. Am făcut tot posibilul să îl ajutăm să închidă filmul. Cred că a reușit să facă un film memorabil.
C.N.D. Spune-mi dacă mai ai în plan să produci filme care nu sunt scrise sau regizate de tine?
M.C.: Da, sigur că da. Avem deja un nou film documentar în dezvoltare cu Dragoș Turea. Și mai avem câteva proiecte în lucru. După acești ani trebuie să vedem ce înseamnă viitorul pentru că a fost o pauză lungă pentru multă lume.
C.N.D. Nu e singurul documentar din portofoliul tău. Ai filmat, regizat, produs Luni într-o perioadă de început a carierei tale. Luni e un film documentar despre o zi din viața unui cântăreț hip hop care e închis pentru consum, deținere și trafic de droguri de mare risc. Filmul urmărește o zi din viața acestui cântăreț care începe dimineața la secția de poliție pentru declarațiile obligatorii post eliberării din închisoare și se termină cu o noapte în care asistăm, folosind tehnica documentarului observațional, la o întâlnire cu alți consumatori făcând lucrurile ilegale pentru care mulți fuseseră deja arestați. Are Cocteau o definiție a cinematografului pe care îl descrie ca pe un eveniment observat prin gaura cheii. Vizionarea acestui film, pe care eu nu-l văzusem până în momentul în care am început pregătirea pentru Noaptea albă a filmului românesc care îți este dedicată, a fost pentru mine foarte dură. Am fost, prin intermediul camerei tale, în spatele ușii, privind incomod emoțional, prin gaura cheii. De ce ai făcut un astfel de film și mai ales pentru cine? Locurile în care ai putea exploata o astfel de poveste sunt foarte puține.
M.C.: Filmul Luni e de fapt un film de cercetare în perioada în care scriam Rocker. E și o glumă pe care o făceam cu băieții implicați în film, că Rocker a pornit de la niște hip-hop-eri. Inițial era despre lumea asta de cartier din București cu un băiat dependent. Cele mai multe lucruri le-am cercetat în cartierul în care trăiesc, în Titan. Am vrut să stau cu ei. Am fost de multe ori și am rămas cu ei mai multe nopți încercând să observ ce e cu ei fără să îi agasez. Am fost la foarte multe întâlniri în asociațiile care se ocupă cu dezintoxicare și cu lupta împotriva dependenței. Am cunoscut multe cazuri în perioada când cercetam ca să termin de scris. Filmul nu a fost făcut cu scopul de a ajunge film de festival. Eu pur și simplu filmam, în loc să înregistrez cu reportofonul. Am avut acceptul lor și acceptul lui Tudor Sișu să îl filmez etc. Filmarea de noapte e făcută într-o singură seară. Stăteam cu ei în nopțile alea până dimineața la cinci-șase. Eu nu ziceam nimic. Am stat de multe ori acolo ore întregi ținând camera, intrând într-un colț. Am stat ca o muscă pe perete, cum se zice, și am înregistrat filmul fără să fac nimic, fără să provoc nimic. Am lăsat să treacă timpul așa cum trecea și ei să facă ceea ce făceau de obicei. Evident știau că sunt acolo și nu puteau să fac abstracție, dar eu nu întrebam nimic.
C.N.D.: L-ai proiectat vreodată cu public?
M.C.: Am avut proiecții la Astra și la TIFF. Am avut proiecții cu el dar din astea de noapte în festival. Am mai fost și afară în câteva locuri. Dar nu a fost un film făcut cu scopul ăsta și nici nu am vrut să îl expun pe Tudor. Nici el nu era foarte sigur atunci dacă vrea să fie pe ecrane atât de des pentru că avea încă probleme cu legea.
C.N.D.: Care au fost reacțiile în urma proiecției cu un subiect ca ăsta?
M.C.: Cum ai spus și tu, dar era destul material să facem un film. Nu am vrut să lăsam niște casete ca obiect de studiu de limbaj, de situație. Ce înseamnă o sesiune de injectare? Cum se face? Lucrul ăsta nu îl poți citi în ziar, se face într-un anumit fel. Dacă vrei să scrii un film realist despre asta și nu Trainspotting, e important să știi cum se face, unde se face, cum arată apartamentul, cum sunt îmbrăcați oamenii, ce consumă pe lângă droguri, ce vorbesc, care sunt subiectele lor de discuție. Când scrii scenarii, cercetezi. Și asta a fost Luni - cercetarea pentru Rocker.
C.N.D.: Niciodată nu vorbești despre proiectele tale viitoare pentru că lucrezi în paralel la mai multe. Eu bănuiesc că e și un strop de superstiție în povestea asta, dar nu vreau să te contrazic pentru că este prea minoră problema. Ești într-o perioadă în care cauți finanțare pentru următorul tău film. Acum, când e aproape gata de intrat în filmare, sper să găsiți și banii de care aveți nevoie. Poți să ne spui care va fi subiectul acestui următor film?
M.C.: Dacă nu apare, să nu mă certați... Noi speram să filmăm în vara asta. E o poveste foarte diferita de ceea ce am făcut până acum pentru că e o poveste care se întâmplă la sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, final de august 1944, undeva în Munții Apuseni unde un adolescent de 14 ani are grijă de caii familiei și încearcă să îi salveze de a fi luați de diferiți soldați care trec prin munți. E o poveste atipică pentru mine deoarece explorăm niște ani în care e mai greu să faci cercetare.
C.N.D.: Filmul este în primul rând...
M.C.: Imagine.
C.N.D. Cea mai mare provocare la un film este...
M.C.: Timpul.
C.N.D.: Cel mai mult îți place să...
M.C.: Să cercetez.
C.N.D.: Faci filme ca să...
M.C.: Ca să las o urmă.
În cele ce urmează vă oferim un amplu interviu cu Marian Crișan.
Claudia Nedelcu Duca: Te-ai născut la Salonta, oraș pe care l-ai pus pe harta locațiilor de filmare foarte vizibile din cinema-ul românesc. Sigur, în vremea copilăriei tale, era un oraș cu cinematograf. Ce filme ai văzut când erai mic în orașul tău și cum te-ai apropiat de cinema?
Marian Crișan: Țin minte că mergeam la cinema de două-trei ori pe săptămână. Era ceva obișnuit pentru noi. Aveam 10-12 ani când am început să merg la cinema. Cinematograful era vis-à-vis de biserică. Atunci când ieșeam de la slujbă, vedeam programul pentru săptămâna care urma. Am văzut Imperiul contraatacă, filmele cu Piedone, Winnetou... Singurele filme românești de care îmi aduc aminte de pe vremea aia erau cele de război - Noi, cei din linia întâi, de exemplu, în general, filmele lui Nicolaescu. Vizionarea unui film de război era un eveniment în oraș pentru că erau mulți soldați în filmele astea și, aproape la fiecare film, erau povești locale cum că unul din Salonta fusese în armată pe vremea când se turna filmul și apărea într-un cadru. Mergeam ca să îl vedem pe acel tânăr care fusese la filmul Dacii sau la Noi, cei din linia întâi. Cam acesta a fost contactul cu cinematograful ca sală. În anii ăia însă așteptam tot timpul să văd și emisiunile de cinema de la televizor ale Vioricăi Bucur sau Tudor Caranfil. Îmi plăcea să văd imagini de la filmări. Eram foarte atent și îmi plăcea să văd cum se fac filmele românești. Erau imagini de la filmele lui Pintilie, making of de la filmele lui Veroiu, interviuri cu ei... Îmi plăcea să văd actorii români...
