Cvartet. Redactarea unui roman jam-session, sau despre cum m-am ales cu un parfum în miez de noapte, pe neîncercate

 

Daniela Ulieriu, Doina Popescu
Cvartet
Curtea Veche Publishing, 2021

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Cvartet. Redactarea unui roman jam-session, sau
 despre cum m-am ales cu un parfum în miez de noapte, pe neîncercate

Dacă spun că sunt traducătoare, e simplu. E limpede ce fac. Dacă, pe de altă parte, spun că sunt editor de carte, imaginea începe să se blureze puţin, de la margini spre centru. Bafta e că lucrul încă sună îndeajuns de cool cât să nu provoace prea multe întrebări. Dacă, în schimb, nu ştiu ce-mi vine şi spun că sunt redactor de carte, o lungă şi alambicată discuţie stă să înceapă. Discuţie cu două tăişuri, pentru că, până la capăt, eu risc să mă fac destul de puţin înţeleasă, iar interlocutorul riscă să plece acasă destul de nelămurit. "Adică ce faci, corectezi cărţile? Cauţi greşeli?" Cum să zic că da?! Cum să zic că nu?!

De-a lungul celor câţiva ani de când fac meseria asta grea, discretă, ingrată şi mirabilă, de la carte la carte trecută prin mână şi prin inimă şi prin minte, am încercat să îmi definesc postura în primul rând pentru mine însămi. Postură care să nu fie, pe cât posibil, nici aceea de conţopist cu mânecuţe şi vederi înguste, obsedat de cerneală roşie, virgule şi dicţionare ortoepice, nici de scriitor reprimat. (Nu că redactorul n-ar fi câte puţin din amândouă în diferitele lui toane, ipostaze şi zile meteosensibile.) M-au ajutat, e adevărat, şi contextele în care rămâneam agăţată între a răspunde cu da sau cu nu la întrebările de mai sus. Am încercat, în speţă, cu metafore, fiindcă în apele lor mă bălăcesc eu în siguranţă şi fără geamandură.

Preferata mea rămâne luatul la trântă cu textul, pentru că felul de lectură pe care îl cere o bună redactare se lasă de cele mai multe ori cu scrâşnet: trebuie să mobilizezi simultan vreo câteva moduri de a citi, de la literă la cel atent la sens, morfologie, sintaxă, topică, stil, referinţe livreşti, culturale şi aşa mai departe, plus citirea în paralel cu textul original, dacă este vorba despre o traducere. Pe cuvânt că se transpiră. Mai mult decât atât, e ca lupta cu îngerul: simţi că ai învins abia dacă ai ştiut să te laşi înfrânt cum se cuvine, renunţând la propriile idiosincrazii şi marote şi reuşind, în schimb, să intri în pielea textului şi să îi netezeşti cutele în felul lui, nu în felul tău. Apoi, îmi mai place imaginea mânjelii: îţi afunzi mâinile în lutul textului până la coate (bine, uneori chiar un pic peste), frămânţi în neştire, faci o mizerie de nedescris în jur, dar, până la urmă, din abundenţa materiei textuale începe să se ivească forma cărţii - şi-apoi începi să înlături surplusul, să scoţi şi să adaugi, până iese. La sfârşit, un redactor atent şterge, spală şi face curat. Dacă ne hotărâm, în schimb, că materia de lucru e mai degrabă vie, corespondentul acestui fel de a redacta e chirurgia pe text - acolo e vorba, mai ales, despre a tăia burţi. Dacă ne mutăm pe teritoriul mineral, o altă imagine care îmi place e orfevrăria - lucru aşa de fin şi aşa de complicat, încât e aproape inefabil.

Despre toate aceste moduri ale lucrului cu textul mai trebuie spus că se desăvârşesc numai atunci când sunt invizibile. Eşti un redactor bun abia atunci când textul curge aşa de bine, că nu se vede că ai umblat pe el, când modificările / intervenţiile / reformulările / rescrierile pe care le operezi sunt citite de autorul însuşi fie ca operă proprie, fie ca traducere - într-un limbaj comun şi tainic - a unor intenţii care în manuscris nu îşi găsiseră încă forma împlinită, dar acum, iată-le, stau scrise negru pe alb. Doritori?

***

Mă întreb ce ar face un redactor bun cu textul meu de până aici, având în vedere că am cheltuit patru paragrafe pe ceva ce nu atinge decât razant subiectul promis în titlu. Prima mea justificare e că nu sunt la serviciu, aşa că dacă trânta se dă nu cu vreun text gata scris, ci cu panica paginii albe, măcar să dansez liberă în perimetrul ei. A doua justificare nici măcar nu e justificare până la capăt, ci vădire a faptului că a fost nevoie de un lung ocol tocmai ca să mă apropii mai bine de subiect. Anume: de la carte la carte la carte la carte, postura de redactor se autocizelează, se lămureşte, se conturează, iese la suprafaţă. Cu condiţia, desigur, să nu fie inerţială, ci permanent interogată. Iar uneori, pe banda rulantă a producţiei de fiecare zi - dictată nu întotdeauna de iubire - mai apare, în culori vibrante şi arome tari, şi câte un text care în devenirea lui spre carte are darul de a-ţi oferi nu numai cioburi de, ci şi răspunsuri pline. Despre el, despre materia lui şi despre tine, ca orfevru căruia i-a încăput pe mână. Pentru mine, un astfel de text a fost Cvartet, roman semnat de Daniela Ulieriu şi Doina Popescu.

Cvartet mi-a încăput pe mână cam prin iunie 2020 - când, într-o după-amiază, am deschis documentul Word din anexa unui e-mail, ca să fac una dintre obişnuitele evaluări care stau în sarcina unui editor - şi a apărut în librării în mai 2021. Între aceste două momente încape o lume. Una mică, e adevărat, însă de o densitate a experienţelor şi a descoperirilor care face ca propoziţia mea de mai sus să nu cuprindă nicio exagerare.

De obicei, decizia în privinţa unui manuscris e o chestiune care trebuie să se întâmple destul de repede şi destul de la sânge. Oferta e uriaşă, iar noi, editorii, o mână de oameni - fapt la care se adaugă şi o sumedenie de criterii şi socoteli de care trebuie să ţii cont. De aceea, evaluarea unui manuscris poate fi o treabă destul de dureroasă. Şi totuşi. Wordul intitulat Cvartet stătea deschis pe ecranul laptopului, introdus de textul scurt şi elegant al e-mailului trimis de Daniela Ulieriu. Iar eu citeam, citeam, citeam. Şi, în loc să mă opresc după primele 15-20 de pagini şi să trec cu lectura la jumătatea manuscrisului, apoi la final, m-am trezit încercată de un lucru despre care umblă vorba că nu prea s-ar găsi în meseria de redactor: cititul de plăcere.

