Introducere la Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Viscolul 1978-1989

 

Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Viscolul 1978-1989
Editura Tracus Arte, 2021

 

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Introducere

Pentru cel care trăieşte într-o societate dictatorială, percepţia propriei existenţe se aseamănă în bună măsură cu anecdota despre broasca şi cazanul cu apă: dacă arunci broasca în cazanul cu apă fierbinte, există şansa ca ea să reacţioneze instantaneu şi să ţâşnească afară, chiar dacă niţel opărită. Dacă însă pui broasca din cazanul cu apă rece la foc potolit, broasca va lua încălzirea apei drept un lucru firesc, până va fierbe pur şi simplu.

E şi pricina pentru care acest al treilea episod din călătoria noastră în căutarea discursurilor criticii de teatru în comunismul românesc se dovedeşte mult mai dificilă şi mai extenuantă decât celelalte două: privit retrospectiv, la distanţă de patruzeci de ani, peisajul discursurilor mediatice - şi, prin el, al lumii româneşti a anilor 1978-1989 - îi creează cercetătorului o reacţie de virulentă respingere. Cum a fost posibil să rezişti într-o lume în care aveai de îndurat, zi de zi, ceas de ceas, atrocitatea, grotescul, minciuna sistemică, injustiţia, agresiunea morală şi fizică împotriva persoanei? Cum a fost posibil ca un întreg aparat politic, administrativ şi poliţienesc să lucreze, zi de zi, ceas de ceas, fără fiorul niciunei interogaţii, împotriva unui întreg popor? Cum a fost posibil imensul carnaval spectacular cotidian, întru oarba celebrare a "gloriei" ridicolului cuplu aflat în vârful piramidei? Reacţia de cutremurare şi dezgust e, recunosc, una dezarmantă, tocmai pentru că în peisajul pe care încerci să-l descrii e încastrată, fără rest, şi propria ta existenţă - care devine, astfel, în bună măsură neverosimilă.

Probabil că alegerea intervalului 1978-1989 drept al treilea, după cel al semi-dezgheţului 1956-1964 şi cel al consolidării puterii ceauşiste şi implementării celebrelor Teze din 1971 (numit de noi, metaforic, Amăgitoarea primăvară 1965-1977) ar putea naşte semne de întrebare. Argumentele (discutabile, ca orice argumente) se bazează pe intersecţia câtorva conjuncturi care ni se par esenţiale. În primul rând, cutremurul din 1977 a însemnat nu doar un şoc naţional, la nivelul întregii populaţii şi a fiecărui cetăţean în parte; pentru Nicolae Ceauşescu şi pentru aparatul de Partid din imediata lui apropiere, cutremurul a accentuat dificultăţile de rambursare a datoriilor externe foarte mari pe care ţara le acumulase şi care deveniseră deosebit de greu de gestionat după criza petrolului. Pentru a diminua / contracara consecinţele dezastrului, economia românească s-a adâncit şi mai tare în datorii, iar economiştii de partid nu au ştiut sau nu au avut curajul de a găsi alte soluţii decât cea impusă de Ceauşescu: înfometarea şi îngheţarea unei întregi naţiuni. Pe de altă parte, perioada e dominată, ca nicicând până atunci, de o "guvernare prin decrete", în care puterea personală nu mai ţine decât foarte formal seama de mecanismele menite să mimeze conducerea democratică şi procesul legislativ. În plus, din punct de vedere cultural, în ciuda mai multor întâlniri cu conducerea Uniunii scriitorilor sau cu grupuri de autori din diferite "clanuri", Ceauşescu e evident hotărât să minimizeze şi chiar să blocheze, într-o formă sau alta, întregul câmp al vieţii culturale în definiţia sa tradiţională, "profesionistă", folosind în acest scop, într-un delir megaloman, aparatul nou createi Cântări a României. În ce-i priveşte pe scriitori, el optează pentru dansul viclean de societate între protocronism, atacurile securistice permanente ale Săptămânii lui Eugen Barbu, şi mici libertăţi punctuale în raport cu cenzura, care au aparenţa aleatoriului. În teatru, în schimb, aşa cum vom vedea, lucrurile se înrăutăţesc vizibil, atât economic, cât şi în materie de control. În fine, poate cel mai important element conjunctural care vine să sprijine, în conjuncţie cu cele de mai sus, această periodizare, e dat de continuitatea şi omogenitatea propagandistică a întregii perioade, subordonată fără drept de apel cultului familiei Ceauşescu: în niciuna dintre etapele anterioare, indiferent de fluctuaţiile ideologice şi de răsturnările de situaţii care au survenit, nu întâlnim o asemenea concentrare (cripto-fascistă) de energie, nici o asemenea dezvoltare a aparatului de stat pus în slujba unui singur scop: slăvirea Conducătorului Suprem şi a soţiei sale.

Totuşi, pentru o bună parte a generaţiei căreia îi aparţin, dar nu numai pentru ea, un anume etos agregat la mijlocul deceniului 1960-1970 şi fixat memorial şi axiologic în jurul "şaizeci-şi-optismului" european şi american, cu cultura pop, flower power, libertate sexuală, drepturile omului şi largă dezbatere critică de idei (mai degrabă de stânga, evident, dar cine avea o percepţie cât de cât adecvată cu privire la raporturile stânga-dreapta într-o Românie abia ieşită din coşmarul lipsurilor şi culturii de tip stalinist?) a reprezentat, până la finalul intervalului, o moştenire preţioasă: a unui fel de "normalitate", închisă într-o cutie a minţii şi din care, în lipsă de altceva, te poţi hrăni energetic aşa cum puşcăriaşii se hrănesc emoţional din amintirile unui "afară" jinduit. Acest etos al anilor şaizeci a reprezentat, în acelaşi timp, pe lângă o sursă imaginară, simbolică, de supravieţuire, şi o formă de blocaj în formate de gândire şi de creaţie (ştiinţifică şi artistică) care s-au auto-reprodus redundant, hiper-rafinându-se baroc în absenţa unei comunicări sociale sănătoase, atât cu occidentul cât şi, treptat, cu vecinătăţile imediate, în care dictatura era mai palidă şi mai puţin restrictivă. Nici nu e de mirare faptul că, pentru oamenii de cultură din România, perestroika sovietică a reprezentat, în ultima jumătate a intervalului, un soi de substanţă de contrast, râvnită cu tăcută disperare. Această îngheţare în formatele mentale, filozofice şi estetice ale anilor 1960-1970, cu efecte intensive, e vizibilă în mai toate câmpurile, de la hegemonia discursurilor analitice post-structuraliste, la cercetarea fundamentală a ştiinţelor tari, de la dramaturgia unui D.R. Popescu, la bună parte din discursurile regizorale ale epocii, fie în teatru, fie în cinema; ca să nu mai vorbim despre "industrializarea" ideologic-naţionalistă a muzicii folk sub tutelajul cenaclului Flacăra condus de Adrian Păunescu.

Deceniul la care ne vom referi aici este, de fapt, unul al rupturii iremediabile între două tipuri de realitate - cea cotidiană şi cea reflectată mediatic; dar şi dintre două tipuri de economii - cea oficială şi cea subterană -, ceea ce produce drastice efecte în raporturile dintre oameni: cei care pot beneficia de produse şi servicii, fie nomenclaturişti, fie angrenaţi profesional în producţia de bunuri şi servicii, şi "restul (substanţial al) populaţiei". De la criza economică de după Al Doilea Război, niciodată economia subterană şi cea "de troc" nu au avut asemenea proporţii groteşti: cele mai elocvente exemple în acest sens sunt schimbul unui pachet de carne de porc contra Istoria religiilor de Mircea Eliade, ori legendarele "un cartuş de Kent şi-un pachet de cafea" contra unei consultaţii medicale, unei adeverinţe de cadastru, ori unei piese de Dacia la service. Aproape că nu exista nevoie a cărei satisfacere să nu se negocieze, nici serviciu public pentru care să nu se solicite şi să nu se dea o formă sau alta de mită.

Evident, aceste rupturi ale realităţii au consecinţe majore şi în ceea ce priveşte discursurile de toate felurile. E, privind dinspre azi spre ieri, disperantă cantitatea de energie şi de investiţie publică cheltuită pe textele limbii de lemn, la care contribuie toate tipurile de elite, de la cele strict nomenclaturiste la oameni de ştiinţă, filozofi, scriitori, muzicieni, oameni de teatru şi film, plasticieni ori simpli..."oameni ai muncii de la oraşe şi sate". Pare suprarealistă risipa pe care o presupun imensele spectacole standard dedicate zilelor de 23 August sau altor tipuri de sărbători având ca destinatari unici tovarăşul şi tovarăşa... Timp în care, cum vom vedea, pieţele alimentare se deşertifică, se reinstituie cartelele de alimente, ca-n vreme de război, viaţa cotidiană devine un calvar, benzina şi motorina ajung rarităţi şi sunt la rândul lor raţionalizate, energia electrică şi cea termică sunt drastic diminuate (în sate e întuneric beznă iarna, de la 18 până a doua zi la 6); finanţarea culturii, în general, e în colaps controlat, producţia editorială scade vertiginos, făcând din România ţara cu cea mai scăzută piaţă de carte raportată la numărul de locuitori din întreaga Europă. Raportul dintre megalomania "cultului" ceauşist şi felul în care arată viaţa reală a epocii e, probabil, lucrul cel mai dificil de recuperat istoric - de aici şi senzaţia de involuntar teatru al absurdului pe care i-o creează cercetătorului (mai ales dacă a trăit el însuşi epoca) revizitarea arhivelor şi publicaţiilor vremii.

Una dintre caracteristicile cele mai vizibile ale epocii este, în câmpul artistic, presiunea enormă pe care o exercită supradimensionarea mişcării de amatori asupra tuturor câmpurilor artelor profesioniste: e, evident, o decizie politică, cea care a stat la baza înfiinţării, în 1976, a giganticului Festival Cântarea României. Dacă în anii 1945-1955 mişcarea de amatori era văzută, pe model sovietic, ca o formă de democratizare a culturii, lărgind baza de diseminare propagandistică şi oferind teren selecţiei de talente care să fie, ulterior, şcolarizate şi profesionalizate, de această dată promovarea intensivă a mişcării de amatori nu mai are nimic de-a face cu principiile jdanovismului. Uriaşa desfăşurare de forţe amatoare e menită să înghesuie producţia de artă profesionistă către marginea orizontului cultural, s-o împacheteze umilitor drept destinată unor elite minoritare, irelevante - exact inversul ideologiei anilor '50-60. E ca şi cum aparatul ideologic al ceauşismului târziu ar fi decis, duşmănos-revanşard, că, atât vreme cât oamenii de artă tot nu se "cuminţesc", producţia profesionistă trebuie redusă şi ghetoizată cu garduri economice invizibile, astfel încât discursurile artistice să ajungă la un număr cât mai mic de beneficiari.

În timp ce, treptat, artele profesioniste sunt din ce în ce mai subfinanţate - culminând cu criza produsă de "autofinanţarea" brutală din 1983 -, statul ceauşist investeşte sume exorbitante în inventarea şi creşterea exponenţială a unui aparat administrativ şi organizatoric dedicat mişcării de amatori, cu spectacole şi festivaluri organizate piramidal, de la nivel local la nivel judeţean şi apoi naţional: sute şi sute de instructori, zeci şi zeci de jurii menite să premieze concursurile, competiţiile şi festivalurile de amatori de toate felurile, cercuri şi cenacluri, organizatori "profesionalizaţi" în acest sens şi plătiţi de la buget, infrastructură, logistică, transporturi şi, desigur, tone de materiale publicistice care depun mărturie despre această avalanşă. Evident, arta profesionistă ajunge, astfel, sub un soi de asediu permanent, apărându-se crâncen şi cu puţine şanse de izbândă. Iar critica de teatru abia dacă mai reuşeşte, cu enorm efort, să se strecoare în acest câmp mereu minat, în care o simplă cronică la un spectacol eveniment sau la un festival de ţinută trebuie plătită cu preţul participării şi consemnării publicistice a patru-cinci reportaje sau "eseuri" dedicate teatrelor populare şi muncitoreşti de pe tot cuprinsul ţării, sau brigăzilor artistice de la oraşe şi sate.

De aici, din această "stare de asediu" derivă câteva fenomene paradoxale, ori măcar stranii, care vor avea consecinţe de oarecare durată, întinzându-şi uneori umbra până în zilele noastre. Trebuie însă, mai întâi, să reamintim faptul că, după emiterea decretelor 421 şi 422 din decembrie 1977, este desfiinţat, aparent, aparatul dedicat cenzurii (prin modificarea Legii presei şi desfiinţarea Comitetului pentru presă şi tipărituri al PCR). În fapt, inspectorii cenzori sunt redistribuiţi în teren, o parte la CCES, pe funcţii şi cu atribuţii similare celor anterioare, alţii la comitetele municipale, orăşeneşti şi judeţene de partid, în cadrul secretariatelor ideologice / de propagandă, ori la comitetele locale de cultură. Din aceste noi poziţii, ei vor alcătui unul dintre multiplele etaje de exercitare a cenzurii generalizate, fiecare conform propriei specializări. Fiindcă această machiavelică manevră a lui Ceauşescu mută de fapt cenzura de la un for unic la o întreagă scară ierarhică, care se întinde de la autori (siliţi să se auto-cenzureze), la conducerile editurilor, ziarelor, instituţiilor de spectacol, comitetele locale şi judeţene de partid, în fine, la conducerea ministerială prin inspectorii CCES. În situaţii critice, "de scandal", cum vom vedea, se pot organiza şi organisme superioare ad-hoc, care să supra-inspecteze devierile ideologice după ce această întreagă piramidă e suspectată c-ar fi dat greş.

Ce legătură are acest alexandrinism cenzorial cu ciocnirea mută dintre amatori şi profesionişti? Una pe cât de invizibilă, pe atât de puternică: paradoxal, după desfiinţarea "fizică" din finalul lui 1977, aparatul cenzorial creşte şi el, în raport cu nevoile nou-înfiinţatei Cântări a României. Fiindcă, spre deosebire de ţările comuniste central europene, în care mişcarea de amatori fusese, în perioada 1960-1977, o adevărată pepinieră de experiment artistic şi o permanentă sursă de dizidenţă politică tocmai din pricină că era mult mai puţin supravegheată cenzorial, în România, slaba dezvoltare a acesteia până în 1976, ca şi inobservabilul interes faţă de experiment şi dizidenţă, o făcuseră să arate, în ochii partidului, mai degrabă insignifiantă. Acum însă, când statul investea masiv în ea, şi supravegherea trebuia să se manifeste pe măsură. De aici derivă şi recrutarea şi angajarea, în viteză, a unui nou eşalon de "inspectori" şi "activişti culturali", de cele mai multe ori complet nepregătiţi în chestiuni culturale de orice fel, instruiţi la repezeală şi care, vrând nevrând, vor infiltra treptat şi vor prelua uneori responsabilităţile celor care se ocupaseră, de-a lungul ultimelor decenii, de câmpul artelor profesioniste. Altfel spus, ultimul deceniu ceauşist e martorul unei adevărate invazii de analfabetism cultural pe mai toate palierele aparatului de supraveghere şi "îndrumare" de specialitate.

