Țara celorlalți

 

Leïla Slimani
Țara celorlalți
Editura Pandora M, 2022
Traducere din limba franceză de Daniel Nicolescu
Colecția ANANSI. World Fiction, coordonator Bogdan-Alexandru Stănescu

 ***
Intro

Leïla Slimani (n. 1981) este o romancieră și jurnalistă franceză de origine marocană. S-a născut la Rabat și la 17 ani a plecat la Paris, unde s-a specializat în științe politice și mass-media studiind la Sciences Po și ESCP Europe. După absolvire, a vrut să urmeze o carieră în actorie, dar a început să lucreze ca jurnalist pentru revista Jeune Afrique. În 2014 a publicat primul său roman, În grădina căpcăunului, urmat de thrillerul psihologic Cântec lin, care a devenit rapid bestseller, cu peste 80.000 de exemplare tipărite în primele trei luni de la apariție. În 2016, romanul Cântec lin a fost distins cu Prix Goncourt și a fost nominalizat la Prix Renaudot, Prix Femina, Prix de Flore și Prix Interallié. Țara celorlalți (2021) constituie prima parte a unei saga de familie de inspirație autobiografică. Toate romanele autoarei au fost publicate în colecția Anansi. World Fiction.

În ultimii ani, Leïla Slimani este cunoscută și pentru cariera sa diplomatică: în 2017, Emmanuel Macron i-a propus scriitoarei funcția de ministru al culturii, însă autoarea a refuzat. A devenit, însă, reprezentantul personal al președintelui pentru promovarea culturii și limbii franceze. În 2018, revista Vanity Fair din Franța a inclus-o pe Leïla Slimani pe locul doi pe lista anuală a celor mai influenți oameni.

*

O nouă traducere în premieră din opera Leïlei Slimani, laureata Premiului Goncourt ediția 2016, îndrăgita autoare a romanelor Cântec lin și În grădina căpcăunului.

Este anul 1944, iar Mathilde se îndrăgostește de Amin, un marocan sosit să lupte în armata franceză. După război, tânărul cuplu se stabilește în Maroc, încercând să întemeieze o familie. Însă dezamăgirile încep să se adune precum norii de furtună: lipsa banilor, rasismul și umilințele erodează stabilitatea cuplului. Lăsată singură acasă, pentru a crește cei doi copii într-o lume ale cărei reguli nu le înțelege, Mathilde își încalcă propriul statut de soție de fermier și sfidează șovinismul și codurile sociale ale țării, oferind servicii medicale populației rurale.

Toate personajele romanului trăiesc într-o țară a celorlalți - în special femeile. Odată cu acest roman ce deschide o amplă saga de familie, Leïla Slimani abordează o tematică și un stil total diferite de cele care i-au adus consacrarea.

"O captivantă explorare a trecutului." (The Guardian)
"Țara celorlalți, primul tom al unei ample trilogii, al unei saga de familie ce se desfășoară pe fundalul tumultuosului secol XX, se dovedește a fi o reușită sclipitoare." (Le Monde)
"În acest nou roman, Leïla Slimani face dovada unui suflu narativ și a unei empatii pe care nu le arătase până acum." (Télérama)
"Țara celorlalți este romanul cel mai personal scris de Leïla Slimani până acum." (The New York Times)

Fragment

Sărbătoarea Aid el-Kebir urma să cadă pe 30 iulie. Și la oraș, și la sat exista temerea ca petrecerea să nu prilejuiască excese, iar celebrarea jertfei lui Abraham să nu se transforme în masacru. Rezidența generală a transmis măsuri foarte stricte militarilor cantonați la Meknès și funcționarilor, care s-au înfuriat că nu pot merge în metropolă pe timpul verii. În vecinătatea fermei, numeroși coloniști și-au părăsit moșiile. Roger Mariani a plecat la Cabo Negro, unde avea o casă.

Cu o săptămână înainte de sărbătoare, Amin a cumpărat un berbec, pe care l-a priponit de salcie și pe care Murad îl hrănea cu paie. Aïcha și fratele ei priveau animalul de la fereastra cea mare a salonului, îi contemplau lâna gălbuie, ochii triști, coarnele amenințătoare. Puștiul a vrut să meargă să mângâie dobitocul, dar sora lui l-a împiedicat.
- Tata l-a cumpărat pentru noi, a zis el, și Aïcha, fără să-și poată stăpâni pornirea de cruzime, i-a descris cu noian de detalii ce avea să pățească animalul.

Copiilor li s-a interzis să se uite atunci când parlagiul s-a apucat să înjunghie berbecul, al cărui sânge a țâșnit, răspândindu-se apoi în șuvoaie puternice pe iarba din grădină. Tamo s-a dus după un lighean și a curățat iarba înroșită, mulțumindu-i lui Dumnezeu pentru bunătatea lui.

Femeile au început să chiuie, iar un argat a hăcuit dobitocul chiar acolo, pe pământ. Pielea i-a fost atârnată de arcada porții. Tamo și surorile ei au aprins în fundul curții niște focuri zdravene pe care urma să fie friptă carnea. Prin fereastra de la bucătărie se zăreau zburând scântei din jăratec și se auzeau mâinile cufundându-se în măruntaiele animalului, scoțând sunete de bureți îmbibați cu apă, un plescăit de mucoase și de sorb. Mathilde a pus laolaltă într-o căldare mare de fier inima, plămânii și ficatul. A chemat-o pe Aïcha și i-a apropiat fața de inima vineție.
- Privește, e exact ca în carte. Pe-aici trece sângele.

Mathilde și-a vârât degetul în aortă apoi a indicat ventriculele și auriculele, spunându-le pe nume, și a concluzionat:
- Ăsta nu mai știu cum se cheamă.

A înșfăcat apoi plămânii, sub privirile indignate ale servitoarelor, care socoteau că tot circul acela era rușinos și profanator.

Mathilde a pus cele două pungi cenușii și vâscoase sub robinet și le-a privit cum se pătrund de apă. Selim a bătut din palme, iar ea l-a sărutat pe frunte.
- Imaginează-ți că în loc de apă e aer. Uite, iubita mea, așa respirăm.

La trei zile după sărbătoare, în miez de noapte, au descins în duar membri ai armatei de eliberare, cu fețele acoperite cu cagule negre. Le-au poruncit lui Ido și lui Ba Miloud să le dea de mâncare și să facă rost de benzină. Au plecat în zori, promițând că victoria e aproape și că vremea jefuitorilor străini trecuse.

*

La vremea aceea, Mathilde socotea că odraslele ei erau prea mici ca să înțeleagă ce se întâmplă, așa că, dacă nu le-a

explicat nimic, nu a fost din nepăsare și nici din exces de autoritate. Era convinsă că, orice s-ar fi întâmplat, copiii ei trăiau într-o bulă a inocenței pe care adulții n-o puteau străpunge. Mathilde credea că-și înțelege fiica mai bine decât oricine, că e în stare să-i citească sufletul cu ușurința cu care privești un peisaj frumos printr-o fereastră. O trata pe Aïcha ca pe o prietenă, ca pe o complice, destăinuindu-i lucruri peste puterea de înțelegere a vârstei ei, și se îmbărbăta spunându-și: "Chiar dacă nu înțelege, măcar nu-i face rău".

Și într-adevăr, Aïcha nu înțelegea. În ochii ei, lumea adulților era cețoasă, nelămurită, așa cum erau șesurile în zori sau la lăsatul serii, în orele acelea când conturul lucrurilor dispare. Părinții vorbeau în fața ei și prindea niște frânturi din aceste conversații în care se rosteau în șoaptă cuvinte precum "crimă" sau "dispariție". Uneori Aïcha își punea întrebări în tăcere. Se întreba, de pildă, de ce Selma nu mai dormea cu ea. De ce lucrătoarele se lăsau duse acolo unde era iarba mai înaltă de către muncitorii cu mâinile crăpate și cefele înroșite de soare. Bănuia că există ceva care se cheamă năpastă și că bărbații erau capabili de gesturi de cruzime. Și căuta explicații în natura înconjurătoare.

În vara aceea s-a reîntors la viața ei sălbatică, viața ei fără ore fixe și fără constrângeri. A explorat lumea de pe colină, care, pentru ea, era ca un fel de insulă în mijlocul șesului. Mai apăreau uneori și alți copii, băieți de vârsta ei care țineau în brațe mieluți speriați și murdari. Străbăteau câmpurile cu bustul gol, pielea lor devenise arămie sub razele soarelui și perii de pe ceafă și de pe brațe li se albiseră. Pe piepturile lor pline de praf se formau dâre de transpirație, brazde un pic mai deschise la culoare. Când micuții păstori au venit la ea și i-au propus să mângâie animalele, Aïcha s-a emoționat. Nu-și putea lua ochii de la umerii lor vânjoși, de la călcâiele lor bătătorite, și vedea în ei bărbații care aveau să devină. Deocamdată erau copii, ca și ea, pluteau într-un soi de stare de grație, dar Aïcha înțelegea, fără să fie pe deplin conștientă, că maturitatea îi prindea din urmă. Că munca și sărăcia îmbătrânea acele trupuri mai repede decât creștea propriul ei trup.

Zi de zi, urmărea de sub arbori procesiunea lucrătorilor, cărora le imita gesturile, străduindu-se să nu le tulbure munca. I-a ajutat să construiască o sperietoare, din niște haine vechi ale lui Amin și din paie proaspete. A agățat prin pomi oglinjoare sparte care alungau păsăretul. Putea sta ore în șir să privească cuibul bufniței din arborele de avocado sau mușuroiul cârtiței din fundul grădinii. Era răbdătoare și tăcută, și a învățat să prindă cameleoni și șopârle, pe care îi dosea într-o cutie, căreia îi ridica iute capacul ca să-și contemple prada. Într-o dimineață, a găsit pe drum un embrion minuscul de pasăre, nu mai lung decât degetul ei mic. Animalul, care nici măcar nu era animal pe de-a-ntregul, avea cioc, gheare și un schelet atât de mărunt, încât părea aproape ireal. Aïcha s-a culcat, cu obrazul lipit de țărână, și a urmărit munca furnicilor care mișunau pe cadavru. S-a gândit: "Nu sunt deloc crude, și asta nu pentru că sunt mici". Ar fi vrut să întrebe pământul, să-i ceară să povestească despre ce-a văzut de-a lungul timpului, despre ceilalți oameni care trăiseră aici înaintea ei, despre cei care se prăpădiseră și pe care ea nu-i cunoscuse niciodată.

Tocmai pentru că se simțea liberă, Aïcha a vrut să descopere hotarele moșiei. Nu știuse niciodată cu adevărat până unde avea voie să meargă, până unde se află acasă și unde începe lumea celorlalți. Puterile ei o duceau zilnic mai departe și se aștepta să dea peste un zid, peste un gard, peste o faleză, peste ceva care s-o facă să spună: "Aici se termină totul. Mai departe de-atât nu se poate". Într-o după-amiază a trecut de hangarul unde era adăpostit tractorul. A străbătut plantațiile de gutui și de măslini, și-a croit drum printre tulpinile înalte de floarea-soarelui, arse de căldură. S-a trezit pe un teren năpădit de urzici care-i veneau până la brâu și, acolo, a zărit un zid scund de vreun metru. Era dat cu var și alcătuia un mic țarc plin de buruieni. Mai fusese pe-aici. Cu multă vreme în urmă, când era mititică și o ținea de mână pe Mathilde, care culesese flori acoperite de musculițe, mama ei i-a arătat zidul și i-a spus: "Aici o să fim înmormântați, tatăl tău și cu mine". Aïcha s-a apropiat de îngrăditură. Cactușii plini de fructe răspândeau mireasmă de miere. S-a culcat pe pământ, în locul unde își închipuia că va fi îngropat într-o zi trupul mamei sale. Era oare posibil ca Mathilde să ajungă cândva foarte bătrână, la fel de bătrână și de smochinită ca Mouilala? Și-a acoperit ochii cu cotul ca să se ferească de soare și a început să viseze la planșele de anatomie oferite de Dragan. Știa pe dinafară numele anumitor oase în ungurește: combcsont pentru femur, gerinc pentru coloana vertebrală și kulcscsont pentru claviculă.