În douăzeci şi patru de ore citisem tot manuscrisul, deşi trebuie să recunosc că cititorul profesionist din mine s-a făcut mic, mic de tot şi i-a cedat ringul cititorului avid, pasionat şi curios. Curios nu de ce se va întâmpla până la final, pentru că întotdeauna mi s-a părut că ce-ul e o redută groaznic de fragilă a naraţiunii. Ci curios de cum se va ajunge acolo, pentru că acest cum suportă nenumărate sondări, deplieri, ocolişuri şi lupte corp la corp, reînnoindu-se cu fiecare lectură a aceluiaşi text. Nu am citit manuscrisul - l-am devorat. A urmat un referat extins şi entuziast (ţin minte că mi s-a dat de înţeles, cu prilejul lui, că ar trebui să fac referate ceva mai schematice), după care tot procesul contractual, apoi cel de editare. Fiecare etapă a fost presărată cu schimburi de e-mailuri, SMS-uri şi WhatsApp-uri cu autoarele, liste, schiţe şi notiţe care acum mă fac să mă gândesc că în definirea ipostazei de redactor, un experiment ciudat şi captivant (bine, şi un pic psihanalizabil) ar fi întocmirea unei microarhive care să cuprindă textele din marginea textului, ca un fel de metatraseu, din litere şi scrum, al manuscrisului către carte. Probabil că Astrid Iavorovski ar fi făcut asta, dacă în loc de directoare de trust de presă şi colecţionară împătimită ar fi fost redactorul romanului în care apare ca protagonistă şi linie de forţă.

Prind alt capăt de aţă şi continui prin a spune că Cvartet e un text care le răspunde abundent mai ales acelor cititori a căror sensibilitate faţă de naraţiune se situează în zona lui cum. Nici măcar nu e o naraţiune propriu-zisă, ci un acordaj de voci la persoana I - când simfonic, când voit disonant, dar de o alchimie desăvârşită în potrivirea celor patru mâini auctoriale - care pune în centru teribila forţă evocatoare a fragmentului. Şi se adresează inteligenţei cititorului, care e provocat, incomod şi irezistibil, să reconstruiască întregul din lumile sparte ale unor personaje deopotrivă sfârtecate şi sublime. Citeşti Cvartet la fel cum te uiţi la arta contemporană (bună): părăsind orice orizont de aşteptare al armoniei şi izotopiei. Asumând, în contrapartidă, faptul că intri într-o arenă simbolică în care o să te cam doară. Pentru că vei ieşi din zona confortabilă a figurativului şi a reprezentării, ca să pătrunzi într-un interval de haos şi răcnet al formelor, de clocot al materiei, în care ordinea trebuie găsită, regula - descoperită, sensul - uneori - inventat. Un festin. Ţin minte că era deja ianuarie, eu eram la a doua lectură a manuscrisului şi venise vremea să mă gândesc la un text pentru coperta a patra. Mi s-a părut cel mai firesc lucru din lume să le propun autoarelor o alcătuire din care o frază suna cam aşa: "Vocile din Cvartet compun treptat, ca într-un joc de măşti, arhitectura complexă a unui roman în care nu se întâmplă nimic, dar în care suspansul creşte de la o pagină la alta prin inteligenţa construcţiei." Într-un sfârşit, am renunţat cu mare greutate la acel roman în care nu se întâmplă nimic, şi doar sub tăişul nemilos al marketingului de raft. Pentru că, după mine, este şi rămâne cea mai mare calitate a textului, iar revelarea ei - cel mai mare compliment: Cvartet face parte din rândul acelor poveşti mustind de versatilitate, care au la îndemână mijloace atât de variate şi de subtile de a te ţine până la capăt cu sufletul la gură şi cu sinapsele tensionate, încât acţiunea în sine trece în plan secund. Sunt sigură că Ioana Cernea ar fi de acord cu mine, dacă ar fi cititoare a romanului în loc să îi fie personaj absent şi strălucitoare prezenţă.

Sunt parşivă, bineînţeles. Scriu - metascriu - un text despre călătoria redactării unui roman remarcabil fără să divulg aproape nimic din ce se întâmplă în el, plasându-mă sub auspiciile lui cum. E o alegere. Tot aşa cum am ales să-l pun pe Tudor Cernea să metascrie, anonim, citatul de pe coperta a patra, ca într-o mise en abîme în care m-am făcut că uit că în jocul cărţii el nu e autor, ci personaj. Dar nu sunt prima - e vechi păcatul! - şi chiar Cvartetul îl conţine cu mare meşteşug. Pentru că Tudor Cernea, personaj în romanul Danielei Ulieriu şi Doinei Popescu, semnează, în spaţiul lui textual, un alt Cvartet - altul şi poate pe alocuri acelaşi - pe care mi-aş fi dorit cu sete să îl citesc, dar care înadins e lăsat neînceput şi neterminat, invitaţie neformulată către fiecare cititor de a-l închipui.

Din mreje întinse cu inteligenţă şi sfori milimetric controlate, din măşti schimbate la momentul potrivit după o coregrafie tăcută şi precisă, din cioburi de oglindă orientate în lumină astfel încât întregul să trebuiască dedus din geometria caleidoscopică - aşa se constituie arhitectura unei poveşti în care evenimentul are, totuşi, rolul lui. A spune că în Cvartet nu se întâmplă nimic e în acelaşi timp parşiv şi sincer. Ca o antifrază. Evenimentul e acolo - fir colorat în urzeală, osatură în carnea textului -, aşteptând să fie descoperit şi desprins, aşteptând ca articulaţiile să îi fie din nou îmbinate şi puse în mişcare. Are ritm, are nerv. Dacă ar fi să îmi duc până la capăt jocul în care personajele Cvartetului ar ocupa ipostaze în afara textului, probabil că acest din urmă gest ar ţine de expertiza lui Alice şi a lui Horia Mihăileanu - fiecare în felul propriu, cum nu se poate mai diferit.

Jocul meu e numai unul dintre nenumăratele pe care le permite, ba chiar le inspiră Cvartetul, care deşi atât de atent controlat în partiturile lui narative, pentru cititor rămâne un teritoriu al mişcării libere. Tot aşa cum în spaţiul sonor al unui jam-session, odată ce regulile improvizaţiei au fost bine stabilite, poţi să te avânţi. Această libertate pe care textul i-o acordă cititorului, această putere cu care îl înzestrează este o altă calitate a alcătuirii şi o dovadă în plus că romanul se adresează, în primul rând, inteligenţei cititorului, lăsându-i loc pentru interogaţie, reflecţie şi opţiune. Asta se vede în primul rând în felul în care autoarele aleg să mobileze şi să coloreze lumea romanului. Deşi tonurile sunt uneori voit stridente, alegerea lor are întotdeauna o miză. Deşi atmosfera e uneori rocambolescă într-un fel în care m-ar fi făcut să mă gândesc la Sorrentino şi dacă n-ar fi vorbit Jep Gambardella într-una dintre primele pagini, coşmarul omenesc ne este tot atât de familiar ca în La grande bellezza. Şi cu toate că nu am ajuns până acum în Bali - înfăţişat plastic în paginile romanului -, legătura dintre exotismul de acolo şi decadenţa dâmboviţeană se insinuează în avatarurile hâdului şi în mirosurile fetide, fie ele de canal sau de orhidee rară. Pe de altă parte, mirabilul aşteaptă, discret, în cele mai nebănuite pliuri ale textului şi în cele mai ascunse psihisme ale câte unui personaj. Iar când este descoperit, străluceşte pe măsură. De aceea, personajele din Cvartet nu se împart în pozitive şi negative. Fiecare este în el însuşi atât de subtil şi de modulat, atât de discret alcătuit din armonii şi contraste, încât nu e de mirare că există, de-a lungul romanului, momente în care iei distanţă faţă de personajele aşa-zis "bune" şi coalizezi cu unul dintre "răi".

