Cosmin Ciotloș
Cenaclul de Luni. Viața și opera
Editura Pandora M, 2021
Citiți
prefața acestei cărți.
*****
Intro
Cosmin Ciotloș (n. 1983) este lector dr. la Facultatea de Litere a Universității din București și colaborator al revistei
Dilema veche. A susținut timp de zece ani principala rubrică de cronică literară a revistei
România literară. A publicat o antologie a poeziei generației optzeci (Nemira, 2015), o ediție adnotată a poemului
Levantul de Mircea Cărtărescu (Humanitas, 2016) și un eseu detectivistic investigând opera lui Mateiu I. Caragiale,
Elementar, dragul meu Rache
(Humanitas, 2017). În 2019 a primit Premiul pentru critică literară al
Institutului de Lingvistică și Istorie Literară "Sextil Pușcariu" din
Cluj. În 2020 a coeditat volumul de studii
Harta și Legenda. Mircea Cărtărescu în 22 de lecturi (Editura Muzeul Literaturii Române).
"Volumul acesta este unul pasionant, unul care se citește adeseori ca
un roman ideatic și evenimențial al preistoriei și al istoriei
generației optzeciste, cu toate tribulațiile pe care
le-a avut aceasta pe parcursul ei accidentat, cu momente în care
s-a
impus sau cu momente dramatice, ce au dus la interzicerea Cenaclului de
Luni. Chiar din primul capitol, Cosmin Ciotloș își construiește
într-un
mod ingenios, aș zice muzical, structura. Cu o răbdare de chinez
bătrân, autorul a parcurs colecțiile revistelor, a înregistrat si a
analizat cronicile de cenaclu, apoi antologiile cenaclului si tot ceea
ce privea mișcarea literară tânără și prefigura un nou climat literar." (
Ion Vartic)
"Dacă e
să-i
găsesc o înrudire critica lui Cosmin Ciotloș, aceasta ar fi Florin
Manolescu. Prin abordarea unor teme insolite (sau măcar în afara
drumurilor bătătorite), prin răsturnarea unor locuri comune ale
criticii, prin argumentația ingenioasă și susținută bibliografic." (
Romulus Bucur)
Fragment
Marile speranțe
Inerții contemporane. Sinteze târzii
Într-un anume sens,
Postmodernismul românesc e o carte nostalgică. Nu pentru că, așa cum
s-a afirmat adeseori cu maliție, Mircea Cărtărescu ar scoate din pălărie un curent pentru
a-și
legitima propria carieră literară. Nu. Ci pentru că, înaintea oricui
altcuiva, autorul ei se arată aici cel mai puțin încrezător în succesul
de durată al optzecismului poetic autohton. Iar dacă pledează în
repetate rânduri pentru o istorie a grupusculelor în dauna uneia majore
și totalizante
[i], o face, de bună seamă, și
dintr-un
interes strategic. Numai așa strălucirea nucleului dur al Cenaclului de
Luni poate fi conservată, în ciuda evoluțiilor nu o dată decepționante
ale componenților lui
[ii]. Lucrul
n-a fost înțeles de comentatori. După cum
n-a
fost înțeleasă nici distincția, altminteri foarte clară, pe care
Cărtărescu o face între postmodernism și optzecism: acesta vorbește
răspicat despre opere postmoderne la, de pildă, Mircea Horia Simionescu,
dar metaforizează din plin apartenența la curent a celor patru poeți
din
Aer cu diamante. Așa încât astăzi, când incandescența discuțiilor în jurul acestor concepte
s-a
mai diminuat (cu toate că rezerva de principiu a rămas), persistă încă
în anumite medii ideea că, la noi, postmodernismul reprezintă doar
marota, fragilă estetic, a câtorva (nici măcar a tuturor) membri de
prim-plan
ai Cenaclului de Luni. Pus laolaltă și confundat intenționat cu
optzecismul în întregul lui, curentul acesta de import e respins sub
diverse pretexte.
Nu se poate nega că și acești contestatari au
partea lor de dreptate. Cu toate că operează, de cele mai multe ori, cu o
vulgată a optzecismului (care
s-ar rezuma la:
"intertextualitate, ironie, parodie, textualism, tehnică, multă
tehnică, cerebralitate, poezia cotidianului, biografism ș.a.m.d."
[iii]),
ei aduc în față argumentul, greu de combătut, al bursei literare
actuale. Sigur, argument nu lipsit de impurități, de vreme ce calculul
se face cu dublă măsură: Florin Iaru a părut să abandoneze poezia vreme
de aproape trei decenii; Ion Mureșan nu stă nici el mai bine, pauzele
dintre cărțile sale urmând un ritm propriu, de hibernație. Numai că, se
spune, Iaru e prestidigitator, în timp ce Mureșan - poet în toată
puterea cuvântului. Totuși, dacă despre caracterul de curent literar al
optzecismului se mai poate discuta, faptul că antioptzecismul (în
varianta lui centrală, lunedistă) e în primul rând o
stare de spirit apare drept indiscutabil. De unde această înverșunare?