*

Într-o seară, în timpul mesei, Amin le-a anunțat că vor petrece două zile la mare, pe plaja din Mehdia. Destinația n-avea nimic surprinzător: era cea mai apropiată plajă de Meknès și se ajungea acolo în mai puțin de trei ore cu mașina. Amin luase mereu în râs felul în care Mathilde tânjea să-și petreacă timpul liber: picnicuri, plimbări prin pădure, excursii la munte. Spunea despre cei cărora le plăcea distracția că sunt niște trândavi, niște neisprăviți, niște pierde-vară. Probabil că pusese la cale acest sejur datorită insistențelor lui Dragan care avea o căsuță acolo și, care, veșnic complice al Mathildei, văzuse în ochii ei fulgere de invidie, atunci când el își evoca vacanțele. O invidie care nu era nici răuvoitoare, nici acidă, ci doar tristă, precum un copil care-l vede pe altul dezmierdând o păpușă pe care el deja nu mai trage nădejde s-o aibă vreodată. Ori poate că Amin fusese călăuzit de sentimente mai profunde, de dorința de a fi iertat sau de a face fericită o femeie care se ofilea puțin câte puțin acolo pe colină, într-un univers în care conta munca și numai munca.

S-au urcat în mașină în zori. Cerul devenise trandafiriu și era ceasul când florile semănate de Mathilde la intrarea pe moșie începeau să îmbălsămeze aerul. Amin și-a zorit copiii, vrând să profite de răcoarea dimineții. Selma a rămas la fermă. Nu s-a sculat ca să-și ia rămas-bun și Mathilde și-a zis că era mai bine așa. Nu ar fi putut să țină piept privirii ei. Selim și Aïcha s-au așezat pe bancheta din spate. Mathilde purta pălăria de rafie și pusese într-un coș două lopățele și o găleată veche, pe care o folosea la diverse treburi gospodărești.

La câțiva kilometri de mare au prins aglomerație pe șosea. Lui Selim îi fusese rău, iar în mașină plutea miros de vomă. Miros de lapte acru amestecat cu Coca-Cola. S-au afundat pe străduțele pe care se deplasau familii aflate în vacanță și le-a luat ceva vreme ca să descopere căsuța familiei Palosi. Corinne stătea la soare pe terasă, iar Dragan, cu fața îmbujorată și plină sudoare, băuse cam multă bere. Era vesel și a luat-o pe Aïcha în brațe. A făcut-o să zboare ca un planor, iar această amintire, amintirea acestei stări de plutire în mâinile acelea uriașe și păroase avea să fie, mai târziu, aproape la fel de puternică precum amintirea mării.
- Poftim? a spus doctorul. N-ai văzut niciodată oceanul? Trebuie să rezolvăm problema asta.

S-a dus cu fetița pe plajă, însă ea ar fi vrut ca totul să se întâmple cu mai puțină grabă. Ar fi vrut să mai stea câteva clipe, cu ochii închiși, pe această terasă însorită, și să asculte zgomotul tulburător, năucitor al oceanului. Asta i-a plăcut cel mai mult. Asta i s-a părut nespus de frumos. Acest foșnet, ca atunci când sufli într-un ziar făcut pâlnie și-l lipești de urechea cuiva. Zgomotul acesta precum respirația cuiva care doarme, fericit și cu somnul încărcat de vise. Tumultul valurilor, acea furie duioasă în care se topeau, vătuite, râsetele copiilor care se jucau, dojenile mămicilor - "Nu așa de aproape, poți să te îneci!" -, melopeea vânzătorilor de bomboane și de gogoși, cărora le luau foc tălpile în nisip. Dragan, cu ea în brațe, a înaintat spre apă. A pus-o jos, și fetița, care încă nu se descălțase, s-a așezat să-și dea jos sandalele de piele bej. Apa a atins-o ușor și nu i-a fost teamă o clipă. A încercat să prindă între vârfurile degetelor clăbucii care se formau la spargerea valurilor. "Spuma" i-a spus Dragan, cu accentul lui puternic. Părea mândru că știe acest cuvânt.

Adulții au luat masa pe terasă.
- A venit azi-dimineață un pescar să ne arate ce-a prins. N-o să mâncați în veci un pește atât de proaspăt.

Slujnica, pe care Corinne o adusese din Meknès, pregătise o salată de roșii și de morcovi marinați; au mâncat direct cu mâinile sardelele fripte și un soi de pește alb, lung ca un țipar, cu carnea tare și fadă. Mathilde își băga fără încetare degetele în farfuria copiilor. Le zdrumica peștele, spunând:
- Asta ne-ar mai lipsi, să se înece cu vreun os. Ne-ar strica tot cheful.

În copilărie, Mathilde fusese o înotătoare fără pereche. Colegii ei spuneau că are corpul făcut pentru așa ceva. Umeri lați, șolduri pietroase și piele netedă. Plonjase în Rin chiar și toamna, chiar și atunci când primăvara se lăsa așteptată, și ieșea din apă cu buzele vinete și buricele degetelor pergamentoase. Putea să-și țină respirația vreme îndelungată și-i plăcea la nebunie să stea cu capul sub apă, să se îmbete de tăcerea aceea care nu era tăcere, ci un șuierat al adâncurilor, o absență a forfotei umane. Odată, pe când avea paisprezece sau cincisprezece ani, s-a lăsat să plutească, cu fața pe jumătate cufundată sub apă, ca o ramură bătrână, atât de mult timp încât un coleg s-a aruncat până la urmă după ea s-o salveze. Crezuse că e moartă, îi veniseră în minte povești romantice cu tinere înecate în fluviu din pricina unei decepții în dragoste. Dar Mathilde și-a ridicat capul și a izbucnit în râs:
- Te-am păcălit! Băiatului i-a sărit țandăra:
- Uită-te la pantalonii mei nou-nouți! O să mă certe maică-mea.

Corinne și-a pus costum de baie și Mathilde a mers pe urmele ei la plajă. Undeva mai departe, câteva familii își instalaseră niște corturi mari pe nisip și stăteau acolo în camping vreo lună, gătind în mici braserouri din lut ars și spălându-se la dușurile publice. Mathilde a înaintat și, când apa i-a ajuns la piept, s-a simțit atât de fericită, încât i-a venit să se repeadă la Corinne și s-o strângă în brațe. A înotat cât de departe a putut, s-a cufundat cât au ținut-o plămânii. Din când în când întorcea capul și vedea căsuța micșorându-se și din ce în ce mai greu de deosebit în înșiruirea de case, asemănătoare arhitectural în toate amănuntele. Fără să știe de ce, a început dintr-odată să-și agite brațele, poate ca să-și salute copiii, să le spună "Ia uitați până unde am ajuns!".

Selim, căruia îi puseseră pe cap o pălărie de pai prea mare, a săpat în nisip o groapă care a stârnit interesul altor copii.
- O să facem un castel, a zis o fetiță.
- Să nu uităm de șanțurile cu apă, a exclamat un puști căruia îi lipseau trei dinți și era peltic.

Aïcha s-a așezat lângă ei. Cât de ușor se împrietenea lumea în preajma mării și a nisipului! Pe jumătate goi, cu pielea bronzată de soare, se distrau împreună și se gândeau doar cum să sape cât mai adânc cu putință, ca să dea de apă și să vadă cum se formează un iaz la poalele castelului lor. Datorită apei de mare și vântului, părul Aïchei, de obicei încurcat și aspru, se cârlionțase frumos. Și-a trecut mâinile prin el. Și-a spus că, acasă, va trebui s-o roage pe Mathilde să-i pună mulți săculeți de sare în apa de scaldă.

La sfârșitul după-amiezii, Corinne a ajutat-o pe Mathilde să-i spele pe copii. În pijama, istoviți de joacă și de băi în mare, micuții s-au lungit pe terasă. Aïcha a simțit plumb pe gene, dar splendoarea priveliștii a ținut-o trează. Cerul s-a înroșit, apoi a trecut spre roz și, în cele din urmă, zarea s-a îmbrăcat într-un halou violet, în timp ce soarele, mai incandescent ca niciodată, a coborât spre ape și s-a lăsat înghițit. Pe plajă a trecut un vânzător de porumb copt și Aïcha a acceptat știuletele pe care i-l întinsese Dragan. Nu-i era foame, dar voia să nu refuze nimic, să profite de tot ce-i putea oferi ziua aceea. A ronțăit din porumb, câteva boabe i-au rămas între dinți, era cam neplăcut și s-a pus pe tușit. Înainte să o cuprindă somnul, a auzit râsul tatălui ei, un râs pe care nu-l mai auzise niciodată, eliberat de griji, de gânduri ascunse.

Koba cel cumplit

 

Martin Amis
Koba cel cumplit. Râsul și cele Douăzeci de Milioane
Editura Pandora M, 2022
Traducere din limba engleză de Radu Paraschivescu
Colecția ANANSI. World Fiction, coordonator Bogdan-Alexandru Stănescu



 ***
Intro

 Considerat de mulți critici una dintre cele mai influente și mai inovatoare voci ale literaturii britanice moderne, Martin Amis, fiul scriitorului Kingsley Amis, este adeseori plasat în generația romancierilor britanici care s-au afirmat în anii '80 și care îi include pe Salman Rushdie, Ian McEwan și Julian Barnes. Martin Amis s-a născut la Oxford, în 1949. The Rachel Papers (1973) este primul său roman, scris în timp ce lucra ca secretar de redacție la Times Literary Supplement și distins cu Somerset Maugham Award în 1974. În 1975 îi apare al doilea roman, Născuți morți, iar în 1984 publică romanul Banii, prima carte dintr-o trilogie a cărei acțiune se desfășoară la Londra. Este autorul a 16 romane, 7 volume de povestiri și 8 volume de nonficțiune. În seria Anansi. Contemporan a apărut romanul Zona de interes, iar cel mai recent titlu al autorului britanic, Poveste din interior, se află în pregătire.

*

Koba cel cumplit este succesoarea celebrului volum de memorii al lui Amis, Experience. În ea, Amis atacă lacuna centrală a gândirii secolului XX: îngăduința intelectualilor occidentali în fața comunismului sovietic. Între începutul foarte personal și sfârșitul în același registru, Amis ne oferă probabil cele mai bune o sută de pagini scrise vreodată despre Stalin: Koba cel cumplit. Tatăl autorului, Kingsley Amis, a fost un "tovarăș de drum" între 1941 și 1956. Cel mai bun prieten al său a fost Robert Conquest, a cărui carte, Marea teroare, a fost depășită doar de Arhipelagul Gulag în violența documentată față de mitul URSS. Admirabila carte a lui Martin Amis explorează aceste două extreme.

"O explorare impunătoare a Răului." (GQ)

"Cartea lui Martin Amis va rămâne actuală... Este inteligentă, plină de ironie și saturată de seva indignării, unica reacție adecvată în fața tiraniei." (The Literary Review)

"Amis folosește toate instrumentele meșteșugului său pentru a face să devină tolerabil în lectură ceea ce este profund intolerabil. O carte răscolitoare..." (Financial Times)

"Cartea lui Amis e o lovitură executată cu măiestrie." (The New York Times Book Review)

Fragment

Mutarea pe cealaltă planetă

Fotoliul nu e niciodată mai moale, biroul niciodată mai încălzit, perspectiva mesei de seară niciodată mai sigură decât când citești despre gulag: agonia epopeică a gulagului. Iar iubirea ta cititorească pentru Aleksandr Soljenițîn (în asemenea clipe ești tentat să întinzi mâna după Aleksandr Isaievici), niciodată mai intensă. "Cât cântărește Uniunea Sovietică?" a întrebat cândva retoric Stalin o echipă de anchetatori care nu reușeau să facă să cedeze un suspect (Kamenev). Sensul întrebării era că niciun individ nu rezista sub presiunea concertată a statului. În februarie 1974, Ceka de la Moscova i-a remis o citație lui Soljenițîn. În loc să semneze recipisa, el a returnat plicul cu o declarație care începea astfel:

În împrejurările create de ilegalitatea universală și neschimbată, instituită de mulți ani în țara noastră... Refuz să accept legalitatea acestei citații pentru a răspunde la întrebări în fața oricărei agenții a statului.

Și, preț de o clipă, Uniunea Sovietică și Aleksandr Soljenițîn au cântărit cam la fel de mult.