C.N.D.: De aici a apărut ideea de a face film?
M.C.: Până la a face filme a fost cale lungă. Îmi plăcea să văd atmosfera, să înțeleg ce înseamnă o echipă de filmare, cum era structurată, cine ce face. Prima dată când ne-a răsărit ideea, mie și fratelui meu, "de a face filme", să filmăm a fost undeva prin '86 când am văzut Indiana Jones and the Raiders of the Lost Ark. Am văzut pe video filmul și am rămas paf pentru că era perfect, pentru noi, era ceva din altă lume. Ne-am uitat pe generic mai atent și am încercat să ne dumirim cine, ce face. Și știu că ne-a rămas în minte titulatura de Director of Photography care am înțeles mai târziu că e tipul cu camera. Noi ne doream să fim cu camera, nu cum este regizorul care nu are cameră. Tatăl meu era pasionat de film, de muzică și aparate de tot felul. A cumpărat o cameră de filmat VHS pe undeva prin '87. Îmi amintesc că filmam tot felul de momente: pe acasă, în curte, pe la grădină, pe stradă, cu bunicii, cu părinții, cu prietenii. Am început să le montăm și să punem muzică peste. Făceam niște filmulețe mai degrabă comice - montam imagini cu oameni din viața reală peste care puneam melodiile care ne plăceau. În perioada liceului, asta s-a transformat în dorința de a da la film.
C.N.D.: Să ne întoarcem puțin în Salonta. Ai filmat aproape toate producțiile tale în Salonta, în zona Apusenilor, de-o parte și de alta a munților. Personajele pe care le folosești în filme au accentul zonei respective, obiceiurile de acolo. Se simte că ești legat emoțional de această zonă. E un sentiment cu care ai crescut sau e un sentiment care a apărut după ce ai părăsit orașul Salonta pentru București? Cum ai decis să pleci de acasă?
M.C.: Ca orice tânăr care, pe vremea aceea, voia să dea la film, avea o singură soluție - București. Nu puteai să dai în altă parte. Nicidecum nu putea pleca în altă țară. Voiam să ajung în București pentru că eram fascinat de orașele mari. În primii ani în București, am descoperit orașul și mi-a plăcut. Îmi place și acum, dar sufletul meu a rămas tot timpul acasă. E o opțiune a fiecărui cineast să scrie și să facă filme despre ce știe mai bine. Autorii de cinema sunt legați fiecare de câte o zonă geografică. Poți observa în filmele lor spiritul unui loc, spiritul oamenilor. E și cazul meu. Nu sunt legat de Salonta că e Salonta. Eu sunt legat intim de oamenii de acolo, de spiritul lor, de modul lor de a vedea lumea. Când am scris scenariile, am vrut să fiu în primul rând sincer cu mine și să scriu cum simțeam, nu să scriu ca la carte. Am scris personajele gândindu-mă la oamenii de acolo, cercetând locuri și întâmplări. Am scris scenariile de la Morgen și de la toate celelalte gândindu-mă la oamenii de acolo, pentru că știu cum gândesc, știu cum se îmbracă, știu ce e în sufletul lor. Ceea ce am făcut eu până acum, în mare parte, se încadrează în cinematograful de autor, unde ai această libertate. (nota LiterNet: scenariul filmului Morgen se poate citi sau descărca gratuit în ediția publicată de LiterNet, disponibilă aici).
C.N.D.: Cum a fost pregătirea pentru UNATC și examenul de admitere la Facultatea de Film?
M.C.: Veneam dintr-un sistem de învățământ care nu include deloc artele, cinema sau teatru nici atât. Terminasem un liceu teoretic și eram în fața unei mari necunoscute. M-am pregătit mergând la cursurile care se făceau vara, se făceau și atunci meditații. Trebuia să vezi multe filme, să treci prin istoria cinematografiei. Țin minte că în anii ăia devoram filme. Eram zilnic la Cinematecă și vedeam două-trei filme. Timp de un an, a fost ca un fel de cursă de a vedea cât mai multe filme de artă ale marilor autori.
C.N.D.: Tu ai intrat la UNATC imediat după ce ai terminat liceul. Ai fost admis într-o facultate în care, pentru a face filme, ai nevoie de emoții, percepții, subtilități ca să poți construi universuri umane și povești credibile. Sunt date pe care ajungi să le stăpânești mult mai târziu. Care este vârsta potrivită să fii student la film?
M.C.: Eu am intrat la 19 ani la facultate. Am făcut un an de ASE înainte. Cam asta era, oarecum, clișeul. Se zicea că Filmul îl faci mai târziu, poate ca a doua facultate. Eu m-am hotărât destul de repede că nu vreau să fac o altă facultate. După un an de ASE, i-am convins pe ai mei să nu mai continuăm și să încerc la ATF (Academia de Teatru și Film, cum se numea pe atunci). Am intrat din primul an, cu ultima notă, la limită. Eram vreo doi sau trei de 19-20 de ani. Aveam colegi de 40 de ani cu copii aproape de vârsta noastră. Era strategia ATF-ului de la vremea aia - își doreau să ia și studenți mai tineri, proaspăt absolvenți de liceu, pentru a avea un material mai maleabil. Probabil că dacă veneai cu o personalitate prea pronunțată din anul I, era dificil pentru profesori. Oricum era dificil pentru profesori - și noi ăștia de 19 ani eram foarte dificili. Cred că toți regizorii sau toți cei care vor să facă artă, sunt dificili. Fiecare ținea la propriile idei și era tensiune. Eu am vrut să renunț după primul an pentru că nu era ceea ce mi-am imaginat. Am terminat-o mai mult pentru părinți și pentru bunici pentru că își doreau să am o facultate. Dacă era după mine, mă opream după un an sau doi. Din păcate facultatea nu te ajută să îți găsești vocea ci mai degrabă încerca să aplatizeze grupul. E destul de grav, când faci asta cu niște tineri.
C.N.D.: Cum îți imaginai că ar trebui să fie facultatea?
M.C.: Credeam că ar trebui să fie important să te descoperi, să faci ceva cu plăcere. Când faci artă, vrei să faci lucrurile din pasiune. În momentul când ți se refuză asta și ești tratat în continuare ca într-un liceu teoretic, te simți frustrat. Dacă un tânăr student își dorea să facă animație, de exemplu, sau avea o pasiune pentru ceva anume, nu putea să și-o urmeze. Nu știu cum e acum. Au trecut mulți ani de atunci. Era un anumit gust pentru un anumit fel de cinema și doar acel cinema era cultivat. Pe de altă parte, facultatea a însemnat și întâlnirea cu câțiva profesori foarte buni care ne-au deschis ochii spre ce înseamnă imagine, ce înseamnă puterea imaginii...