O ipoteză interesantă oferă chiar Mircea Cărtărescu, care detectează, la cald, doi dintre caii troieni prezenți
dintru-nceput în programul poetic al generației:
În
privința poeziei, două au fost modelele care, prin prestigiul lor, au
frânat înaintarea multor autori către o atitudine postmodernă. Cel mai
important este modelul Nichita Stănescu. Poetul trăia încă și era
frecventat de aproape toți tinerii optzeciști, atrași de el ca de o
lumină orbitoare. Poezia sa era știută pe dinafară, iar omul avea o
charismă unică. Ultimul dintre marii moderniști ai secolului, el impunea
copleșitor nu numai propria sa lume poetică, ci și pe cea a lui Arghezi
sau Ion Barbu, cu irezistibila lor vigoare muntenească. Forța de
atracție a acestor lumi a fost atât de mare, încât a făcut ca
optzecismul poetic să devină, de fapt, nu o mișcare pură, un curent sau o
școală cu principii radicale și solide, ci o fermecătoare sinteză
poetică între trecutul modernist și deja presimțitul viitor postmodern.
Celălalt model, mult mai nociv, este cel ardelean, de asemenea
modernist, care, prin poeți ai anilor '60 ca Ioan Alexandru sau Gh.
Pituț și prin echinoxismul anilor '70, relua modul solemn și
incantatoriu, ca și expresionismul metafizic al poeziei blagiene. De
aici neoexpresionismul anilor '80, care, dacă a dat și poezie valoroasă
(în cazul lui Ion Mureșan sau al lui Liviu Ioan Stoiciu), rămâne totuși
sursa eșecului celor mai mulți optzeciști ardeleni[iv].
Ambele
observații sunt scrise cu mână de prozator. Indiferent de doza lor de
adevăr (căci o doză de adevăr au), ele se rețin fără dificultate. Prima
fiind însă particulară în cel mai înalt grad, aș insista mai ales asupra
celei secunde. Prin ea, Mircea Cărtărescu atinge, cumva
à contrecoeur,
chestiunea delicată a specificului național. Argumentul nu e tocmai
corect politic și, în tot cazul, nu e în acord cu ideologia deschisă a
postmodernismului. Dar că el exprimă o realitate palpată din interior,
nu avem de ce ne îndoi. Cultul suferinței, instrumentalizarea boemei,
atitudinea oraculară, mistica poeziei, toate acestea sunt valorile (e
termenul exact) pe care școala transilvăneană, clujeană și nu numai, le
opune formalismului bucureștean
[v].
Chiar și atunci când vine din direcție bănățeană și când nu implică
numaidecât un sens peiorativ, o astfel de prejudecată întărește o dată
în plus granițele provinciilor. În 1983, de pildă, Mircea Mihăieș scria
negru pe alb:
Ceea ce nu înseamnă că Poeme de amor e o carte săracă în consecințe. În ce ne privește, ea ne-a deschis o poftă insațiabilă de a-l
reciti pe Caragiale (tatăl). De la nenea Iancu încoace nu am avut vreun
autor care să ne dea impresia că miticismul (și metafizica lui gregară)
poate fi o stare de spirit atât de complexă[vi].
Când
totuși le recunoaște valoarea câtorva dintre neoexpresioniștii
generației sale, Mircea Cărtărescu se plasează, din punct de vedere
retoric, sub semnul chiasmului. Înapoiați ca poetică, aceștia ar fi, în
schimb, admirabili pe plan estetic. Nu multe pagini mai jos însă, și
Stoiciu, și Mureșan au parte, pe text, de un tratament necomplezent. Cel
dintâi se mișcă dezinvolt printre exigențele biografismului lui Robert
Lowell, dar ca imagerie nu trece de nivelul prelucrărilor lui Alexandru
Mitru
[vii]. Cel
de-al doilea e plimbat prin atâtea repere livrești
[viii] încât, deși poet
până-n vârful unghiilor, originalitatea pare
a-i sta numai în negrul de sub acestea.
De
ce, dacă tot pune în pagină un set de discriminări de metodă, Mircea
Cărtărescu nu le extinde și în planul verdictului estetic? O explicație,
pe cât de plauzibilă, pe atât de utilă în prezentul demers, vine din
neîncrederea lui (care nu mai are nevoie de probe suplimentare) în
virtuțile criticii literare de diagnostic. Pe aceasta, autorul
Postmodernismului românesc
o ia mereu "cu un grăunte de sare". Adică salvând ceea ce înseamnă
viziune, sistem, acribie, speculație, interpretare. La sentințe
impresioniste însă nu se pretează. Preferă să le dea credit, tacit
ce-i drept, celor deja ratificate
[ix].