O altă consecinţă involuntară a acestei presiuni e, fireşte, de natură estetică. Insistenţa apăsată a aparatului în discutarea în presă şi încurajarea producţiilor de "teatru politic", timp de peste un deceniu jumătate, produsese deja, aşa cum am văzut în volumul anterior, atunci când ne-am aplecat asupra "scandalului Revizorul" de la Teatrul Bulandra, o disponibilitate accentuată către supra-interpretarea subversivă. Orice dramă sau comedie shakespeariană, molierescă, locală, chiar şi tragediile antice, pe scurt orice text clasic e foarte probabil "să fie citit" de artişti - în consens cu publicul epocii -, în cheie politic-subversivă. Cu atât mai mult textele contemporane, inclusiv - ce straniu ironic pare azi! - cele la modă în deceniile anterioare, ori cele "de comandă" tematică, din epopeea naţională. De aici tot soiul de situaţii contorsionate, greu de evaluat azi... Ca să dăm un singur exemplu: e absolut paradoxal că un text-spectacol prin definiţie subversiv, ba şi cu dimensiune mistică, ca Maestrul şi Margareta de Bulgakov, adaptat de Michaela Tonitza Iordache şi Cătălina Buzoianu, pus în scenă de aceasta din urmă la Teatrul Mic, să fi ieşit la public fără probleme majore, în 1980, în timp ce, în acelaşi an, Mormântul călăreţului avar de D.R. Popescu, o epopee conformistă despre colectivizare, pus în scenă la Braşov de Mircea Marin, să fi avut nu mai puţin de 14 vizionări, din octombrie în decembrie, înainte de premieră. (Montarea aceleiaşi piese la Bulandra, la deschiderea stagiunii 1981-1982 a fost complet masacrată de cenzură, în condiţiile în care autorul ei tocmai fusese numit / ales, ba chiar impus de Partid, cu câteva luni înainte, preşedinte al Uniunii Scriitorilor!)

De altfel, raporturile de putere şi jocurile de convenienţă între lumea scriitoricească şi artistică, pe de-o parte, şi aparatul de partid, pe de alta, fluide, adesea periculoase, cu rapide schimbări de poziţie, maziliri, reconsiderări, răsturnări de situaţii şi, mai ales, negocieri tăcute, insidioase, sunt dintre cele mai bizare. Unele colocvii de festivaluri teatrale devin adevărate terenuri de confruntare a mai vechilor şi mai noilor "guru" din lumea teatrală, azi agreaţi, mâine repudiaţi de mai marii zilei. Se practică delaţiunile, bătăliile de clan, alianţele între foşti inamici până de curând ireconciliabili. ATM, din ce în ce mai subfinanţat, al cărui oficiu de documentare nu mai e aprovizionat cu reviste şi cărţi, e silit, după 1981, să se retragă strategic în planul doi, chiar dacă preşedinta Dina Cocea continuă să scrie articole de adeziune în presa culturală, pe orice temă şi la orice dată festivă, în timp ce vicepreşedintele Silvestru e silit să abandoneze aparent aproape toate festivalurile care mai reuşesc să reziste în condiţiile date (vezi infra).

Şi în materie de prestigiu instituţional intervin drastice schimbări. La Bucureşti, chiar dacă Radu Beligan e neclintit la cârma Naţionalului, alternativa valorică nu mai e reprezentată de Bulandra (fără Ciulei şi Pintilie, semi-expatriaţi) şi cu atât mai puţin de Teatrul de Comedie (unde Lucian Giurchescu emigrează şi el în Danemarca, în 1979). Noua stea e Teatrul Mic, a cărui conducere e încredinţată, din 1977, fostului critic teatral şi actualului prozator de partid Dinu Săraru, care-şi alcătuieşte o nouă echipă de regizori de valoare - Cătălina Buzoianu şi Silviu Purcărete fiind figurile cele mai vizibile. Cu siguranţă, însă, a conduce un teatru în anii '80 nu e, nici pe departe, o ocupaţie uşoară: colaborările se răresc, fiindcă au loc reduceri de costuri, după 1983 se înfiinţează "administraţiile comune" - adică reunirea serviciilor logistice şi de producţie din mai multe teatre. Ca să dăm un singur exemplu, la Teatrul Dramatic din Braşov - şi pe acest model în toată ţara -, o singură contabilitate deserveşte şi Opera, şi Filarmonica, atelierele de tâmplărie ori cele de croitorie se compactează, personalul tehnic al celor trei instituţii trebuie redus cu 1/3. Cu rare excepţii, aproape toate posturile artistice sunt îngheţate ani la rând. Aprovizionarea cu materiale devine o corvoadă, iar directorii aleargă prin întreprinderile din oraşele lor, sau din cele apropiate, ca să cerşească scândură, pânzeturi sau linoleum de la deşeuri. În unele cazuri, atelierele produc mici obiecte de mobilier contra cost, ca să se poată achiziţiona elemente de decor sau costume pentru care nu există buget. Evident, peste tot, se aplică formula reciclării interne a decorurilor şi costumelor vechi, distrugându-se astfel, adesea, un patrimoniu excepţional.

Suspiciune şi provocare: iată o formulă prin care-ar putea fi definită şi înţeleasă dinamica mişcării teatrale a acestui ultim deceniu ceauşist, cel puţin la vârful producţiilor artistice. Orice regizor important şi orice autor contemporan sunt constant obiecte ale suspiciunii guvernanţilor, dar şi subiecţi ai propriilor încercări - mai timide sau mai curajoase - de a provoca sistemul; chiar dacă nu putem vorbi (şi cum am putea, câtă vreme produsul teatral e atent supravegheat pe toată durata producţiei şi diseminării sale!) de acte făţişe de opoziţie sau de dizidenţă, ci doar de gesturi de rezistenţă. Unul dintre paradoxurile bizantine ale perioadei e că, a avea un spectacol "hărţuit", ori chiar oprit (o vreme, mult mai rar definitiv), devine un soi de invizibilă medalie de onoare în ochii micii lumi teatrale a epocii - iar criticii legitimează, cu subtilitate şi încrâncenare acest mecanism al prestigiului. Critica e, din acest punct de vedere, silită să joace jocul apărătorului fidel, dar "neancorat ideologic", efectul involuntar, pe termen lung fiind acela că ea devine un soi foarte straniu de substanţă conservantă.

Desigur, la baza producţiei teatrale stau, însă, tone de texte şi spectacole nu doar de rutină, ci de-a dreptul propagandistice ori oportuniste, care de care mai stupide şi mai prăfoase, sute de recitaluri de poezie patriotică şi partinică şi disperate eforturi de supravieţuire / subzistenţă: cu abonamente obligatorii în fabrici şi uzine, care în loc să umple, golesc sălile de spectacol, cu extenuante deplasări în oraşele mici şi la sate, pentru care conducătorii instituţiei trebuie să facă umilitoare eforturi spre a obţine benzina şi motorina pentru autobuzele de turneu ş.a.m.d.

În fine, o altă caracteristică bizară a deceniului e provocată, în viaţa teatrală, tocmai de asprirea fără precedent a condiţiilor de viaţă şi de reducerea la maximum a comunicării mediatice şi a celei artistice cu exteriorul. Între 1982 şi 1985, programele de emisie ale TVR sunt, treptat, din ce în ce mai restrânse, ajungându-se în final la închiderea posturilor teritoriale şi chiar a canalului 2, iar postul 1 difuzând doar 2 ore în zilele de lucru (cel puţin 1/3 din acestea fiind actualităţi, adică propaganda ceauşistă) şi 4 duminica. Tot atunci, producţia naţională de film e redusă şi ea drastic, la fel şi importurile din exterior, nu doar din occident, ci şi din ţările socialiste înconjurătoare - mai toate în plin proces de "deschidere" pricinuit de perestroika gorbaciovistă, deci resimţite de Ceauşescu drept primejdioase. Sălile de cinematograf, părăginite şi friguroase, rulează la nesfârşit filme de arhivă, vechi de decenii, de cele mai multe ori în copii alb-negru realizate la Buftea, pentru a nu distruge definitiv originalele aflate în patrimoniul ANF. Consecinţele directe ale acestei drastice condensări a posibilităţilor cetăţeanului de a-şi utiliza timpul liber prin consum cultural înclină balanţa în favoarea teatrului: în marile centre urbane, prestigiul şi frecvenţa mersului la teatru cresc semnificativ după 1985, provocând uneori fenomene cu totul neobişnuite şi, în fond, irepetabile: la Teatrul Mic din Bucureşti, cozile la bilete ajung, în 1984-1987, să se instaleze de la 3-4 dimineaţa, asemenea cozilor la lapte, carne sau ouă. E adevărat, în sală se stă, iarna, cu paltoane, căciuli şi mănuşi, iar legenda spune că întreprinzătorul director are, la spectacolele mai lungi de 2 ore, mereu o ambulanţă ascunsă pe-o străduţă laterală, pentru a preveni căderile hipotermice ale actriţelor şi actorilor.

În acest context, viaţa criticii de teatru e departe de a fi senină. Circulaţia către teatrele din provincie e simţitor îngreunată: doar festivalurile, aniversările şi puţinele colocvii mai întreţin mobilităţile. Se inventează practica pachetelor de show case, organizate de teatrele mai apropiate de capitală, care obişnuiesc să trimită propriile autobuze de turneu ca să adune criticii, măcar o dată pe stagiune, pentru prezentarea şi discutarea, o zi două, a unora dintre premierele stagiunii. Turneele mari sunt împuţinate, deplasările înăuntru şi în afara ţării cu spectacole de răsunet devin rarităţi, fiindcă induc costuri pe care organele centrale "se sfiesc" să le mai aprobe. La rândul lor, din ce în ce mai puţini critici pot onora invitaţii din afara ţării: în schimb auto-exilurile sporesc incontrolabil.

Cu mici excepţii, critica nu mai urmăreşte îndeaproape, ca în trecutul recent, managementul teatrelor - grija faţă de prestigiul repertorial şi concurenţa dintre instituţii au fost înghiţite de avalanşa de sarcini dictate de Cântarea României. Tot astfel, fluctuaţiile halucinante în sistemul de şcolarizare al celor două Institute de teatru (cu din ce în ce mai puţine locuri, cu secţii desfiinţate, re-înfiinţare şi iar desfiinţate), se resimte şi în felul, mai precaut şi mai restrâns cantitativ, în care criticii se apleacă asupra noilor promoţii de artişti. Încercarea de reformare a IATC e deja demult uitată, cuvântul de ordine e subzistenţa.

Desigur, apar, aşa cum vom vedea, şi voci tinere în critica teatrală; însă, în majoritatea zdrobitoare a cazurilor, e vorba despre voci de colaboratori, care nu-şi găsesc locul ca angajaţi ai publicaţiilor, mulţumindu-se cu ocupaţii modeste - în învăţământ, în biblioteci publice, în case de cultură, în cercetare, în cazurile cele mai fericite în secretariatele literare. Însă, între ciudăţeniile vremii se numără şi aceea că o bună parte din tinerii critici preferă condiţia de "extern": redactorii angajaţi sunt obligaţi la corvezi publicistic-propagandistice de tot felul, pe care însă un colaborator le poate evita, dacă nu e carierist, cu destulă uşurinţă. La fel ca viaţa cetăţeanului de rând, viaţa criticii teatrale e o extenuantă luptă de fiecare zi, în aşteptarea unui final ceţos, către altceva, care se tot amână...

Nevoia de a (re)descoperi America - Recursul la metodă

 

Alejo Carpentier
Recursul la metodă
Curtea Veche Publishing, 2021
traducere din spaniolă: Dan Munteanu Colán

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Nevoia de a (re)descoperi America

"[...] În America au trecut vremurile când se scria corect un roman urmând un model perfect. Acum nu se mai consideră că romanul scris poate fi «la fel de bun» ca unul de Graham Greene; «la fel de bun» - pe meleagurile sale, se înţelege - ca un roman de Malraux sau o povestire de Faulkner. Pe lângă faptul că această afirmaţie poate fi întotdeauna discutabilă, chestiunea s‑a schimbat totalmente. [...] Acum, pentru naratorii şi romancierii acestui continent a sosit momentul dificil, de gestaţie, decisiv, de a găsi pentru ei înşişi expresii noi, soluţii noi pentru problemele literare pe care le întâmpină - aşa cum Rubén Darío sau Pablo Neruda au ştiut să găsească pentru opera lor poetică." Această declaraţie de principiu publicată de Alejo Carpentier (1904-1980) în 1953 nu poate fi considerată o simplă declaraţie, dacă ţinem seama de faptul că înainte cu patru ani, în 1949, apăruse Împărăţia acestei lumi, prima materializare a teoriei sale privind romanul latinoamerican actual. Pentru romancierul cubanez, romanul este o cercetare a realităţii pentru a o putea domina, "un instrument de cercetare a fiinţei umane", cum afirma într‑un interviu realizat de Mario Vargas Llosa. Nu se mai pune problema de a zugrăvi lumea americană într‑o manieră costumbristă şi regionalistă, ci de a nara existenţa omului american, sau, cum sublinia Américo Castro, de a nara cum există personajul imaginat în vâltoarea întâmplărilor, în loc de a descrie ceea ce se întâmplă.

Orice roman porneşte de la un fapt real, este de părere Carpentier, care a subliniat adeseori că unul dintre principiile fundamentale ale creaţiei sale literare este valoarea de document pe care o acordă romanului. Un fapt real care îl impresionează pe scriitor şi dobândeşte, astfel, o dublă caracteristică: autobiografică şi istorică. Dar nu este vorba despre o dihotomie, ci despre o complementaritate.

Scriitorul latinoamerican trebuie să înţeleagă realitatea americană ca urmare a unui profund şi minuţios studiu menit să descopere ceva şi are nevoie de un limbaj adecvat care să‑i îngăduie să numească lucrurile cu adevăratul lor nume, "muncă de definire, de localizare, care echivalează cu cea a lui Adam denumind lucrurile". Fără să‑şi piardă caracterul universal, scriitorul trebuie să încerce să comunice ce este lumea sa, o lume cu atât mai interesantă, cu cât este mai nouă, mai plină de surprize şi de elemente greu de abordat, încă neexplorate de literatură. "Nu zugrăvind un ţăran din câmpia venezueleană, un indian mexican (a cărui viaţă, pe deasupra, n‑a împărtăşit‑o zi de zi) îşi îndeplineşte misiunea romancierul nostru, ci arătându‑ne ce se poate găsi la oamenii noştri din ceea ce este universal, în relaţie cu lumea largă - chiar dacă, în anumite cazuri, relaţia poate fi stabilită prin contrast şi diferenţe."

America Latină este un continent nedescoperit încă din punct de vedere spiritual - afirmă Carpentier. Este un creuzet în care se topesc credinţe, tradiţii, obiceiuri ce nu au fost încă definite şi care, de fapt, constituie realitatea cotidiană. "Pentru că, datorită virginităţii peisajului, a formării sale, a ontologiei, datorită prezenţei faustice a indianului şi a negrului, datorită revelaţiei recentei sale descoperiri, datorită fecundului amestec de rase pe care l‑a produs, America este foarte departe de a fi epuizat tezaurul său de mitologii."