E nevoie acum de un efort de imaginație. La penultimul Crăciun, când a venit la mine, mama a manifestat interes pentru literatura "mărturiilor" din Rusia. I-am pasat un volum broșat, cu titlul Omul e lup pentru oameni: supraviețuirea în gulag. L-a primit cu gratitudine, dar responsabil. "Au trecut prin vremuri cumplite", m-a întrebat (fără semnul întrebării). "Da", am răspuns. "Așa este." "Vremuri cumplite", a spus ea. Experiența gulagului a fost ca un coșmar care s-a înrăutățit încontinuu. A fost un chin pe atât de inventiv pe cât putea să-l născocească orice divinitate; și suntem abia la pagina 94 din Destin în bătaia vântului de Evghenia Semionovna Ghinzburg, când auzim cuvintele lui Iov (aceste cuvinte îi sunt șoptite repetat la ureche): "De ceea ce mă tem, aceea mi se întâmplă și de ceea ce mi-e frică tocmai de aceea am parte."...

Au avut parte de vremuri cumplite: vremuri incredibil de cumplite. Iar lagărele din gulag erau doar ultima și cea mai lungă oprire de pe un drum incredibil de cumplit. La început, arestarea (aproape întotdeauna noaptea).^[i]

Soljenițîn scrie despre chimia corporală a celor arestați amintind de căldura bruscă - te trezești că arzi, fierbi. "Arestarea, într-o clipă și în mod stupefiant, te aruncă, te transportă, te transmută dintr-o stare în alta (...) Iată ce este arestarea: o lumină orbitoare și o lovitură care transferă dintr-odată prezentul în trecut, iar imposibilul devine un prezent cu drepturi depline."^[ii] În această situație, a scris un poet, "te vlăguiești cât pentru o viață". În felul ăsta, erai luat din lumea ta și intrai... Intrai unde? Trebuie să nu uităm avertismentul cu caracter mai degrabă general al lui Martin Malia: ai nevoie de mult timp ca să "[percepi] extraordinara combinație de dinamism și oroare care a caracterizat experimentul sovietic".

Apoi, întemnițarea și interogatoriile: această perioadă dura de obicei cam trei luni. În capitolul intitulat "Ancheta", Soljenițîn cataloghează treizeci și una de forme de tortură psihologică și fizică (folosirea acesteia din urmă a devenit politică oficială în 1937). Tortura Terorii Roșii era concurențială, isterică și barocă. Tortura din epoca lui Stalin putea să fie și ea la fel, dar acolo, în închisorile din orașe, avea un cadru birocratic și eficient. Anchetatorii aveau nevoie de mărturisiri. E important să înțelegem că oamenii acuzați de delicte politice erau aproape invariabil nevinovați. Anchetatorii aveau nevoie de confesiuni fiindcă le fuseseră cerute de mai sus sub formă de cote - cheia de boltă a metodologiei bolșevice. Aparatul era acum cuplat iremediabil la psihodrama lui Stalin și reacționa în consecință la spasmele lui de frică și de furie, precum și la nevoia lui mai simplă de exercitare a puterii prin pură intensificare.

Torturile descrise de Soljenițîn sunt insuportabile. Cititorul care sunt nu a suportat-o pe niciuna; și o să procedez cu precauție și stinghereală. Pare un lucru necesar fiindcă, printre celelalte funcții ale sale, tortura a făcut parte din războiul lui Stalin împotriva adevărului. Stalin nu tortura ca să te silească să dezvălui un fapt, ci ca să te silească să uneltești într-o ficțiune. Iată cum descrie Soljenițîn "zăbala (rândunica)":

Ți se trece un prosop prin gură (zăbala), iar apoi, peste spate, îți leagă capetele de tălpi. Și uite așa, ca o roată, pe burtă, cu spinarea trosnind, fără apă și mâncare, poți să zaci vreo patruzeci și opt de ore.^[iii]

O altă metodă era să-l închizi pe deținut într-un dulap întunecos de lemn, unde

s-au prăsit sute de ploșnițe, poate mii. Deținutul este dezbrăcat de haină ori de tunică, și numaidecât, târându-se pe pereți și căzând de pe tavan, asupra lui se năpustesc ploșnițele flămânde. La început, el se luptă cu înverșunare, le strivește pe el, pe pereți, se sufocă de putoarea lor, după câteva ore îi slăbesc puterile și se lasă resemnat să i se sugă sângele.^[iv]

Însă chiar și aici, în reprezentările înfrângerii nimicitoare, Soljenițîn ne mai spune discret câteva lucruri despre ce înseamnă să fii om. Și o face de mai multe ori:

Bătaia care nu lasă urme. Bat și cu bastoane de cauciuc, și cu ciocane de lemn, și cu saci de nisip. Este foarte dureros când te lovesc peste oase, de pildă când anchetatorul te izbește cu cizma în fluierul piciorului, unde osul este aproape de suprafață. Comandantul de brigadă Karpunici-Braven a fost bătut 21 de zile în șir. (Iată ce spune astăzi: "Și după treizeci de ani mă dor toate oasele, la fel și capul.") Foamea a mai fost menționată când s-a făcut prezentarea procedeelor de influențare combinate (...) L-au ținut pe Ciulpeniov o lună de zile cu o sută de grame de pâine. Apoi, când l-au scos din groapă [o groapă adâncă în care suspectul pe jumătate gol stătea zi și noapte la mila stihiilor], anchetatorul Sokol a pus dinaintea lui o gamelă cu ciorbă grasă și o jumătate de pâine albă tăiată pieziș (veți întreba ce importanță avea felul cum era tăiată, dar Ciulpeniov și astăzi insistă: era tăiată foarte ispititor), însă nu l-a lăsat să ia măcar o dată.^[v]

 Și toate acestea au venit peste un regim de supraaglomerare inimaginabilă ("înghesuiți în celule GPU în numere la care nimeni nu se gândise că ar fi cu putință până atunci")^[vi] și de privare de somn cronică, menită să depersonalizeze: "În niciuna dintre închisorile de anchetă nu se putea dormi nicio clipă de la deșteptare până la stingere". Stingerea înseamnă sunetul goarnei care semnala închiderea luminilor; însă aici becurile stăteau aprinse toată noaptea atât în celulele sufocante, cât și în camerele de anchetă. Întregul proces era cunoscut drept "banda rulantă", fiindcă dușmanul, care la rândul lui nu dormea deloc, venea și se ocupa de tine în schimburi, oricât era nevoie. Foarte rar citeam despre oameni (dar oare chiar erau umani?) care rezistau uzurii și refuzau să mărturisească, ceea ce era aproape întotdeauna fatal. Mărturisirea făcea în orice caz parte dintr-un proces mai mult sau mai puțin inevitabil. Când le venea rândul să fie epurați, foștii anchetatori (și toți ceilalți cekiști) cereau imediat hârtie și toc, ca să semneze.

Trei luni în felul ăsta, după care pe deținuți îi aștepta călătoria spre insulele din arhipelag. Descrierile acestor drumuri cu trenul sunt la fel de impresionante ca orice din literatura Șoahului. Mi-am spus o clipă că s-ar putea să existe o diferență de calitate: absența copiilor sau cel puțin absența ubicuității lor. Însă familii întregi de "culaci", țăranii vizați de regim, au fost deportate și trimise în lagăre cu milioanele doar la începutul anilor 1930; și națiuni întregi au fost deportate și trimise în lagăr în timpul războiului și după sfârșitul lui.^[vii] Nu, copiii erau și ei acolo, ca victime, și nu doar pe durata transporturilor. Aproximativ un milion de copii au murit în timpul Holocaustului. Aproximativ trei milioane de copii au murit în timpul Terorii prin Foamete din 1933.

Este călătoria despre care am citit cu toții la Primo Levi și în alte locuri, însă au existat și câteva rafinamente rusești. Călătoria era de obicei mult mai lungă (și mult mai friguroasă: Stalin, după cum vom vedea, avea lucruri pe care Hitler nu le avea) - o lună, șase săptămâni. Regimul alimentar al deținuților - uneori o combinație de hamsii sărate din Marea Azov, fără rații de apă - purta amprenta rușilor. Și pe urmă există chestiunea de neocolit a stoicismului și a umorului rusesc, precum și a spiritului rusesc de turmă.

Evghenia Ghinzburg era deja închisă de doi ani când a fost transportată la Vladivostok, împărțind "vagonul de marfă 7" cu alte șaptezeci și șase de deținute. La o oprire din apropiere de Irkuțk, la bord a fost îngrămădit încă un întreg contingent de deținute. Toate femeile din vagonul 7 erau pe jumătate moarte de foame și de boli, dar înfățișarea nou-venitelor avea ceva care a produs o groază generală: toate fuseseră rase în cap. E greu, la început, pentru cititorul de sex bărbătesc să sesizeze această "insultă supremă la adresa feminității" (Soljenițîn a scris că rasul în cap nu deranja pe nimeni din rândul bărbaților): "[Nou-venitele], aruncă priviri pline de invidie spre cozile, buclele, bretoanele noastre ciufulite, prăfuite, încărunțite (...). Și nouă ne pot face așa ceva... Îmi ating părul. Nu, mă rog, nu știu cum aș putea îndura asta..."^[viii]

Urmează o scenă de compătimire aprinsă. Apoi:

Din colțul unde se instalaseră marxistele noastre (și fără să aibă de gând să cedeze niciun centimetru din spațiul lor vital) se aude o întrebare:
- Dar nu v-a trecut prin minte că tunsoarea putea fi cerută de considerente pur igienice?... Toate deținutele din Suzdal resping această teorie. Deja o discutaseră de multe ori. (...) - Igiena era respectată. Pur și simplu a fost o bătaie de joc. - Ei, puțin probabil că o tunsoare obișnuită poate fi considerată bătaie de joc. Uite, când în închisorile țariste te rădeau pe cap... Tania Stankovskaia [care murea de scorbut] nu se mai poate abține. Nici nu-ți dai seama de unde mai are forță pentru a striga în tot vagonul: - Fetelor! Haideți să facem o scrisoare de recunoștință adresată tovarășului Stalin. (...) Deja nu ne mai radem jumătate de cap, ci tot. Mulțumesc, adică, ție, tată, conducător, creator pentru viața noastră fericită.^[ix]

Și Ghinzburg însăși, în epilogul cărții ei stoice, ironice și devastatoare în toate privințele, conchide uimitor, după optsprezece ani de chinuri înfiorătoare: "Ce bine că... marele adevăr leninist a izbândit la noi în țară și în partid... Iată-le așadar - memoriile unei comuniste obișnuite, o cronică a timpurilor marcate de cultul personalității."^[x] Citind asta, probabil că Soljenițîn, cu înțelegerea lui național-istorică, a scos un fluierat prelung și încet.

Și a mai existat o inovație: vasele cu sclavi. Dar mai întâi, la punctul terminus de la Vladivostok, lagărele de tranzit - și dimensiunea tolstoiană a operațiunii, cu pei - saje întinse, străbătute, se părea, de populații întregi. "Cât vedeai cu ochii erau coloane de deținuți, cu toții mărșăluind într-o direcție sau alta, exact ca armatele pe un câmp de bătaie", scrie martorul român Mihail Solomon. "Puteai vedea coloane nesfârșite de femei, ologi de toate felurile, bătrâni și chiar și adolescenți, toți în formații militare, în șiruri de câte cinci, mișcându-se pe această câmpie uriașă, dirijați cu semnale de steaguri și fluierături"^[xi] La Vanino, în drum spre Kolîma, deținuții au pătruns în ceea ce era de fapt un târg de sclavi, unde au fost verificați, evaluați și repartizați. Deținuții politic, spre deosebire de delapidatorii și de speculanții cinstiți, erau trimiși la cele mai grele munci, iar pentru asta aveau nevoie de o adeverință de sănătate clasa întâi. Oarbă și scheletică din cauza scorbutului, Tania Stankovskaia ("Fetelor!") a primit o adeverință de sănătate clasa întâi. A murit după patru ore. Pe planeta Pământ, ni se spune, există câte un milion de insecte pentru fiecare ființă omenească. Se pare că deținuții aflați în tranzit la Vanino au trăit nemijlocit experiența acestei realități. "Gândacii erau atât de mari, chiar și la standardele unui lagăr, încât sunt semnalați în aproape toate relatările deținuților ca provocând în fiecare noapte câte o luptă care dura până în zori" (Conquest, Kolyma: The Arctic Death Camps). Însă de Tania Stankovskaia nici măcar insectele n-au vrut să se apropie.