Aşa s-a întâmplat şi cu parfumul. Eram tot în perioada celei de a doua lecturi a romanului - îl redactam. Şi, apropo de cum în loc de ce, îmi părea rău până la lacrimi că se termină. Totuşi, asta nu mă împiedica să rămân pe text până la ore mici, cu ochii împunşi de somn, fericită când mai descopeream câte o articulaţie, câte o catenă, câte o irizaţie de sens. Şi într-una dintre aceste nopţi am coalizat, în modul cel mai neaşteptat pentru mine, cu Astrid Iavorovski. Tocmai cu ea - dominatoarea, manipulatoarea, excesiva - în care m-aş regăsi cel mai puţin dacă aş practica lectura de identificare, dar pe care, scriitura Cvartetului fiind aşa cum am încercat să o înfăţişez, ajunsesem să o îndrăgesc şi să o admir. Aşadar, era noapte, iar eu, de oboseală şi de vraja textului, pesemne că eram cu garda destul de jos. Aşa încât, ajunsă la al treilea paragraf de la pagina 185, am simţit literalmente în nări parfumul cu care Astrid s-a învăluit într-un moment de criză din existenţa ei. Moment pe care îl traversează în mare forţă, asumându-şi tainic vulnerabilitatea, tot aşa cum îşi asumă, cu nonşalanţă şi artă a seducţiei, că Twilly e total nepotrivit cu vârsta ei. Şi, în trena foşnitoare a personajului, aşa cum evoluase el până la pagina 185, impresia acelui moment a fost atât de puternică, încât nu au trecut 10 minute până să îmi comand elixirul cu note de ghimbir, tuberoză şi santal. A doua zi, le-am mărturisit-o, într-un e-mail, autoarelor, pe care încă nu le cunoşteam personal. Ce a urmat s-ar putea numi începutul unei frumoase prietenii.

***

Pornind de la variaţiuni şi improvizaţii pe marginea meseriei de redactor, trecând prin revizitarea meta- a unui roman vibrant şi ajungând la notele olfactive ale unei nesăbuinţe nocturne provocate de nesomn fertil şi stări de graţie literară, simt că am ajuns la capătul unui text de-a lungul căruia nu o dată m-am întrebat cum va continua. (Aici îmi dau mâna cu Tudor Cernea.) În diferitele lui momente de intenţie, insinuare şi tatonare, textul acesta s-a vrut şi prefaţă a romanului Cvartet, şi cronică a lui. Acum mă bucur că a întârziat să se scrie, pentru că îmi dau seama că nu i-ar fi putut fi nici una, nici alta. Dar el se rotunjeşte şi se închide prin faptul că îşi răspunde - şi îmi răspunde - la întrebarea din început.

Şantierul editării unui manuscris precum Cvartet vine cu multe daruri. Dintre ele, l-am ales aici pe acela că romanul m-a ajutat să îmi definesc mai bine decât până la el postura de redactor al unei cărţi. De-a lungul lucrului la text am fost şi jazzman, şi orfevru, şi chirurg, şi sculptor, însă fără ca vreuna dintre aceste ipostaze să epuizeze postura. La sfârşitul călătoriei, am câteva motive în plus să cred că miezul ei stă în calitatea şi în complexitatea relaţiei pe care o dezvolţi cu textul - cu lumea dinăuntrul lui şi cu cea din afară. Când ai sentimentul că stai pe pragul dintre lumea ta şi lumea lui şi, în plus, că pui umărul în mod discret la aşezarea în matcă a acelei lumi de cuvinte, capătă contur ideea că nu faci doar o simplă meserie, la cheremul întâmplării. Cât despre vorba aceea, cum că redactarea n-ar fi lectură de plăcere... se nuanţează: este o lectură care poate cuprinde tot felul de chinuri şi plăceri, de la travaliul analitic până la deşănţarea olfactivă. Fireşte, nu e aşa la fiecare carte. Altfel, am ieşi cu totul storşi.

P.S.: E frumos când joaca merge mai departe şi după ce şantierul e închis şi cartea a ajuns la raft. Pe 5 iunie 2021 îi trimit Danielei Ulieriu un instantaneu dâmboviţean surprins în faţa Palatului CEC, cu un tomberon din care se revarsă, opulent, un aranjament floral aproape cât un stat de om. O provoc: "Mă-ntreb ce-ar fi zis Ioana în faţa unei asemenea privelişti." Păstrează misterul personajului şi îmi răspunde, în schimb, cu ce ar fi zis Astrid. Apoi cu ce ar fi zis Gelu la ce ar fi zis Astrid. Spontan şi efervescent, mesageria WhatsApp-ului devine vehicul pentru literatură. Jam-session-ul continuă.

Să nu ziceţi că nu v-am spus. În loc de cuvânt înainte la Dilibau. Poveşti olteneşti

 

Cristiana Belodan
Dilibau. Poveşti olteneşti
Curtea Veche Publishing, 2021

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Să nu ziceţi că nu v-am spus. În loc de cuvânt înainte

Spre facilitarea înţelegerii (cât se poate de) corecte a situaţiilor descrise în istorioarele mele şi ca să nu-i judecaţi prea aspru pe unii dintre protagonişti, se cuvin aduse nişte precizări. Nişte "atenţionări", ca pastilele de la TV: "acest program poate fi vizionat de".

Cu alte cuvinte: "Treaba voastră, să nu ziceţi că nu v-am spus." Asta e o frază celebră la noi în familie şi e legată de o întâmplare din copilărie, pe care v-o povestesc imediat. Doar să lămuresc ce-i de lămurit.

În primul rând, să fim bine înţeleşi: cele povestite despre locuri şi oameni reprezintă punctul meu de vedere, pe care mi-l asum. Dacă am luat-o cumva pe arătură, e vina mea, nu defectul altora. Ca să fiu sigură că nu-i supăr nici pe cei care încă mai sunt, nici pe cei ce au plecat pe lumea ailaltă, am mai schimbat câte un nume pe ici, pe colo.

În al doilea, pe vremea în care făceam, eu şi frate-meu, toate nebunelile zugrăvite în cele ce urmează, lumea era guvernată de principiul "bătaia e ruptă din Rai". Să-l fi contrazis echivala cu negarea existenţei Raiului însuşi. Or, într-o casă de preot ca a noastră, asta era de-a dreptul blasfemie. Prin urmare, o mai încasam. Vorba aia, "nu încercaţi asta acasă, nici în afara ei".

Nici prin gând nu-mi trece să încurajez astfel de metode "educative" ale anilor '80, dar vreau totuşi să clarific următorul lucru: părinţii noştri urmau mentalitatea epocii şi o "tradiţie" veche de când lumea, care presupunea corectarea şi îndreptarea caracterelor în formare prin măsuri usturătoare.

Aici, aveau libertatea de a fi creativi şi fiecare folosea ce-i pica în mână pentru buna aplicare a sănătosului prinţip, ca "altă dată să nu mai facem".