C.N.D.: Ai terminat facultatea pentru că și-au dorit ai tăi, dar ai continuat să faci filme, nu te-ai întors la ASE, nu ți-ai deschis un business...
M.C.: Eu cred că aș fi făcut filme oricum și fără facultate, pentru că facultatea nu m-a ajutat foarte mult. După facultate, am continuat să mă perfecționez și să mă auto-educ. Mulți ani după ce am terminat, nu am făcut film. În facultate am făcut niște filme destul de dubioase care nici măcar nu au circulat. Nu m-au ajutat. Nu am ajuns să fac un film în facultate cu care să ies în lume. Primul film făcut după facultate a fost după vreo opt ani și după o continuă căutare de a găsi o soluție de a face film. Se știe că e foarte greu să găsești finanțare, să faci film de artă. Am lucrat mult ca freelancer, am făcut videoclipuri, am făcut reclame.
C.N.D.: Primele proiecte la nivel profesionist au fost cele pe care le-ai făcut cu Televiziunea Română: Portret de familie și Amatorul. A fost un concurs de proiecte dedicat tinerilor absolvenți care avea ca temă principală problemele tinerei generații. Cum te raportezi la aceste prime două filme pentru care ai avut sprijin financiar și expunere? Cât de importantă a fost acea perioadă pentru evoluția ta ulterioară ca cineast?
M.C.: Era 2006-2007 și a fost un moment bun. Am făcut, în primii ani de după facultate, filme fără finanțare, dar la nivel mai degrabă experimental. Cele două scurtmetraje pentru TVR au fost șansa de a face ceva cu un buget obținut într-un sistem de concurs de scenarii. Tot în perioada aia încercam deja de câțiva ani la sesiunile organizate de Centrul Național al Cinematografiei. Atunci făceam foarte multe videoclipuri și echipa cu care lucram a făcut și filmele astea. Am mers mai departe cu oamenii care aproape toți terminaseră ATF sau alte facultăți de arte și am continuat să facem film împreună. Unul dintre ele, Portret de familie, chiar are în distribuție foarte mulți artiști, cu care lucram în perioada aia, din formațiile cu care făceam videoclipuri. Cred că acea idee de a finanța scurtmetraj pentru TVR era una bună și trebuia continuată. Pentru tinerii absolvenți ar fi o șansă, cum a fost și pentru mine. În fine, în 2008 am fost finanțat de către CNC pentru un alt scurtmetraj, Megatron. Au fost niște ani foarte buni, dar ei veneau după aproape 10 ani de la absolvire.
C.N.D.: Megatron ți-a adus un Palme d'Or pentru scurtmetraj, un premiu uriaș. Au venit după aia Locarno, Salonic, San Sebastian, Tallinn. Morgen a fost propus din partea României pentru Oscar, secțiunea de film străin. Cum a fost premiul de la Cannes? Cum a fost pentru tine acest premiu după ce 10 ani ai rătăcit prin industria cinematografică de la noi și cea europeană?
M.C.: Nu este ceva programat, asta e sigur. Când se întâmplă chiar ți se schimbă traseul. Din acel moment vizibilitatea pentru mine și pentru echipa mea a fost mult mai mare. Simți că ai mai multă atenție și efectul durează și în ziua de azi. Acesta e efectul unui premiu mare. A fost mai ușor să finanțăm debutul cu Morgen. Dar e și greu să revii la Cannes. Eu nu am mai revenit acolo cu un alt film. Fiecare film în parte e o altă construcție și fiecare film îl pregătește într-un fel pe următorul. Nu e simplu deloc să aduni finanțare. E o luptă continuă de a construi filmele și scenariile și să aduci finanțări pentru ele.
C.N.D.: Vreau să vorbim puțin despre universul tău cinematografic. Pentru Morgen spuneai, într-unul dintre interviuri, că ți-ai luat povestea dintr-o știre găsită într-un ziar local din Salonta. Filmul vorbește despre imigranții ilegali. Subiectul este din zona oamenilor vitregiți, săraci, marginalizați, cu probleme economice. În Rocker ai în centrul atenției lupta pe care o duce un tată cu dependența de droguri a fiului - iarăși despre alte categorii și ele aflate la marginea socialului și foarte vulnerabile. În Luni, un film documentar din portofoliul tău, ai în centrul atenției dependența de droguri. Un alt element definitoriu pentru cinema-ul tău este cel despre care am mai vorbit până acum - dialectul, argoul care definește mediile în care îți construiești subiectele. Nu am făcut doar un rezumat al universului tău cinematografic ci am definit neorealismul italian care are o grijă mare pentru limbaj, se raportează la un gen de societate aflată la limită și foarte vulnerabilă. Ai creat voit această estetică în filmele tale? Care sunt legăturile dintre cinematografia pe care o faci tu și acest curent care a dat istoriei filmului pe unii dintre cei mai importanți regizori?
M.C.: Neorealismul a schimbat modul de a face cinema și a ajuns în toate colțurile lumii. E greu să zici exact ce te-a influențat. La acea vreme, a influențat cinematografia americană, cinematografia franceză. Tot ce a însemnat cinema în România până în '90 nu poate fi numit neorealism ci mai degrabă realism socialist de propagandă. Chiar și filmul istoric de la noi are această latură propagandistică care încerca să rescrie de-a dreptul istoria cu ajutorul cinematografiei. Într-un fel, era un cinema de-a dreptul suprarealist. Neorealismul arăta oamenii așa cum sunt într-o Italie de după război, folosea mulți amatori ca actori, decoruri naturale. Tot timpul marginea de orașe, cartierele mărginașe erau prezente. Noi, în 50 de ani, nu am arătat asta decât foarte rar. Am trăit într-o mare minciună, într-o mare mistificare. Cu câteva excepții, cum ar fi filmele Secvențe sau Mere roșii ale lui Tatos sau Reconstituirea lui Pintilie, un nou cinema a apărut după 1990 în filmele lui Daneliuc, Pintilie, sau Nae Caranfil. Apoi a urmat anul 2000, când a apărut acel moment pivotal în cinema-ul românesc făcut de Marfa și banii. Acolo este vorba și despre asta - de întoarcerea la realism, la a fi sincer cu poveștile, cu personajele. Marfa și banii arată niște personaje dintr-un cartier din București pe care le vedeai zi de zi. Filmul arăta doi tineri din Titan care pleacă la Constanța. Erau niște personaje pe care le puteai vedea peste tot în România. Au devenit două personaje emblematice. Primul meu lungmetraj, Morgen vine în 2010 și evident că există influențe din toate direcțiile. Filmele comunică între ele. Cinefilii asociază imediat lucrurile. Eu țin minte că la vremea mea mă lăsam influențat mai degrabă de Mike Leigh, de frații Dardenne sau de filmele lui Aki Kaurismaki, decât de autorii români. Evident neorealismul era deja în sângele oricărui cineast, știam toate filmele, cu ele ne-am educat. Și ce e de subliniat este că filmele făcute de majoritatea cineaștilor români din ultimii 20 de ani au un fel de poftă de a arăta oamenii așa cum sunt, de a-i observa. Eu am vrut să arăt niște caractere dintr-o lume, cum ai observat, marginală din orașele de provincie. În Morgen personajul principal e un bodyguard la un supermarket. Acest personaj, pe care-l vedem în toată România, e un om, oarecum, în afara societății, nu ai nevoie de el. E un om pierdut care a lucrat în cine știe ce fabrică care s-a închis în anii '90 și a ajuns să fie bodyguard la farmacie sau la oficiul poștal. E un personaj al tranziției, să zicem așa. Un alt personaj e tractorist. Adică personaje dintr-o zonă mic urbană sau de la țară pe care le treci cu vederea, nu îți imaginezi că ar putea să fie personaje principale într-un film. Mai degrabă îi vezi ca figuranți în mod obișnuit. Mă interesează să vorbesc despre genul ăsta de personaje pentru că prin ele spui mult despre România, despre cum e spiritul nostru românesc acum, prin ce trecem noi de 30 de ani.