Pentru atmosfera sordidă și fantastică a vaselor cu sclavi, ne bazăm din nou pe Mihail Solomon:

... ochii mei au văzut o scenă pe care nici Goya și nici Gustave Doré nu și-ar fi putut-o imagina vreodată. În acea cavernă imensă, întunecată, mucedă, erau înghesuite mai mult de două mii de femei. Din tavanul acestei peșteri de lemn și până jos, ca întro uriașă crescătorie de pui de găină, femeile erau vârâte în cuști deschise, câte cinci într-un asemenea spațiu de nici trei metri pătrați. Podeaua era acoperită cu alte femei. Din cauza umezelii și căldurii sufocante, cele mai multe dintre ele erau pe jumătate dezbrăcate; unele erau în pielea goală. Lipsa de apă și de orice posibilitate de spălare, la un loc cu căldură nemiloasă, le acoperise trupurile cu pete roșii urâte, furuncule, buboaie. Majoritatea sufereau, sub o formă sau alta, de vreo boală de piele, în afară de deranjamentele stomacale sau dizenterie.

La picioarele scării pe care tocmai coborâsem se afla un bazin uriaș, pe marginile căruia, în ochii soldaților care stăteau de pază sus, deasupra lor, erau cocoțate ca niște păsări tot soiul de femei, în cele mai incredibile poziții.^[xii] Nu mai exista nicio rușine, nicio pudoare, așa cum se chirceau acolo ca să urineze sau să-și descarce mațele. Aveai impresia că sunt doar pe jumătate ființe omenești, pe jumătate un fel de păsări care aparțineau unei alte lumi și unei alte epoci. Cu toate acestea, văzând un bărbat care cobora scara (...) multe dintre ele au început să surâdă și unele chiar încercau să se pieptene și să-și aranjeze părul.^[xiii]

Cel mai mare vas al flotei (cu o greutate de 9.180 de tone) se numea Nikolai Ejov, după conducătorul cekist care a supervizat Marea Teroare; când Ejov a fost la rândul lui epurat, Nikolai Ejov a devenit Felix Dzerjinski, spre a-l cinsti pe ferocele fondator al Ceka. Nava Evgheniei Ghinzburg, Djurma, "trăsnea insuportabil" în urma unui incendiu în care mulți deținuți, stropiți cu apă de santină rece sloi în timpul unei revolte, au fost apoi fierți de vii. În 1933, Djurma a rămas în larg după venirea iernii și a fost prinsă în ghețurile de lângă insula Vranghel - toată iarna. Avea la bord 12.000 de deținuți. Au murit cu toții.

Tocmai la bordul acestor nave făceau de obicei cunoștință "politicii", sau "58-iștii" (după Articolul 58 din Codul penal), "contriștii" (contrarevoluționarii) și "fasciștii" cu o altă trăsătură de bază a arhipelagului: urka. Ca atâtea alte elemente din istoria gulagului, urka reprezentau o tortură înăuntrul alteia. Doamna Ghinzburg stă în temnița plutitoare a Djurmei: "Ni se părea că în cala în care ne aflam nu mai era loc nici măcar pentru un pui de mâță, dar în ea au mai adus încă vreo câteva sute de femei (...) amestecul ăsta de trupuri aproape goale, tatuate, mutre care făceau tot felul de grimase, ca niște maimuțe..." Iar acolo erau doar femei. Urka: această clasă sau castă, o cultură subterană foarte extinsă, "care de pe vremea tulburărilor", scrie Conquest, "s-a dezvoltat într-un mediu special cu propriul lui dialect și legi proprii, primise forțe noi și își modificase mult natura în tumultul războiului civil și foametea de la începutul anilor 1920. Încă de pe atunci, bezprizornîie, copiii orfani și fără adăpost, care se adunau în bande și trăiau de capul lor, deveniseră o problemă. Colectivizarea și alte experimente sociale au destrămat alte milioane de familii și au adus întăriri acestor infractori în creștere".^[xiv] Grotești dacă-i luai pe fiecare în parte și alcătuind o forță colectivă absolut letală, urka erau cuțitari dedicați jocurilor de noroc, jafului, mutilării și violului.

În gulag, ca politică internă, acestor urka li se acorda statutul unor oameni de încredere, care aveau toată puterea în fața politicilor și a fasciștilor - întotdeauna segmentul cel mai disprețuit și mai lipsit de apărare din sistemul de lagăre. "58-iștii" erau din principiu expuși în permanență la urka, doar ca să aibă parte de și mai multe chinuri. Și se mai poate observa că politica părea bună din punct de vedere ideologic. Era foarte leninist să pui o clasă să extermine o alta, superioară. Cât de mult tânjise Lenin să-i vadă pe țăranii mai săraci începând să-i linșeze pe toți culacii... Hoții închiși au fost amnistiați sub Lenin, ca parte a campaniei lui de tip "pradă-i pe prădători" din perioada comunismului de război. Așa cum spune Soljenițîn, furtul proprietății de stat a devenit și a rămas o infracțiune capitală, pe când furtul comis de urka de la burghezi a devenit și a rămas o simplă abatere. Cu excepția noilor privilegiați și a câtorva "proletari ereditari", urka au fost singura clasă care a profitat de pe urma politicii bolșevice. Urka, inși care își mizau propriii ochi la cărți, care își tatuau scene cu maimuțe masturbându-se, care își sileau femeile să-i asiste la violarea călugărițelor și a politicilor. În Viață și destin, Vasili Grossman scrie aproape detașat cum un urka "înjunghiase cândva o familie compusă din șase membri". Gulagul i-a desemnat oficial pe urka drept Elemente Prietenoase Social.

În cazul Kolîmei, topografia a furnizat o altă cruzime stranie. Nu mi-e clar cum s-a creat această impresie (paznicii păreau că dispar, iar deținuții erau scoși foarte rar din vânzoleala din cală), dar exista un sentiment cvasiuniversal că nava se făcea nevăzută după umărul lumii. "Și așa, în cele din urmă", scrie Conquest,

coloanele au șerpuit până la bărci. Pentru marea majoritate a prizonierilor era pentru prima dată că vedeau marea, iar pentru aproape toți, prima călătorie pe mare. Rușilor în special efectul lungului drum spre nord, pe întinsul apelor, le-a sporit sentimentul deja comun printre deținuți că fuseseră scoși din lumea normală. Nu părea o simplă transportare de pe "continent" (așa cum numeau întotdeauna deținuții restul țării) spre o colonie penitenciară de pe o insulă îndepărtată, ci chiar spre o altă "planetă", după cum era numită întotdeauna Kolîma în cântece și în istorisiri.

---

[i] Asta reprezenta o provocare logistică în Petrogradul / Leningradul supus atât de frecvent epurărilor în timpul zilelor lungi ale verii arctice. Martorii descriu cele două sau trei ore de întuneric ca pe ceva asemănător unui raliu de la Monte Carlo al dubelor negre. Cekiștii preferau noaptea, dar aveau nevoie să știi că nu erai niciodată în siguranță. Puteau să vină după tine la orice oră, în orice loc: pe stradă, la spital, la serviciu sau la operă (n.a.).

[ii] Alexandr Soljenițîn, Arhipelagul Gulag, vol. I, traducere de Nicolae Iliescu, Univers, București, 1997, p. 8-9.

[iii] Alexandr Soljenițîn, op. cit., p. 87.

[iv] Alexandr Soljenițîn, op. cit., vol. I, p. 85.

[v] Alexandr Soljenițîn, op. cit., vol. I, pp. 86-87.

[vi] Conquest consemnează cazul unei celule de opt de la închisoarea Jîtomîr, în care se găseau 160 de deținuți. "În fiecare zi mureau cinci sau șase", a scris un supraviețuitor. Cadavrele "continuau să stea în picioare fiindcă nu aveau unde să cadă". Procedeul era cunoscut drept "tortura celulei" (n.a.).

[vii] Aceste populații "strămutate cu bună știință" erau duse de obicei pe un colț de stâncă sau pe un câmp acoperit cu zăpadă, din care ieșea un țăruș (pe care era scris un număr) și nimic altceva. În recenta lui carte, Humanity: A Moral History of the Twentieth Century, Jonathan Glover prezintă succint următorul caz: "În 1930, 10 000 de familii au fost silite să călătorească pe gheața râului Vasiugan. Mulți dintre ei, majoritatea copii, au murit pe drum. Supraviețuitorii au fost abandonați, fără mâncare sau unelte, pe porțiuni de teren din mijlocul mlaștinilor. Drumurile de întoarcere erau păzite cu mitraliera. Au murit toți" (n.a.).

[viii] Evghenia Ghinzburg, Destin în bătaia vântului, trad. de Antoaneta Olteanu, Corint Books, București, 2015, p. 358-359.

[ix] Evghenia Ghinzburg, op. cit., p. 360.

[x] Aceste cuvinte nu au avut cum să fie o tentativă de îmbunare a Moscovei. Destin în bătaia vântului a lui Ghinzburg (Londra, Harvill Press, 1967), o carte mult mai tulburătoare decât O zi din viața lui Ivan Denisovici a lui Soljenițîn (Novîi mir, 1962, sub Hrușciov), nu a avut nici cea mai mică șansă să fie publicată în Uniunea Sovietică (n.a.).

[xi] Mihail Solomon, Magadan, trad. de Mircea Ivănescu, Editura Fundației Culturale Române, București, 1993, pp. 118-119.

[xii] Pentru felul cum arăta viața în închisoare fără un hârdău pe post de latrină, vezi Arhipelagul Gulag, vol. I, pag. 383 (n.a.).

[xiii] Mihail Solomon, op. cit., pp. 123-124.

[xiv] Robert Conquest, Marea teroare. O reevaluare, trad. de Marilena Dumitrescu, Humanitas, București, 1998, p. 377.

Scriitorul e un animal însingurat, o ființă monologală, pe când în teatru nu ești singur, ai nevoie de ceilalți

 Mult timp cunoscută ca una dintre principalele exponente ale noi dramaturgii românești în țară și în străinătate, în ultimii ani Alina Nelega a început să se impună ca o voce puternică și foarte personală în literatura autohtonă. După ce romanul lansat în 2019 la Editura Polirom, ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat, a beneficiat de cronici entuziaste și de un feedback pozitiv din partea cititorilor, la jumătatea anului 2021 scriitoarea a publicat un nou roman, un nor în formă de cămilă, la aceeași editură.

Alina Nelega este autoare dramatică, regizoare și scriitoare. Piesele sale de teatru sunt jucate și premiate la nivel național și internațional. Dublă laureată UNITER, "Autor european" la Heidelberger Theatrestueckemarkt, Honorary Fellow in Writing al Universității din Iowa, SUA, este profesor universitar și conduce masteratul de scriere dramatică al Universității de Arte din Târgu-Mureș. În 2020 i se decernează premiul pentru proză al revistei Observator Cultural și în 2021 premiul "Sofia Nădejde" pentru literatură scrisă de femei.

 

 
Andrei Vornicu: un nor în formă de cămilă e o rescriere în proză (subiectivă și deplin asumată) a piesei Hamlet. În carte se ridică la un moment dat problema unor texte clasice care s-ar adresa din ce în ce mai puțin publicului de azi. Intră și Hamlet în această categorie?
Alina Nelega: Îmi place să denumesc aceste texte la care te referi, "antologice" mai degrabă decât "clasice". În primul rând, ca să evităm suprapunerea de termeni, căci clasicismul, după cum se știe, e un curent artistic specific periodizat. Cred că vorbești despre piesele care au trecut prin filtrul și receptarea publicurilor de nenumărate ori și pe care toată lumea (sau aproape) crede că le cunoaște, chiar dacă nu le-a citit, pentru că povestea (story-ul) e simplă și ușor de rezumat, așa cum trebuie să fie la toate piesele care au devenit literatură dramatică. Adică: "un băiat iubea o fată și ura familiilor i-a ucis" sau "o femeie își dă seama că e subminată de mecanismele paternaliste și renunță la familie, pentru a se descoperi pe sine" sau "artiștii nu au resurse ca să se înalțe, măcinați din interior de propria ratare, alimentată de cei din jur". Ai recunoscut desigur piese ca Romeo și Julieta, Nora, Pescărușul... Sau "iubirea adevărată nu poate fi șovină" (Take, Ianche și Cadâr) sau "libertatea interioară poate fi ucisă, dar nu poate fi cumpărată" (Piticul din grădina de vară) sau "viața e un carusel de circ, validată de întâmplare" (Angajare de clovn).
Revenind la întrebarea ta, în cartea mea se pune într-adevăr problema acestor piese cu o mare încărcătură culturală și a actualității lor. Dar, după cum se știe, teatrul postdramatic și-a luat libertatea de a le rescrie - scenic și nu numai, făcând ca problematica atât de ilustru expusă în ele să se apropie de spectator printr-o legătură mai directă cu viața noastră. Respectiv, transformând contextul, odată cu textul. Este ceea ce încerc să fac în romanul meu, un nor în formă de cămilă, într-un joc impertinent, dar, așa cum spui, pe deplin asumat, cu textul lui Shakespeare. Până la urmă, rescrierea este o specie absolut legitimă a literaturii dramatice, ea a fost practicată pe marile texte (Medeea, Hippolyt, Hora iubirilor etc.) de către mulți dramaturgi importanți - de la Racine la Sarah Kane. Există o tentație a dialogului peste vremuri cu marii maeștri la care ne e greu de rezistat, iar pariul este tocmai acesta: oare mai rezistă problematica lor și astăzi? Așadar, după cum nu există un răspuns în roman, nici eu nu pot să ți-l dau, rămâne ca spectatorii sau cititorii să decidă, gândind singuri.