Pentru a descoperi această realitate, pentru a pătrunde dincolo de simpla aparenţă, pentru a descoperi miracolul, sămânţa magică a realităţii înconjurătoare, scriitorul trebuie să atingă o stare de exaltare a spiritului. "[...] miraculosul începe să se manifeste fără echivoc atunci când provine dintr‑o neaşteptată modificare a realităţii (miracolul), dintr‑o revelaţie privilegiată a realităţii, dintr‑o iluminare neobişnuită sau extrem de favorabilă a neobservatelor bogăţii ale realităţii, dintr‑o amplificare a scărilor şi categoriilor realităţii, percepute cu o intensitate deosebită, în virtutea unei exaltări a spiritului ce conduce la un tip de «stare-limită»" - subliniază Carpentier. Cu alte cuvinte, miracolul se află în realitatea înconjurătoare, izvorăşte din această realitate ce trebuie observată, studiată, cercetată permanent până în cele mai mici amănunte. Consecvent cu principiile declarate, romancierul cubanez nu modifică datele obiective; cosmosul subiectiv al scriitorului nu face decât să recreeze realitatea privită prin prisma revelaţiei privilegiate.

Teoria realului miraculos este strâns legată de teoria contextelor ce definesc, după părerea lui Carpentier, omul american, teorie elaborată chiar de scriitor. Numai o realitate precum cea americană - simbioză de culturi diferite, amestec de rase şi limbi, unde coexistă stadii culturale şi economice diferite, sisteme social‑politice foarte diverse, cu o istorie singulară, deosebită, în care se întreţes în mare măsură mitul şi basmul -, doar o asemenea realitate poate genera "miraculosul" pe care îl descoperă Carpentier: teoria "realului miraculos îşi are geneza în simbioza unor culturi distincte, în amestecul de rase, de limbi, de culturi, în coexistenţa unor stadii culturale diferite. Şi veşnic, veşnic, în istoria americană, în particularităţile ei, în care, în principiu, [Carpentier] consideră că există mult mit şi basm, şi, pe măsură ce şi‑a scris romanele, tot mai mult în realitatea social‑politică".

Privit din această perspectivă, putem afirma, fără teama de a greşi, că realismul cultivat de Carpentier este o atitudine faţă de realitatea înconjurătoare privită printr‑un transfocator, şi nu modificarea sau falsificarea ei. După cum nu este nici evadarea într‑o lume imaginară, aşa cum au făcut mulţi artişti europeni în deceniile 1920-1950. "Miraculosul" este, prin urmare, această "altă" realitate, percepută într‑o "stare-limită" ce stimulează imaginaţia. Nu este "miraculosul" obţinut "prin folosirea vechilor clişee ale pădurii din Brocelandia, ale cavalerilor Mesei Rotunde, ale vrăjitorului Merlin şi ale ciclului arthurian"; nici cel "obţinut prin trucuri de prestidigitator, care adună la un loc obiecte ce nu se găsesc niciodată împreună; vechea şi înşelătoarea poveste a întâlnirii întâmplătoare între umbrelă şi maşina de cusut pe o masă de disecţie, generatorul lingurilor de hermină, melcii într‑un taxi pe ploaie, capul de leu în pelvisul unei văduve"; şi nici acela al "regelui din Juliette de Sade, al supermasculului lui Jarry, al călugărului lui Lewis sau al mijloacelor menite să provoace groaza din romanul negru englezesc: fantome, preoţi zidiţi în perete, licantropi, mâini bătute în piroane pe poarta unui castel". Acest tip de "miraculos", creat pe baza unor modele sau coduri învăţate pe dinafară ("imaginaţie săracă", spunea Unamuno, "plictisitor vicleşug literar"), este în totală opoziţie cu miracolul realităţii americane. Cum subliniază scriitorul cubanez, miracolul acestei lumi se datorează moştenirii a treizeci de veacuri de istorie, a convieţuirii pe continent a unui tiran ca Melgarejo din Bolivia, care‑i dădea să bea calului său Holofern bere cu găleata, cu marele poet José Martí; a simbiozei între analfabetismul de masă şi geniul lui Rubén Darío; a halucinaţiei produse de "turnurile de la Tikal, frescele descoperite în selva de la Bonampak, enigma încă nedezlegată de la Tiahuanaco, maiestuozitatea acropolei de la Monte Albán, frumuseţea abstractă - absolut abstractă - a templului de la Mitla, cu variaţiunile sale pe teme plastice străine de orice strădanie figurativă". Exemplele sunt nenumărate şi enumerarea lor ar putea continua la nesfârşit. Aceasta este, în opinia romancierului cubanez, realitatea ce a dat naştere conceptului de real miraculos în 1943, în timpul vizitei lui Carpentier în Haiti, regatul de altădată al lui Henri Christophe. "Păşeam pe un pământ unde mii de oameni dornici de libertate au crezut în forţele licantropice ale lui Mackandal cu atâta tărie, încât această credinţă colectivă a provocat un miracol în ziua execuţiei sale. Cunoşteam minunata istorie a lui Bouckman, iniţiatul jamaican. Fusesem la citadela La Ferrière, operă fără antecedente arhitectonice, anunţată doar de Închisorile imaginare ale lui Piranesi. Respirasem atmosfera creată de Henri Christophe, monarh cu incredibile aspiraţii, mult mai surprinzător decât toţi regii cruzi plăsmuiţi de suprarealişti, foarte aplecaţi spre tiranii imaginare, pe care însă nu le‑au îndurat. La fiecare pas, întâlneam realul miraculos. Dar îmi spuneam, pe de altă parte, că această prezenţă, această viabilitate a realului miraculos nu este privilegiul unic al acestui Haiti, ci patrimoniul întregii Americi, unde încă nu s‑a încheiat, de pildă, inventarierea tuturor cosmogoniilor."

Este momentul să amintim că Alejo Carpentier a cunoscut bine mişcarea suprarealistă. A trăit cei mai strălucitori ani ai acestei mişcări estetice şi a convieţuit la Paris cu reprezentanţii săi cei mai de seamă, printre care îi menţionăm pe André Breton, Robert Desnos, Paul Éluard, Louis Aragon, Tristan Tzara, Raymond Queneau, Georges Ribemont‑Dessaignes, Giorgio de Chirico, Yves Tanguy, Benjamin Péret, André Masson, Alberto Giacometti, Pablo Picasso; ceea ce i‑a permis să evalueze ulterior, cu obiectivitatea pe care o conferă distanţarea în timp, importanţa acestei mişcări şi s‑o analizeze cu multă fineţe, comparând‑o cu un nou Sturm und Drang. Aşa cum face în Ritualul primăverii: "[...] Romantismul se reinstalase printre noi, în cercuri unde termeni ca inspiraţie, clarviziune, vis, hipnoză, pasiune, delir poetic dobândeau o validitate nouă: o lume a instinctelor eliberate, a voliţiunilor dezlegate, a dorinţei de furtuni, într‑o totală dăruire emoţiei, amorului‑mit, sexului‑mit, impulsului mitizant; lume ce reabilitează numenul, iluminarea lăuntrică, delirul prezicător, starea profetică, verbul născut din muguri subconştienţi; exaltare a poetului‑mag, a poetului‑sibilă, care restituise o pierdută majusculă cuvântului Poet."

Romancierul cubanez nu a făcut parte niciodată din această mişcare şi nu a acceptat multe dintre punctele programului estetic suprarealist (Breton îl invitase de nenumărate ori să colaboreze la La Révolution Surréaliste, revista grupului). Cu toate acestea, recunoaşte rolul jucat de mişcare în orientarea şi dezvoltarea literaturii şi artei contemporane, precum şi în propria sa "formaţie intelectuală şi în găsirea unui drum propriu în cadrul prozei în limba spaniolă". Suprarealismul a fost o autentică şcoală pentru Carpentier şi, după cum declară el însuşi, îi rămâne îndatorat pentru "iluminările" ce au avut o importanţă considerabilă în creaţia sa, cum ar fi iniţierea în "irealul univers poetic smuls realităţii", "aventura infinită" şi "incursiunea în teritorii necunoscute". Breton declarase că "miraculosul este întotdeauna frumos; tot ce este miraculos este frumos; doar miraculosul este frumos". Iar Carpentier pune în balanţă miraculosul creat în mod artificial, din exterior, de către suprarealişti, puţin convingător, după părerea sa, chiar şi pentru cei care îl creaseră, cu acel miraculos pe care îl descoperise el însuşi.

Cu aceeaşi obiectivitate cu care recunoaşte meritele suprarealismului, scriitorul cubanez atrage atenţia în mod permanent asupra forţei copleşitoare emanate de Lumea Nouă, asupra acelui "miraculos" ce se întâlneşte la fiecare pas pe continentul latinoamerican, fiind un element constitutiv al esenţei şi al locuitorilor săi. Miraculosul izvorât din realitatea cotidiană, prezent la tot pasul, îmbibat de tradiţii şi obiceiuri ajunse până la noi din zorii omenirii. José Antonio, unul dintre personajele din Ritualul primăverii, se transformă într‑un fel de heteronim al scriitorului când afirmă: "Aici suprarealismul există în stare brută [...]. Nu trebuie să‑l inciţi, nu trebuie să‑l cauţi... Ne apare aşa, fără să se anunţe dinainte, cu forţa unei revelaţii."

În faţa palatului Paulinei Bonaparte, în Haiti, scriitorul vede "[...] posibilitatea de a stabili anumite sincronisme posibile, americane, care se repetă, mai presus de timp, punând în legătură un lucru cu altul, trecutul cu prezentul. [...] posibilitatea de a aduce anumite adevăruri europene la latitudinile noastre, acţionând în direcţia contrară a acelora care, călătorind în sens invers mersului soarelui, au vrut să ducă adevărurile noastre acolo unde, acum treizeci de ani, încă nu exista capacitatea de a fi înţelese, nici posibilitatea de a fi văzute la justa lor dimensiune". Asemenea protagonistei din romanul citat, Vera, rusoaica albă care meditează în faţa realităţii unei străzi de precupeţi şi mărunţişuri din Havana: "[...] magneţi legaţi cu panglici, Pietre din Cer, Fierul lui Ogún, Securi ale lui Shangó, Leagăne ale lui Ybeyes (Jimaguas), rugăciuni pentru uzul hoţilor şi prostituatelor, filtre de amor şi sticluţe cu loţiunea «Amor învingător» pentru frecţii ajutătoare, ce trebuiau însoţite de rugi către Sufletul singur - femeia legată cu funii în jurul trupului, arsă în infernala vâlvătaie a geloziei sale, a cărei imagine geamănă, identică, foarte respectată chiar şi‑acum încă, exista în Catedrala din Kiev, frumoasa metropolă a lui Vladimir cel Mare, a cărei istorie, foarte mitologizată, îşi avea rădăcinile în lumea basmelor populare ruseşti, cu legenda lui Koşcei Nemuritorul, personaj din Pasărea de foc. Şi acum, eram iarăşi uimită - surprinsă cum fusesem în noaptea când asistasem la primul dans arará acasă la Bola de Nieve - de descoperirea unor stranii identităţi între asta şi aceea, ajungând să mă întreb dacă, în definitiv, corpusul culturii nu este unul singur şi universal, bazându‑se pe câteva noţiuni primordiale care aveau un înţeles comun pentru toţi oamenii. Coroana lui Shangó era aceeaşi cu cea a regilor din Creta, şi un güiro cubanez suna acum, ca noutate introdusă de compozitor, în partitura din Ritual."

Identitatea culturală ce se stabileşte peste veacuri implică pentru Carpentier o reconsiderare a noţiunii de timp. Prezentul nu este decât o permanentă operaţie de adunare. Fiecare zi se adună cu cea dinainte şi cu cea următoare. În fiece clipă a vieţii suntem creaţia trecutului nostru. Tot ceea ce facem în momentul prezent este doar continuarea a ceea ce am făcut până în acest moment, chiar dacă o atitudine sau o hotărâre neaşteptată poate provoca o reacţie negativă de refuz sau respingere. Ni se pare deosebit de interesant acest punct de vedere care, dintr‑o perspectivă diferită, cea a ontologiei civilizaţiei umane, prefigurează avant la lettre unele aspecte ale teoriilor postmoderniste potrivit cărora creaţia artistică nu poate fi considerată pe deplin originală, pentru că este o "traducere" a lumii înconjurătoare, reală sau imaginată, şi fiecare semn, imagine sau sunet este "traducerea" altui semn, imagine sau sunet.

Independent de etapa istorică, de epocă, oamenii au reacţii asemănătoare în faţa anumitor evenimente. Este ceea ce scriitorul cubanez denumeşte "persistenţa unor constante umane", care îi permite să situeze acţiunea unui roman în orice moment al istoriei. Istoria se repetă şi fiinţa umană are aceleaşi reacţii la diferite vârste ale civilizaţiei. Prin urmare, afirmă Carpentier, dacă plasăm un personaj în trecut, în realitate îl urmărim în prezent. Ceea ce poate fi interpretat ca o încercare de a înţelege prezentul cu ajutorul trecutului. Primul Magistrat, protagonistul romanului Recursul la metodă, reflectează asupra acestui aspect, ca un alt heteronim al autorului: "Istoria, care era istoria lui, pentru că în ea juca un rol, era o istorie ce se repeta, se învârtea în jurul propriei cozi, se înghiţea pe sine însăşi şi se oprea de fiecare dată - nu conta că foile calendarului arătau un 185(?), 189(?), 190(?), 190(6?)... -, era aceeaşi defilare de uniforme şi redingote, de jobene înalte de modă englezească, alternând cu coifuri cu pene, în stil bolivian, ca la teatrele cu puţini figuranţi unde apar cortegii triumfale cu treizeci de oameni care trec şi iarăşi trec prin faţa cortinei, alergând când ajung în spate, ca să reintre la timp în scenă, strigând pentru a cincea oară: «Victorie! Victorie! Trăiască Ordinea! Trăiască Libertatea!»... Clasicul cuţit, căruia i se schimbă mânerul când se rupe, i se schimbă lama când la rândul ei se toceşte şi, după ani de zile, constaţi că respectivul cuţit e acelaşi - oprit în timp -, deşi i s‑au schimbat mânerul şi lama de atâtea ori, încât nu mai ştii socoteala schimbărilor. Vreme oprită într‑o lovitură militară, stare de război, suspendarea garanţiilor constituţionale, normalizarea vieţii şi vorbe, vorbe, vorbe, un a fi sau a nu fi, a se ridica sau a nu se ridica, a se sprijini sau a nu se sprijini, a cădea sau a nu cădea, ce seamănă, de fiecare dată, cu revenirea unui ceas la poziţia lui de ieri, când ieri arăta ora de azi..."