Cam la asta se rezumau cunoştinţele de psihologie infantilă în anii comunismului. Cum s-ar zice azi: "Atâta s-a putut." N-am de gând să-i critic, aşadar. Chiar dacă, recunosc, nu era deloc plăcut pentru părţile noastre dorsale.

Aşa că, dacă ajungeţi la pasaje mai hardcore, rog, trataţi cu indulgenţă. Genul programului: dramă moderată, dar foarte adevărată.

Şi iată şi păţania care făcu să dăinuie în memoria mea fraza cu "treaba voastră, eu v-am spus", poveste adevărată - ca toate celelalte - din copilăria mea caracaleană, din Oraşul cu Minuni.

Gara din Caracal era modestă, cu cele patru linii ale sale, dintre care una era mai mult moartă, veşnic nefolosită, deci ruginită. Dar mie mi se părea cât gara centrală din Londra.

Rareori erau mai mult de două trenuri staţionate în acelaşi timp. Şi îmi mai amintesc şi-acum fumul gros care mă învăluia şi mirosul de ulei ars al traverselor bătrâne.

Mai târziu, când am intrat la facultate, gara din Caracal a fost rampa mea spre libertate.

Când se întâmplă isprava noastră, era un an cu iarnă grea şi frig de crăpau ouăle de cioară sub mă-sa în cuibar. Oltenia toată, sub nămeţi. Cum Caracalul era nod de cale ferată spre Bucureşti pentru trenurile dinspre Deva, Arad, Timişoara, Râmnicu Vâlcea sau Craiova, deveneam un mic buric care, când ningea zdravăn, devenea o mare bubă în fund. Trenuri venite de la mama naibii întârziau zeci de minute. Iar lumea se agita, bătând mărunt din cizme pe peron, şi de nervi, dar mai ales de frig.

Peisaj de carte poştală: paporniţe îngrămădite peste nămeţi, copii puşi moţ peste bagaje. Şi zăpada cu aspect de zahăr tos, strălucind feeric în lumina bolnavă de hepatită a lămpilor din gara uitată de Dumnezeu... şi de trenurile de seară spre Bucureşti.

Când, minune cerească: începe difuzorul a păcăni, se aude celebrul "tananananinina", "gingle-ul" care preceda anunţul lu' tovarăşa din turnul de control. Capetele se rotesc într-acolo, spre stâlpul pe care stă cocoţată portavocea speranţei, vestitoarea unui posibil loc într-un tren spre Capitală.

Vocea de curcă prizărită, a cărei posesoare e vădit deranjată dintr-o aţipeală lângă soba caldă a dispeceratului, se face auzită, turuind anunţul: "Atenţiune, atenţiune, feriţi linia unu, feriţi linia unu. Trece rapidul de Timişoara, Drobeta", bla bla şi iarăşi bla şi tot aşa (e obligată să spună traseul complet), "circulând în direcţia Roşiori-Videle-Bucureşti Nord. NU staţionează în Gara Caracal." Se mai aude un prrr-prrr-poc, şi gata alocuţiunea.

Lumea începe a se buluci pe peron. Ies unii şi din clădirea gării, din sala de aşteptare ticsită, cu geamurile aburite de suflete îngrămădite ca viţeii în staul. Dau buluc şi se îngrămădesc la linia unu. Fapta cauzează iritare în turnul de control, de unde nu întârzie să se audă un al doilea apel, prin care se solicită eliberarea peronului şi se reaminteşte că va trece, fără să se oprească, un rapid, în mare viteză. "Vă rugăm, feriţi linia unu, repet, feriţi linia unu, trenul rapid care circulă cu mare viteză NU staţionează la Caracal. Nu mai sunt locuri, deci NU opreşte în Gara Caracal. Feriţi linia unu!"

Oamenii se împing unii în alţii mai abitir, care cu copii, care cu valize, baloţi, genţi - găinile vii mai lipsesc să fie tacâmul complet. Câţiva, mai curajoşi, chiar sar pe linia ferată şi scrutează negurile după vreo lumină care să indice apropierea mult-iubitului şi râvnitului tren.

Două noi anunţuri urmează, tot mai răstite şi mai imperative. Femeia pare să se fi trezit de-a binelea şi mai are un pic şi coboară la noi, să ne bage la loc în sala de aşteptare. Dar nu te pui cu speranţa oamenilor, care înţeleg pe dos. Cred că tovarăşa se manifestă aşa zgomotos de bucurie că în gara noastră mică apare, în sfârşit, un tren, după ore nesfârşite.

După încă o tentativă eşuată din partea angajatei gării, pe peronul de la linia unu deja nu mai ai loc şi cam la fel stă situaţia şi pe şinele de tren. Femeia mai încearcă o dată, în culmea exasperării: "Atenţiune, atenţiune, feriţi linia unu, trece rapidul, circulă cu mare viteză şi NU opreşte în Gara Caracal, feriţi linia unu." Pauză lungă.
"Auzi, ştiţi ceva? Treaba voastră, să nu ziceţi că nu v-am spus."

Cam aşa stă treaba pe la noi. Sper că v-am deschis apetitul pentru istorioare olteneşti hâtre, că eu abia m-am pornit.

Am pus pe hârtie toate amintirile ce urmează dintr-un sentiment de nostalgie greu de ostoit. Am retrăit intens, scriind, primii zece ani de viaţă, de acolo, din Caracal, din miezul profund al Olteniei. A fost, în parte, ca un fel de terapie. Iar pentru voi, sper să fie un prilej de zâmbet şi de bucurie. Închipuiţi-vă că sunteţi într-o casă bătrânească dintr-un sat uitat de lume, adunaţi grămăjoară în faţa sobei şi ascultaţi povestioare cu tâlc.

Punctul orb al societăţii - Kim Jiyeong, născută în 1982

 

Cho Nam-Joo
Kim Jiyeong, născută în 1982
Editura Humanitas Fiction, 2021
 traducere din coreeană de Diana Yüksel
 

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Punctul orb al societăţii

Bong Joon-ho, regizorul aclamatului şi premiatului film Parasite, declara la un moment dat următoarele: "Coreea de Sud, la suprafaţă, pare acum o ţară foarte bogată şi plină de farmec, cu K-pop, internet de mare viteză şi tehnologie IT. În realitate, distanţa dintre bogaţi şi săraci creşte. Tinerii, mai ales, sunt disperaţi. (...) Există oameni aflaţi în punctul orb al societăţii." (theguardian/korea-seems-glamorous-but-the-young-are-in-despair) Cho Nam-Joo prin romanul Kim Jiyeong, născută în 1982. apărut în Coreea de Sud în 2016, aduce în atenţia publicului un alt punct orb al societăţii coreene: modul în care sunt tratate fetele şi femeile într-o lume care păstrează încă multe accente tradiţionale. La apariţia ei, cartea a stârnit numeroase discuţii, unele vedete care au vorbit despre carte au fost ameninţate cu moartea, au fost discuţii televizate pe marginea acesteia şi a realităţilor pe care le prezintă, ba chiar a fost ecranizată.