Sau, atunci când ajunge la autori strict contemporani, de felul lui
Sorin Gherguț sau Marius Ianuș, să nu ia în seamă nici măcar pasager
existența unor eventuale comentarii revuistice.
Cu acestea, ne
apropiem de punctul nevralgic al discuției. Răspunzător în primul rând
(și mai presus de cele două modele identificate de Mircea Cărtărescu în
fragmentul citat anterior) pentru eșecul poeticii optzeciste e, printre
altele, chiar tipul de critică literară practicată de autorii
optzeciști. Și poezia, și proza generației optzeci
și-au trasat destul de limpede de la bun început direcțiile, dacă nu revoluționare, măcar reformatoare. Firește, cu ezitări
și-ntr-o parte,
și-n alta, când către livresc sau către experimentele
rive gauche,
când către cotidianul nemijlocit. Era, așadar, loc de negocieri dure.
În fond, "un nou pact cu realul" era în discuție. Numai că, în loc
să-l perfecteze ferm, criticii literari ai generației au optat, diplomatic, pentru "reeșalonare".
Formați, majoritatea dintre ei, în cenacluri universitare, aceștia
s-au specializat din mers pe analiza de priză directă, pe care, cel puțin în Cenaclul de Luni, au
exersat-o
cot la cot cu poeții. Paginile de "fals jurnal" ale lui Ion Bogdan
Lefter spun totul: intervențiile lui Mircea Cărtărescu, Florin Iaru,
Alexandru Mușina sau observațiile Magdalenei Ghica puneau adeseori în
umbră opiniile pertinente ale unui Radu Călin Cristea, de exemplu.
Statutul de vedetă al celui dintâi e garantat de valențele sale de
comentator:
Primul lucru care mă face să am încredere în poezia lui Mircea Cărtărescu se află, paradoxal, înaintea poeziei propriu-zise: am în vedere spiritul critic ieșit din comun al poetului. Cine a avut ocazia să-l
asculte comentând lecturi de cenaclu sau literatură în general nu poate
să nu fi fost frapat de acuitatea observației și de puterea de
pătrundere a interpretării. În această privință, Mircea Cărtărescu
posedă nu doar un remarcabil spirit critic implicit, care îi susține
poezia, ci și capacitatea de exprimare artistică propriu-zisă, pusă în mișcare în cadrul unui sistem solid și original de a privi literatura[x].
Doar
că, în critica literară, spiritul critic e necesar, nu și suficient.
Fără modalitate, fără tehnică (în cuvintele lui Camil Petrescu) și mai
ales fără autoritate, acesta e condamnat să rămână o însușire printre
altele. Mulți dintre poeții optzeciști au avut și au spirit critic. Câți
dintre ei se pot lăuda în schimb cu buna posesie a unei metode de
proximă actualitate? Chiar Mircea Cărtărescu, în eseul asupra lumii
poetice eminesciene
[xi],
e tributar psihanalizei. Cât despre Radu Călin Cristea (ca să ne
referim încă o dată la un critic în sens strict), acesta a debutat cu un
studiu pregnant bachelardian în marginea poeziei lui Emil Botta
[xii].
A fost în genere frecvent invocat apetitul teoretic al optzeciștilor. În
ce-i privește pe criticii literari însă, acesta
s-a
manifestat mai ales la nivelul informației, nu și la acela al
algoritmilor. Tot Mircea Cărtărescu pune în lumină termenul lui Raymond
Federman,
critifiction. Cu mici excepții (Ion Bogdan Lefter, de exemplu), nimeni
n-a explorat filiera acestui hibrid teoretic,
mulțumindu-se,
cei mai mulți, cu un, în cel mai bun caz, călinescianism reîncălzit.
Al. Cistelecan, Radu G. Țeposu, Dan C. Mihăilescu, Valentin F. Mihăescu,
Lucian Alexiu, Val Condurache sunt doar câțiva din sus amintita
majoritate. (Ca detaliu picant
[xiii]:
numai în 1983, scrie Ion Simuț, au debutat nu mai puțin de 32 de
critici literari. Semn de adevărată inflație. Ce procent dintre aceștia
îl reprezentau veleitarii se poate deduce destul de ușor.) La o asemenea
densitate, autoritatea tinerilor cronicari era mai degrabă
nesemnificativă
[xiv]. Sigur, generația, în ansamblul ei, a beneficiat de sprijinul criticilor mai vechi, cu poziții consolidate în
mainstream,
ca Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Mircea Martin, Ion Pop, Cornel
Regman, Marin Mincu sau Laurențiu Ulici. Dar, dincolo de unele
coincidențe de opțiuni între aceștia și comentatorii cu cel puțin două
decenii mai tineri, nu putem vorbi despre o mutație la nivelul viziunii.