Aceeaşi idee se regăseşte în aproape toată proza lui Carpentier. Nuvela Viaje a la semilla (Călătorie spre sămânţă) este o biografie ce începe cu moartea protagonistului şi sfârşeşte cu naşterea acestuia, model urmat de Carlos Fuentes în Moartea lui Artemio Cruz. În Camino de Santiago (Drumul spre Santiago), un al doilea personaj începe să trăiască pronunţând aceleaşi cuvinte pe care autorul le‑a folosit pentru a nara viaţa primului personaj. Împărăţia acestei lumi propune o dublă antinomie de natură temporală şi spaţială: împărăţia lumii pământeşti şi cea a lumii cereşti a vieţii de apoi, pe de o parte, şi lumea paradiziacă, magică, poetică a continentului american, în opoziţie cu lumea europeană, tradiţional raţionalistă şi carteziană, pe de altă parte. În romanul Los pasos perdidos (Paşii pierduţi, traducere din spaniolă de Dan Munteanu Colán, Curtea Veche Publishing, Bucureşti, 2021 - ediţia a II-a.), timpul este identificat cu scurgerea fluviului Orinoco, iar personajul principal face o călătorie în acest timp, străbătând diferite stadii ale evoluţiei civilizaţiei umane, de la prezent la Neolitic, în căutarea rădăcinilor omului latinoamerican. Aşa cum va face şi Mexicanul, protagonist al romanului Concert baroc, sau, într-o formă mai estompată, Primul Magistrat.

Se poate spune că toate romanele şi nuvelele lui Carpentier sunt istorice. Secolul luminilor plasează cititorul în plină Revoluţie Franceză şi abordează alterarea esenţei acesteia în momentul când este transplantată pe continentul american. Recursul la metodă este istoria unui arhetip de dictator văzută prin prisma sa proprie şi a altor personaje. Ritualul primăverii este romanul secolului al XX‑lea, care narează marile evenimente istorice ale primelor şase decenii ale veacului, de la Revoluţia Bolşevică din 1917 până la Revoluţia Cubaneză din 1959. Harpa şi umbra este istoria, în registru mai curând comic‑grotesc, a descoperirii Americii şi a încercărilor Vaticanului de a‑l beatifica pe Columb.

În toată proza lui Carpentier, într‑o manieră mai declarată sau mai voalată, Istoria se repetă în mod ciclic. În fiecare etapă istorică are loc un proces evolutiv urmat de un altul, distructiv. Tot ceea ce omul construieşte cu sânge, sudoare şi străduinţă se transformă într‑un efort zadarnic, chinuitor, asemenea muncilor lui Sisif, care se reia, perfect reînnoit, într‑un alt ciclu, ce se presupune identic şi care va sfârşi în acelaşi mod. Cu toate acestea, subliniază scriitorul cubanez, efortul omenesc nu este inutil, pentru că istoria este dialectică şi repetarea ciclurilor istorice nu este, în realitate, o simplă repetare, ci negarea unui eveniment de un alt eveniment ulterior, o ţesătură de fapte şi oameni aparţinând unor perioade istorice diferite care se relaţionează, cicluri ce se repetă la alt nivel, superior, într‑o continuă evoluţie şi o permanentă dezvoltare spre treapta de mai sus. De aceea - subliniază Carpentier - omul trebuie să se cunoască pe sine însuşi, să se autoidentifice prin identificarea propriilor rădăcini. În toate naraţiunile sale, scriitorul cubanez încearcă să ilustreze că în America - poate nu numai acolo, sau poate tocmai acolo, pentru că pe continentul american coexistă încă toate stadiile civilizaţiei umane - acest lucru este posibil şi necesar.

Timpul, la rândul său, este de asemenea istorie. Mexicanul, Montezuma din Concert baroc, "[...] nepotul unor oameni născuţi în Colmenar de Oreja şi Villamanrique del Tajo, născut în Extremadura şi botezat în Medellín, la fel ca Hernán Cortés", face o călătorie în Europa, străbătând à rebours drumul întreprins de strămoşii săi, îndemnat de dorinţa de a se defini din punct de vedere spiritual şi cultural prin cunoaşterea şi identificarea originilor sale, stăpânit de nevoia de a cunoaşte lumea de "aici". Primul Magistrat tânjeşte de asemenea după lumea de "aici", europeană. Aceste încercări de a înţelege prezentul prin trecut sunt, de fapt, o întoarcere în timp şi, implicit, diluarea timpului real, obiectiv, într‑un timp unic, subiectiv, timpul trăit de Omenire de la naşterea sa până în momentul prezent. Mexicanul stă de vorbă cu Vivaldi, Händel şi Scarlatti în faţa mormântului lui Stravinski, a cărui creaţie muzicală o consideră demodată; sau asistă, în aceeaşi companie, la înmormântarea lui Richard Wagner la Veneţia; iar servitorul său, negrul Filomeno, se duce să asculte un concert al lui Armstrong. Atitudinile se repetă, reacţiile sunt asemănătoare într‑un anumit fel: Vivaldi, Händel şi Scarlatti interpretează un concerto grosso cu tinerele fete de la Ospedale della Pietà, cu acompaniament de percuţie executat de Filomeno; pe vremea hughenoţilor, negrul Salvador Golomón este aclamat pentru faptele lui de vitejie de către satiri, fauni, silvani, centauri şi naiade iviţi de prin plantaţiile de guava din Cuba, iar flautele, fluierele, dairelele şi tamburinele se amestecă într‑un concert universal cu acele tipinaguas făcute de indigeni din tărtăcuţe; iar orchestra lui Armstrong, cu "saxofoane, clarinete, contrabas, chitară electrică, tobe cubaneze, maracase (oare n‑or fi acele tipinaguas pomenite pe vremuri de poetul Balboa?), clavecine, lemne lovite unul de altul ce sunau ca nişte ciocane de meşteri argintari, tobe dezacordate, perii, cembalo şi triangluri‑sistre, şi pianul cu capacul ridicat ce nici nu‑şi mai amintea că se numise, în alte timpuri, ceva asemănător cu «un clavecin bine temperat»", i se pare negrului Filomeno că seamănă cu orchestra pomenită de profetul Daniel, în timp ce Hallelujah cântat de Armstrong i‑l evocă pe Georg Friedrich Händel, "ce se pricepea şi el, atât de bine, la mistice şi triumfale trompete".

Pentru a ilustra şi mai convingător teoria sa cu privire la istoria ciclică şi sincronismele prezente dincolo de dimensiunea temporală, maestrul cubanez ne oferă şi alte exemple: "[...] Pe faţada unei biserici din Misiones apare, în cadrul unui clasic concert celest, un înger cântând la maracase. Acesta este aspectul important: un înger cântând la maracase. Evul Mediu timpuriu americanizat. [...] Aşa cum, la un moment dat, am descoperit cu uimire că în La Guantanamera cubaneză (un soi de cântec‑gazetă de fapte diverse foarte utilizat de radiodifuziunea cubaneză) se conservă elemente melodice ale foarte vechii Romance de Gerineldo în versiunea ei din Extremadura. După cum la Barlovento, în Venezuela, l‑am auzit pe un rapsod popular, analfabet, cântând, cu pălăria în mână, cu faţa spre mare, cu fervoarea unui sacerdot, istoria lui Carol cel Mare şi cea a prăbuşirii Troiei."

Planurile se împerechează într‑o ambivalenţă ontologică; nu se confundă, nu se contopesc, se îmbină, rămânând totuşi distincte. "[...] Trecerea la simbol se face cu uşurinţă, căci posibilitatea este cuprinsă în însăşi orientarea de teme şi motive: fiecare motiv şi fiecare unitate tematică posedă o valoare potenţială de simbol. [...] Totodată, printr‑un paralelism temporal, prin simultaneitatea epocilor proiectate asupra unui fenomen concret, ia naştere planul semnificaţiilor figurate. Văzut prin prisma coincidenţelor cu generalul, cu constantele istorice, fenomenul nu mai poate avea legături foarte strânse cu o structură istorică concretă şi devine purtătorul unui înţeles general."

Dimensiunea "timp" se transformă într‑o materie continuă, se lichefiază şi stabileşte o relaţie permanentă între trecut şi prezent, prin identificarea fenomenului analizat cu constantele universale. Dar cealaltă dimensiune, "spaţiul", pe care o întâlnim cu aproape aceeaşi frecvenţă în scrierile lui Carpentier, nu se poate lichefia. Spaţiile nu se repetă în mod ciclic, nu se împerechează şi nu se îmbină. Persistă o permanentă antinomie între lumea de acolo (America) şi lumea de aici (Europa). Două universuri deosebite, cu diferenţe ce se manifestă pregnant şi sunt puse în evidenţă în mod obsedant de maestrul cubanez în aproape toate scrierile sale.

Din pricina marilor diferenţe şi decalaje între Lumea Nouă şi Lumea Veche din punctul de vedere al nivelului de dezvoltare, între cele două realităţi există o permanentă înfruntare, materializată, mai ales, în incapacitatea Europei de a înţelege America, în imposibilitatea europeanului de a renunţa la idei preconcepute pentru a putea pătrunde în esenţa altui univers. Acest alt univers este însă, la rândul său, necunoscut lui însuşi şi străbate o etapă de autocunoaştere şi autoidentificare pornind, în parte, tocmai de la rădăcinile sale europene, căci se consideră moştenitorul şi urmaşul acestei Europe închistate în tipare rigide, care nu vrea să‑i deschidă braţele. Acestea sunt concluziile la care ajunge Carpentier în cunoscutul său eseu Problematica romanului latinoamerican contemporan. Aici, scriitorul propune o sinteză a omului şi a continentului latinoamerican pornind de la "contextele" lui Jean‑Paul Sartre aplicate lumii americane, printr‑o operaţie de repercutare şi ecou, "din afară înăuntru".

După cum am amintit mai înainte, încă din romanul Împărăţia acestei lumi se prefigurează, dintr‑un punct de vedere foarte singular, opoziţia între cele două universuri, aşa cum sugerează chiar titlul. Interesează aici antinomia celor două lumi terestre, care, în realitate, anulează cealaltă antinomie, între lumea pământească şi lumea de apoi. Împărăţia lumii americane, pământească şi paradiziacă totodată, este un meleag cufundat în mit şi fantezie, un ţinut al fabulosului, imaginarului, irealului, sau mai curând al realului miraculos, materializat în tot ceea ce îl înconjoară pe omul latinoamerican - râuri, munţi, păduri, plante, animale cu dimensiuni şi înfăţişări diferite de cele cunoscute în Europa. Este lumea descoperită de conchistadori, o lume de neînchipuit, o lume mai curând de ficţiune decât reală, un decor de poveste mai degrabă decât o realitate, în care trăiesc oameni în carne şi oase, unde "vrăjitorii erau teules vizibili şi palpabili, animalele necunoscute, autentice, oraşele neştiute, admirate, balaurii, văzuţi în râuri, iar munţii insoliţi, cufundaţi în zăpezile şi pâcla lor". Lumea în faţa căreia Bernal Díaz de Castillo scria fermecat, subjugat de miraculos: "Am fost nevoit să cuget mult până să mă încumet a descrie această primă înfăţişare a unor lucruri nicicând bănuite, văzute sau măcar visate." Este lumea romanelor cavalereşti, magică şi poetică, telurică şi primitivă, în opoziţie totală cu raţionalismul european. Această împărăţie a lumii americane nu poate fi înţeleasă decât prin identificarea completă cu ea şi renunţarea la orice prejudecăţi. Aşa se explică incompatibilitatea între această lume şi lumea europeană transplantată în America, atunci când aceasta din urmă nu încearcă să descifreze, să pătrundă esenţa universului american şi să fuzioneze cu el. Aceeaşi incompatibilitate se produce însă şi când omul american importă spiritul şi civilizaţia europeană fără să fie capabil să le înţeleagă şi să le pătrundă esenţa. La latitudinile americane, idealurile Revoluţiei Franceze degenerează, spiritul său este trădat, ideile de libertate, egalitate, fraternitate îşi pierd orice sens, iar personajul menit să le întruchipeze, Víctor Hugues, le reneagă chiar în numele idealurilor pentru care luptase şi se transformă într‑un personaj josnic, care prefigurează prototipul dictatorului latinoamerican (Secolul luminilor).

Europenii nu cunosc "semnificaţia reală a obiectelor pe care le ţineau în mâini. Vedeau ceva barbar în lucruri ce niciodată nu fuseseră barbare când îndeplineau funcţia lor rituală în mediul lor propriu - lucruri care, fiind calificate ca «barbare», îl situau, tocmai din acest motiv, pe cel care le calificase astfel pe terenul cartezian al cugetării, la polul opus adevărului urmărit". Incapacitatea Europei de a înţelege lumea americană este ilustrată în chip magistral de romanul Concert baroc, pentru că aici înfruntarea celor două realităţi se produce în domeniul spiritual‑cultural, unde decalajele dintre ele sunt mai mari, din cauza amintitelor "contexte" htoniene, sociale, culturale, ideologice. Să amintim, împreună cu romancierul cubanez, că "atunci când André Masson a vrut să deseneze selva din insula Martinica, cu incredibila împletitură a plantelor sale şi obscena promiscuitate a anumitor fructe, miraculosul adevăr al temei l‑a devorat pe pictor, lăsându‑l aproape impotent în faţa hârtiei albe. Şi a fost necesar ca un pictor din America, cubanezul Wifredo Lam, să ne dezvăluie magia vegetaţiei tropicale, nelimitata creaţie în materie de forme a naturii noastre". Din aceleaşi motive, Vivaldi a fost incapabil să scrie o operă care să reflecte spiritul şi realitatea unei lumi necunoscute lui. Pentru Maestru, "În America, totul e o fantasmagorie: poveşti despre El Dorado şi Potosí, oraşe-fantomă, bureţi care vorbesc, berbeci cu lână roşie, amazoane fără o ţâţă şi orejoni care mănâncă iezuiţi..." Iar Mexicanul, atât de mândru de originile sale europene, acum, după ce a văzut şi ascultat opera lui Vivaldi despre cucerirea Mexicului, înţelege că aparţine celeilalte lumi, americane, situată pe alte meridiane nu numai geografice, ci şi, sau mai ales, spirituale: "[...] În faţa Americii artificiale a poetului de duzină Giusti, am încetat să mă mai simt spectator, ca să devin actor. L‑am invidiat pe Massimiliano Miler pentru că purta un costum de Montezuma ce, brusc, a devenit cumplit de al meu. Mi se părea că acel cântăreţ interpretează un rol ce‑mi fusese destinat mie, iar eu, bleg şi hahaleră, am fost incapabil să‑l duc până la capăt. Şi, dintr‑odată, m‑am simţit parcă în afara întâmplărilor, exotic în acest loc, nepotrivit cu ambianţa, departe de mine însumi şi de tot ceea ce este cu adevărat al meu... Uneori e necesar să te îndepărtezi de lucruri, să traversezi un ocean, ca să vezi lucrurile de aproape." Mexicanul descoperă valorile ignorate ale meleagurilor sale datorită distanţării. Aşa cum se întâmplă cu Enrique, protagonistul romanului Ritualul primăverii, când se întoarce în insula lui din Caraibe: "Şi aici, nu în altă parte - constat eu -, pământul are un vocabular pe care îl respir odată cu aerul, apa unui izvor apropiat reuşeşte să‑mi redea o identitate uitată, firele de bucsău pe care le zdrobesc între degete îmi povestesc copilăria; aici, pentru prima dată, am impresia că fac parte din ceva, din ceva ce caut de mulţi ani. Şi îmi dau seama că am avut nevoie de un lung periplu, de un soi de călătorie de iniţiere plină de încercări şi de primejdii, pentru a găsi cel mai simplu adevăr a ceea ce este universal, a ceea ce este propriu, al meu şi al tuturor - înţelegându‑mă pe mine însumi - la picioarele unei ceiba solitare ce se afla aici înainte de naşterea mea şi se află mereu, într‑un loc mai mult arid şi pustiu, [...] Copac‑al‑Nevoii‑Lăuntrice. Tellus mater, care începe cu adevărat să‑mi vorbească aici, departe de Drumul spre Santiago, Drumul spre Roma, Drumul spre Lutetia [...]."