Cartea este scrisă într-un stil frust, lipsit de sentimentalisme. La final, cititorul înţelege că a fost scrisă astfel deoarece este gândită ca reflectând însemnările unui psiholog care o tratează pe Kin Jiyeong. Valoarea cărţii vine din situaţiile pe care le descrie, autoarea dorindu-şi să zgâlţâie măcar puţin societatea şi să o facă să înţeleagă situaţia nu tocmai fericită în care se află fetele şi mamele coreene. Cartea este bine-venită şi pe piaţa românească pentru că nici aici lucrurile nu stau tocmai bine când vine vorba de egalitatea de şanse dintre femei şi bărbaţi. Deşi avem instituţii şi legislaţie care să se ocupe de acest aspect, în practică lucrurile nu sunt rezolvate. Femeile câştigă mai puţin, nu există prevăzute cote de gen în structurile de conducere sau pentru reprezentarea politică. Dincolo de aspectele legale, femeile se confruntă zilnic cu situaţii care au ajuns să facă parte din normalitate: avansuri neavenite pe stradă sau la serviciu, comentarii şi glume misogine în online şi în discuţiile directe, ideea puternic împământenită că ele sunt cele care trebuie să se ocupe de creşterea copiilor şi de cămin şi să renunţe la serviciu şi eventualele aspiraţii de carieră. Statul nu oferă soluţii reale pentru mamele care doresc să rămână active pe piaţa muncii: aproape niciodată nu sunt locuri suficiente la creşe sau grădiniţe, nu este reglementată posibilitatea îngrijirii copilului bolnav de către părinte după vârsta de 7 ani (ca şi cum după această vârstă copiii nu se mai îmbolnăvesc), nu sunt gândite soluţii pentru situaţiile de urgenţă care implică copiii, acestea rezolvându-se de cele mai multe ori in spiritul românesc "ne descurcăm cu colegii sau şeful".

Revenind la cartea apărută la editura Humanitas, situaţiile prin care trece Kim Jiyoung vor fi familiare multor cititoare şi nu pot decât să sper că bărbaţii care vor alege să o citească vor deveni mai conştienţi de problemele cu care se confruntă soţiile lor devenite mame. Cartea spune nu doar povestea lui Kim Jiyoung, ci şi a mamei ei, Oh Misook. Două generaţii care puse în oglindă ne arată că lucrurile nu s-au schimbat foarte mult de-a lungul anilor. Provenită dintr-o familie de cultivatori de orez, Oh Misook a ajuns de tânără la Seul pentru că familia nu o putea întreţine dată fiind industrializarea rapidă a ţării, fapt ce a dus la sărăcirea populaţiei rurale. O mare parte din banii câştigaţi erau trimişi acasă pentru a plăti şcoala celor doi fraţi. Era o perioadă în care oamenii credeau că fiii erau datori să aducă prosperitate familiei aşa că toţi banii erau cheltuiţi pentru a le oferi acestora cât mai multe şanse de reuşită, în timp ce educaţia fetelor nu era considerată importantă. Mama lui Kim Jiyoung, de exemplu, şi-ar fi dorit să devină profesoară. Atunci când îşi exprimă dorinţa în faţa fiicei sale, aceasta izbucneşte în râs pentru că găseşte ideea scandaloasă, până în acel moment gândindu-se că mamele nu pot fi altceva decât mame. Nici la maturitate, mama nu îşi poate îndeplini visul pentru că este nevoită să muncească pentru a-şi trimite copiii la şcoală. Are tot felul de slujbe ciudate care îi permit să aibă grijă de familie. Cu toate acestea dă dovadă de spirit întreprinzător astfel încât datorită investiţiilor ei familia se poate muta într-un apartament decent.

Modul de a privi fetele se perpetuează, Kim Jiyoung având şi ea parte de situaţii frustrante şi nedreptăţi încă de pe băncile şcolii, cauzate de simplul fapt că este fată. De la şicanele colegilor băieţi cărora profesorii le iau întotdeauna apărarea minimalizând hărţuirea până la un cod vestimentar care se aplică doar fetelor şi poziţii de conducere care sunt ocupate doar de băieţi în cadrul şcolii. Discriminarea va continua şi după terminarea şcolii când îşi va căuta un serviciu şi vor fi preferaţi băieţii, când va fi vorba de o avansare sau de modul de interacţiune cu clienţii. Toate situaţiile descrise în carte sunt susţinute de statistici pe care autoarea le inserează în text tocmai pentru a da greutate şi acoperire situaţiilor prezentate.

Cartea se citeşte repede şi uşor, dar după lectură îţi rămâne în minte. M-au atins mai ales părţile în care sunt descrise reacţiile bivalente ale societăţii faţă de mama lui Kim Jiyoung şi modul în care aceasta este nevoită să-şi regândească viaţa. Cred că paginile respective m-au făcut să simt că nu sunt singura care a fost nevoită să-şi schimbe radical percepţia asupra propriului viitor şi să-şi reconsidere opţiunile după naşterea copilului. Mi-aş dori ca romanul scris de Cho Nam-Joo să nască discuţii constructive legat de rolul femeii în societatea românească, dar mă tem că va trece, în mare măsură, nedezbătută. Mi-aş dori să fie citită în şcoli pentru că reprezintă un bun punct de plecare pentru conştientizarea problemelor cu care se confruntă fetele şi femeile în societatea noastră. Şi aş vrea să se înţeleagă că schimbarea de mentalitate este greu de realizat, dar se poate face având ca punct de plecare familia.

Introducere la Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Viscolul 1978-1989

 

Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Viscolul 1978-1989
Editura Tracus Arte, 2021

 

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Introducere

Pentru cel care trăieşte într-o societate dictatorială, percepţia propriei existenţe se aseamănă în bună măsură cu anecdota despre broasca şi cazanul cu apă: dacă arunci broasca în cazanul cu apă fierbinte, există şansa ca ea să reacţioneze instantaneu şi să ţâşnească afară, chiar dacă niţel opărită. Dacă însă pui broasca din cazanul cu apă rece la foc potolit, broasca va lua încălzirea apei drept un lucru firesc, până va fierbe pur şi simplu.

E şi pricina pentru care acest al treilea episod din călătoria noastră în căutarea discursurilor criticii de teatru în comunismul românesc se dovedeşte mult mai dificilă şi mai extenuantă decât celelalte două: privit retrospectiv, la distanţă de patruzeci de ani, peisajul discursurilor mediatice - şi, prin el, al lumii româneşti a anilor 1978-1989 - îi creează cercetătorului o reacţie de virulentă respingere. Cum a fost posibil să rezişti într-o lume în care aveai de îndurat, zi de zi, ceas de ceas, atrocitatea, grotescul, minciuna sistemică, injustiţia, agresiunea morală şi fizică împotriva persoanei? Cum a fost posibil ca un întreg aparat politic, administrativ şi poliţienesc să lucreze, zi de zi, ceas de ceas, fără fiorul niciunei interogaţii, împotriva unui întreg popor? Cum a fost posibil imensul carnaval spectacular cotidian, întru oarba celebrare a "gloriei" ridicolului cuplu aflat în vârful piramidei? Reacţia de cutremurare şi dezgust e, recunosc, una dezarmantă, tocmai pentru că în peisajul pe care încerci să-l descrii e încastrată, fără rest, şi propria ta existenţă - care devine, astfel, în bună măsură neverosimilă.