"(un nor în formă de cămilă) este un roman al căutării de sine și al acceptării sacrificiului, ca parte a sinelui feminin"

A.V.: Dacă, în Hamlet, viziunea de ansamblu îi aparținea tânărului prinț al Danemarcei, în romanul tău, punctul de vedere principal îi aparține mamei lui Hamlet. Cum filtrează această viziune feminină lumea în care trăim?
A.N.: Într-adevăr, în textul lui Shakespeare povestea care se spune e tragedia prințului, iar în romanul meu, e a mamei. La Shakespeare e o tragedie a nebuniei, la mine e o tragedie a martorei care se contaminează și, încercând să intre în lumea delirantă a fiului, să-l înțeleagă, la început cu resorturile logice ale rațiunii și acțiunii, iar apoi cu singura resursă emoțională, irațională, care îi leagă: dragostea maternă. În toate interpretările scenice pe care le-am văzut, marea majoritate făcute de bărbați, personajul Gertrude, regina Danemarcei, este marginalizat și tributar clișeelor paternaliste: femeia adulteră, mama crudă și aservită puterii, scorpia. Mi-am propus să interpretez povestea din perspectiva acesteia, citind atent piesa lui Shakespeare, unde există multe informații care vorbesc despre dragostea și îngrijorarea mamei pentru fiul ei. Informații care nu au fost valorificate scenic în interpretarea personajului sau în montările de până acum. Pe de altă parte, am încercat să ofer o perspectivă asupra raporturilor cu puterea pe care și le asumă o femeie, prinsă în jocul ierarhiei ca o muscă într-o pânză de păianjen. Amona nu este o feministă, ea face parte din clubul "big boyz", a renunțat la maternitate pentru a se dedica propriei cariere, iar acum, când fiul este în pericol, el pare să nu mai aibă nevoie de ea, dragostea lui s-a transformat în ură. Tot drumul ei este de a recupera această afecțiune, de a și-o revendica, de a-și convinge fiul că între ei este o legătură profundă, care nu poate fi anulată de psihoză. Ultima scenă, în roman ca și în piesa lui Shakespeare, este gestul, suprem matern, al sacrificiului: ea bea cupa de otravă în locul fiului, încercând să-i salveze viața. Ceea ce nu ajută, nici în piesă, nici în roman, căci jocurile au fost deja făcute. Dar în textul meu se ajunge, totuși, la momentul în care fiul îi spune mamei "Bine-ai venit în lumea mea. Te iert." Cred că spre această imposibilă împăcare - și iertare în moarte - merge romanul meu. În lectura textului shakespearian mi-a lipsit acest moment și mi l-am imaginat - era, cred, necesar. Iar perspectiva feminină este dată de însăși dragostea maternă care iese biruitoare, căci, oricât de luptătoare și radicale, oricât de feministe și îndreptățite am fi în a ne reclama dreptul de a fi văzute, nu poți lupta cu instinctul de a apăra viața copilului tău, cu orice preț, chiar al vieții tale. Cred că este un roman al căutării de sine și al acceptării sacrificiului, ca parte a sinelui feminin. Practic, de umbra ta nu poți scăpa.

A.V.: Una dintre temele de dezbatere din roman o reprezintă opoziția vechi-nou, respectiv teatrul "tradițional", de artă, vs teatrul contemporan, militant, cu o puternică încărcătură socială. Din punctul tău de vedere, există o cale de mijloc, un punct de confluență între aceste două viziuni aparent incongruente?
A.N.: Dimpotrivă, aceste două fețe ale monezii sunt, aș spune, complementare. Instituția subvenționată, care se ferește de riscuri, are nevoie de provocările teatrului independent. Fără zona aceasta de pericol, scena privilegiată pierde mai mult decât dacă și-ar asuma posibilele eșecuri care, în scena independentă, deschid căi noi de explorare, de provocare a canoanelor așa-zisului teatru "de artă". Până și această calificare este desuetă, în teatru ca și în film - căci cine mai poate spune azi ce e artă și ce nu e? Militantismul despre care vorbești și care are, desigur, o motivație revendicativă, de protest, de opoziție, este cel care duce înainte mijloacele de expresie. Deși, nici în teatrul independent, nu tot ce zboară se mănâncă, trebuie luat cu un grăunte de sare. Dar avem nevoie de ambele ipostaze ale teatrului, ele se alimentează reciproc și prin resursa comună a independenților, ca și a teatrului public: actorii și actrițele care joacă egal și în teatrul subvenționat, pe un salar fix, dar și în teatrul independent, adesea pe o bere-două. Nu directorii, nici regizorii, nicidecum dramaturgii nu alimentează energia acestui tip de teatru. Iar înclinarea vizibilă a teatrului independent spre textul nou se datorează tot actorilor, nesătui și mereu dornici de alte experiențe, căci doar actorii, seductibili și seducători, sunt cei care se aruncă în gol și pun în mișcare lumea noastră, a teatrului de orice fel ar fi el. Ei sunt placa turnantă a jocului, în teatru și cu teatrul. Din punctul acesta de vedere, o mare răspundere cade în sarcina școlilor care ar trebui să asigure contextul în care ei să se exerseze, să gândească (scenic) și să se racordeze la prezent, fără să minimalizeze experiența trecută. Nu întâmplător, cele mai importante fenomene în teatru au fost generate de actori, fie că au stat în prim plan, fie că au susținut din răsputeri ideile care i-au sedus. În spatele lui Peter Brook stă Yoshi Oida, Grotowski a fost actor, Robert Wilson la fel. Și exemplele pot continua, și la noi - uite: cel mai important festival de teatru din România, cu mare deschidere spre noutate, a fost un proiect izvorât tot din nevoile unui actor.

A.V.: Acțiunea romanului gravitează în jurul teatrului, locul care ți-a marcat biografia și activitatea profesională. Ai simțit nevoia, totodată, scriind despre lumea teatrului, să o faci mai familiară publicului larg, dintr-o perspectivă de interior? Dincolo de imaginea de suprafață, este o lume despre care nu s-a prea scris la noi.
A.N.: Nu m-am gândit deloc să scriu despre ceva ce nu s-a mai scris sau să arăt lumea teatrului fiindcă e, în culisele ei, mai puțin familiară publicului. Practic, reinterpretând povestea lui Hamlet din perspectiva mamei sale, am căutat un mediu concret unde s-o plasez. Ea ar putea foarte bine să existe într-o corporație sau într-o primărie sau într-un restaurant chinezesc, doar că aceste lumi îmi sunt total necunoscute, nu aș ști care sunt relațiile zilnice și nici substanța conflictelor dintre oameni. Așa că soluția s-a impus de la sine, iar scriind au ieșit la iveală, desigur, detalii de care potențialul cititor nu are habar, dacă nu a călcat în culisele teatrului, sau care oamenilor de teatru le prilejuiesc recunoașterea unor mecanisme familiare. Poate că nu mulți și-au dat seama cât de puternic piramidală e structura unui teatru subvenționat, cât de extenuantă este rutina pentru artiști, cât de mortal poate fi teatrul, de dezamăgitor și totuși, cât de hipnotic. Teatrul te ademenește, te înșală și te răsplătește neașteptat, dinafară e greu să-ți dai seama cât de mult e dragoste și cât e dependență pentru cei care-l iubesc, sau cât de crud, frustrant și umilitor devine totul când și el te iubește pe tine. E un partener dificil de viață, nu recomand.

"Scena este, totuși, mai deschisă dialogului decât cartea, ți se dau mai multe șanse"

A.V.: Deși primele tale incursiuni în lumea literară românească sunt vechi, după o pauză foarte lungă, ai revenit odată cu lansarea în 2019 a romanului ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat. Cum te-ai simțit primită de cititori și de critica de specialitate?
A.N.: Am fost, în primul rând, foarte bucuroasă că editura Polirom mi-a acceptat cartea, fiindcă ei sunt foarte exigenți cu ceea ce publică și m-am simțit onorată că m-au girat cu acest roman pe care l-au promovat foarte frumos, foarte profesionist. Știam că el nu pleacă la drum sub un stindard prea promițător, căci încă o carte despre comunism, după toată literatura spațiilor concentraționare, după memorialele durerii și sfinții închisorilor... Și, pe urmă, nume ilustre s-au ocupat de tragedia declanșată de fisurile din această utopie care "ne-a sucit mințile", cum spune undeva un filosof... dar, pe de altă parte, sunt și eu de părerea lui Lucian Dan Teodorovici care afirma într-un interviu că, oricâte cărți s-ar scrie despre comunism, tot nu sunt destule.
După bucuria de a fi publicată, au urmat emoțiile receptării, fiindcă sunt acolo două provocări care vizează ceea ce e considerat, în general, a fi o problematică de nișă, minoritară: o poveste de dragoste între două fete și spațiul cultural, populat de români, al istoriei și culturii maghiare din Ardeal. Am avut cronici bune și foarte bune, cu o singură excepție, care m-a cam dezgustat, căci era un atac la persoană, prost disimulat. Dar, cum spunea o prietenă, critic literar, important e ca oamenii să te citească - și de acest lucru chiar nu mă pot plânge: mi s-a întâmplat. Romanul s-a vândut foarte bine, a ajuns deja la al treilea tiraj, ultimul fiind în colecția Top 10+. Traducerea recentă în limba franceză, de către Florica Courriol, a fost iarăși bine primită în Franța, a avut câteva cronici importante și sper să aibă loc o lansare la Târgul de carte de la Paris, în 2022, unde sunt deja invitată. La noi, chiar dacă au trecut peste doi ani de la publicare, anul acesta la FILIT am avut reacții directe, de mare afecțiune, din partea cititoarelor și cititorilor tineri. Aceasta este de altfel cea mai mare încântare, nescontată. După ce am terminat de scris romanul m-am gândit că, și dacă va fi publicat, o să aibă cititori de vârsta părinților mei sau cel mult a mea, care o să nostalgizeze pe el și o să critice lucruri pe care și le aduc aminte altfel. Dar n-am anticipat marea curiozitate și apetitul pentru povești al tinerilor, deși cartea a pornit tocmai din nevoia de a răspunde unei tinere la o întrebare incomodă: a fost sau nu mai bine în comunism? Îți dai seama că e o provocare extrem de personală, la care nu se poate răspunde decât printr-o altă provocare, tot personală: a lecturii.

A.V.: Ai simțit, scriind cele două romane, nevoia de a aduce în textele tale ceva care lipsește literaturii de la noi?
A.N.: Nu-mi permit să am o privire critică asupra literaturii române de azi; sunt o amatoare, frustrată de faptul că nu are destul timp să citească atât cât ar vrea. După cum probabil îți imaginezi, nu numai că vizionez mult teatru, dar și citesc multe piese și texte noi, românești și străine. De asemenea, am lecturi și în alte zone: memorialistică, psihologie, estetică și filosofie, cărți de teorie teatrală, de istoria teatrului, biografii. Este o necesitate a profesiei mele. Așa că, zău, nu prea știu ce-i lipsește literaturii de la noi. Poate mai multă vizibilitate, o mai bună conectare cu piața internațională. Ceea ce pot spune din experiența personală, ca cititoare, este că în ultima vreme au apărut cărți foarte bune, multe scrise de autoare care aduc un alt suflu, o altă perspectivă asupra realității. Sunt nume de la care ai ce învăța și pe care le respect, le citesc și mă abandonez cu totul discursului lor, inteligent și proaspăt. Dacă am contribuit și eu într-o oarecare măsură la acest curent feminin, mă bucur și îmi ajunge.