Recursul la metodă conţine chiar în titlu, la fel ca Împărăţia acestei lumi, antinomia între cele două lumi, prin trimiterea la Descartes, Discurs asupra metodei. După cum mărturisea însuşi autorul, pentru titlul romanului a apelat la o şmecherie: a întors pe dos titlul operei carteziene: nu discurs, ci recurs. De altfel, de‑a lungul romanului, cum se va vedea, aproape toate capitolele sunt precedate de citate din Discurs asupra metodei şi Despre pasiunile sufletului. Citatele folosite în mod sistematic ca epigraf au funcţia de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine textul, pentru că fixează ambianţa şi îl introduc în materie. Prin acest procedeu, ca şi prin titlul romanului, scriitorul cubanez subliniază cu ascuţită ironie opoziţia dintre textul francez - raţionalism cartezian - şi realitatea latinoamericană, instabilă, imprevizibilă, nesupusă ordinii raţionaliste. Pentru că America Latină este, după părerea lui Carpentier, cel mai puţin cartezian continent ce se poate imagina, aşa cum va demonstra Primul Magistrat, protagonistul romanului. Acesta reflectă, pe plan individual, confruntarea celor două realităţi. În ţara sa, o republică oarecare din vastul continent latinoamerican, nu există un "discurs asupra metodei" - logos destinat să ordoneze Universul. Raţionalismul cartezian nu este potrivit cu realităţile americane. De aceea, în numele gândirii raţionaliste carteziene - manipulate de acord cu ambianţa proprie -, Primul Magistrat, întocmai ca Víctor Hugues, personajul din romanul Secolul luminilor, poate comite cele mai criminale şi aberante acţiuni, cele mai nefericite şi condamnabile excese la adăpostul aparentului respect pentru gândirea carteziană, când, de fapt, nu face decât să o calce în picioare cu cinism şi să procedeze în mod contrar acesteia. Cu toate acestea, se simte jignit şi marginalizat când raţionalista Franţă, lumea de aici, îl ostracizează, pentru că nu este capabilă să înţeleagă cruzimea şi exagerările lumii de acolo, unde pare că totul se ajustează la alte dimensiuni şi alte scări ale valorilor.

Primul Magistrat este un fel de portret‑robot alcătuit din elementele caracteristice ale unor personaje reale. După cum declară romancierul cubanez, personajul său conţine 40% din Gerardo Machado, dictatorul cubanez al anilor 1930; 10% din Guzmán Blanco şi 10% din Cipriano Castro, dictatori ai Venezuelei; 10% din Estrada Cabrera, "despotul luminat" din Guatemala (folosit ca model de Miguel Ángel Asturias în romanul Domnul Preşedinte); 20% din Leónidas Trujillo din Republica Dominicană şi 10% din dictatorul mexican Porfirio Díaz.

Carpentier narează istoria dictatorului său între anii 1913 şi 1927, când este înlăturat de la putere; şi îl urmăreşte până prin anii '40 în exilul său în Franţa, simbol, pentru Primul Magistrat, al culturii europene, al lumii civilizate şi rafinate.

Primul Magistrat este un personaj pornit de jos, un obscur ziarist de provincie, care în urma unei lovituri de stat şi‑a autoconferit titlul de general. Odată ajuns la putere, îşi mistifică biografia, cu totală neruşinare şi lipsă de bun‑simţ elementar, şi îşi prelungeşte la nesfârşit mandatul, întotdeauna în urma unor alegeri "libere".

Anacronic şi contradictoriu, veşnic rămas în urmă în raport cu realitatea, incapabil să asimileze şi să înţeleagă noul, minţind pe cei din jurul său şi pe el însuşi, farsor şi grotesc, beţiv, afemeiat, corupt, veşnic cu un revolver asupra lui, Primul Magistrat este un amestec de tiranie orientală, cruzime, despotism luminat, mitocănie şi bună educaţie, cultură şi incultură, viclenie şi infantilism.

Mulţi cititori care îşi mai amintesc istoria României din ultimii ani ai comunismului vor avea ciudata senzaţie de déjà‑vu, de lucru cunoscut, când vor întâlni în roman pasaje precum cele privind viaţa destrăbălată a fiilor dictatorului, care cheltuiesc averi în Europa la curse, cazinouri, în petreceri şi aventuri galante, fără să le pese de ceea ce se întâmplă în propria ţară; construirea faraonicei clădiri a Capitoliului; ordinul de a se vopsi frunzele copacilor în verde dacă se vor usca până la inaugurarea oficială a clădirii; confiscarea "trenuleţului nemţilor", pe care acum îl conduce Primul Magistrat, declarat "Primul mecanic al naţiunii"; sau, spre finalul romanului, dărâmarea statuilor dictatorului.

Poate că n‑ar fi lipsit de interes un studiu asupra "universaliilor" dictatorului (tiranie, cruzime, venalitate, falsitate, megalomanie şi un lung et caetera), pornind de la biografii reale - abundă pe continentul american şi în Europa până în anii nouăzeci ai secolului trecut - şi terminând cu marile figuri de dictatori ale boom‑ului literar american - Domnul Preşedinte, Supremul, Patriarhul, Primul Magistrat -, create respectiv de Asturias, Roa Bastos, García Márquez, Carpentier.

Toate acţiunile Primului Magistrat se desfăşoară sub semnul farsei. Când, în timpul campaniei militare contra generalului Ataúlfo Galván, pretendent la "primul scaun" al naţiunii, descoperă într‑o peşteră câteva mumii indigene, hotărăşte pe loc să doneze una dintre ele Muzeului Trocadero din Paris, unde avea să facă o bună impresie "într‑o vitrină, pe un soclu de lemn, cu o placă de aramă: Civilisation Précolombienne. Culture de Río Verde etc., etc." După înfrângerea lui Walter Hoffmann, alt pretendent la postul de prim‑magistrat, vechi prieten şi camarad, în discursul pe care îl adresează naţiunii prezintă zdrobirea rebeliunii ca pe un triumf al latinităţii asupra spiritului germanic. Iar la inaugurarea Capitoliului, pronunţă un discurs copiat după Renan, bătându‑şi joc de toată asistenţa, inclusiv corpul diplomatic, care nu recunoaşte sursa.

Carpentier îşi priveşte protagonistul cu obiectivitate şi distanţare, din afară, dar şi dinăuntru, din perspectiva propriului personaj. Acesta este un farsor, un demagog, un escroc, dar tonul naraţiunii nu este cel al farsei, pentru că el şi faptele sale sunt mai reale decât realitatea însăşi. Să ne amintim că autorul a avut drept model şi sursă de inspiraţie istoria relativ recentă a continentului hispanoamerican, cu dictatori reali, în carne şi oase. Aceste realităţi, adesea mai neverosimile decât ficţiunea, sunt, după părerea scriitorului cubanez, una dintre întruchipările realului miraculos atât de specific continentului.

Pentru a dobândi perspectiva necesară pentru obiectivare, Carpentier trebuie să privească realitatea de la distanţă, sau printr‑o prismă privilegiată. În felul acesta, poate analiza ceea ce se petrece cu comprehensiune şi detaşare. Ceea ce implică şi posibilitatea de a ironiza, ridiculiza şi exorciza personajul. Umorul are multiple funcţii în Recursul la metodă: de a critica personajul istoric; de a îmbogăţi relaţiile protagonistului cu cei din jurul său; de a dezvălui caracterul latinoamerican, mai mult cubanez; de a evalua lucid, prin râs, toate situaţiile. Combinând viziunea exterioară cu viziunea interioară asupra personajului, Carpentier oferă cititorului posibilitatea de a‑i cunoaşte perfect gândurile, reacţiile, gusturile, întreaga sa psihologie de cabotin versat, uns cu toate alifiile, înzestrat cu simţul ironiei şi gata oricând să râdă de cei din preajma sa. Dictatorul se priveşte şi se analizează, la rândul său, cu aceeaşi detaşare a autorului, obţinută prin distanţare, şi cu aceeaşi înţelegere pentru propriile‑i defecte şi slăbiciuni, ce ajunge la un soi de complicitate între creator şi personaj. Această viziune, din afară şi dinăuntru mai ales, transformă personajul într‑o fiinţă normală, cu toate defectele sale: dispare aura personalităţii, respectul pentru autoritate, determinat de spaimă şi teroare, în bună măsură. Dictatorul devine doar un produs - monstruos produs, e drept - al unei etape istorice în dezvoltarea societăţii latinoamericane. Portretul Primului Magistrat se completează cu măiestrie cu un alt punct de vedere, cel al adversarilor săi, mai puţin sau deloc favorabil, ce se întreţese cu cel mucalit‑îngăduitor al dictatorului şi cel obiectiv, ironic, al naratorului.

Ca orice dictator, Primul Magistrat trăieşte teroarea singurătăţii, a izolării, oriunde se află. Aici, în Franţa, admiră civilizaţia şi cultura europeană, mai ales pe cea franceză, atmosfera lipsită de griji a Parisului de dinaintea Primului Război Mondial, dispreţuindu‑şi cu cinism propria ţară, barbară şi primitivă, şi valorile poporului său, terorizat chiar de el, popor pe care nu îl socoteşte pregătit pentru binefacerile liberalismului european. Acolo, în republica lui "bananieră", se identifică pe deplin cu pământul, peisajul, sevele primare ale continentului de care are nevoie, în ultimă instanţă, şi elogiază străvechea cultură şi civilizaţie americană, posesoare a "unor vestigii ce se puteau compara, în vechime, cu cele găsite în Mexic sau Peru, ale căror piramide, temple şi necropole reprezentau un soi de blazon al civilizaţiilor noastre, demonstrând că nu avem nimic de lume nouă, pentru că în această Lume Nouă împăraţii noştri purtau scânteietoare coroane de aur, pietre preţioase şi pene de quetzal în vremea când presupuşii strămoşi ai Colonelului Hoffmann rătăceau prin pădurile negre, îmbrăcaţi în piei de urs, cu coarne de vite pe cap, iar francezii nu ajunseseră decât să înalţe nişte menhire - bolovani lipsiţi de graţie şi artă - pe coastele Bretaniei, pe când Poarta Soarelui din Tihahuanacu era deja veche." Dar marea sa dramă este că şi pe propriile sale meleaguri se simte tot singur, izolat de restul lumii în palatul prezidenţial, având drept companie doar pe Intendenta Elmira (amantă ocazională şi fidelă) şi pe secretarul său particular, Peralta (care îl va trăda în cele din urmă); trăieşte ca pe o insulă pustie, în mijlocul vieţii adevărate, care merge înainte. Pe măsură ce trec anii, se simte tot mai copleşit de singurătate atât acolo, cât şi aici.

Recursul la metodă îmbină magistral istoria arhetipului dictatorului latinoamerican, în viziunea particulară a lui Carpentier, cu tema predilectă a romancierului privind confruntarea celor două lumi, americană şi europeană, şi incapacitatea Europei de a înţelege America. Primul Magistrat nu este în stare să înţeleagă că este, în realitate, reprezentantul lumii de acolo, al lumii americane, nu al celei de aici, europene. Deşi observă şi analizează cu exactitate cele două realităţi şi incompatibilitatea lor, nu înţelege că această incompatibilitate îl priveşte direct. Viaţa pe care o duce la Paris - seratele muzicale de la Madame Verdurin, cârciumioara lui Monsieur Musard, Bois‑Charbons, aşa‑zisa prietenie cu poetul Gabriele D'Annunzio şi cu Ilustrul Academician, nopţile petrecute la luxosul bordel Aux Glaces - îl face să creadă că aparţine acelei lumi. Iar când este ostracizat ca urmare a cruzimii cu care înăbuşise ultima revoltă din ţara sa, nu înţelege că aici este respins pentru că s‑a aflat despre barbaria dezlănţuită, despre cruntele represalii al căror "erou" a fost. Franţa carteziană nu‑l poate accepta, chiar dacă, aşa cum aminteşte Primul Magistrat într‑o conversaţie purtată cu Ilustrul Academician chiar în zilele declanşării Primului Război Mondial (altă dovadă de raţionalism?!), istoria Franţei abundă în episoade barbare, iar civilizaţia raţionalistă a comis adesea aceleaşi ferocităţi. Dar între represaliile din Franţa şi cele din Noua Córdobă a dictatorului au trecut secole, suficient timp pentru ca faptele Primului Magistrat să pară monstruoase în ochii lumii de aici, care se indignează şi îl stigmatizează pe dictator. Acum mai mult decât în alte împrejurări, Primul Magistrat simte necesitatea de a se reîntoarce în lumea sa, care, la rândul ei, i se pare străină şi de neînţeles pentru el, schimbată datorită progresului general şi a mersului Istoriei. Şi izolat în propriul său univers, incapabil să se adapteze, fără să mai poată controla situaţia, îndepărtat de la putere, din nou se îndreaptă spre Franţa, într‑un exil voluntar, în numele amintirilor anilor glorioşi.

Omul latinoamerican, însă, face parte integrantă din uriaşul şi teluricul său continent - susţine Carpentier în mod explicit şi implicit în majoritatea romanelor sale. De aceea, în ciuda dorinţei lui de a cunoaşte şi a asimila civilizaţia şi lumea europene, sfârşeşte prin a se identifica total cu meleagurile sale sălbatice, miraculoase, necunoscute şi cu istoria lor de treizeci de veacuri. Primul Magistrat, pătruns de atmosfera pariziană, are nevoie de aerul de acolo, care îl dăltuieşte altfel. De aceea, exilat la Paris, "Fostul", cum îi place să se numească, îşi reconstruieşte un mic univers latinoamerican, cu eternul hamac agăţat în mijlocul camerei, cu mâncăruri tipice, cântece populare şi ziare sosite cu întârziere de câteva luni de peste Ocean. În această atmosferă îşi va afla sfârşitul, după ce va contempla pentru ultima oară mumia de la Muzeul Trocadero, prin anii '40 ai secolului trecut.