Probabil că alegerea intervalului 1978-1989 drept al treilea, după cel al semi-dezgheţului 1956-1964 şi cel al consolidării puterii ceauşiste şi implementării celebrelor Teze din 1971 (numit de noi, metaforic, Amăgitoarea primăvară 1965-1977) ar putea naşte semne de întrebare. Argumentele (discutabile, ca orice argumente) se bazează pe intersecţia câtorva conjuncturi care ni se par esenţiale. În primul rând, cutremurul din 1977 a însemnat nu doar un şoc naţional, la nivelul întregii populaţii şi a fiecărui cetăţean în parte; pentru Nicolae Ceauşescu şi pentru aparatul de Partid din imediata lui apropiere, cutremurul a accentuat dificultăţile de rambursare a datoriilor externe foarte mari pe care ţara le acumulase şi care deveniseră deosebit de greu de gestionat după criza petrolului. Pentru a diminua / contracara consecinţele dezastrului, economia românească s-a adâncit şi mai tare în datorii, iar economiştii de partid nu au ştiut sau nu au avut curajul de a găsi alte soluţii decât cea impusă de Ceauşescu: înfometarea şi îngheţarea unei întregi naţiuni. Pe de altă parte, perioada e dominată, ca nicicând până atunci, de o "guvernare prin decrete", în care puterea personală nu mai ţine decât foarte formal seama de mecanismele menite să mimeze conducerea democratică şi procesul legislativ. În plus, din punct de vedere cultural, în ciuda mai multor întâlniri cu conducerea Uniunii scriitorilor sau cu grupuri de autori din diferite "clanuri", Ceauşescu e evident hotărât să minimizeze şi chiar să blocheze, într-o formă sau alta, întregul câmp al vieţii culturale în definiţia sa tradiţională, "profesionistă", folosind în acest scop, într-un delir megaloman, aparatul nou createi Cântări a României. În ce-i priveşte pe scriitori, el optează pentru dansul viclean de societate între protocronism, atacurile securistice permanente ale Săptămânii lui Eugen Barbu, şi mici libertăţi punctuale în raport cu cenzura, care au aparenţa aleatoriului. În teatru, în schimb, aşa cum vom vedea, lucrurile se înrăutăţesc vizibil, atât economic, cât şi în materie de control. În fine, poate cel mai important element conjunctural care vine să sprijine, în conjuncţie cu cele de mai sus, această periodizare, e dat de continuitatea şi omogenitatea propagandistică a întregii perioade, subordonată fără drept de apel cultului familiei Ceauşescu: în niciuna dintre etapele anterioare, indiferent de fluctuaţiile ideologice şi de răsturnările de situaţii care au survenit, nu întâlnim o asemenea concentrare (cripto-fascistă) de energie, nici o asemenea dezvoltare a aparatului de stat pus în slujba unui singur scop: slăvirea Conducătorului Suprem şi a soţiei sale.

Totuşi, pentru o bună parte a generaţiei căreia îi aparţin, dar nu numai pentru ea, un anume etos agregat la mijlocul deceniului 1960-1970 şi fixat memorial şi axiologic în jurul "şaizeci-şi-optismului" european şi american, cu cultura pop, flower power, libertate sexuală, drepturile omului şi largă dezbatere critică de idei (mai degrabă de stânga, evident, dar cine avea o percepţie cât de cât adecvată cu privire la raporturile stânga-dreapta într-o Românie abia ieşită din coşmarul lipsurilor şi culturii de tip stalinist?) a reprezentat, până la finalul intervalului, o moştenire preţioasă: a unui fel de "normalitate", închisă într-o cutie a minţii şi din care, în lipsă de altceva, te poţi hrăni energetic aşa cum puşcăriaşii se hrănesc emoţional din amintirile unui "afară" jinduit. Acest etos al anilor şaizeci a reprezentat, în acelaşi timp, pe lângă o sursă imaginară, simbolică, de supravieţuire, şi o formă de blocaj în formate de gândire şi de creaţie (ştiinţifică şi artistică) care s-au auto-reprodus redundant, hiper-rafinându-se baroc în absenţa unei comunicări sociale sănătoase, atât cu occidentul cât şi, treptat, cu vecinătăţile imediate, în care dictatura era mai palidă şi mai puţin restrictivă. Nici nu e de mirare faptul că, pentru oamenii de cultură din România, perestroika sovietică a reprezentat, în ultima jumătate a intervalului, un soi de substanţă de contrast, râvnită cu tăcută disperare. Această îngheţare în formatele mentale, filozofice şi estetice ale anilor 1960-1970, cu efecte intensive, e vizibilă în mai toate câmpurile, de la hegemonia discursurilor analitice post-structuraliste, la cercetarea fundamentală a ştiinţelor tari, de la dramaturgia unui D.R. Popescu, la bună parte din discursurile regizorale ale epocii, fie în teatru, fie în cinema; ca să nu mai vorbim despre "industrializarea" ideologic-naţionalistă a muzicii folk sub tutelajul cenaclului Flacăra condus de Adrian Păunescu.

Deceniul la care ne vom referi aici este, de fapt, unul al rupturii iremediabile între două tipuri de realitate - cea cotidiană şi cea reflectată mediatic; dar şi dintre două tipuri de economii - cea oficială şi cea subterană -, ceea ce produce drastice efecte în raporturile dintre oameni: cei care pot beneficia de produse şi servicii, fie nomenclaturişti, fie angrenaţi profesional în producţia de bunuri şi servicii, şi "restul (substanţial al) populaţiei". De la criza economică de după Al Doilea Război, niciodată economia subterană şi cea "de troc" nu au avut asemenea proporţii groteşti: cele mai elocvente exemple în acest sens sunt schimbul unui pachet de carne de porc contra Istoria religiilor de Mircea Eliade, ori legendarele "un cartuş de Kent şi-un pachet de cafea" contra unei consultaţii medicale, unei adeverinţe de cadastru, ori unei piese de Dacia la service. Aproape că nu exista nevoie a cărei satisfacere să nu se negocieze, nici serviciu public pentru care să nu se solicite şi să nu se dea o formă sau alta de mită.

Evident, aceste rupturi ale realităţii au consecinţe majore şi în ceea ce priveşte discursurile de toate felurile. E, privind dinspre azi spre ieri, disperantă cantitatea de energie şi de investiţie publică cheltuită pe textele limbii de lemn, la care contribuie toate tipurile de elite, de la cele strict nomenclaturiste la oameni de ştiinţă, filozofi, scriitori, muzicieni, oameni de teatru şi film, plasticieni ori simpli..."oameni ai muncii de la oraşe şi sate". Pare suprarealistă risipa pe care o presupun imensele spectacole standard dedicate zilelor de 23 August sau altor tipuri de sărbători având ca destinatari unici tovarăşul şi tovarăşa... Timp în care, cum vom vedea, pieţele alimentare se deşertifică, se reinstituie cartelele de alimente, ca-n vreme de război, viaţa cotidiană devine un calvar, benzina şi motorina ajung rarităţi şi sunt la rândul lor raţionalizate, energia electrică şi cea termică sunt drastic diminuate (în sate e întuneric beznă iarna, de la 18 până a doua zi la 6); finanţarea culturii, în general, e în colaps controlat, producţia editorială scade vertiginos, făcând din România ţara cu cea mai scăzută piaţă de carte raportată la numărul de locuitori din întreaga Europă. Raportul dintre megalomania "cultului" ceauşist şi felul în care arată viaţa reală a epocii e, probabil, lucrul cel mai dificil de recuperat istoric - de aici şi senzaţia de involuntar teatru al absurdului pe care i-o creează cercetătorului (mai ales dacă a trăit el însuşi epoca) revizitarea arhivelor şi publicaţiilor vremii.