Limbajul rămăsese același, fundamental impresionist. Niciunul din
conceptele esențiale ale optzecismului nu a trecut cu adevărat în
cărțile acestor arbitri versați. Cu toată tevatura suscitată de aluziile
culturale din poezia unor Cărtărescu, Iaru sau Stratan, prea puține
dintre surse au fost devoalate cu sistemă
[xv]. Cazul exemplar îl reprezintă
Levantul
lui Mircea Cărtărescu, comentat până astăzi preponderent în termeni
vagi, de influențe generale. Despre el au scris și încă scriu (la
reeditare) critici din generații mai vechi sau mai noi. Toți improvizând
variațiuni pe cele câteva teme trasate, la cald, de Nicolae Manolescu
[xvi].
Să
admitem un fapt: în critica literară, autoritatea mai mult se pierde
decât se câștigă. Orice recenzent e întâmpinat sub prezumția de
competență, iar evoluția lui presupune mai degrabă evitarea căderilor
decât urmărirea congestionată a salturilor. Nu altcumva
s-a
întâmplat cu criticii generației optzeci. Cei mai mulți dintre ei au
primit rubrici sau au fost găzduiți de reviste importante (chiar dacă,
majoritatea, studențești). Șansa de a fi încercat să impună lecturi
proaspete, așadar, au
avut-o. Cum a
exploatat-o fiecare dintre ei e altă chestiune
[xvii].
Radu G. Țeposu, de pildă, pare a fi cel mai predispus la trucuri metodologice. Cartea lui,
Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă,
apărută în 1993 (deși terminată în 1985), e de fapt un amalgam de
teorie relaxată și analize individuale cu alonjă publicistică. Sigur, un
mixtum compositum asamblat cu talent, dar tot un
mixtum compositum.
Pretextul indeterminării, funcțional în postmodernism, nu e credibil ca
scuză. Prima parte combină conspectele cu inventarele de nume,
memorialul fragmentar cu opiniile ușor speculative. Rămâne impresia că
optzecismul e un fenomen de gazetă, pelicular, mobil, activist și
tranzitoriu.
N-are înălțimi,
n-are profunzimi. Lucru care se confirmă în partea secundă a
Istoriei, o radiografie pe genuri a întregii generații
(s-ar
zice chiar a întregii generații biologice, nu doar creatoare, dat fiind
numărul neverosimil de mare al autorilor supuși discuției). Să ne oprim
la poezie. Țeposu identifică șase categorii, intitulate cu lejeritate
călinesciană. Permutările sunt infinit posibile, iar noțiunile, infinit
modificabile. Iată:
Cotidianul prozaic și
bufon îi
cuprinde pe Mircea Cărtărescu, Traian T. Coșovei, Liviu Ioan Stoiciu,
Florin Iaru, Andrei Zanca, Alexandru Mușina, Virgil Mihaiu, Gheorghe
Izbășescu, Gabriel Stănescu, Ion Zubașcu, George Stanca, Ileana Zubașcu,
Ștefan Mera, Nicolae Sava. Urmează
Gnomici și ezoterici. Manieriști. Apoi
Fantezismul
abstract și ermetic, Criza interiorității. Patosul sarcastic și ironic,
Criticismul teatral și histrionic. Comedia literaturii și, în fine,
Sentimentalii rafinați.
Cu nume de toată mâna, de la Ion Mureșan, Nichita Danilov, Marta
Petreu, Ion Stratan sau Mariana Marin la Ligia Holuță, Constantin
Severin, Ion Bala, Dan Giosu sau Soril Miavoe
[xviii].
Numărătoarea
s-ar
dovedi inutilă. Despre toți, Radu G. Țeposu scrie egal, cu unele
sclipiri, dar în esență nici mai bine, nici mai rău decât o face
Laurențiu Ulici în seria de cronici ale debuturilor,
Prima verba. La Cărtărescu, de pildă, încheierea e oarecare:
În Totul,
ca și în celelalte volume, Mircea Cărtărescu nu e doar un poet ingenios
și inteligent, original până la stridență adesea, ci și o structură
lirică adevărată, frisonată de mari tensiuni, irigată de o sensibilitate
convulsivă[xix].
La
Iaru pune totul în rime săltărețe: "Savoarea și candoarea, fiorul și
umorul, profunzimea și istețimea sunt notele cele mai puternice ale
acestei poezii persiflante și fanteziste"
[xx].