Scurtul epilog intitulat "1972" se deschide cu un semnificativ şi simbolic citat din Discursul asupra metodei: "Planta agăţătoare nu se înalţă niciodată mai sus decât copacul care o susţine." Şi este menit să încununeze cu o farsă dureroasă întreaga viaţă a marelui farsor care a fost Primul Magistrat. În mausoleul din cimitirul Montparnasse, aflat în apropierea mormântului lui Porfirio Díaz, în caseta de marmură susţinută de patru jaguari, "în care se păstrează puţin din Pământul Sacrului Sol al Patriei", Ofelia, predilecta şi zvăpăiata fiică a Primului Magistrat, "zicându‑şi că Pământul este unul şi că pământul Pământului este pământul Pământului în toate părţile, adusese pământul sacru, păzit etern de cei patru emblematici jaguari, dintr‑un strat de flori din Grădina Luxembourg".

În eseurile sale, dar mai ales în magistralele sale romane, Carpentier lasă moştenire culturii hispano-americane şi universale o estetică originală, clară şi explicită. Dar lasă, în acelaşi timp, întregii umanităţi un legat încă mai important, poate: omul latinoamerican trebuie să‑şi propună şi să ducă la bun sfârşit sarcina de a descoperi adevărata dimensiune, cu precădere spirituală, a continentului său; să se înţeleagă pe sine însuşi cu luciditate, împreună cu omul european, care trebuie să redescopere în profunzime, dincolo de cunoaşterea convenţională, din afară, cunoaştere uneori encomiastică şi mitificată - şi tocmai de aceea dăunătoare -, această, de‑acum, veche Lume Nouă, să pătrundă esenţa sa barocă, fruct a tot ceea ce nu a fost descoperit încă, a coexistenţei diferitelor vârste istorice, culturi şi credinţe, a dimensiunilor sale gigantice; să înţeleagă caracterul baroc al artei, literaturii şi culturii americane, "născut din nevoia de a numi lucrurile".

(Dan Munteanu Colán, Las Palmas de Gran Canaria, februarie 2005)

Nu te găsesc pe nicăieri

 

Laura Ionescu
Nu te găsesc pe nicăieri
Narator, editura Publica, 2021

 

Citiți o cronică a acestei cărți.

*****
 
Intro

Laura Ionescu [Luluts] s-a născut în 1990 la București. A urmat în paralel cursurile Facultății de Jurnalism și Științele Comunicării și pe cele ale Facultății de Istorie, specializându-se în microistorie - cu licență și disertație despre jurnalismul de război. Lucrează de peste treisprezece ani în publicitate și a primit pentru ideile sale o mulțime de premii naționale și internaționale.

Este speaker TedX, a scris, printre altele, în Decât o Revistă și Revista de Povestiri și a publicat în antologia de texte Ea. Perspective feministe asupra societății românești, apărută în 2018 la Editura Curtea Veche. În prezent este copywriter freelancer, trainer în comunicare pentru ONG-uri și locuiește tot în București, în casa unei pisici tărcate, cu ochi șpanchi, pe nume Olenka.

*

În volumul său de debut, Laura Ionescu se întoarce în copilărie și adolescență pentru a pune întrebări despre lumea nevăzută a părinților noștri. Autoarea își recompune mama din dialoguri și momente doar ca să descopere cât de complexă a fost ca personaj: o femeie care credea în egalitatea dintre femei și bărbați la începutul anilor 1990, o luptătoare capabilă să înfrunte statul, capul unei familii care a știut mereu că singura resursă cu adevărat infinită este iubirea.

O carte despre iubirea care rămâne și care ne crește dincolo de moarte, despre forța de a integra trauma în ceea ce devenim și despre cine sunt ai noștri dincolo de faptul că sunt ai noștri, Nu te găsesc pe nicăieri are o forță emoțională teribilă. Lucrurile nespuse se transformă într-o voce curajoasă și autentică, o voce ale cărei valuri trec insesizabil de la umor la reflecție și de care nonficțiunea românească avea nevoie.

"Naivă mai ești, mamă, oare când o să vezi lucrurile așa cum sunt?", mă întreba ea atunci, iar eu îi răspund: acum. În momentul în care scriu lucrurile astea, le văd pentru prima oară așa cum au fost. Le văd pentru că e prima oară când simt că dacă mă uit la ele așa cum au fost n-o să orbesc. Am crescut, iar timpul îți dă puterea asta. Mă uit la trecut și știu că n-o să mă orbească, pentru că am văzut destule până acum.

N-aș fi vrut să am nimic de-a face cu acea femeie pe care o iubeau toți și de care se temeau toți. Mă uit în oglindă și o văd în ochii mei, o văd în deciziile mele, în neînfricarea absolută pe care o am uneori. O văd în alunița de pe mâna mea dreaptă, cea pe care o aveam amândouă în același loc. O aluniță pe care timpul insistă să o șteargă, fiindcă timpul e o gumă de șters. O verific din când în când să văd dacă mai e acolo, dar nu prea mai e. Ne seamănă mâinile, ne seamănă picioarele, ne seamănă alunița de sub nas, aia care pare o semnătură grăbită făcută de Dumnezeu când avea multe acte de rezolvat. Semănăm. Nu știu dacă am eu nevoie să semănăm sau chiar semănăm în toate; nu știu dacă oamenii îmi spun asta fiindcă mă iubesc sau fiindcă o iubesc.

O carte recomandată de DOR.

Cartea Laurei e un mulțumesc și o despărțire. E o rană deschisă și e vindecarea ei. E o întoarcere în trecut, făcută ca să poți privi către viitor. (Cristian Lupșa, editor DOR, în prefața cărții)

Cea mai frumoasă carte pe care am citit-o anul acesta! M-a prins ca într-un serial la care am participat activ cu amintirile care mi se iveau rând cu rând. (Ioana Dinu)

Într-o pagină ești martor la ceva intim din sânul unei familii pe care nu o cunoști, în următoarea te trezești înapoi în propria-ți copilărie. (Tara Duveanu)

O carte minunat scrisă și intens trăită. (Andra Nicula)

Cartea asta m-a învățat ceva esențial: ce fel de mamă aș vrea să fiu. Și ce e o mamă bună dacă nu cea care lasă în urma ei oameni care iubesc? (Cristina Stavri)

Nu te găsesc pe nicăieri este o carte despre iubire, iertare și durere. Dar este și despre feminitate și feminism, ceea ce o transformă într-o lectură esențială în contextul actual. (Ionuț Tecuceanu)

Am citit cartea pe nerăsuflate și am fost atentă la fiecare cuvânt, ca să-l interiorizez, așa cum am simțit că și Laura a împărtășit amintirile cu noi. (Roxana Tănăsachi)

O carte despre recuperări esențiale, o arheologie a copilăriei și adolescenței, o carte despre feminitate și iubire, despre ce pierdem și ce nu trăim, despre durere și lucrurile care nu au niciun sens. (Mugur Pătrașcu)

E un tip de scriitură care te înglobează, nu poți rămâne un cititor spectator, ai intrat în frenezia textului și nu te mai lasă să respiri! (Irina Tudor)

Laura Ionescu scrie absolut superb, fără cuvinte inutile și cu foarte mult suflet. O lectură obligatorie. (Laura Ghițoi)

Fragment

Rime

E simplu să bați la ușă și să aștepți să ți se deschidă. În general, oamenii ajung la vizor, se uită prin el, decid că au chef de tine sau nu, își amintesc ce relație au cu tine și se gândesc dacă să te lase înăuntru. Dar, când ai un metru și-un pic, e greu să faci asta. Ai nevoie de un scaun, trebuie să-l aduci la ușă, să te urci pe el și să vezi cât de străin e străinul pe care-l vezi. Așa că mama nu bătea la ușă și nu suna la sonerie. Mama inventase o nouă modalitate de a deschide uși. Le gâdila până când o auzeam și știam că e ea. Mai exact, cu mâna paralelă cu ușa, mama folosea același gest enervant pe care-l faci când te concentrezi și bați darabana pe birou. Știam că e ea fără să mă uit pe vizor, fără să verific și-i deschideam. "Ce mi-ai adus?" "Un pui de fâs". Asta îmi zicea dacă venea acasă cu mâna goală, dacă nu avea nimic în punga aia de plastic atât de specifică părinților noștri în anii '90. Acum urâm plasticul, și pe bună dreptate, dar atunci marea bucurie a capitalismului era plasticul. Nici nu știu de unde să încep să descriu cât de fericită a fost mama când a descoperit dresurile din lycra, care rezistau mai mult decât dresurile clasice, alea cu dungă, pe care trebuia să și le aranjeze de mii de ori pe picior într-o singură zi. Eleganța ei nu mai trebuia să fie ceva dureros, ceva care presupunea efort extra. Putea să fie ceva simplu, ca un dres care stă pur și simplu pe picior fără să aibă voință proprie și să alunece spre magma planetei, făcând-o pe mama să se încingă la fel de tare când simțea cum dresul o ia la vale, către glezne.

Îmi aducea mereu câte ceva. Copiii îi ziceau "Doamna Ciocolată", dar pentru mine era mama, care recupera mereu câte o ciocolățică de prin depozite. Toate brandurile alea mari aveau o replică românească. Așa că am mâncat ciocolată cu alune și caramel, ciocolată cu caramel și cremă de lapte, ciocolată cu cocos, care nu se numea Bounty, ci Americana. Promisiunea libertății venea la pachet cu o reclamă în care o tipă cu un fund perfect stătea cu el întors către noi. Purta blugi și avea mâna pusă pe ciocolata asta, care îi ieșea din buzunarul de la spate. Mâncam ciocolată Africana umplută cu creme care acum sunt contraindicate. Mâncam ce îmi aducea mama: dulciuri care stăteau să expire, dacă nu cumva chiar expiraseră. Pe alea le primea gratis, pe alea le aducea acasă, pe alea le mâncam fără să pățim nimic. Ea m-a învățat ce înseamnă "a expira" și tot ea m-a învățat că, uneori, datele alea de pe ambalaje pot fi ignorate fără să mori. "La câte chimicale au, mamă, ai putea să le mănânci și peste 200 de ani și probabil n-ai avea nimic." Se străduia totuși să nu ne omoare, așa că la școală aducea întotdeauna ciocolate în termenul de valabilitate. Fiindcă am avut din plin, dulciurile nu mi-au plăcut niciodată mai mult decât un "Am poftă de ceva dulce". Nu eram disperată după ele, nu dădeam buzna în bucătărie când ai mei dormeau ca să caut ca un raton ceva ce-mi interziseseră.

Erau acolo și erau în regulă. Îmi plăceau mai mult cornulețele cu dulceață pe care le făcea mama, tortul al cărui blat era copt în oala de ciorbă în cuptor, învelit în cremă untoasă de ciocolată și ornat neapărat cu kiwi și banane, clătitele pe care le întorcea în aer. Nu se omora cu făcutul dulciurilor în casă, parcă trasase o limită între iubirea ei pentru noi și iubirea lui mamaie pentru noi. Își disputaseră acest teren, iar mama primise mâncarea de zi cu zi, ca să se asigure că n-o să ne îngrășăm până ne rostogolim pe scări fiindcă nu mai încăpem în lift, dar că mâncăm în fiecare zi. O aud și acum, fără să-i mai aud vocea, ci doar cuvintele, spunându-mi "Mănâncă ce gătește mama, așa slăbești, nu cu rahaturile alea din comerț de covrigei și fast-food". Și totuși îmi aducea dulciuri când venea de la muncă, pliante primite pe stradă, pufuleți de la Rădița (femeia care avea aprozarul de jos, la câteva scări distanță) sau, pur și simplu, nimic. Puiul de fâs era o pungă goală, dar eu mi-l imaginam ca pe un monstruleț lacom care a devorat tot ce s-ar fi putut găsi în punga aia, înainte ca mama să ajungă acasă.

Doamne, cât urăsc pungile de plastic. Aș prefera să-mi car cumpărăturile în brațe 15 kilometri decât să le bag într-o pungă de plastic și știu că și mama le ura, dar în ele, pe lângă ce așteptam eu de la ea, mai intrau și așteptările celorlalți de la ea. Aducea în ele dosare cu șină și țiple doldora cu acte pe care trebuia să le rezolve în timp ce voia să se bucure și de familia ei. Punga nu se potrivea niciodată cu geanta, mereu de piele, mereu asortată la pantofi, indiferent de anotimp sau cât de săraci aveam impresia că suntem.

Când lua salariul, îmi lua și un Happy Meal. Prima oară când am mușcat din burgerul ăla de la McDonald's am auzit heruvimi în fundal. Nu numai că avea gust dumnezeiesc, dar odată cu el primeam și o jucărie. Prima a fost iubita lui Bugs Bunny pe un teren de baschet, iar pe mine m-a prins microbul și am înnebunit-o cu McDonald's în sus, McDonald's în jos. Am ajuns la o înțelegere avantajoasă cu mama, fiindcă făceam asta deja: dacă învățam bine, primeam un Happy Meal pe lună. L-am primit mereu, pentru că mama își ținea promisiunile. Nu conta că era ruptă de oboseală după serviciu și că ar fi vrut să eșueze în pat. Nu conta ea, contam eu. De oriunde ar fi venit, trecea prima oară pe la McDonald's și apoi venea acasă cu punga aia în care erau cartofii prăjiți, burgerul și, mai ales, jucăria. Le-am strâns ani întregi, până când n-am mai avut loc de ele în cameră. țin minte că în primul an în care au apărut luminițele în București ne-am dus pe Magheru. Era seara de dinainte de Revelion, iar noi am coborât la Romană și am mers pe jos până la Universitate. Când ne-am întors, mama s-a gândit să-l detroneze pe Moș Crăciun, în care oricum nu credeam, știam că ea e Moșu', și ne-am oprit la McDonald's, unde mi-a luat un Happy Meal. Ea nu și-a luat nimic, ca de obicei. Ar fi dat orice să mă vadă fericită. Dacă avea bani de dat, i se părea ușor să facă asta. Asta a fost ultima oară când m-a ținut de mână, când am vrut eu, de fapt, să o țin de mână. Aveam deja 10 ani, eram mare de-acum. Era anul 2000 și asta suna cumva. De ce n-aș fi trecut și eu la următorul capitol din viața mea, cel în care mama, care-mi fusese complice până atunci, devenea un simplu actor care mai intra din când în când pe scena vieții mele, fără să aibă rolul principal, ci doar unul de figurație?

De-abia așteptam să se întoarcă de la birou ca să-mi mai spună povești, ca să-mi mai pună porecle, ca să mai râdem împreună de mine. De la ea am învățat că cel mai important lucru în viața asta este să râzi de tine înainte să râzi de ceilalți. Ideal, de fapt, e să râzi doar de tine și niciodată de ceilalți. "Nu știi prin ce-au trecut, mamă, așa că râzi de tine, dacă poți, nu de ceilalți Fiecare ne ducem poveștile mai departe așa cum putem, n-ai niciun drept să judeci pe nimeni niciodată". Am fost, pe rând: "Aptamiluț", "Liluț", "Lile", "Lăurica", "Laura Balaura", "Luluț", "copil precocoinfantil", "cocuță", "pizduță", "trandafirel", "zoaie", "cel mai dezordonat copil din lumea cunoscută", "diliman", "dilimanjaro", "freakyneloză", "copil zbanghiu", "hai, mă, mamă, mă", "la revedere", "îngerul meu, tu ești îngerul meu". Poreclele depindeau de ce prostie făcusem sau cât de prost făcusem ceea ce mi se dăduse să fac. Spre exemplu, "zoaie" apărea când spălam vasele și reușeam să umplu toată bucătăria cu apă. O enervam pe mama până la punctul în care ajunsese să facă singură totul în casă. Tata greșea, eu greșeam. Ca să nu mai greșim și neavând răbdare cu lipsa noastră de atenție la detalii, în cele din urmă ajungea ea să facă tot. Să spele, să frece, să gătească - în timp ce eu și tata stăteam pe canapeaua din sufragerie ca doi copii care-și dezamăgiseră părinții. Doar că eu chiar eram copilul.