Una dintre caracteristicile cele mai vizibile ale epocii este, în câmpul artistic, presiunea enormă pe care o exercită supradimensionarea mişcării de amatori asupra tuturor câmpurilor artelor profesioniste: e, evident, o decizie politică, cea care a stat la baza înfiinţării, în 1976, a giganticului Festival Cântarea României. Dacă în anii 1945-1955 mişcarea de amatori era văzută, pe model sovietic, ca o formă de democratizare a culturii, lărgind baza de diseminare propagandistică şi oferind teren selecţiei de talente care să fie, ulterior, şcolarizate şi profesionalizate, de această dată promovarea intensivă a mişcării de amatori nu mai are nimic de-a face cu principiile jdanovismului. Uriaşa desfăşurare de forţe amatoare e menită să înghesuie producţia de artă profesionistă către marginea orizontului cultural, s-o împacheteze umilitor drept destinată unor elite minoritare, irelevante - exact inversul ideologiei anilor '50-60. E ca şi cum aparatul ideologic al ceauşismului târziu ar fi decis, duşmănos-revanşard, că, atât vreme cât oamenii de artă tot nu se "cuminţesc", producţia profesionistă trebuie redusă şi ghetoizată cu garduri economice invizibile, astfel încât discursurile artistice să ajungă la un număr cât mai mic de beneficiari.

În timp ce, treptat, artele profesioniste sunt din ce în ce mai subfinanţate - culminând cu criza produsă de "autofinanţarea" brutală din 1983 -, statul ceauşist investeşte sume exorbitante în inventarea şi creşterea exponenţială a unui aparat administrativ şi organizatoric dedicat mişcării de amatori, cu spectacole şi festivaluri organizate piramidal, de la nivel local la nivel judeţean şi apoi naţional: sute şi sute de instructori, zeci şi zeci de jurii menite să premieze concursurile, competiţiile şi festivalurile de amatori de toate felurile, cercuri şi cenacluri, organizatori "profesionalizaţi" în acest sens şi plătiţi de la buget, infrastructură, logistică, transporturi şi, desigur, tone de materiale publicistice care depun mărturie despre această avalanşă. Evident, arta profesionistă ajunge, astfel, sub un soi de asediu permanent, apărându-se crâncen şi cu puţine şanse de izbândă. Iar critica de teatru abia dacă mai reuşeşte, cu enorm efort, să se strecoare în acest câmp mereu minat, în care o simplă cronică la un spectacol eveniment sau la un festival de ţinută trebuie plătită cu preţul participării şi consemnării publicistice a patru-cinci reportaje sau "eseuri" dedicate teatrelor populare şi muncitoreşti de pe tot cuprinsul ţării, sau brigăzilor artistice de la oraşe şi sate.

De aici, din această "stare de asediu" derivă câteva fenomene paradoxale, ori măcar stranii, care vor avea consecinţe de oarecare durată, întinzându-şi uneori umbra până în zilele noastre. Trebuie însă, mai întâi, să reamintim faptul că, după emiterea decretelor 421 şi 422 din decembrie 1977, este desfiinţat, aparent, aparatul dedicat cenzurii (prin modificarea Legii presei şi desfiinţarea Comitetului pentru presă şi tipărituri al PCR). În fapt, inspectorii cenzori sunt redistribuiţi în teren, o parte la CCES, pe funcţii şi cu atribuţii similare celor anterioare, alţii la comitetele municipale, orăşeneşti şi judeţene de partid, în cadrul secretariatelor ideologice / de propagandă, ori la comitetele locale de cultură. Din aceste noi poziţii, ei vor alcătui unul dintre multiplele etaje de exercitare a cenzurii generalizate, fiecare conform propriei specializări. Fiindcă această machiavelică manevră a lui Ceauşescu mută de fapt cenzura de la un for unic la o întreagă scară ierarhică, care se întinde de la autori (siliţi să se auto-cenzureze), la conducerile editurilor, ziarelor, instituţiilor de spectacol, comitetele locale şi judeţene de partid, în fine, la conducerea ministerială prin inspectorii CCES. În situaţii critice, "de scandal", cum vom vedea, se pot organiza şi organisme superioare ad-hoc, care să supra-inspecteze devierile ideologice după ce această întreagă piramidă e suspectată c-ar fi dat greş.

Ce legătură are acest alexandrinism cenzorial cu ciocnirea mută dintre amatori şi profesionişti? Una pe cât de invizibilă, pe atât de puternică: paradoxal, după desfiinţarea "fizică" din finalul lui 1977, aparatul cenzorial creşte şi el, în raport cu nevoile nou-înfiinţatei Cântări a României. Fiindcă, spre deosebire de ţările comuniste central europene, în care mişcarea de amatori fusese, în perioada 1960-1977, o adevărată pepinieră de experiment artistic şi o permanentă sursă de dizidenţă politică tocmai din pricină că era mult mai puţin supravegheată cenzorial, în România, slaba dezvoltare a acesteia până în 1976, ca şi inobservabilul interes faţă de experiment şi dizidenţă, o făcuseră să arate, în ochii partidului, mai degrabă insignifiantă. Acum însă, când statul investea masiv în ea, şi supravegherea trebuia să se manifeste pe măsură. De aici derivă şi recrutarea şi angajarea, în viteză, a unui nou eşalon de "inspectori" şi "activişti culturali", de cele mai multe ori complet nepregătiţi în chestiuni culturale de orice fel, instruiţi la repezeală şi care, vrând nevrând, vor infiltra treptat şi vor prelua uneori responsabilităţile celor care se ocupaseră, de-a lungul ultimelor decenii, de câmpul artelor profesioniste. Altfel spus, ultimul deceniu ceauşist e martorul unei adevărate invazii de analfabetism cultural pe mai toate palierele aparatului de supraveghere şi "îndrumare" de specialitate.

O altă consecinţă involuntară a acestei presiuni e, fireşte, de natură estetică. Insistenţa apăsată a aparatului în discutarea în presă şi încurajarea producţiilor de "teatru politic", timp de peste un deceniu jumătate, produsese deja, aşa cum am văzut în volumul anterior, atunci când ne-am aplecat asupra "scandalului Revizorul" de la Teatrul Bulandra, o disponibilitate accentuată către supra-interpretarea subversivă. Orice dramă sau comedie shakespeariană, molierescă, locală, chiar şi tragediile antice, pe scurt orice text clasic e foarte probabil "să fie citit" de artişti - în consens cu publicul epocii -, în cheie politic-subversivă. Cu atât mai mult textele contemporane, inclusiv - ce straniu ironic pare azi! - cele la modă în deceniile anterioare, ori cele "de comandă" tematică, din epopeea naţională. De aici tot soiul de situaţii contorsionate, greu de evaluat azi... Ca să dăm un singur exemplu: e absolut paradoxal că un text-spectacol prin definiţie subversiv, ba şi cu dimensiune mistică, ca Maestrul şi Margareta de Bulgakov, adaptat de Michaela Tonitza Iordache şi Cătălina Buzoianu, pus în scenă de aceasta din urmă la Teatrul Mic, să fi ieşit la public fără probleme majore, în 1980, în timp ce, în acelaşi an, Mormântul călăreţului avar de D.R. Popescu, o epopee conformistă despre colectivizare, pus în scenă la Braşov de Mircea Marin, să fi avut nu mai puţin de 14 vizionări, din octombrie în decembrie, înainte de premieră. (Montarea aceleiaşi piese la Bulandra, la deschiderea stagiunii 1981-1982 a fost complet masacrată de cenzură, în condiţiile în care autorul ei tocmai fusese numit / ales, ba chiar impus de Partid, cu câteva luni înainte, preşedinte al Uniunii Scriitorilor!)