C.N.D.: În Morgen ai folosit foarte mult one shot-ul. Mi se pare o mare provocare și din punct de vedere tehnic și din punct de vedere regizoral. Pentru actorii pe care îi ai în distribuțiile tale, care sunt în general veniți din zona teatrului, e, poate, un pic mai ușor pentru că în teatru nu ai șansa unei a doua duble. One shot-ul ocolește montajul care are, de fapt, rolul de a construi o narațiune. Tu apelezi la el și obții un discurs cinematografic care e important să existe mai ales în filmul documentar, în ficțiune pare, cel puțin din fotoliu de spectator, un efort mare atât din punct de vedere artistic, cum ziceam, cât și tehnic. Cum ați gândit și pregătit one shot-urile din Morgen?
M.C.: Nu există nici o secvență din două cadre în Morgen. Cum le-am pregătit? E un mod de lucru pe care îl construiesc și îl fac împreună cu echipa. Evident nu există niciun ghid care să spună că așa se face regia sau în alt fel. Fiecare regizor și fiecare cineast își găsește propria cale. Mie îmi place să improvizez. În repetiții și la filmare caut să găsesc tot felul de incidente, de mici accidente, să le provoc împreună cu actorii. Cred că asta îmi place cel mai mult în cinema - să provoc întâmplări care au loc în timp real, fără să ai senzația de editare. Când provoci un mic accident pe ecran, care vine într-o continuitate, e ceva magic în momentul ăla. Spre exemplu, primul cadru din Morgen - motocicleta condusă de pescar ajunge în punctul de trecere a frontierei și are loc un dialog cu vameșul. Nu e ceva foarte interesant în dialog, deși există o tensiune, dar faptul că se întâmplă în zori momentul ăsta și soarele stă să răsară în fundal iar la final vameșul îl pune să răstoarne găleata pe șosea și în găleată e un pește încă viu care continuă să se zbată pe asfalt creează o senzație de timp real, de inevitabil care face atent spectatorul. După părerea mea, e minunat când poți să povestești mai multe incidente într-un timp real, să îl numim așa, deși el nu e de fapt cu adevărat real, e doar un timp cinematografic continuu care poate fi asemănat cu o scenetă de teatru. De asta actorii nu au o mare problemă să facă asta. E o plăcere să descoperi cu ei momentul, să îl repeți, să îi găsești cheia. Și asta e o parte din ceea ce se numește Noul Val românesc. Eu mi-am asumat chestia asta și am făcut un lucru care se făcea. Am venit poate cu un alt unghi apropo de aceste accidente care apar pe ecran pentru că una e să filmezi doi oameni stând de vorbă la masă timp de trei minute și alta e să îi filmezi trei minute stând la masă, iar după primul minut să se spargă un pahar. Eu doar am revăzut chestiile astea, dar nu era ceva ce nu se făcea. Doar trebuie să aibă sens, să aibă un fel de logică în sine.
C.N.D.: Fiecare secvență are un anumit ritm care nu e neapărat specific cinematografiei românești și asta le face să pară dificil de construit și, nu doar din acest motiv, de admirat. În Orizont te folosești foarte mult de atmosferă, de peisajul locațiilor, contexte care sunt greu de controlat și de evaluat în momentul în care scrii - cum va arăta spațiul respectiv? Cum va fi vremea? Cum va fi soarele pe cer sau câtă zăpadă va fi pe o culme de munte? - Cum îți pregătești filmarea în aceste spații? Ai multe exterioare în filmele tale - hazardul și realitatea sunt foarte prezente și nu știu cum faci să le exploatezi favorabil pentru povestea pe care vrei să o zici și pentru emoția pe care vrei să o creezi.
M.C.: La Orizont ne doream o atmosferă de iarnă și am programat filmarea la sfârșit de noiembrie. Știam că o să avem șansă mai mare să prindem zăpadă în decembrie, undeva sus în munți. Nu știam dacă o să avem sau nu zăpadă, aveam multe secvențe de exterioare care țineau de mulți factori, de condițiile meteo, de lumină, de moment al zilei. Când lucrezi cu așa ceva trebuie să fii foarte atent la toate semnele pe care ți le dădea natura. Adică, de exemplu, există o serie de vreo patru sau cinci secvențe în ceață care nu erau programate în ziua respectivă. A fost un impuls de moment să mutăm secvențele care erau deja programate - lucru destul de dificil pentru producție. Am luat o parte din actorii care jucau în secvențele de pe drum, ne-am dus undeva într-un defileu, într-o pădure și am hotărât să folosim ceața aia. Puteam, la fel de bine, să ne ținem de program și să filmăm acele secvențe când le venea rândul, doar că nu mai erau la fel de puternice dacă nu mai aveam ceață și nici pe omul ăsta care se întorcea acasă pe jos prin ceață. Zăpada a venit chiar în ultimele zile de filmare și am reușit să surprindem chestia asta pe ecran. Mare parte din material e pe o toamnă destul de uscată, de secetoasă. Dar când vezi filmul există o atmosferă cu ceață, zori, zăpadă și timpul începe să curgă altfel.
În Rocker scenariul era scris pe un fundal de iarnă grea, totul trebuia să fie cu zăpadă. Acolo a fost și mai extremă situația. Am filmat la început de februarie și primele șapte zile era de-a dreptul primăvară. Am început să ne resemnăm că va fi fără zăpadă și în a opta zi a nins și a nins foarte mult și în a noua și în a zecea, a început sa se acopere orașul de zăpadă. Am făcut un lucru care ne-a costat mulți bani și nervi: am refilmat tot. Aproape toate cele șapte zile, tot ce avea legătură cu exteriorul. Am filmat încă o dată, accelerat, cu actorii, cu toate seturile schimbate. Am adăugat cât de multe secvențe cu cadre de exterior în săptămâna aia de zăpadă. Am schimbat programul de filmare iar la final am avut un film care părea că este în mijlocul iernii. Factorul ăsta nu îl poți controla, e parte din estetica filmului. Dacă lucrezi cu un decor natural care se schimbă, trebuie să iei în calcul chestia asta.