"Mamă, tu ești atât de tălâmbă încât te împiedici de florile de pe covor." Asta mi-a zis după ce mi-am scrântit piciorul atât de rău încât n-am mai ajuns la școală două săptămâni. Am stat cu el învelit în foi de ceapă care miroseau oribil. Am stat cu el și în foi de varză. Și apoi au urmat băile cu tărâțe, pe care le făceam oricum săptămânal și pentru mâna ruptă, ca nu care cumva să rămân cu vreun semn pe viață. Când mi-am scrântit piciorul în sufragerie, decisesem că acea cameră e un loc mai bun în care să exersez pentru viitoarea mea carieră în balet, iar mama a venit să mă culeagă de jos, după ce picasem și rămăsesem acolo, răcnind ca un animal rănit. Aplica și tratamentul de la doctor - Burov -, dar și leacurile ei de vrăjitoare din Dobrogea. A crezut întotdeauna că medicina alternativă e ca o atelă care o susține pe cea reală, cea prescrisă de medici. Mi-a făcut toate vaccinurile la timp. Mi-a făcut, în pofida țipetelor mele, toate injecțiile cu penicilină, când am răcit la plămâni. Nu mi le făcea ea, pentru că, deși știa cum, nu putea să mă facă să sufăr mai mult decât sufeream deja. Venea la noi tanti Didi, buna ei prietenă cu mână ușoară, care mi-a făcut atât de multe injecții în fund, încât în loc de fund aveam două vânătăi uriașe în care nu mai găseai spațiu să înțepi. Știam că e tanti Didi de când liftul oprea la etajul șapte și începeam să plâng în hohote, de durere, încă dinainte ca durerea să se facă simțită din nou. Mi-am dat seama că în fața durerii cel mai bine este să fii relaxat, există anumiți pași pe care nu-i poți sări. Orice aș fi făcut, acul ăla oricum urma să îmi străpungă pielea. Sunt lucruri de care nu scapi, oricât de mult ți-ai dori. Cu cât înveți asta mai repede, cu atât mai bine. Cu cât te predai, cu atât doare mai puțin. "Nu încorda, nu te încorda, lasă moale", ziceau amândouă, și eu mă străduiam din răsputeri să nu-mi fie frică, să-mi las pielea liberă, ca o foaie de hârtie pe care vârful stiloului o poate străpunge ușor. Au.

Când aveam vreo patru ani, mama s-a întors acasă cu un zâmbet uriaș pe față și mi-a povestit despre prima reclamă pe care a făcut-o vreodată. Cum nu existau agenții de publicitate - și, chiar și dacă ar fi existat, o firmă care importa alune n-ar fi avut bani pentru ele -, mama le-a propus celor pentru care lucra să bage o reclamă la televizor în timpul campionatului mondial de fotbal din 1994. Au fost uimiți de inițiativa mamei, cum erau uimiți de toate inițiativele ei, dar au fost de acord. După un brainstorming cu o echipă de contabili lipsiți de orice fărâmiță de creativitate, mama le-a dat liber și a venit acasă. Cu un șpriț, o țigară și tot ce știa despre oameni, mama a scos un slogan care mi se pare bun chiar și azi, mai ales azi, când oamenii vorbesc fără să spună mare lucru. "Țuica fără prune e ca berea fără alune. Alunele Felix" - ăsta a fost sloganul scos de ea și îmi place să cred că ăsta e în continuare motivul pentru care bărbații se îndoapă cu alune în România când beau bere. L-a legat de ceea ce suntem noi ca popor. L-a legat de țuică. Ce curajos. Cine ar mai fi scris asta azi? Era doar un packshot în care apăreau alunele și, în fundal, o voce de femeie zicea replica asta.

Mama avea felul ei de a face cuvintele să o asculte și de a-i face pe ceilalți să-i asculte cuvintele. Nu știu pe unde le auzea și nu mi-e clar cum le transforma în altceva, dar am crescut văzând-o cum mă poreclește și cât poate să fie de deșteaptă la nivel lingvistic. Pe limba ei, cuvintele se topeau precum zahărul și ascultau de o altă logică, una pe care nu am înțeles-o niciodată. Ăsta a fost cadoul pe care l-am primit de la ea, cuvintele pe care nu mi le puteam lua înapoi, cuvintele pe care, dacă mă străduiam suficient, le puteam transforma în ce voiam eu. Mi-a arătat cum te poți juca tot restul vieții tale dacă renunți la păpuși și adopți cuvintele. Inventa diminutive pe care nu le auzisem nicăieri, spunea povești pe care le scotea la mal doar ca să nu mai fac eu valuri și să adorm. După ce am început să scriu, i s-a părut prea pretențios modul meu de a mă exprima - eram un copil de 17 ani care citise prea multă critică literară. Nu înțelegea de ce plângeam atâta, când gura oamenilor era făcută pentru două chestii: glume și râs. Mi-ar fi plăcut să o ascult, deși mi-e clar că nu ne putem auzi părinții decât atunci când trecem de 20 de ani. Îi auzim când nu mai sunt vocea din capul nostru, ci devin o voce din exterior. Când ne întoarcem la ei pentru că vrem, nu pentru că nu avem încotro.

Mi-ar fi plăcut să o întreb dacă și-ar fi dorit să scrie și poate că mi-ar fi răspuns. Nu imediat, și-ar fi luat niște timp să se gândească. Părinții noștri au avut timp să trăiască, să se iubească, să ne crească, dar nu au avut timp să se gândească. Mama nu a avut timp să se întrebe dacă ceea ce face e bine. Viața a dus-o și ea s-a dus cu viața, oriunde s-a putut mai bine, de cele mai multe ori în amonte. Nu mi-o amintesc citind, poate că făcea asta după ce adormea "îngerul ei". O văd citind ziare, rezolvând cuvinte încrucișate, ajutându-l pe tata, care se credea creativul casei, la integrame. Nu o văd citind, dar o văd punându-mi în brațe Basmele românilor ale lui Petre Ispirescu. Nu o văd citind, dar mă văd pe mine citind sub nucul din fundul curții. Pierdută de tot cu Dochia și Decebal, și mamaie care îmi mai aducea niște pandișpan cu vișine. Treceam în clasa a II-a. Nu o văd citind, dar o văd dându-mi cartea lui Hector Malot, Singur pe lume. Cu mintea de acum nu pot să nu mă gândesc că poate mama a fost un profet; știa că durerea mea va părea mai mică dacă o voi fi trăit înainte să o simt pe bune. Mă ascundeam în brațele ei și plângeam după Suflețel, așa cum mai târziu m-am ascuns prin cearșafuri și mi-am dat seama că Suflețel era ea. Mama mi-a făcut cadou Cireșarii și tot mama mi-a dat să citesc Don Quijote, poate pentru că toată viața ei se luptase cu morile de vânt. Mama mi-a dat să citesc Stendhal, Balzac și J.K. Rowling, mama mi-a dat să citesc Plai cu boi și Libertatea, mama mi-a dat să citesc etichete de șampon, subtitrări de film și multe benzi desenate. Mama mi-a dat să citesc, pentru că și-a dorit întotdeauna să pot citi ceea ce e cel mai greu: oamenii. Unde mama a dat, a crescut. Ea mi-a dat să citesc. "Unde dă mama, crește" zicea ea, care nu m-a lovit decât cu tăcerile ei. Pentru că, atunci când mama înceta să-mi vorbească fiindcă fusesem nesimțită, lumea se oprea și aștepta cu sufletul la gură ca eu să-mi cer iertare doar pentru ca ea să vorbească din nou. Cu glasul ei ferm, cu rimele ei de copil, cu poreclele pe care numai ea putea să mi le pună, cu poveștile ei mitologice. Poate că ar fi vrut să scrie. Dacă ar fi scris cum vorbea, ar fi fost un scriitor minunat. Ar fi fost un scriitor bun. Dar și-a dorit să fie liberă într-o lume cenzurată. Și atunci a ales chimia. După care familia a ales-o pe ea și ea ales să ne crească aducând bani în casă, lăsând deoparte toate universurile pe care le conținea și care au devenit poveștile cu care am crescut. M-a surprins că m-a lăsat să scriu, dar poate că n-ar fi trebuit. Mi-a dat voie să decid, pentru că nu s-a considerat în măsură să nu-mi dea voie. Știa că oamenii decid pentru ei înșiși ce vor să devină. Am moștenit de la ea capacitatea asta de a arde, de a simți în exces, de a vedea prea mult. Dacă n-aș fi scris, m-aș fi ofilit așa cum o făceau "hoațele" din Dobrogea, niște flori care înfloreau noaptea și dispăreau până a doua zi dimineață. Așa am reușit să supraviețuiesc momentului în care a murit, scriind. Știa ea. Ca întotdeauna, știa. "Of, ce copil sensibil ești Măi, mamă, lumea asta are atât de multe colțuri Ce-o să te faci?"

Unde mama a dat, a crescut. Mi-a dat de ales. Am avut de ales între ce credea ea că e bine și ce credeam eu că e bine. M-am ales pe mine. Nu mi-a dat de ales finalul pe care l-am avut noi două, un final pe care l-a scris ea. Până acum am scris zeci de povești și niciuna despre ea. Mama a dat, mama a luat. Sunt plină de vânătăi și totuși singura mea rană e ea.

Suntem doar noi două, mă duce la primul meu film. Desene animate, cum îmi plac mie, Doamna și vagabondul. Ajungem la Scala după un drum lung, ca distanța dintre Pământ și Lună. Uitase că nu știu să citesc, că sunt prea mică. Îmi citește tot filmul cu intonație, deranjează toată sala. Îi pasă, dar îi pasă de mine mai mult. Filmul se termină, iar noi ne oprim la McDonald's, la Romană. Îmi ia un Happy Meal. Plecăm acasă. Adorm în brațele ei. Ea e doamna. Doamna Mimi.

Cartea cu tați - Copiii sunt OK (adulții, nu)

 

Andrei Dósa / Robert Șerban / Radu Pavel Gheo / Igor Mocanu / Bogdan Alexandru Stănescu / Mihai Duțescu / Florin Hălălău / Doris Mironescu / Dan Coman / Florin Dumitrescu / Vasile Ernu / Andrei Gamarț / Robert Bălan, coordonatorul volumului
Cartea cu tați
Editura Trei, 2021
 

Citiți introducerea acestei cărți.

*****
 
Intro

Mihai Duțescu (n. 1979, Alexandria) a debutat în 2010 cu volumul de poezie și toată bucuria acelor ani triști (Ed. Cartea Românească), volum recompensat cu mai multe premii și nominalizări, printre care Premiul Mihai Eminescu - Opera Prima.

În 2014 revine cu o nouă colecție de poezii, franceza un avantaj (Ed. Pandora M), alături de romanul Uranus Park (Ed. Polirom), distins cu premiul "Tânărul Prozator al Anului 2014", în cadrul Galei Tinerilor Scriitori, ediția a V-a. Anul acesta a publicat la editura Trei romanul Bureți de fag.

Este prezent cu proză, poezie, articole, interviuri etc. în mai multe publicații și antologii, iar textele sale au fost traduse în engleză, franceză, suedeză, germană și cehă.

Copiii sunt OK (adulții, nu)

În ziua în care am aflat ca voi fi tată tocmai primisem - a nu știu câta oară - un mail de la Vicenția cu oferte de la agenții de turism pentru concedii exotice, departe de casă, scumpe și iresponsabile. Chestii pe care oamenii cu copii din țara noastră le fac în general puțin spre deloc, dar pe care cei din middle class și fără copii, inclusiv aspiranții, cum eram și noi, le mai fac. Ceva de genul "Ori la bal, ori la spital..." - "Dacă oricum n-avem alte bucurii..." - "Dacă copii deocamdată n-avem, măcar să ne distrăm...", cu varianta "Să ne distrăm acuma, până vin copiii, că dup-aia nu se mai știe..."

Dincolo de faptul că Vicenția n-a abandonat nici acum ideea de-a merge într-un sejur dintr-acela dement, în timp ce mie realmente mi se rupe de astfel de atracții (complet lipsite de conținut, presupun), dincolo de faptul că până la urmă probabil o să mergem odată și-odată - fiindcă așa e în familiile moderne middle class, cântă și găina, nu doar cocoșul - în acea toamnă din 2013 am fost nevoiți să punem totul în stand by pe termen nelimitat. Au rămas linkurile alea semi-isterice, neconsumate, din cele câteva e-mailuri pe care Vicenția le schimbase cu agențiile de turism; într-o seară, când intrase la duș, am auzit-o țipând - strigându-mă, să vin repede... Am intrat peste ea și, tremurând, mi-a arătat chestia aia ca un termometru, pe care o vedeam prima oară, cu o liniuță roz destul de evidentă, alături de încă o liniuță roz de-abia vizibilă. M-am prins ce e, însă cum amândoi eram praf după mai bine de doi ani de încercări nereușite, am fost destul de neîncrezători pe moment. Adică, de ce nu apar clar două liniuțe egale ca intensitate - o fi o sarcină cu probleme? Nu s-o fi prins ca lumea...? Am căutat prospectul drăcoveniei ăleia și m-am mai calmat: scria că indiferent cât e de palidă a doua liniuță, dacă există, e sigură treaba... Dar auzisem totuși atâtea povești cu sarcini pierdute, încât gândurile astea au început să se amestece de-a valma cu celelalte, cu euforia și restul.

Ce-ar fi de zis? Se prinsese exact când ne păsase mai puțin, exact când aproape ne resemnaserăm și nu mai socoteam nici zile, nici nimic. După teste de toate felurile, controale și acatiste și cam tot ce fac oamenii ca noi (zona middle class, subzona penibilă), după o scurtă vacanță la Viena, neașteptat de frumoasă (față de cât mă plictisise pe mine Viena în trecut), fiind probabil mai relaxați și mai cu har decât până atunci, iată că bebelușul era pe drum.