Păcat că la același joc va mai apela o dată, la un poet de un cu totul
alt calibru. Lui Coșovei îi reproșează tocmai rafinamentul din
1, 2, 3 sau...,
încurajându-l
în schimb în eternele căutări de sine. De fapt, cuvântul acesta revolut
e cel mai potrivit pentru a defini critica lui Țeposu: el încurajează
pe toată lumea, apreciind ici și depreciind colo.
În
ce-l privește pe Ion Bogdan Lefter,
Flashback-ul
său e un model de rigoare. Încheiat de asemenea în 1985, dar publicat
după exact 20 de ani, acesta începe de asemenea cu o serie de contururi
teoretice. Postmodernismul e încă
in statu nascendi, așa că
punctul de inflexiune îl reprezintă, la Lefter, cenaclul. E schițată,
din loc în loc, și o istorie a cenaclismului național, începând,
firește, cu Junimea maioresciană. Sunt inserate aici pagini de jurnal,
portrete simpatice, glume de grup. Spre deosebire de Radu G. Țeposu, Ion
Bogdan Lefter nu e, în materie de lunedism, un "civil". A participat la
aproape toate ședințele, a citit în câteva, e coautor la două din
volumele cult ale generației (
Cinci, respectiv
Desant '83).
Punctul forte sunt totuși analizele, minuțioase până la a fi
exhaustive. Aproape toate prezentările încep cu reconstituirea traseelor
fiecărui poem. Există, stenografiată de el, și câte o preistorie a
fiecărui debut, de obicei în
așa-numitele Caiete ale debutanților. Uneori, complet uitate astăzi:
Praștia de aer a lui Florin Iaru (este subtitlul unui ciclu), imagine de la care nu mai e mult până la faimosul
Aer cu diamante.
De un real interes sunt și cancanurile cu "infante" pe care Lefter le
caută în dedicațiile volumelor lui Traian T. Coșovei. Spectacolul
interpretativ dă, iarăși, foarte bune rezultate în capitolul dedicat lui
Ion Stratan. (Pentru că aici criticul pleacă urechea către fiecare
sunet venit din afară. Ar fi
putut-o face și
în cazul polemicii implicite dintre Marta Petreu și Ion Mureșan, doi
clujeni, ambii absolvenți de studii filosofice, care par a se duela în
poeme și cărți de iarnă. Nu merge însă
până-ntr-acolo.)
Oricum,
selecția lui Ion Bogdan Lefter e mai severă. Sunt reținuți doar 22 de
poeți, comparabili totuși ca importanță. Niciunul dintre aceștia nu e,
până azi, de lepădat, cum nici gruparea lor în trei categorii nu e
lipsită de eficiență:
Prozaizanți, Conceptualizanți și
Orgolioși moraliști. Totuși, deși excelente ca analiză, studiilor din acest volum li
s-ar
putea reproșa tendința spre asceză stilistică. Reținut în ton, Lefter
își reține și viziunile critice. El nu construiește interpretări, ci
oferă posibile soluții interpretative. Așa se face, de exemplu, că, în
ciuda mizei enorme pe
care-o pune pe Mircea Cărtărescu, formularea în sine nu reușește
să-l propulseze cu adevărat pe liderul optzecismului poetic.
Cam
aceasta e situația sintezelor. Despre volumele de cronici și recenzii,
cu ambiții de sinteză și ele, nu sunt foarte multe de spus. Merită
consemnate doar câteva, sub rezerva că ele rămân totuși insuficiente. În
primul rând, cel al lui Traian T. Coșovei,
Pornind de la un vers[xxi],
a cărui intenție din titlu e mai interesantă decât tot ce urmează după
acesta. Empatice și extrem de tolerante, notele poetului convertit la
critică sunt departe de inteligența cercării de condensare întreprinse
de Auerbach în
Mimesis. De fapt, se pornește de la o sumă de
versuri pentru a se ajunge, pe căi confuze, cam tot acolo. La o altă
sumă de versuri, cu carură critică de data aceasta. Și aici, ca și la
Țeposu, se pot citi reflecții despre pierdutul Soril Miavoe. Dincolo de
multele nume pasabile pe care, cu generozitate de poet, Coșovei pare să
le ia în serios (Liliana Ursu, Smaranda Cosmin, Constantin Preda, Ion
Dumbravă, Lazăr Lădariu, Nicolae Panaite, Nastasia Maniu, Constantin
Dracsin, Marin Lupșanu, Ion Burnar, Radu Stoenescu, Daniel Corbu și
alții), rămâne demn de notat un capitol, "Din poezia Cenaclului de Luni"
[xxii],
ai cărui protagoniști sunt Ion Stratan (cu un volum), Florin Iaru (cu
două volume), Mircea Cărtărescu (cu trei volume), Alexandru Mușina (cu
un volum), Călin Vlasie (cu al său
Laborator spațial), Magdalena Ghica (cu un volum) și Matei Vișniec (cu un volum). Aici, adjectivele
baroc-laudative ale lui Coșovei
nu-și mai ratează, ca în alte cazuri, ținta. Metodologic, surprinde mutarea Elenei Ștefoi în altă categorie, a
Luptei poetului cu conceptele[xxiii], alături de autori, în majoritate, nesemnificativi.