C.N.D.: Cu scenaristul Gabriel Andronache te-ai întâlnit la Amatorul unde ați creat un... personaj-metaforă. Un tip care, dând anunț la ziar, se oferă partener de dialog pentru toți cei care vor să se descarce nervos sau emoțional. Ați plecat de la acest personaj-metaforă și ați ajuns să creați împreună, în Berliner, un politician, un om pe care îl întâlnim la știri și nu numai. Cum a fost trecerea asta din 2007 cu un Andronache foarte metaforic în 2014 la romanul Ich bin ein Berliner de unde ați luat un capitol pe care l-ați adaptat și transformat în scenariu pentru filmul Berliner?
M.C.: În romanul lui Andronache nu era vorba despre o campanie electorală. Avea un alt personaj principal cu o poveste destul de simbolistă care îl duceau într-o lume suprarealistă și idealistă. I-am propus să mergem pe campania electorală la care se făcea referire într-un capitol, avea o atmosferă foarte suculentă - cu cineva de la Primăria din Iași care face campanie în provincie. Era o lume pe care o găseam și o găsesc interesantă - alegerile în orașele mici sau în sate, în România, în ultimii 30 de ani. Am discutat și am hotărât să creionăm un scenariu care să povestească despre o campanie electorală văzută așa la micro prin intermediul unui cetățean obișnuit - așa a apărut Berliner. Am păstrat o parte din titlul original al romanului și am lucrat la scenariu împreună, a fost ca un fel de joc. După ce am stabilit structura în mare, ne-am împărțit secvențele iar eu am scris mai mult personajul ardelean, iar el pe cel din Moldova. Am propus ca acțiunea să se întâmple în Bihor pentru că doream să folosesc niște informații despre campaniile electorale pe care le știam și le cercetam de mult timp cu prieteni și cu oameni din Salonta. Personajul trebuia să fie din Salonta. Am hotărât că e tractorist ca să avem un personaj care să ne lege de trecutul comunist, C.A.P.-ist al orașului și personaj tipic pe care-l găsești în orașele mici. Aveam un ardelean și un moldovean, deci ceva conflict de limbaj, conflict de caracter, unul e mai iute, celălalt mai molcom. Așa am scris împreună. Scrierea scenariilor nu durează mult, dar dezvoltarea lor și finanțarea da. L-am scris în vreo două-trei luni, dar a durat aproape șase ani până l-am terminat cu adevărat. E o explorare continuă, un fel de cursă lungă.
C.N.D.: În Berliner ai folosit foarte multe elemente de satiră, reperele au fost de la persoanele din zona în care te-ai născut și sunt... foarte mioritice. Filmul a fost lansat la Moscova, apoi ai avut proiecții cu el și în țări precum Franța. Cum e perceput acest univers... foarte local, cu un politician de acest tip, în vestul Europei?
M.C.: Filmul a fost proiectat în mai multe festivaluri. Cred că în țările din est a fost înțeles mai bine. În schimb în Franța și în Italia, adică în vest, am avut senzația că personajele au fost înțelese altfel. E vorba despre ce înseamnă de fapt alegerile într-o fostă țară comunistă. Nu au cum să știe cu adevărat cei din vest ce înseamnă politicianul român, cum e el de fapt, de unde vine, că e un posibil comunist deghizat în democrat, care în tinerețe a fost membru de partid. E un lucru pe care ei nu îl simt. Oricum reacțiile în est au fost interesante și din alt punct de vedere, deoarece acest tractorist și acest tractor bătut de vremuri sunt un simbol în istoria est europeană. Acest tractor rablagit din anii '80 îl găsești încă în Rusia, îl găsești în Cehia, îl vezi încă prin țările astea. În vest nu mai există. În sensul ăsta filmul a fost citit, exact cum ai spus, ca o satiră, ca o comedie amară. După o proiecție la New York la Zilele Filmului Românesc, printre singurii ziariști care m-au contactat după proiecție a fost un ziarist de origine rusă care văzuse multe lucruri interesante în film.
C.N.D.: Cum ar fi?
M.C.: El avea întrebări apropo de Uniunea Europeană și de ce înseamnă asta pentru România, despre corupția politicienilor care totuși sunt în interiorul UE, lucruri adevărate, dar văzute printr-o prismă a unei istorii cunoscute. Știa ce presupunea politica înainte și după '90.
C.N.D.: Silvestru Mocanu este numele personajului tău din Berliner - un politician vulnerabil și șmecher în același timp. Este una dintre calitățile uriașe ale tuturor caracterelor, în special cele masculine, pe care le construiești tu - sunt complete, cu bune și rele. Mi-ar plăcea să povestești puțin despre cum l-ați construit - bea palincă, îl vedem în pijamale la micul dejun și după aceea e îmbrăcat pompos și își face poze electorale pe străzi sau pe câmpuri pe lângă tractoare.
M.C.: De la început am stabilit că o să avem un politician, dar nu cum îl vedem tot timpul la televizor - bățos, certându-se... Ne-am propus să vedem ce înseamnă un politician în pijama, cum e el în viața de zi cu zi, în viața lui privată. Silvestru Mocanu are o fiică ce vine să îl viziteze, are o fostă soție de care s-a despărțit. Are o viață de familie distrusă, ceea ce nu prea vezi la politicieni. La televizor sunt în alb-negru - azi are dreptate, mâine, dacă nu mai e la vârf, nu mai are. Dar ce e cu ei de fapt? Am vrut să ating lucrurile astea, să arăt un om care este și slab când nu e pe ecranul TV. Poate părea sigur pe el în dezbaterile de la TV, dar în momentele de zi cu zi, e un om ca oricare altul. Se poate plimba pe o stradă unde nu îl știe nimeni și unde nu are nicio putere. El se plimbă prin Salonta și lumea nu îl bagă în seamă deși el crede că ar trebui să fie băgat în seamă. E un politician care e izolat de ai lui, e lăsat acolo să facă o campanie electorală de unul singur. Se simte că haita l-a părăsit, e lăsat pe cont propriu. Este ultima lui șansă de a mai prinde un loc în Parlamentul european. Cam asta a fost, dar nu am vrut să avem un personaj tipic de politician ci să avem și partea umană, simplă, ușoară. Am urmărit și transformarea lui - un politician care încet-încet se îmbracă în trening și pleacă cu bicicleta prin oraș, un om care vrea totuși să vadă ce e cu lumea din jurul lui, să vadă de fapt cum trăiesc oamenii în casele lor. Din start ne-am propus să băgăm un politician în casa unui cetățean. Asta s-a întâmplat și în realitate. Au fost politicieni care au anunțat că se mută la bloc. A fost o știre într-o campanie cu un candidat care a decis să se mute într-un bloc din Roman. El nu stătea acolo, venea numai ca să își facă niște poze. Din momente de genul ăsta, în spiritul neorealismului, ne-am lăsat inspirați.
C.N.D.: Mai sunt câteva elemente care sunt definitorii pentru genul comic, inclusiv partenerul de campanie care vine dintr-un cu totul alt univers: un individ cu laptop, cu strategie de comunicare... dar filmul lasă gustul amar al satirei. Te gândești să abordezi comedia utilizând și alte tipuri de mijloace ale genului clasic?