A.V.: Îmi spuneai de curând că lumea teatrului a fost mereu mult mai puțin misogină decât cea literară și că ți-a oferit o libertate de exprimare mult mai mare. Simți că lucrurile s-au mai ameliorat în ultima vreme din acest punct de vedere?
A.N.: Da, spuneam asta, când mă refeream la motivele pentru care am preferat, la începutul anilor '90, să mă apropii de scenă. În teatru, lucrurile se întâmplau mult mai repede, iar nivelul relaționării era mult mai deschis, mai fair play. E normal de altfel: scriitorul e un animal însingurat, o ființă monologală, pe când în teatru nu ești singur, ai nevoie de ceilalți - o numim "echipă", dar de fapt e o comunitate care lucrează, cot la cot, pentru fiecare proiect. M-a derutat întotdeauna discriminarea ironică, sarcasmul subtil misogin din lumea literară, pe când relațiile dintre oameni erau, în teatru, mai puțin suspicioase, mai puțin intelectualiste, orgoliile mai vizibile și mai ușor de contracarat, provocările, mai sportive. Scena este, totuși, mai deschisă dialogului decât cartea, ți se dau mai multe șanse. Drumul în literatură era mult mai anevoios atunci pentru o femeie, mai ales pentru o prozatoare. Cu poetele, lucrurile arătau ceva mai bine. Dar era și un timp când se citea mai puțină ficțiune, piața și interesul public se îndrepta spre literatura concentraționară, cel mult spre o proză analitică și speculativă, care valorifica textualismul sau onirismul. Mai existau și scriitori importanți, consacrați, care simțeau că în sfârșit își pot întinde aripile și care, și prin prezență publică, acaparau vizibilitatea într-o piață literară liberă, în formare. Se traducea mult, se restituiau texte importante din literatura, psihologia, filosofia lumii, până atunci necunoscute sau interzise. Aș fi însă extrem de ingrată dacă n-aș recunoaște că un rol important în faptul că am continuat să scriu și literatură se datorează susținerii entuziaste a lui George Crăciun și revistei Interval. George mi-a și făcut o prefață minunată, sensibilă și generoasă la primul roman, apărut în 2001: ultima@vrăjitoare. Tot atunci, a mai existat încă un moment de întorsătură și mare importanță pentru mine: apariția revistei Observator Cultural, la începutul anilor 2000. E o publicație longevivă și puternică, pe care o admir și o respect, și azi, iar ei/ele m-au primit și m-au susținut de la început.
Nu vreau să par generaționistă, dar cumva eu pierdusem trenul prin anii '80, iar mai târziu nu scriam așa cum "se cerea", după cum mi-a spus, prin 1991, redactoarea-șefă de atunci a editurii Cartea Românească, unde m-am înființat, naivă, cu un volum de povestiri scoase din sertar, din care câteva fuseseră cenzurate din revistele literare ale anilor '80 - conțineau referiri la zone până atunci interzise: femei singure care refuză maternitatea, bătrânețe, biserică, unguri. Dar am talent, mi-a spus femeia, condescendentă, să scriu cum "se cere" și să revin. Deci, era clar: nu mă încadram. Și da, m-am simțit marginalizată și agresată nu numai de misoginismul masculin, dar și de cel internalizat, feminin. Voiam să aparțin unei bresle cu care mă identificam, în naivitatea mea, dar nu mă lăsam înrolată nici de prejudecățile care apărau grupurile literare formate în jurul revistelor și nici nu puteam să scriu așa cum "se cerea". Cu timpul, am renunțat la literatură, dar, după cum știi, organul s-a reactivat miraculos, la distanță de peste douăzeci de ani. În alt context, fără o miză de apartenență, de data aceasta, ca acum câteva decenii, când scriam, și atunci, despre ce scriu și azi - prea mult nu mi s-a modificat nici stilul, nici abordarea narativă. Poate e și datorită felului în care am fost formată, pe linia anglo-americană a literaturii pe care am studiat-o și iubit-o în facultate. N-am agreat niciodată discursul masculinist, îndrăgostit de sine, cred că sunt prea puțin narcisistă și mă plictisesc repede.
Dar mă simt datoare să adaug, totuși, că "mult mai puțin misogină" nu înseamnă că lumea teatrului nu este deloc misogină - sau că lucrurile s-au schimbat fundamental. Fără îndoială, nici vocile feminine în teatrul românesc și nici cele din literatura română de azi nu mai pot fi ignorate. În al doilea caz, în mod specific, există, în sfârșit, și o alternativă, independentă de uniunile de breaslă, exemplar generată de curajosul gest al Elenei Vlădăreanu de a înființa "Premiile Sofia Nădejde". E drept, încă tot nu există la noi suficiente premii sau rezidențe, nici pentru scriitori, nici pentru scriitoare, nici în teatru, nici în literatură. Comparativ cu alte țări europene, suntem la un nivel penibil. Cu atât mai mult e valoroasă existența acestor premii care creează o platformă de vizibilitate și un context pentru femeile care scriu și, în același timp, coagulează o comunitate de autoare din care sunt mândră că fac parte în mod legitim. Căci ambele romane care au apărut în ultimii doi ani au fost nominalizate, iar al doilea, un nor în formă de cămilă, a fost și premiat, la ediția de anul acesta. Cred că e foarte important că nu suntem singure, luptând cu morile de vânt și că ne putem regăsi ca problematică, privire și discurs printre cele care vorbesc aceeași limbă cu noi.

A.V.: Ai scris cu succes piese de teatru, povestiri pentru copii, proză și romane. Din partea poeziei simți vreo chemare? Dar a scenaristicii?
A.N.: Am scris la un moment dat poezii, în adolescență, dar le-am abandonat repede. Cred însă că m-au ajutat să înțeleg rolul lapidarității, al expresiei eliptice, al economiei în folosirea cuvântului pentru a exprima ceea ce te frământă. Dar, pe de altă parte, am scris și regizat scenarii radiofonice. Film nu. Însă n-aș refuza o experiență a scenariului de film, mai ales că seamănă întrucâtva, din câte îmi spune instinctul de autor dramatic, cu scrisul pentru scenă.

Hamlet ești tu...

 

Televiziunea Română lansează, pe 26 februarie 2022, programul Noaptea albă a filmului românesc pe TVR 3. În ultima sâmbătă a fiecărei luni, se vor difuza, începând cu ora 21:00, filme românești produse și regizate în ultimii ani.
Programul primei ediții poate fi văzut aici.
Invitatul acestei prime ediții este Florin Șerban pe care l-am invitat și noi la un dialog despre cinema și nu numai.
 

 
Claudia Nedelcu Duca: Florin Șerban despre el însuși...
Florin Șerban: Sunt regizor și producător de film. Lucrez la Fantascope Films și predau la școala de actorie.

C.N.D.: Ai făcut regie la U.N.A.T.C. și studii de film la Columbia în New York. Poți să îmi spui cât de diferite sunt aceste două școli de film și cum te-au format fiecare dintre ele?
F.Ș.: La Columbia University am făcut un master în regie care a durat cinci ani. Diferența dintre U.N.A.T.C. și Columbia e ca și cum ai compara... prune cu ciment. Nu am învățat la U.N.A.T.C. nici tehnică, nici meșteșug. Cred că am avut trei cursuri de regie în patru ani. În rest, orele de regie erau ore de scenaristică, iar acestea erau foarte slabe. Partea pozitivă era că aveai șansa să lucrezi în echipă și să îți cunoști semenii. Și acum lucrez cu oamenii pe care i-am avut atunci colegi - lucrez cu Liviu Mărghidan, am lucrat acum, la Hamlet cu Andrei Butică. Mi-ar fi plăcut să lucrez mai mult, în orice calitate, cu Cristi Nemescu. Mi-aș fi dorit să lucrez mai mult cu Tudor Voican cu care am fost coleg de an.
Nu există comparație între cele două universități. Ca să îți faci o idee... Am făcut patru ani și jumătate la Columbia. O singură dată, în această perioadă, o profesoară a întârziat când fiica ei a fost lovită de mașină. Atât.

 

 
C.N.D.: Aceste două universități de film te-au alfabetizat...
F.Ș.: U.N.A.T.C. nu m-a învățat nimic. Mai mult am învățat în perioada în care lucram la Pro TV. Mai mult am învățat regie în Pro TV decât la U.N.A.T.C.

C.N.D.: Ce greșeli ai putut face în perioada studiilor și ai avut șansa să nu le repeți când ai început să lucrezi cu echipe de profesioniști?
F.Ș.: E o întrebare foarte bună fiindcă școala trebuie să fie un loc în care greșești, în care îți încerci puterile și îți testezi ideile astfel încât atunci când ești în industrie să greșești cât mai puțin. Unul din multele păcate pe care simt că le avea atunci U.N.A.T.C.-ul, pe când eram eu student acolo, e legat de faptul că profesorii noștri de an voiau ca noi să scoatem filme bune, nu să învățăm. Nu se făceau exerciții, se făceau filme. La Columbia am făcut un singur film de licență și, în rest, timp de patru ani și jumătate am făcut doar exerciții. Și am făcut greșeli. Nu știu dacă puteam să fac mai multe greșeli. La primul curs de regie la Columbia ni s-a spus că suntem în locul în care trebuie să greșim. "Dacă faceți lucruri bune aici, aveți o problemă." Așa ar trebui să înceapă fiecare curs într-o școală de artă, indiferent despre ce artă e vorba.

 

 
C.N.D.: Ai apărut în filmul românesc într-o perioadă în care existau deja minimum două producții cu premii în festivaluri de categorie A și alte câteva care abordau tema comunismului. Presa și chiar și publicul simțeau cumva că aceste povești erau abordate pentru că puteau atrage atenția organizatorilor de festivaluri. Ai fost primul regizor important care a venit în cinematografia de la noi cu un film care nu își găsea povestea în comunism. Niciunul dintre filmele tale nu a îmbrățișat vreun subiect care să aibă legătură cu comunismul. Intenționat ai ocolit această temă?
F.Ș.: Înțeleg foarte bine ce spui. Nu, nu am făcut lucrul ăsta deliberat. Pur și simplu, poveștile pe care am simțit nevoia să le spun nu s-au legat de acea perioadă. Atunci când a venit Cătălin Mitulescu cu propunerea legată de Eu când vreau să fluier, fluier, eram la Columbia. Filmul a fost inițial o piesă de teatru scrisă de Andreea Vălean, piesă (publicată de LiterNet și disponibilă gratuit aici) pe care Cătălin a adaptat-o într-o primă variantă și a făcut un scenariu de film. Pe acela mi l-a trimis și m-a întrebat dacă nu aș vrea să colaborăm să lucrăm la scenariu și să regizez eu filmul. Așa a pornit Eu când vreau să fluier, fluier.

 

 
C.N.D.: E un film care are o poveste, are emoție, personajele sunt din zone vulnerabile social. Cu aproape aceleași elemente ai lucrat și în Box. Cum îți explici că aceste ingrediente nu au făcut și din Box un succes atât de mare cum a fost Fluierul?
F.Ș.: Ce spui e absolut adevărat. Dar sunt filme diferite. Au plecat cu motivații diferite în ceea ce mă privește. Ca succes de public, Box spre exemplu a avut premiera exact în noaptea în care s-a întâmplat tragedia de la Colectiv. A urmat o săptămână de tulburări sociale. A căzut Guvernul. Cinematografele s-au închis. A fost doliu național. Box a ieșit foarte repede din cinematografe și a fost un dezastru ca box office. L-a piratat cineva și l-a pus pe YouTube. Am reușit să îl scot. Am luat legătura cu Piratul Marian - parcă așa se numea cel care îl urcase online - l-am rugat să îmi dea acces la Analytics. A avut 500.000 de vizualizări dintre care 180.000 au văzut filmul de la început până la sfârșit. Eu știu că noi românii suntem foarte haiduci, că în momentul în care primim ceva pe gratis sau ajungem să luăm gratis ceva pentru care ar trebui să plătim, parcă e și mai dulce prada..., dar dacă din cei 180.000, jumătate ar fi intrat în cinematografe, ar fi fost dublu decât au fost la Fluier.
 