Un alt caz îl reprezintă colecția de recenzii a lui Gheorghe Mocuța,
Sistemul modei optzeciste[xxiv].
Și mai puțin aplicată pe text decât aceea a lui Coșovei, critica lui
are în fapt două dimensiuni: una conjunctural sistemică și una amplu
(chiar vast) legitimatoare. În privința primeia, Mocuța se comportă ca o
portavoce a unor rumori răspândite mai cu seamă după revoluție.
Generația optzeci ar reprezenta, în ansamblul ei, un fenomen spontan
(așa-zicând,
de profuziune a talentului individual), confiscat însă și apoi
abandonat de criticii de meserie mai vârstnici. Perspectiva nu are, în
mod evident, detentă teoretică. Pentru el, datoria generației e aceea de
a-și resuscita gloria inițială
printr-o mecanică (mai ales socială) a relațiilor. Autorul polemizează cu câteva dintre puținele cărți existente (printre care și
Antologia lui Alexandru Mușina
[xxv])
de pe poziții, prin forța lucrurilor, dezavantajoase. Chestiunea
legitimării e tratată după același tipic, al laxismului. Nu numai Mircea
Cărtărescu, Florin Iaru, Alexandru Mușina sau, la rigoare, Ion Monoran
figurează printre evidențiați, ci și mai puțin remarcabilii Gellu
Dorian, Cassian Maria Spiridon, Valeriu Stancu, Traian Pop Traian sau
Iosif Caraiman.
Lărgind plaja propriului "desant" până peste marginile admise, criticii generației optzeci par
a-și fi făcut singuri un deserviciu prin subminarea brumei de autoritate pe care o aveau.
Bazându-se
aproape exclusiv pe calități analitice, fără a încerca să detecteze,
fie și lozincard, o "nouă sensibilitate" reală, au dat ei înșiși
argumente celor pentru care poezia optzecistă era făcută numai pe
hârtie. Fascinați fie de teoria literară, fie de științele naturale, fie
de matematicile superioare, fie de sociologia subtilă, au rămas, de
pildă, imuni la tentațiile privirii detașate, de tip antropologic
[xxvi].
Mai
eficace se dovedesc a fi studiile unor poeți formați la școala
generației optzeci, chiar dacă, uneori, în răspăr declarat cu aceasta:
Andrei Bodiu (autor nu numai al câtorva monografii probe, dar și al unui
prim volum
dintr-o proiectată panoramă,
Direcția optzeci în poezia română[xxvii]) și Radu Andriescu (bine orientat în poeticile americane ale momentului, a cărui carte,
Paralelisme și
influențe culturale în lirica română actuală[xxviii]
reface o punte necesară cu poezia rusă a aceluiași deceniu al nouălea).
Câteva vorbe doar despre Andrei Bodiu: cel mai important câștig adus de
el exegezei acestei generații e tocmai renunțarea la conceptul de
generație. În locul lui e propusă "direcția", o noțiune
dintru-nceput
mai deschisă semantic, dar mai puțin permeabilă ca inventar. Un prim
volum, singurul apărut, investighează șase nume (din douăsprezece, câte
ar fi trebuit să conțină întregul) indiscutabile: Mircea Cărtărescu,
Florin Iaru, Mariana Marin, Ion Mureșan, Alexandru Mușina și Liviu Ioan
Stoiciu. Buna posesie a termenilor teoretici se aliază cu o curiozitate
istorică (și, pe cale de consecință, politică) la care în genere
comentatorii de poezie se feresc să apeleze. Ușor didactice, fiindcă
academice, studiile din
Direcția optzeci în poezia română n-au avut succesul pe care
l-ar
fi meritat. Cel puțin în secțiunile dedicate lui Ion Mureșan și lui
Alexandru Mușina, Andrei Bodiu vehiculează idei frapant fructuoase. Ca,
de pildă, acelea legate de "eul hiperemic" cu descendență în poetica lui
Gottfried Benn, respectiv de patina extrateritorială (cu origini în
Pound și, prin el, în Bertran de Born) a autorului lui
Budila-Express.
[i] Cum s‑a dovedit a fi, nouă ani după apariția
Postmodernismului românesc, cea a lui Nicolae Manolescu.