M.C.: Nu e ușor. Rămâne de văzut. Apropo de Berliner și de Morgen, ele seamănă deși vin la o distanță de 10 ani unul de celălalt. Și titlul le leagă, având ambele rezonanță germană; personaje care vin din orașe mici, anonime, adică niște personaje pe care nu le-ai face eroi de film și care întâlnesc un personaj străin care vine în oraș. În Morgen apare acel emigrant kurd, întâlnirea lui cu un localnic, evident, duce și în comic. Din moment ce ai doi străini, din două lumi diferite, care nu pot să comunice între ei, e un comic de situație inerent.
În Berliner e tot un personaj local, un tractorist, care se întâlnește de data asta cu un politician, modul de abordare este similar. Textura asta locală o simți în ambele. E în plan să avem un al treilea film care să compună un fel de trilogie a Salontei.
Comicul vine din modul de a crea personaje și de a crea situații, este un mod candid, deschis, sincer de a observa oamenii în anumite situații. Dacă stai să observi niște oameni în viața reală mai mult timp, până la urmă e ceva comic acolo, ceva se va întâmpla, un mic gest va apărea, o mică neatenție și poate de acolo e și comicul. Provoci un gest sau provoci o poziție a personajului la un moment dat. În Berliner există, de exemplu, un cadru în care politicianul se plimbă pe stradă și ajunge lângă o casă unde e un cetățean pe o scară. Înainte de asta trece pe lângă o bătrânică ce croșetează în fața casei, totul în timp real. Această trecere într-o secțiune a unei străzi în care te întâlnești cu personajele și unul e pe o scară și îi vezi numai picioarele, e comică prin încadratură, să zic așa. Te joci cu un fel de burlesc al pozițiilor și al situațiilor pe care le creezi, evident.
C.N.D.: Berliner a fost lansat în perioada pandemiei cu festivaluri online, lansări cu public puțin. Cum a fost pentru tine lansarea acestui film?
M.C.: Am avut proiecții în toate sălile în care am putut avea proiecții. Țin minte că la Oradea am fost nevoiți să facem patru proiecții în loc de două ca să acoperim numărul de oameni de acolo pentru că erau foarte mulți care doreau să vadă pentru că fuseseră și implicați în film, la Cluj la fel. Am încercat să nu ne oprim și să nu fim pasivi. Am încercat să proiectăm și în cinema. Lucrurile nu vor mai fi la fel, chiar dacă a trecut perioada cu restricții. Va fi foarte delicat și e greu de zis ce va însemna mersul la cinema de acum încolo. Am primit multe reacții și după ce am fost pe VOD. Și asta iarăși spune ceva pentru că televiziunea, și tot ce înseamnă ecranul TV, va avea un rol tot mai mare. Sunt de exemplu multe locuri în țară care nu au acces la cinema. Sunt cinefili și oameni care ar vedea filmul, dar nu au cum. Cum faci cu ei? Pentru că dacă nu mai sunt cinematografe în respectivele localități și nici perspectiva de a le mai deschide, cum ajunge filmul la ei? În afară de faptul că poate omul să meargă la un festival de film în Cluj sau în București sau în Iași? Pe de altă parte cum ziceam, și în anii '80, când mergeam noi la filme la cinema-ul din Salonta, erau foarte puține filme românești de autor programate.
C.N.D.: Ca și acum.
M.C.: Da, dar măcar erau sălile cu care puteai lucra. La modul ideal, când lansezi în România, ar fi bine să lansezi în cât mai multe locuri care programează film românesc, nu în locuri care de fapt nici nu își doresc film românesc, dar te iau și pe tine așa ca pe o rudă mai săracă pe care nu o poți refuza.
C.N.D.: Spuneai că în Oradea, Cluj ai săli pline. Unul dintre principalele motive este că majoritatea distribuțiilor tale sunt construite cu actori din teatrele din aceste orașe care sunt mai aproape de Apuseni, de Salonta, de zona în care filmezi tu. Motivele pentru care intuiesc că îți alegi actori din aceste zone este că vorbesc ca acolo. Și cred că un alt avantaj pe care îl iei în considerare când îți faci distribuțiile, este cel dat de faptul că actorii de aici nu sunt "murdăriți" de reclame, de televiziuni și sunt foarte doritori să lucreze. Care sunt celelalte motive pentru care îți alegi distribuțiile aproape exclusiv din această zonă?
M.C.: În primul rând figurile lor, pentru că vreau figuri noi. Vreau să adun niște personaje pe care nu le-ai mai văzut. Când a apărut Morgen lumea m-a întrebat dacă sunt actorii din film sunt amatori extrași din viața reală. Ceea ce era o apreciere pentru că însemna că reușisem să facem ce ne plănuisem. Doream să vin cu chipuri noi, cu oameni care nu sunt trecuți prin cinema, care nu vin cu chestii parazitare sau care joacă același lucru. În 2009, când am făcut castingul la Morgen, m-am dus eu și cu încă un amic să vedem actorii din Oradea, Arad, Cluj, Târgu Mureș și am trecut prin toate teatrele astea. Ne-am întâlnit cu ei, am avut un prim contact și am creat bazele pentru colaborări pentru următorii 10 ani. Știam că vreau să revin acolo cu fiecare film care urma. Îmi doream să lucrez mai degrabă cum se lucrează în teatru când, dacă mergi undeva să pui o piesă, o pui cu actorii de acolo, nu-ți aduci actorii din București. Voiam să lucrez cu actorii de acolo și organizatoric - acolo făceam repetiții, făceam probe acolo. Am făcut de multe ori repetițiile și probele în locație, acolo unde urma să filmez peste o lună. Lucru care e greu de făcut cu actori de la 600 de kilometri și să nu mai vorbim de aerul local, de accent. Nu toți sunt ardeleni neapărat din filmele astea. Sunt moldoveni și olteni care locuiesc la Oradea, dar faptul că locuiesc acolo, printre ardeleni, le dă și lor un aer mai calm pe care nu voiam să îl joace ci voiam să îl aibă.
C.N.D.: Personajele tale masculine sunt, în toate ficțiunile de lungmetraj pe care le-ai creat, bărbați la peste 45 de ani aflați într-un soi de criză, într-o perioadă a vieții cu probleme de toate felurile. De ce spui poveștile unor astfel de tipologii?
M.C.: Da, mă interesează zona asta de vârsta și de caracter. Nu știu exact să zic de ce. Dar e un moment în viață în care nu ești nici tânăr, nici bătrân și poate ești dispus încă să iei decizii pentru a te schimba cât timp mai e încă posibil. Oamenii ăștia de pe ecran nu sunt nici realizați, nici chiar ratați. Sunt undeva la marginea societății, să zic așa. Sunt atipici. Nu au o meserie clară. Sunt, oarecum, niște oameni pierduți în tranziție și spun, cred eu, foarte mult despre societate și despre noi în general. Am încercat să îi scriu gândindu-mă la caractere și la oameni pe care îi cunosc, toți erau cam așa. Când eram acasă în Salonta și eram elev, îi simțeam că nu își găsesc locul în România asta nouă. Nu înțelegeau dacă a fost mai bine sau a fost mai rău înainte de '90, nici ce urmează. Mi s-a părut interesant că generația asta spune mult despre Europa de Est și despre România. Sunt probleme mari văzute prin oameni mici și acest contrast, în conflictul ăsta evident, ajută în artă, are efect.