 

 
Apoi, au fost condiții și momente diferite. Cred că Box a fost salvat de actori și de mine ca regizor. Eu am intrat în film cu o motivație greșită încercând să refac succesul de la Fluier. Ori asta nu e o motivație firească pentru a intra în luptă cu un proiect. Și lucrul ăsta, într-un fel sau altul, se răzbună. Cred că dacă n-ar fi fost Rafael, dacă n-ar fi fost Hilda acolo, dacă nu aș fi fost eu ca regizor, Box n-ar fi stat în picioare. El, ca poveste, e fragil. Am intrat în filmare cu un scenariu semnificativ mai slab decât cel pe care l-am scris inițial. L-am modificat nefiind sigur cum să fac să ajung la același succes, l-am modificat până când am reușit să storc tot ce era bun din povestea inițială.

C.N.D.: Când ți-ai dat seama că motivația pentru care faci Box e una greșită, că Box nu va ajunge acolo unde ți-ai dorit inițial? Care a fost momentul în care ai spus: "Am greșit."?
F.Ș.: La ceva vreme după ce l-am lansat, după ce l-am scos din cinematografe. A fost o descoperire care m-a ajutat să îmi găsesc motivația corectă pentru următorul film.

 

 
C.N.D.: Aș vrea să faci un exercițiu de imaginație și să îmi spui cum crezi ar fi arătat filmografia ta dacă Box ar fi ajuns la Cannes sau la Berlin.
F.Ș.: Festivalurile sunt grozave fiindcă îți dau posibilitatea să faci următorul film cu un buget rotund. Și firește, în momentul în care pui filmul în cinematografe, el vine cu niște decorații care aduc oamenii la film. Asta înseamnă succesul de festival. Nici mai mult, nici mai puțin. Cum ar fi arătat filmografia mea? Dragoste 1. Câine ar fi fost mult mai bine finanțat. Dragoste 2. America ar fi fost mult mai bine finanțat și mă opresc aici. Noi suntem supuși greșelii. Atunci când suntem cu adevărat conștienți, învățăm mai mult din căzături decât din lauri. Pe mine Box m-a învățat mai mult așa cum a fost decât dacă ar fi fost un succes de public și de critică.

C.N.D.: Din toți pașii pe care îi presupune o producție de film, inclusiv partea de scriere a scenariului, care este etapa cea mai plăcută pentru tine?
F.Ș.: Toate. Asta e minunat la această meserie - mai ales dacă ești autor de cinema și faci și scenariul și regia. E o vorbă foarte bună a lui Robert Bresson care spunea că filmul e despre trei nașteri și două morți. Filmul se naște prima dată în mintea cuiva și apoi moare pe hârtie. Se naște încă o dată la filmare și moare la montaj. Și pentru ultima oară se naște în mintea, în sufletul spectatorului. Niciunul din procesele astea nu e mai puțin încărcat de bucurie decât celelalte. Singurul lucru care nu îmi place, unde nu găsesc nicio bucurie, e partea de finanțare a unui proiect. Apoi, nu mă încântă foarte tare partea de promovare a unui proiect.

C.N.D.: E scenariul biblia ta sau mai păcătuiești la filmare?
F.Ș.: În momentul în care am terminat castingul urmează o ultimă rescriere a dialogurilor astfel încât acestea să se potrivească pe actorii care au fost aleși. Dincolo de asta nu există loc de improvizație și nicio replică, din tot ce am făcut, nu a fost improvizată. Poate la Fluier atunci când lucram cu băieții care erau în penitenciare, ei nu aveau exercițiu și nu puteau reține exact replicile. Puteau să schimbe pe ici pe colo, dar replica avea aceeași intenție.

C.N.D.: Ai produs Neidentificat filmul lui Bogdan Apetri, coleg cu tine la Columbia, pe un scenariu pe care îl cumpăraseși de la Iulian Postelnicu. Știu că ai în lucru un film de lungmetraj pe care îl faci cu Valeriu Andriuță. Cum îți alegi filmele pe care le produci?
F.Ș.: În primul rând mă străduiesc să lucrez cu oamenii alături de care mă bucur să fiu. Oameni care împărtășesc aceleași valori cu mine. Știi, pentru mine, meseria asta de producător are două perspective: o dată vreau să mă bucur atunci când lucrez și, în al doilea rând, vreau să spun povești care au greutate, au o semnificație. Partea pecuniară nu e prioritară. Firește că nu mă deranjează, dar nu e criteriul după care îmi aleg proiectele.
 
C.N.D.: Ești printre foarte puținii regizori, la nivel european, care lucrează cu actori amatori. Unul dintre cei mai cunoscuți este Bresson pe care îl pomeneai și tu mai devreme cu un citat superb. El spune că își alege actorii amatori pentru că nu sunt parazitați de tehnică, sunt foarte adevărați în ceea ce fac. Tu, la Fluier, l-ai avut pe George Piștereanu care era licean atunci. L-ai avut în Box pe Rafael Florea care era un tânăr boxer iar ca să trăiască, spăla mașini. Ai avut în Fluier un număr mare de tineri care erau din penitenciare. În Omul care nu a spus nimic sunt exclusiv amatori. De ce apelezi tu la acești actori amatori?
F.Ș.: Mai sunt ceva regizori în Europa care lucrează cu amatori cum e și Bruno Dumont pe care l-am avut, pentru o scurtă perioadă, profesor la Columbia. Bresson, atunci când folosea non-actori sau actori fără studii, îi folosea pentru realitatea pe care o aducea prezența lor fizică, dar, altfel, îi manipula într-un mod extrem. Ei erau niște manechine, iar el era păpușarul. Niciodată nu lucra de două ori cu același actor fiindcă spunea că nu îl interesează să îi mai fure încă o dată sufletul. Eu mă străduiesc să lucrez cu actorii fără studii exact așa cum lucrez cu actorii. Rafael, într-adevăr, era un tânăr care făcea box și spăla mașini, dar am lucrat cu el la Școala de Actorie timp de șapte luni, aproape zi de zi. La fel cu George, am lucrat un an până când l-am invitat să filmăm împreună. Am vrut să fiu sigur că pot lăsa filmul pe mâna lui fiindcă, dacă el nu stătea în picioare, filmul se prăbușea. Băieții din penitenciarele din Tichilești și din Craiova au fost la workshop-urile pe care le-am făcut eu acolo. Niciunul nu a venit să fie el însuși. Jucau propriile roluri, adevărat, dar lucrasem câteva luni înainte. Cu actorii e altceva. Avem un limbaj comun, au meșteșug, au, firește, tehnică. Un actor care astăzi joacă la mine în film iar mâine are spectacol la teatru si poimâine are o filmare pentru reclamă și tot așa, trebuie să aibă grijă de mintea, de sufletul lui, nu se poate arunca cu totul, mereu, iar lucrurile astea se simt. Unii regizori simt mai mult, alții mai puțin. Nu sunt modest. Eu simt foarte mult. Așa sunt. Pentru mine, puținul ăla fals pe care el îl transmit, eu îl simt foarte puternic, îl simt dureros și refuz să lucrez în felul ăsta.

 

 
C.N.D.: Metoda rolului trăit e un fel de log-line al școlii tale de actorie, nu doar o metodă în sine. Povestește puțin despre cum funcționează această tehnică, în primul rând, cu cei care vin din alte domenii, dar și cât de ușor îți este să aplici o astfel de metodă pentru cei care au studii de actorie și cunosc tehnică de joc.
F.Ș.: La cursurile mele vin atât oameni care nu au făcut actorie niciodată, cât și oameni care au studiat actoria. Pe toți îi rog, indiferent de studiile pe care le au, să încerce, pentru perioada în care lucrăm împreună, să uite tot. Unii reușesc într-o măsură mai mare, alții într-o măsură mai mică. Ce facem noi acolo e să încercăm să dăm la o parte măștile pe care ni le așezăm pe figură în viața civilă. În viața de zi cu zi, în funcție de situație, suntem ceea ce cere contextul. E o treabă grozavă pe care o spunea Casanova - succesul lui nu consta într-un chip frumos, el era iubitul pe care fiecare femeie și-l dorea, cu fiecare femeie, el era altcineva. Așa suntem și noi în viața civilă. Suntem lideri sau supuși, iubitori, revoluționari, în funcție de context. La Școala de Actorie studenții învață să trăiască în scenă așa cum trăiesc în viață, cu marea diferență că o fac conștient și controlat. Lucrul ăsta nu se întâmplă deodată, firește, se întâmplă în urma unor exerciții. Facem exerciții și încercăm să găsim, pentru fiecare, cârlige de care să se poată agăța astfel încât să lase măștile la o parte, să aibă suficient curaj și să descopere, încet-încet, că e un actor mai bun atunci când e el însuși. Abia apoi poate să lucreze cu măștile, poate să își controleze măștile, să fie stăpânul lor, iar nu invers. Apoi, lucrul ăsta merge dincolo de sala de repetiții. E un exercițiu pe care, dacă ești curajos, îl iei acasă, trăiești toată viața cu el.

C.N.D.: Ai scris o piesă de teatru pe care intenționezi să o montezi într-un teatru clasic. Cât de posibilă crezi că este aplicarea acestei metode? Cum poți face un actor, pe scenă să trăiască adevărat într-o circumstanță profund imaginată? Dacă pe film ai șansa dublelor crezi că în teatru, într-o propunere dramaturgică aflată în zona experimentului, poți obține acest adevăr?
F.Ș.: Eu aș spune că da, că e posibil. Piesa despre care vorbim e Interpretarea viselor, pornită de la lucrarea lui Freud. E o piesă în care mi se pare important ca spectatorul să trăiască, în primul rând el, iar actorul să fie cel care facilitează drumul ăsta. Într-o mare măsură, actorul trebuie să trăiască și el, dar aici cu precădere mi se pare important ca spectatorul să trăiască o experiență puternică și directă, mai directă și mai puternică decât o trăiește în fața ecranului de cinema. Ai văzut că spectatorii sunt de fapt împrăștiați printre actori, aceștia joacă în jurul spectatorilor. Lucrurile sunt amestecate și asta, alături de alte pârghii, alte formule de lucru, gândesc că ar facilita trăirea spectatorului.