[ii]
Iată un paragraf care, deși sună tranșant, nu face decât să camufleze
abil esența chestiunii: "Una dintre misiunile implicite ale
optzecismului a fost tocmai impunerea unui nou model, al poetului cu
spirit critic și cu simțul relativității valorilor, compatibil cu o lume
pluralistă și liberală, în schimbare permanentă. Din păcate, calitatea
intelectuală și umană a multora dintre autorii grupului nu a fost cea
așteptată și unii au căzut victimă modelului precedent, mai comod și mai
consolator" (
Postmodernismul românesc, Postfață de Paul Cornea, Humanitas, București, 1999, p. 393).
[iii] Bogdan Crețu, "
Cinci poeți nedogmatici", prefață la
Băutorii de absint.
Antologie de grup, Paralela 45, Pitești, 2007, p. 5.
[iv] Mircea Cărtărescu,
op. cit., p. 368.
[v] Ele se văd până astăzi, chiar și la un critic atent și informat cum e Ion Pop, în analizele din volumul
Echinox. Vocile poeziei apărut în 2008 la
Tribuna.
[vi] Mircea Mihăieș, "T
urneul candidaților", în
Orizont, nr. 43/1983, p. 11.
[vii] Mircea Cărtărescu,
op. cit., p. 390.
[ix] Interesant, în această perspectivă, e că nicăieri în
Postmodernismul românesc
nu se face vreo referire la cronicile literare dedicate în epocă
autorilor generației optzeci. Asta deși lunediștii îl aveau de partea
lor pe cel mai redutabil cronicar al momentului, Nicolae Manolescu, și,
mai mult decât atât, făceau ei înșiși critică de întâmpinare.
[x] Ion Bogdan Lefter,
Flashback 1985. Începuturile "noii poezii", Paralela 45, Pitești, 2005, p. 180.
[xi] Mircea Cărtărescu,
Visul chimeric, Litera, București, 1992.
[xii] Radu Călin Cristea,
Emil Botta. Despre frontierele inocenței, Albatros, București, 1984.
[xiii] Apud Radu G. Țeposu,
Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, ediția a III‑a, Cartea Românească, București, 2006, p. 44.
[xiv] Ceea ce se poate constata inclusiv din amânarea
sine die a manuscriselor câtorva dintre ei, după mărturisirile lui Ion Bogdan Lefter și Radu G. Țeposu.
[xv] Cel mai avansat sub acest aspect e Nicolae Manolescu, care în
Despre poezie
lămurește, pe urmele lui Genette și Riffaterre, câteva noțiuni
operaționale. Mai mult, tot acolo, acesta dă dreptul la cuvânt
interpretărilor unor critici altminteri reduși la tăcere editorială (e
cazul diferenței de atitudine dintre avangardă și postmodernism pe care o
stabilește Ion Bogdan Lefter).
[xvi] Cu riscul de a încărca pagina, trebuie spus că viziunea cronicarului
României literare
rămâne cea mai aproape de ceea ce s‑ar numi o lectură postmodernă a
epopeii lui Mircea Cărtărescu. Nu numai că, dintre toți comentatorii,
Manolescu relevă,
en passant, cele mai multe modele, dar dă
articolului un titlu preluat de la un alt poet optzecist (cândva destul
de bine cotat), Petru Romoșan:
Comedia literaturii. Reluând formula în capitolul despre Ion Budai‑Deleanu din primul volum al
Istoriei critice a literaturii române, Manolescu conferă o dimensiune aluzivă în plus interpretării inițiale.
[xvii]
Este însă necesar să precizăm că absolut niciunul nu a vorbit despre un
set nou de exigențe critice. Poetice sau prozastice, da, cu mai mult
sau mai puțin aplomb, dar niciodată critice.
[xviii]
Unul dintre poeții plasați de Țeposu aici, Octavian Soviany, se va
afirma mai târziu ca un autor foarte prolific, publicând poezie, roman,
traduceri și chiar critică literară. În acest din urmă domeniu, ultima
lui întreprindere se intitulează
Cinci decenii de experimentalism (Casa de Pariuri Literare, București, 2011), cu un prim volum dedicat
Liricii ultimelor decenii de comunism.
Interesant ca punct de plecare, proiectul e viciat de o serie de miraje
teoretice. Postulat: experimentalismul e "stilul culturii actuale"
(formularea îi aparține lui Marin Mincu). Cu instinct de poet, Soviany
îi simte însă valența expresivă și construiește, spre a defini acest
"stil", un întreg model teoretic, bazat pe patru categorii ideologice
(nihilocentrismul; gândirea slabă, ontologia mortalității; teroarea
somaticului; omul amputat, starea de cvasi) și pe patru estetice
(extazul schimbării, hipermodernitatea; poetica jocului; de la simbol la
semn, textul; literatura cu riscuri, cvasiliteratura). E evident pentru
orice cititor de bună credință că între definiția infinit de generoasă
(dar memorabilă) dată de Marin Mincu conceptului de experimentalism și
eșafodajul extrem de documentat la care recurge Octavian Soviany (cu
extrase din Baudrillard, Heidegger, Vattimo, Walter Benjamin, Foucault,
Bauman, Lyotard, Julia Kristeva, Roland Barthes, Giampiero Comolli etc.)
distanța e uriașă. Cum spuneam, nici vorbă de afinitate metodologică.