C.N.D.: Un alt element comun pe care îl găsești în filmele tale este dat de ideea de familie. Peste tot ai familii cu probleme. Peste tot este această familie disfuncțională pe care o ții unită cu foarte mari eforturi. Cum îți alegi poveștile? Vin către tine tot în această cheie dată de un contrast puternic - cum supraviețuiește un micro univers într-o societate disfuncțională și ea?
M.C.: "Familia și liniștea familiei", cum zicea Slavici, este totul. Încerc să aduc această liniște a familiei în filmele mele. Într-un fel familiile țin personajele împreună și, deși nu sunt niște familii fericite sau ideale, ele funcționează cumva. Și în toate filmele făcute, există aceste familii în care cineva nu e acolo. În Megatron nu e tatăl, în Morgen nu e fiul, la fel în Berliner - fiul e la Cluj, la școală, în Rocker nu știm unde e mama. În Orizont, unul dintre lucrurile la care nu am renunțat din nuvela Moara cu noroc, era exact legat de cum e distrusă familia de către lăcomie și de către greșelile făcute de unul dintre ei. Familia e parte din ceea ce îmi place să discut și ceea ce îmi place să citesc în literatură. Consider că e ceva ce poate fi înțeles de toată lumea. Nu știu cum va fi în viitor sau dacă familia va însemna altceva, dar în filmele mele ea e prezentă și, cum ziceam, nu este o familie fericită neapărat, dar e o familie care creează o oarecare stabilitate pentru aceste personaje vulnerabile.
C.N.D.: Filmele tale, cel puțin din punctul meu de vedere, sunt oneste, simple; nu la modul negativ - nu sunt simpliste, ci curate. Și mi se par două dintre cele mai importante caracteristici pe care ar trebui să le întrunească un film. Tu cum ți-ai defini filmografia de până acum?
M.C.: Mi-e greu să definesc. Am făcut filmele pe care mi le-am dorit și le-am imaginat. Am avut norocul să fiu înconjurat de producători și de finanțatori care să aibă încredere în mine și care să mă lase să le fac cum vreau. Le-am făcut gândindu-mă tot timpul să fiu cinstit cu personajele, cu situațiile în care le pun. Construind poveștile, am încercat tot timpul să fiu onest cu realitatea și cu ceea ce simt eu față de realitatea în care trăiesc. Obișnuiam și când eram student și după aceea, mult timp, acum nu prea mai fac asta, mai încerc din când în când pe telefon, să îmi notez tot timpul ce observam de-a lungul zilei. Aveam un carnețel și notam momente din cotidian sau care mi se păreau pline de sens, situații care păreau poate banale. Notam lucruri pe care le auzeam, le vedeam, le citeam, care mă impresionau. Cum a fost și știrea care a apărut într-un ziar local de două foi din Salonta despre acei emigranți prinși într-un canal de lângă oraș, care a fost punctul de plecare pentru Morgen. Și, ca să explic mai bine momentul ăla, nu știrea a fost importantă pentru că ea era peste tot în lume, de mult timp. Emigranții trec frontiera ilegal, nu e nimic nou în asta, dar ce a dus la film a fost faptul că am citit știrea în ianuarie undeva pe 3, 4 în 2009, deci în plină iarnă. Știrea era din săptămâna ce trecuse. Deci, în săptămâna de după Crăciun, niște oameni treceau ilegal prin zăpadă și gheață pe lângă orășelul nostru unde noi toți eram fericiți, la căldură, mâncam cârnați, beam vin în timp ce acei oamenii erau înghețați într-un canal de lângă Salonta. Asta m-a impresionat, nu știrea în sine. Contrastul ăsta dintre noi, salontanii, care eram în casă și acei oameni de pe câmp care erau la 500 de metri de noi. Și mi-am zis: ce-ar fi ca vecinul meu să se întâlnească cu un emigrant? Și așa a început. Nu era Crăciun la Viena, eram într-o Salonta în care, pe lângă oamenii ăștia care își vedeau de viața lor de zi cu zi, treceau mulți migranți ilegali. Am făcut întâlnirea posibilă pe ecran și a apărut un film din acel sentiment de contrast: unde eram eu când citeam știrea și unde erau ei.
C.N.D.: Nu ești adeptul a ceea ce s-ar putea numi slow cinema. Imaginea-timp, specifică unui număr consistent de filme românești, e înlocuită la tine de ceea ce s-ar putea numi imagine-mișcare pentru că în permanență se întâmplă lucruri, apropo și de discuția de mai devreme legată de one shot-uri. Care sunt avantajele și dezavantajele acestei opțiuni stilistice? Și aș vrea să o privești și în contextul festivalurilor și al bugetelor și al publicului larg consumator de film.
M.C.: Toate contează, evident, în zona asta de buget redus cum sunt filmele românești. Adică noi lucram pe bugete aproape de documentar. Îți impune să gândești într-un anumit fel. Adică noi nu lucrăm pe seturi, nu avem platouri de filmare, deși unii dintre noi își doresc să facă asta. E foarte costisitor. Nu numai în Romania, oriunde în lume. Dacă vă uitați la ultimele filme americane care au câștigat Oscarul - Nomadland sau chiar și CODA, filmul câștigător din 2022 - vin tot cu un cinema minimalist, realist, filmat în locații reale, în multe exterioare. În primul rând te gândești să iasă, să fie posibil, să-l faci. Când eram student mi-aș fi dorit să fac chiar și horror sau filme de aventuri de gen ca Indiana Jones. Îmi plăcea. Îți dai seama însă pe parcurs că nu o să poți să faci asta și că nu ești în locul potrivit să faci așa ceva. Încerci să îți găsești tonul și vocea pentru a face filme aici și acum. Desigur că poți încerca să răzbați și în altă țară. Eu am ales să rămân aici, să fac filme despre o mică regiune din România.
C.N.D.: Înainte de pandemie aveam o producție consistentă de film la nivel mondial. Exista, inclusiv în România, un soi de sistem financiar care începuse să funcționeze. Nu erau săli de cinema. Nici atunci, nici acum nu existau bani de promovare. Și filmul românesc se distribuia mai ușor doar în contextul în care primea niște premii internaționale. Cum crezi că va evolua filmul în România post pandemică?
M.C.: E greu de zis. E prea devreme de zis cum va evolua difuzarea și piața de film, dar cu siguranță va exista un alt posibil segment - un film comercial nou care vine dintr-o zonă puțin atipică, adică nu vine din partea caselor de producție de film ci din zona internetului, a formațiilor de muzică, a influencerilor etc. Se întâmplă peste tot, nu numai la noi. Va fi un nou cinema pe care îl vom experimenta, presupun că va fi ceva mult mai fast food, mai comestibil. Noi vom continua să ne luptăm să facem film de cinema în condițiile în care se face și în alte părți. Sper însă să crească interesul în timp, măcar să revină unde era. După 2000 s-a câștigat un public de film românesc care a devenit la un moment dat consistent și interesant. Era vorba anual de câteva sute de mii de oameni care vedeau film românesc de autor. Există un public care dorește să vadă și cred că poate să fie mai mare dacă reușim să distribuim mai bine. E important să avem film românesc cum avem și literatură română și teatru.