Cum să-l cheme? Din nou dezbateri și agitație, căci am trecut prin fel de fel de variante - dacă să aibă două nume sau îi punem doar unul, dacă e băiat sau fată - și ce aiurea totuși că durează atâta până afli ce e - dacă să-i punem nume internaționale sau românești - dacă sunt românești, să fie ușor arhaice, cum se poartă la noi în zona middle class, subzona penibilă - să-i punem Zian dacă e băiat (numele de mirean al părintelui Arsenie Boca, cum aveam să aflăm ulterior că i-a pus Gabi Firea ăluia mic al ei) și să-și serbeze de Sânziene? - sau îi punem ceva generic, Ema, Eric, să meargă oriunde? - dar dacă după aia se supără că n-are nume de sfânt și toți copiii din clasă au? Toate astea s-au mai limpezit după ce am făcut niște teste statistice (dublu test sau triplu test, nu mai țin minte - oricum, bani dați degeaba) care indicau că are risc mare de sindrom Down și ne-au determinat să facem un test genetic non-invaziv (testul Panorama - recomand!) foarte scump la vremea aceea, dar care ne-a liniștit relativ rapid și, tot așa, relativ rapid ne-a informat că urmează să avem o fetiță. Am scăpat de Zian și am dezbătut așadar numele fetiței, trecând iarăși prin toate variantele posibile. Am ajuns pe final de sarcină să tragem la sorți: din 5 bilete, la 4 a ieșit Ioana.

Cam așa e cu primul copil.

Când s-a născut Ioana, credeam și eu, și soția mea că gata, rupem, nu există părinți mai motivați și mai pregătiți decât noi. Făcuserăm absolut toate analizele, toate controalele, toate morfologiile, la cei mai buni medici, Vicenția mânca numai bio, dormea de la 22, n-a mai pus o picătură de alcool pe limbă, nu mai mânca fast-food, executam plimbări în parc în ritmul indicat de medic, cu durata indicată de medic. Am fost și la câteva cursuri de puericultură, unde o doamnă foarte experimentată ne-a povestit cum stă treaba cu bebelușii, ne-a exemplificat cum să manevrăm bebelușul ajutându-se de o păpușă - era totul foarte simplu și clar! Ah, și să nu uit, bineînțeles că Vicenția și-a dorit să nască natural și să alăpteze copilul la sân cât mai mult, după cum recomandă atât medicii, cât și puzderia de bloggerițe-mame-eroine de peste tot.

Eu începusem deja să mă interesez de cele mai bune grădinițe și școli private din București, punând în balanță beneficiile pedagogiei clasice, în raport cu ale celorlalte - Waldorf, Montessori etc. Să fie Montessori, dar și cu mâncare bio... Da, dar e una singură așa și e prin sectorul 3, departe de noi. Sau căutăm una clasică, dar de top. Sunt unele cu predare direct în germană. Sau engleză? Nu engleză, că engleza oricum o-nvață, lasă, să știe germana... Vezi că e una Waldorf așa și împușcă practic doi iepuri, e și pe creativitate și învață și limba... Sau facem o extravaganță și-o dăm la colțul străzii, la stat, cu copiii din cartier, să se obișnuiască cu lume de tot felul? Sigur, la colțul străzii... numai tu puteai veni cu idei de-astea... nu dau eu fata cu toți ăștia, să-ți fie clar...

Ioana s-a născut pe 7 octombrie, de ziua lui Putin, exact la data estimată de ecografie, nicio zi înainte, nicio zi după. Ne învățase medicul cum să numărăm contracțiile și când anume să pornim spre spital - și să-l sunăm, ca să vină. Am mers la un spital de stat - parțial din zgârcenie, parțial din neîncredere față de astea private.

Travaliul a durat 15 ore, timp în care eu am frecat menta prin curtea spitalului mutându-mă de pe o bancă pe alta; am mai mers să mănânc la o cârciumă peste drum, am mai pierdut vremea printr-o librărie, am semnat apoi niște dispoziții de șantier sosite prin curier la spital - stând tot timpul cu Vicenția pe SMS-uri, îngrijorat când trecea jumătate de oră și nu-mi răspundea, euforic când îmi scria mi-au făcut anestezie... nu mai simt nimic, cred că nasc - doar că treceau orele, trecuse și anestezia și nu năștea. A născut efectiv pe viu, în chinuri, am auzit-o, mă lăsaseră moașele să mă strecor undeva pe un hol din apropierea sălii. Eram cu mama și cu mama ei, toți trei încercând să descifrăm urletele Vicenției din noianul de urlete. Când mi-am dat seama că ea e, că urlă mai rău decât oricând până atunci, gata, am așteptat să aud și copilul - peste câteva minute am auzit-o pe Ioana plângând cât o țineau plămânii, nervoasă de mică, spre deosebire de alți nou-născuți pe care-i mai auzisem cât am stat pe-acolo și care mi se păruseră mult mai calmi. Mi-a arătat-o doctorița neonatolog, o doamnă unguroaică trecută de 60 de ani - am oftat când am văzut-o, mă topeam pe picioare privind-o cum încă plângea - și doctorița mi-a zis: "Greu, tati, greu cu nașterile astea, greu, nu?" - timp în care Vicenția primise deja o altă anestezie și era cusută, fiindcă și la nașterile naturale e deseori nevoie de așa ceva.

Dacă tot am ajuns în acest punct, înainte de a vorbi despre copil și despre haosul care-a urmat în ce ne privește, aș vrea să fac o mențiune scurtă, mai mult pentru fetele care citesc acum: nu e o întâmplare că majoritatea femeilor, dacă au de ales, aleg cezariana. Dincolo de durerile nașterii naturale propriu-zise, e greu de descris chinul de după, care în cazul soției mele a durat vreo lună de zile - perioadă esențială pentru îngrijirea copilului, pentru prezența lucidă, neafectată de dureri, alături de copil etc. Nu pot să ofer mai multe detalii, dar în ce mă privește am ajutat-o inclusiv la cele mai elementare lucruri, pentru că în prima săptămână nu reușea nici să se aplece, de durere. Prin comparație, cezariana / cezarienele de după au fost infinit mai ușor de suportat - spune ea și spun și eu, din afară.

Ups, am sărit fără să vreau la ceva esențial: după Ioana, au urmat alți doi copii, Ilinca și Iustin. Ajung imediat și la ei.

Cu Ioana a fost haos, cum spuneam. Adevărul e că nu știam nimic despre copii, iar faptul că amândurora ne plăceau copiii sau că ne doriserăm copii a fost egal cu zero. Nu că n-am iubit-o din prima secundă, însă ni se părea extrem, extrem de greu s-o îngrijim, deși am avut și un ajutor permanent în prima lună - pe mama mea. Ioana, în primul rând, nu voia să sugă la sân, se îneca, se învinețea, voma deseori și ne era teamă că moare asfixiată sau înecată cu vomă, nu deschidea bine gura, părea că-i e lene, dar ulterior am văzut că așa e ea; și acum, la șase ani, face la fel, de-abia deschide gura dacă trebuie să-i dai, spre exemplu, un medicament. În fine, îi provoca răni groaznice tinerei și frumoasei mele soții, cu sângerări și tot tacâmul și-am plătit în câteva rânduri consultant în alăptare, am dat bani pe pompe de sân și pe fel de fel de geluri și creme, ca să-i dea totuși lapte de mamă - ceea ce a și reușit pentru vreo trei luni, timp în care a primit întotdeauna și completare cu lapte praf. După cele trei luni a întrerupt alăptarea și-a înțărcat-o de voie, de nevoie, după ce a făcut mastită la ambii sâni. Pentru cine nu știe, înainte de a căuta în dicționar: sânii se umflă și se întăresc dureros, iar canalele prin care iese laptele se blochează, laptele acela care nu este eliminat provocând o infecție. Nu pot descrie cum anume a scăpat soția mea de mastită; spun doar că eu am fost cel care a contribuit decisiv la vindecare - dacă vreți mai multe picanterii, căutați pe net, sunt numeroase mărturii ale altor bărbați care de fapt mi-au dat și mie ideea.

După ce a fost înțărcată, Ioana a fost mai veselă, mai jucăușă, a dormit mult mai bine, toată noaptea fără întrerupere, fiind hrănită cu lapte praf în doza corectă (când suge la sân nu știi, evident, niciodată cât a supt) și la ore fixe, după manual. Cam din a patra lună a ei a fost cu adevărat o ușurare și pentru noi, după calvarul de până atunci. Doar că această bruscă detensionare a venit la pachet cu altceva: odată întreruptă lactația, iar noi mult mai relaxați, am tulit-o pentru câteva zile la Londra - de unde, cum se zice, ne-am întors trei. Unde până atunci ne uitase Sfântul, acum nu ne mai opream, vorba maică-mii.

Ilinca s-a născut (prin cezariană, parfum) când Ioana avea un an și patru luni. Era iarnă, zăpada cât casa, 4 februarie 2015, mi-o amintesc dormind (la spitalul la care s-a născut nu m-au lăsat s-o văd imediat după naștere), apoi când s-a trezit am văzut că era extrem de frumoasă, cu ochii albaștri, albaștri - dar nu albaștri cum au toți bebelușii la început, ci albaștri perfecți - și mare cam cât un copil de o lună. O să fie manechin, ne-a zis doctorița, o să vedeți... Când am adus-o acasă ne-am dat seama că aveam doi bebeluși, fiecare cu mărimea sa de pampers, cu programul său și cu formula sa de lapte praf (fiindcă Ilinca a mai băut întotdeauna și lapte praf, deși a supt la sân bine mersi până pe la doi ani, fără dureri și probleme - ca dovadă că nu Vicenția avea ceva...).Când mergeam la supermarket și ajungeam cu baxurile de pampers la casă, cu cutiile de lapte praf și-așa mai departe era circ, era imposibil să nu zică cineva ceva - de obicei, indiferent de remarca celorlalți, răspundeam "Ne-a plăcut sexul, ce să facem...".

De-abia cu amândouă bebelușele ne-a fost greu, mai greu decât ne fusese cu Ioana singură - când crezuserăm că mai greu de-atât nu se poate. Ne-am dat seama că tot ce știam de la ea nu se aplica aproape deloc la Ilinca, fiindcă - așa cum citisem, dar ne gândeam că e mai degrabă un mit - fiecare copil e total diferit, oricât ar fi de mic.Ele două au fost și sunt atât de diferite, încât singurul lucru care se putea aplica de la una la alta a fost modul de împachetare a pamperșilor. În rest, nimic: Ilinca a dormit din prima zi în pat cu noi (făcea scandal monstruos altminteri) - Ioana, dimpotrivă, doar în patul ei. Ilinca practic sugea la sân încontinuu, fără program, "la cerere", cum se zice - despre Ioana am povestit deja. Și mai am foarte multe alte exemple, de la chestii fizice, până la trăsături de caracter.

Când am aflat că mai vine un copil, al treilea, a fost efectiv un șoc. Avuseserăm la un moment dat o discuție de câteva zeci de secunde despre posibilitatea de-a mai avea un copil, să fie trei, cum își dorea Vicenția (iar eu îi zisesem că n-am nimic împotrivă, deși mi-e foarte bine și-așa...), dar cam atât. Eu eram prin bucătărie, Vicenția venea ca de obicei de la duș și-n timp ce cobora scara mi-a făcut un semn cu mâna, de sus: îmi arăta prostia aia de termometru alb, cu liniuțe... Ce e cu ăla...? Băi, deci nu cred... - nu mai știu cum a decurs discuția, atât cât o fi fost, dar îmi amintesc în schimb că am tăcut amândoi vreo două ore - mai ziceam așa, câte un cuvânt sau o propoziție scurtă, mai râdeam scurt, nervos, după care iar ne cădea fața. După ce a trecut perioada aceea de acomodare, vreo câteva zile bune, ne-am înseninat. De altfel, avându-le pe fete mici, inclusiv după nașterea lui Iustin, n-am avut timp și nici disponibilitate mentală pentru chestii prea complexe. La Iustin nu a existat practic o depresie post-partum, ca la fete (mai ales la prima) și lucrurile în general au fost mult mai la futu-i mă-sa, cum s-ar zice, iar el a crescut mai mult sau mai puțin ca o buruiană - deși a fost deopotrivă îngrijit, iubit, ținut în palme și răsfățat. Faptul că e băiat a contat și în același timp n-a contat: eu de când mă știu mi-am dorit să am o fetiță, dacă era să am copii (mă rog, una, dar poate nu trei - deși așa cum le iubesc nediferențiat pe cele două, aș fi iubit-o cu siguranță și pe a treia).Însă pentru echilibrul tuturor, inclusiv echilibrul psihologic al rudelor apropiate, cred că e mai bine că a apărut și-un băiat.

Ce-ar fi de zis despre el, ceva ce n-am zis deja când am povestit despre fete? Aș spune că se vede o diferență clară față de surorile lui: el pur și simplu rompe le palle, cum zic italienii - adică ne scoate peri albi - distruge, aleargă, sare, se bate, mușcă, are de zece ori mai multă putere fizică și nervișori și energie, comparativ cu ele la vârsta lui, plus dexteritate, interes instinctual pentru reparat, stricat, înșurubat, deșurubat etc. Știu că mă bălăcesc deja în locuri comune, dar chiar așa e, în cazul nostru.

Imediat după ce am făcut copii, lovindu-mă cu capul de grindă, i-am sfătuit rapid pe toți din jurul meu care n-aveau copii să nu facă - decât dacă sunt cu adevărat dispuși să-și depășească dulcea inerție în care zac, să iasă dureros și ireversibil din zona de confort și să-și depășească limitele mai mult decât oricând până atunci. Dacă nu sunt dispuși, mai bine să nu facă. Exageram crunt, desigur, dar era mai mult o reacție pe care o consideram necesară la toată hipioțeala și ipocrizia din jurul acestui subiect, cu familii minunate și copilul care crește fericit într-un marsupiu hand made, în timp ce tu iei parte la un atelier creativ, cu căștile pe urechi.

De când suntem părinți, am avut destule certuri cu Vicenția, mai ales în perioadele în care copiii erau foarte mici (iar noi prea nervoși și neștiutori), însă per total relația mea cu ea s-a transformat de la zi la zi și e din ce în ce mai bună, e ca un fruct perfect copt, ajuns azi la deplină maturitate.Ca într-o poezie a lui Sociu, nu cred că mai există ceva nespus între noi, am trecut de la Nord la Sud și de la Est la Vest, avem sute de nopți nedormite în tandem și alte sute de nopți nedormite cu rândul, câte-o oră jumate tu, după care o oră jumate eu; avem peste zece mii de pamperși schimbați fiecare, mii de băițe făcute copiilor, mii de biberoane sterilizate; piureuri, supițe, tocănițe cu legumele tăiate mărunt, mărunt - la fel, sute - litri de Vigantol dați picătură cu picătură, litri de Nurofen, Panadol și Ospamox, mii, zeci de mii de lei dați pe medici, homeopate, uleiuri esențiale, aparate de aerosoli - ca să nu mai socotim sarcinile și nașterile pentru fiecare, hainele, încălțările, jucăriile, cărțile, cărucioarele, pătuțurile, scoicile și scaunele auto - și alte și alte minuni.

Pe final, ca să nu uit: vrând, nevrând, fiindcă sunt trei și nu vrem discriminare (și nici să dăm 7-8.000 de lei lunar taxe de școlarizare, 12-15 ani de-acum înainte, parcă nu sună OK), merg toți trei la grădinița de stat, după ce am trecut și pe la privat, respectiv la școala de stat - nu chiar cea de la colțul străzii, ci următoarea - atât cât să facem maxim un sfert de oră pe jos până acolo și să fie pe cât posibil o școală bună, adecvată aspirațiilor unei familii middle class ca a noastră.

Nu te găsesc pe nicăieri