Altceva e problematic aici: caracterul cumva arbitrar al celor opt
categorii. Dacă primele patru, cele ideologice, se înscriu, într‑un fel
sau altul, într‑o paradigmă comună (fiind, deci, necesare, chiar dacă nu
și suficiente), cu celelalte patru situația e ceva mai complicată. Cât
de relevante sunt ele pentru definirea unei direcții culturale,
experimentale sau nu? Ce grad de autonomie au unul față de celălalt, în
așa fel încât prezența lor separată să se susțină? Nu cumva, pe porțiuni
măcar, interferează? În sfârșit, care e gradul de coerență al unui
sistem alcătuit din acești termeni? Senzația e că Octavian Soviany nu
și‑a dus, aici, raționamentul până la capăt. În sensul că nu a
simplificat îndeajuns schema logică. Nu a redus‑o la esențial. (De
altfel, lucrul se poate observa și dintr‑un detaliu stilistic. Dintre
cele opt categorii, doar puține au apucat să se decanteze. Să atingă, ca
etichetă, un maximum de precizie. Restul sună descriptiv, excesiv sau
perifrastic.) Nu e un secret pentru nimeni că, definind așa
experimentalismul, Octavian Soviany încearcă să atace pe flancuri
postmodernismul. (Care, astăzi, și‑a pierdut, în presa culturală de la
noi, strălucirea de acum un deceniu.) Numai că, reproșându‑i corect
acestuia din urmă multitudinea de fațete, Soviany forjează, la rândul
lui, un colaj conceptual la fel de mobil. Ce le deosebește structural?
Dacă, desigur, le deosebește ceva. Răspunsul ar putea veni pe loc.
Angajarea existențială în scris. Este ceea ce, în ceva mai multe
cuvinte, explica Marin Mincu: "experimentalismul aprofundează experiența
artistică în sine ca act de investigare angajată și dramatică a
resorturilor intime ale procesului de creație, văzut ca un dat esențial
și nu ca ceva exterior". Frumos spus, greu de pus în aplicare. Ajung în
felul acesta la cea de‑a doua observație pe care o anunțam. Căci,
oricâtă pasiune teoretică ar dovedi Marin Mincu și oricâtă robustețe
argumentativă ar investi Octavian Soviany, o astfel de caracteristică
duce, inevitabil, la scurtcircuit. Descrierea de mai sus pune apăsat
accentul pe factorul individual. Intim chiar. Inefabil.
Soft. Or, experimentalismul se vrea a fi un concept acoperitor. Mai larg, cum arătam, decât postmodernismul.
Hard.
Incompatibilitatea e clară. Și, cu toate că Soviany încearcă să o
rezolve sagace (plusând, în toate cele opt categorii, în direcția
umanului, deci îmblânzind pe cât se poate rigorismul), ea rămâne până la
capăt nimic altceva decât o incompatibilitate. Care se vede cel mai
limpede în partea de analiză a cărții. Atunci când discută, poet cu
poet, literatura ultimelor cinci decenii, ajunge, vrând, nevrând, la un
tip de discurs, într‑adevăr nuanțat, într‑adevăr inteligent, dar perfect
recognoscibil, adică prin nimic nou.
[xix] Radu G. Țeposu,
op. cit., p. 80.
[xxi] Vezi ediția Eminescu, București, 1990.
[xxii] În Traian T. Coșovei,
op. cit., pp. 107‑154.
[xxiv] Gheorghe Mocuța,
Sistemul modei optzeciste. Primul val, Editura Redacția Publicațiilor pentru Străinătate, București, 2004.
[xxv] Antologia poeziei generației optzeci, Aula, Brașov, 2002.
[xxvi]
Aceasta dacă excludem "noul antropocentrism" pe care Alexandru Mușina
îl opune, nu îndeajuns de vocal, ce‑i drept, postmodernismului (mai ales
într‑o serie de articole reluate în
Poezia. Teze. Ipoteze. Explorări,
Brașov, Aula, 2008, dar și în felul cum definește modernitatea poetică
în lucrarea sa de doctorat, publicată ulterior sub titlul
Paradigma poeziei moderne,
Brașov, Aula, 2004). Până la urmă însă, relativul insucces al teoriei
(și al sintagmei) lui Mușina spune ceva despre lipsa de interes a
generației pentru domeniu, de care a fost deja vorba.
[xxvii] Paralela 45, Pitești, 2000.
[xxviii] Editura Universității "Alexandru Ioan Cuza", Iași, 2005.