C.N.D.: Mă întorc puțin la lucrul cu amatori din cadrul Școlii de Actori. Lui George Piștereanu i-ai deschis o ușă și a mers mai departe la U.N.A.T.C., a avut roluri și în filme și în televiziune. Cu Rafael nu s-a întâmplat asta. Box a fost pentru el one shot. În Hamlet-ul pe care îl lansezi pe 25 martie 2022 o ai pe Irina Tufescu care e psihoterapeut și a venit cu un alt tip de background în școala ta de actorie. Mulți dintre cei care trec porțile școlii își fac speranțe că vor avea traiectoria pe care a avut-o George. Ai discuții cu ei pe această temă?
F.Ș.: Ar trebui să ne întoarcem foarte puțin în urmă la felul în care eu am pornit Școala de Actorie. Am înființat-o după atelierele pe care le-am ținut în penitenciare și a pornit ca un proiect social. De la o treime până la jumătate din cursanți, erau foști deținuți sau copii care crescuseră în case de corecție sau în sistemul asistenților maternali. Aveam o echipă care căuta acești oameni, îi aduceau și, firește, nu plăteau nicio taxă. Cealaltă jumătate plătea taxa. Oamenii ăștia, lucrând împreună, învățau și începeau să se cunoască unii pe ceilalți. Cei care veneau din medii foarte aspre, cu experiențe de viață nu tocmai fericite observau că ceilalți nu sunt niște extratereștri. Dar și cei care erau ca mine și ca tine, care nu trecuseră prin penitenciar sau prin diverse formule instituționale, vedeau că ceilalți nu sunt extratereștri. Începeau să funcționeze împreună. Pornind de la lucru împreună pe scenă își dădeau seama că și celălalt funcționează literalmente la fel cum funcționează el. De multe ori ieșeau la picnic împreună - dentist, notar și un băiat care stătuse trei ani în pușcărie pentru tâlhărie. După o vreme m-am oprit exact din motivele pe care le spui. Mi s-a părut că multora eu le ofeream o speranță pe care lumea din jur, industria, viața, în definitiv, nu o susține. Mulți dintre băieții ăștia veneau ca să fie următorul Van Damme sau Dolph Lundgren sau mai știu eu ce erou de acțiune. Atunci am oprit zona asta socială. Ei sunt în continuare bineveniți la cursuri dacă vin și ne caută, în continuare nu plătesc, dar eu nu îi mai caut pe ei. Dădeam niște speranțe care nu puteau fi susținute mai departe. Cu fiecare dintre cei care au adus să joace în filmele mele, a fost diferit. Atunci când l-am cunoscut, George voia să se facă polițist. Era un băiat de liceu foarte talentat. Foarte isteț. Iar ulterior, lucrând împreună, făcând filmul, și-a dat seama că e un lucru pe care îl face bine și că ar vrea să îl facă în continuare drept pentru care a mers la U.N.A.T.C., a învățat, a jucat, are o carieră. Pentru Rafael nu a fost o provocare să fie actor. Nu asta a urmărit Rafael. L-am întrebat de ce vrea să facă filmul ăsta. Erau două motive: o dată fiindcă era plătit. Avea un salariu cât juca la film. El lăsase alt job și, literalmente, nu ar fi avut din ce să trăiască. Deci avea un salariu la noi dar și, mai important, voia să aibă o amintire. Pentru atunci când are, nu știu, 45 de ani să arate copiilor și celor din jur că el a jucat, atunci când era tânăr, într-un film și a avut un rol principal. După ce am făcut filmul el a mers la două-trei castinguri, dar nu s-a potrivit. A mers la un casting pentru Un pas în urma serafimilor, unde trebuia să fie seminarist... Rafael putea să aplice pe o plajă restrânsă de roluri. E un actor extraordinar, o prezență atletică. Nu putea să joace seminariști sau fiul unui director de bancă care merge la petreceri și se învârte în nu știu ce mașini de firmă. Plaja îi era foarte mică. A continuat și și-a găsit propriul drum. Acum lucrează în Germania unde e împreună cu familia lui.
La Irina a fost diferit. Ea a venit fiindcă auzise că aceste cursuri de actorie sunt mai mult decât niște cursuri de actorie. Pe ea a interesat-o tot timpul aventura spirituală. Irina vrea să joace, vrea să facă actorie, dar nu ca meserie, ci dacă se întâmplă să vină un rol. Ea are o meserie - psihoterapeut.

 

 
C.N.D.: Hamlet e un film independent sută la sută. Low Budget / No Budget, nu știu în ce categorie intră. Cum se lucrează un astfel de proiect? E mai multă libertate?
F.Ș.: Depinde ce vrei cu filmul. Eu am făcut Hamlet într-un moment în care mă gândeam serios să nu mai fac film fiindcă nu mai aveam de ce. Cu Dragoste 2. America, pe care eu îl socotesc în continuare cel mai bun film al meu deși a fost foarte puțin văzut, pentru mine s-a încheiat o etapă. A fost filmul pe care am visat sa îl fac de pe când eram student la U.N.A.T.C. Îl făcusem, nu prea mai era nimic de făcut, nimic cu adevărat interesant pentru mine, așa că am început să caut alte direcții. Am căutat, iar singurul motiv pentru care mai era interesant să fac film era să mă distrez. Așa a pornit Hamlet. Sunt două genuri pe care eu nu le-am abordat și de care stăteam departe fiindcă nu mă interesau foarte tare - filmul horror și comedia. M-am aplecat asupra piesei lui Shakespeare care pe mine m-a cutremurat de fiecare dată, la fiecare nouă lectură. Am început să scriu scenariul și foarte curând, lucrurile au devenit serioase și foarte personale. Nu fuseseră așa până atunci. Încet-încet mi-am dat seama că Hamlet sunt eu. În mare măsură, Hamlet ești tu. Hamlet suntem toți atâta vreme cât suntem sinceri și avem curaj să ne uităm înăuntru. Și Hamlet eram eu. Eram cel care, la fel precum Hamlet, juca diverse roluri. Rolul de îndrăgostit, rolul fiului răzbunător, rolul fiului moralist, rolul nebunului și la un moment dat nu mai poate să facă nici rolurile astea și angajează oameni să joace rolurile în locul lui. Așa a pornit Hamlet. Un astfel de proiect nu poate fi finanțat la CNC. Am aplicat, dar am fost refuzat. Și pe bună dreptate. CNC-ul are alte criterii după care funcționează. Nu e nimic condamnabil în asta.
Da, firește, îți dă mai multă libertate. Dar libertatea asta, ca orice libertate, vine cu un preț pe care trebuie să fii gata să îl plătești. Filmul costă, dincolo de echipa și distribuția care a venit fără niciun onorariu, ba mai mult, Andrei Butică, directorul de imagine, spre exemplu, a venit fără onorariu, a mai venit și cu tehnica de filmare, cameră și accesorii. Toți am fost co-producători în filmul ăsta, de la electrician până la Cosmina Stratan, toți suntem co-producători ai proiectului. Totuși filmul a costat, chiar și așa, undeva pe la 30.000 de euro. Dar, da, e o libertate grozavă fiindcă poți să filmezi cât vrei. Nu ai un deadline pe care trebuie să îl respecți. Aici poate să fie un pericol că în felul ăsta te poți întinde la infinit.

 

 
C.N.D.: La vizionare mi s-a părut un film puternic, în mod evident e unic pe piața de film de la noi, cu câteva monologuri excepționale. Cum e Hamlet pentru tine?
F.Ș.: Mi se pare că Hamlet nu e un film care este de văzut în sală. E un film care e de văzut în intimitate. Cu CNC ca partener, lucrul asta nu s-ar fi putut întâmpla. Fiindcă e filmul meu, pot. Am capacitatea asta să livrez filmul doar pentru vizionări private. Va avea premiera online, îl cumperi, îl vezi. Rămâi tu cu el. Hamlet nu e pentru o vizionare comunitară. Îți oferă o experiență intimă. Pe mine m-a salvat. Cred că poate să schimbe. Schimbarea ăsta nu se întâmplă în turmă. Așa că îl vom lansa exclusiv online, din 25 martie 2022, pe www.hamletflorinserban.com.
 

C.N.D.: Nu sunt de acord cu tine. Mi se pare că este un film care merită să ajungă în cinematografe, dar, cum spuneai, e filmul tău. Să ne întoarcem la Trilogia DRAGOSTE. Ar fi bine să nu te mai gândești să renunți la film, cel puțin până când nu completezi puzzle-ul. Primele două părți ale trilogiei sunt practic o înlănțuire de stări, de tăceri foarte puternice în care cuvintele practic nu își au locul. E un mod foarte poetic de a spune povești de dragoste. Seamănă foarte mult cu dramaturgia lui Jon Fosse. De ce ai ales să vorbești cinematografic exclusiv poetic despre dragoste?
F.Ș.: Până la Hamlet numai despre dragoste am vorbit. Fluier e despre dragoste, Box la fel, Dragoste 1. Câine, Dragoste 2. America.

 

 
C.N.D.: Și scurtmetrajul Omul care nu a spus nimic.
F.Ș.: Nu cred că se poate vorbi în foarte multe feluri despre dragoste. Nu cred că eu pot vorbi altfel decât metaforic despre dragoste. De aceea formula din Dragoste 1. Câine și din Dragoste 2. America unde ce nu e spus e mai important decât ce se spune. În special Dragoste 2. America. Sunt 24 de ore, ultimele 24 de ore dintr-o relație. Doi oameni care nu vor sa recunoască faptul că dragostea lor a murit. Cum povestești așa ceva? Unica formulă posibilă a fost metafora. De la început, atunci când am pornit trilogia, m-am gândit să fac trei filme despre trei feluri diferite de a iubi - o dragoste primară, viscerală în Câine, o dragoste cerebrală în America și ultimul ar trebui să fie despre o dragoste totală, o dragoste de adolescenți. În momentul în care am pornit filmele astea, am fost absolut sigur că, așa cum le voi face, nu sunt filme de mare public. Și mi-am asumat lucrul ăsta. Aș face o paranteză aici. Noi tot spunem că CNC-ul e îngrozitor, că e corupt, că nu e o finanțare ce dau ei, ca în alte țări, ci un împrumut fără dobândă, etc. În această formulă în care funcționează CNC-ul, noi ar trebui totuși să ne socotim privilegiați. Eu nu aș fi putut să fac nici Dragoste 1, nici Dragoste 2 în Statele Unite. Eu m-am întors din nou în România ca să fac film. Acolo am fost ca să învăț. Nu aș fi putut să fac atâtea filme în 10 ani. Și, cu excepția lui Hamlet care nu are nicio legătură cu CNC-ul, toate au fost finanțate de CNC. Da, vorbim de patru lungmetraje și un scurtmetraj. Acum urmează să mai fac un scurtmetraj. Toate au fost finanțate de CNC. Nu au fost sume mari, dar am avut libertatea de a lucra în formula pe care am ales-o. Eu am profitat de libertatea asta și la Dragoste 1. Câine și la Dragoste 2. America. Sunt filme care nu ar fi putut fi făcute sub alte auspicii.

 

 
C.N.D.: Vei construi vreodată personaje fericite?
F.Ș.: Nu. (râde). Depinde ce înțelegi prin fericit fiindcă pentru mine Fluier are happy end. Box la fel. Câine nu. America discutabil. Dar Fluier se termină cu băiatul ăsta care își recunoaște condiția, își dă seama că e puternic și se întoarce cu capul sus înapoi în penitenciar. Apoi în Box la fel, finalul e unul fericit atât cât pot personajele astea două să fie fericite. Cred că fericirea și happy end-ul trebuie intim legat de poveste.

 

 
C.N.D.: E superficial formulată întrebarea mea... Te vezi scriind comedie?
F.Ș.: Am încercat o dată. Mă văd scriind comedie. Nu știu dacă mă văd reușind să termin un scenariu de comedie bun. Eu nu sunt... nu știu cum să spun mai bine... Cred că îți trebuie o anumită dispoziție naturală spre zona comediei. Asta nu înseamnă că poți scrie comedie dacă spui bine bancuri. Cred că e un joc aici, în scrisul comediei, pe care eu nu l-am dibuit încă. Important, când scrii comedie, este să îți iubești personajele. Eu le iubesc pe toate pe cele pe care le-am creat. Caragiale nu-și iubește personajele, le arată cu degetul. Cred că ceva de felul ăsta aș putea să fac. Nu cred că e foarte greu să scrii dacă nu-ți iubești personajele.

C.N.D.: Ai scris un roman, unul care, contrar așteptărilor mele, cel puțin, nu are o structură cinematografică. Nu e rău, cu siguranță va fi un eveniment literar inedit pe piața de carte de la noi. Spuneai că scrierea lui, pentru tine, a fost ca o vacanță. Mai ai în plan vacanțe de acest tip?
F.Ș.: A fost un moment absolut fascinant pentru mine să scriu povestea asta. L-am scris relativ repede, apoi l-am tot corectat (ceea ce n-a mai fost neapărat o bucurie). E o mare, mare libertate când scrii literatură. La film trebuie să te gândești că ce pui pe hârtie trebuie filmat, trebuie să intre într-un anumit buget. E multă autocenzură care nu e neapărat rea. Eu m-am bucurat tare scriind Isus cea păcătoasă, așa se cheamă romanul. Sper să se bucure și cei care îl vor citi. E într-adevăr foarte diferit de filmele pe care le-am făcut. Nu cred că cineva care mi-a văzut filmele sau mă cunoaște, ar putea să mă recunoască în Isus cea păcătoasă.

C.N.D.: TVR 3 lansează programul Noaptea Filmului Românesc difuzând pe 26 februarie, începând cu ora 21:10 integrala filmelor tale și filmul Neidentificat regizat de George Bogdan Apetri și produs de tine. Cum ți se pare acest proiect și faptul că deschizi acest program?
F.Ș.: Îmi pare un format grozav în special fiindcă dă șansa unei imersii totale în lumea unui creator. O noapte cu... Mi se pare intim și curajos. Altfel, m-a surprins că am fost ales eu să deschid, dar mă bucur, firește. E o potrivire grozavă să pornesc cu un astfel de format și, în curând, să am premieră cu Hamlet, film care pornește o nouă etapă pentru mine. Iar din Hamlet, o să fie dat în premieră absolută, începutul filmului. Ce poate fi mai bun?