C.N.D.: Ai produs mare parte din filmele tale. Pentru unele dintre ele ai avut case de producție mai mari decât cea pe care ai crescut-o și tu între timp. În 2019 ai co-produs Grădina sovietică - un film documentar despre experimentele agricole făcute de U.R.S.S. în Republica Moldova. E un film regizat de Dragoș Turea. O poveste foarte puternică despre un experiment agricol suficient de dubios încât să merite un film. Cum ai ales această producție?
M.C.: Sunt câteva proiecte pe an în care ne implicăm. Avem o echipă mică și alegem fiecare proiect în funcție de entuziasmul regizorului și a modului în care vede lucrurile. Când a venit Dragoș să-mi prezinte filmul, lucra la el deja de vreo șapte ani. Am înțeles mereu că este ceva important în modul cum el vedea lucrurile și în materialul pe care deja îl avea. Fără să stau mult pe gânduri am zis că mă implic. Nu era un subiect la modă, unul care mergea în acea perioadă, cum de multe ori simți, mai ales, în documentar. Venea cu ceva ce nu știai de unde să-l apuci. Mă cunoșteam cu Dragoș din facultate. Am fost colegi și țineam legătura. Am făcut tot posibilul să îl ajutăm să închidă filmul. Cred că a reușit să facă un film memorabil.
C.N.D. Spune-mi dacă mai ai în plan să produci filme care nu sunt scrise sau regizate de tine?
M.C.: Da, sigur că da. Avem deja un nou film documentar în dezvoltare cu Dragoș Turea. Și mai avem câteva proiecte în lucru. După acești ani trebuie să vedem ce înseamnă viitorul pentru că a fost o pauză lungă pentru multă lume.
C.N.D. Nu e singurul documentar din portofoliul tău. Ai filmat, regizat, produs Luni într-o perioadă de început a carierei tale. Luni e un film documentar despre o zi din viața unui cântăreț hip hop care e închis pentru consum, deținere și trafic de droguri de mare risc. Filmul urmărește o zi din viața acestui cântăreț care începe dimineața la secția de poliție pentru declarațiile obligatorii post eliberării din închisoare și se termină cu o noapte în care asistăm, folosind tehnica documentarului observațional, la o întâlnire cu alți consumatori făcând lucrurile ilegale pentru care mulți fuseseră deja arestați. Are Cocteau o definiție a cinematografului pe care îl descrie ca pe un eveniment observat prin gaura cheii. Vizionarea acestui film, pe care eu nu-l văzusem până în momentul în care am început pregătirea pentru Noaptea albă a filmului românesc care îți este dedicată, a fost pentru mine foarte dură. Am fost, prin intermediul camerei tale, în spatele ușii, privind incomod emoțional, prin gaura cheii. De ce ai făcut un astfel de film și mai ales pentru cine? Locurile în care ai putea exploata o astfel de poveste sunt foarte puține.
M.C.: Filmul Luni e de fapt un film de cercetare în perioada în care scriam Rocker. E și o glumă pe care o făceam cu băieții implicați în film, că Rocker a pornit de la niște hip-hop-eri. Inițial era despre lumea asta de cartier din București cu un băiat dependent. Cele mai multe lucruri le-am cercetat în cartierul în care trăiesc, în Titan. Am vrut să stau cu ei. Am fost de multe ori și am rămas cu ei mai multe nopți încercând să observ ce e cu ei fără să îi agasez. Am fost la foarte multe întâlniri în asociațiile care se ocupă cu dezintoxicare și cu lupta împotriva dependenței. Am cunoscut multe cazuri în perioada când cercetam ca să termin de scris. Filmul nu a fost făcut cu scopul de a ajunge film de festival. Eu pur și simplu filmam, în loc să înregistrez cu reportofonul. Am avut acceptul lor și acceptul lui Tudor Sișu să îl filmez etc. Filmarea de noapte e făcută într-o singură seară. Stăteam cu ei în nopțile alea până dimineața la cinci-șase. Eu nu ziceam nimic. Am stat de multe ori acolo ore întregi ținând camera, intrând într-un colț. Am stat ca o muscă pe perete, cum se zice, și am înregistrat filmul fără să fac nimic, fără să provoc nimic. Am lăsat să treacă timpul așa cum trecea și ei să facă ceea ce făceau de obicei. Evident știau că sunt acolo și nu puteau să fac abstracție, dar eu nu întrebam nimic.
C.N.D.: L-ai proiectat vreodată cu public?
M.C.: Am avut proiecții la Astra și la TIFF. Am avut proiecții cu el dar din astea de noapte în festival. Am mai fost și afară în câteva locuri. Dar nu a fost un film făcut cu scopul ăsta și nici nu am vrut să îl expun pe Tudor. Nici el nu era foarte sigur atunci dacă vrea să fie pe ecrane atât de des pentru că avea încă probleme cu legea.
C.N.D.: Care au fost reacțiile în urma proiecției cu un subiect ca ăsta?
M.C.: Cum ai spus și tu, dar era destul material să facem un film. Nu am vrut să lăsam niște casete ca obiect de studiu de limbaj, de situație. Ce înseamnă o sesiune de injectare? Cum se face? Lucrul ăsta nu îl poți citi în ziar, se face într-un anumit fel. Dacă vrei să scrii un film realist despre asta și nu Trainspotting, e important să știi cum se face, unde se face, cum arată apartamentul, cum sunt îmbrăcați oamenii, ce consumă pe lângă droguri, ce vorbesc, care sunt subiectele lor de discuție. Când scrii scenarii, cercetezi. Și asta a fost Luni - cercetarea pentru Rocker.
C.N.D.: Niciodată nu vorbești despre proiectele tale viitoare pentru că lucrezi în paralel la mai multe. Eu bănuiesc că e și un strop de superstiție în povestea asta, dar nu vreau să te contrazic pentru că este prea minoră problema. Ești într-o perioadă în care cauți finanțare pentru următorul tău film. Acum, când e aproape gata de intrat în filmare, sper să găsiți și banii de care aveți nevoie. Poți să ne spui care va fi subiectul acestui următor film?
M.C.: Dacă nu apare, să nu mă certați... Noi speram să filmăm în vara asta. E o poveste foarte diferita de ceea ce am făcut până acum pentru că e o poveste care se întâmplă la sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, final de august 1944, undeva în Munții Apuseni unde un adolescent de 14 ani are grijă de caii familiei și încearcă să îi salveze de a fi luați de diferiți soldați care trec prin munți. E o poveste atipică pentru mine deoarece explorăm niște ani în care e mai greu să faci cercetare.
C.N.D.: Filmul este în primul rând...
M.C.: Imagine.
C.N.D. Cea mai mare provocare la un film este...
M.C.: Timpul.
C.N.D.: Cel mai mult îți place să...
M.C.: Să cercetez.
C.N.D.: Faci filme ca să...
M.C.: Ca să las o urmă.