De altfel, raporturile de putere şi jocurile de convenienţă între lumea scriitoricească şi artistică, pe de-o parte, şi aparatul de partid, pe de alta, fluide, adesea periculoase, cu rapide schimbări de poziţie, maziliri, reconsiderări, răsturnări de situaţii şi, mai ales, negocieri tăcute, insidioase, sunt dintre cele mai bizare. Unele colocvii de festivaluri teatrale devin adevărate terenuri de confruntare a mai vechilor şi mai noilor "guru" din lumea teatrală, azi agreaţi, mâine repudiaţi de mai marii zilei. Se practică delaţiunile, bătăliile de clan, alianţele între foşti inamici până de curând ireconciliabili. ATM, din ce în ce mai subfinanţat, al cărui oficiu de documentare nu mai e aprovizionat cu reviste şi cărţi, e silit, după 1981, să se retragă strategic în planul doi, chiar dacă preşedinta Dina Cocea continuă să scrie articole de adeziune în presa culturală, pe orice temă şi la orice dată festivă, în timp ce vicepreşedintele Silvestru e silit să abandoneze aparent aproape toate festivalurile care mai reuşesc să reziste în condiţiile date (vezi infra).

Şi în materie de prestigiu instituţional intervin drastice schimbări. La Bucureşti, chiar dacă Radu Beligan e neclintit la cârma Naţionalului, alternativa valorică nu mai e reprezentată de Bulandra (fără Ciulei şi Pintilie, semi-expatriaţi) şi cu atât mai puţin de Teatrul de Comedie (unde Lucian Giurchescu emigrează şi el în Danemarca, în 1979). Noua stea e Teatrul Mic, a cărui conducere e încredinţată, din 1977, fostului critic teatral şi actualului prozator de partid Dinu Săraru, care-şi alcătuieşte o nouă echipă de regizori de valoare - Cătălina Buzoianu şi Silviu Purcărete fiind figurile cele mai vizibile. Cu siguranţă, însă, a conduce un teatru în anii '80 nu e, nici pe departe, o ocupaţie uşoară: colaborările se răresc, fiindcă au loc reduceri de costuri, după 1983 se înfiinţează "administraţiile comune" - adică reunirea serviciilor logistice şi de producţie din mai multe teatre. Ca să dăm un singur exemplu, la Teatrul Dramatic din Braşov - şi pe acest model în toată ţara -, o singură contabilitate deserveşte şi Opera, şi Filarmonica, atelierele de tâmplărie ori cele de croitorie se compactează, personalul tehnic al celor trei instituţii trebuie redus cu 1/3. Cu rare excepţii, aproape toate posturile artistice sunt îngheţate ani la rând. Aprovizionarea cu materiale devine o corvoadă, iar directorii aleargă prin întreprinderile din oraşele lor, sau din cele apropiate, ca să cerşească scândură, pânzeturi sau linoleum de la deşeuri. În unele cazuri, atelierele produc mici obiecte de mobilier contra cost, ca să se poată achiziţiona elemente de decor sau costume pentru care nu există buget. Evident, peste tot, se aplică formula reciclării interne a decorurilor şi costumelor vechi, distrugându-se astfel, adesea, un patrimoniu excepţional.

Suspiciune şi provocare: iată o formulă prin care-ar putea fi definită şi înţeleasă dinamica mişcării teatrale a acestui ultim deceniu ceauşist, cel puţin la vârful producţiilor artistice. Orice regizor important şi orice autor contemporan sunt constant obiecte ale suspiciunii guvernanţilor, dar şi subiecţi ai propriilor încercări - mai timide sau mai curajoase - de a provoca sistemul; chiar dacă nu putem vorbi (şi cum am putea, câtă vreme produsul teatral e atent supravegheat pe toată durata producţiei şi diseminării sale!) de acte făţişe de opoziţie sau de dizidenţă, ci doar de gesturi de rezistenţă. Unul dintre paradoxurile bizantine ale perioadei e că, a avea un spectacol "hărţuit", ori chiar oprit (o vreme, mult mai rar definitiv), devine un soi de invizibilă medalie de onoare în ochii micii lumi teatrale a epocii - iar criticii legitimează, cu subtilitate şi încrâncenare acest mecanism al prestigiului. Critica e, din acest punct de vedere, silită să joace jocul apărătorului fidel, dar "neancorat ideologic", efectul involuntar, pe termen lung fiind acela că ea devine un soi foarte straniu de substanţă conservantă.

Desigur, la baza producţiei teatrale stau, însă, tone de texte şi spectacole nu doar de rutină, ci de-a dreptul propagandistice ori oportuniste, care de care mai stupide şi mai prăfoase, sute de recitaluri de poezie patriotică şi partinică şi disperate eforturi de supravieţuire / subzistenţă: cu abonamente obligatorii în fabrici şi uzine, care în loc să umple, golesc sălile de spectacol, cu extenuante deplasări în oraşele mici şi la sate, pentru care conducătorii instituţiei trebuie să facă umilitoare eforturi spre a obţine benzina şi motorina pentru autobuzele de turneu ş.a.m.d.

În fine, o altă caracteristică bizară a deceniului e provocată, în viaţa teatrală, tocmai de asprirea fără precedent a condiţiilor de viaţă şi de reducerea la maximum a comunicării mediatice şi a celei artistice cu exteriorul. Între 1982 şi 1985, programele de emisie ale TVR sunt, treptat, din ce în ce mai restrânse, ajungându-se în final la închiderea posturilor teritoriale şi chiar a canalului 2, iar postul 1 difuzând doar 2 ore în zilele de lucru (cel puţin 1/3 din acestea fiind actualităţi, adică propaganda ceauşistă) şi 4 duminica. Tot atunci, producţia naţională de film e redusă şi ea drastic, la fel şi importurile din exterior, nu doar din occident, ci şi din ţările socialiste înconjurătoare - mai toate în plin proces de "deschidere" pricinuit de perestroika gorbaciovistă, deci resimţite de Ceauşescu drept primejdioase. Sălile de cinematograf, părăginite şi friguroase, rulează la nesfârşit filme de arhivă, vechi de decenii, de cele mai multe ori în copii alb-negru realizate la Buftea, pentru a nu distruge definitiv originalele aflate în patrimoniul ANF. Consecinţele directe ale acestei drastice condensări a posibilităţilor cetăţeanului de a-şi utiliza timpul liber prin consum cultural înclină balanţa în favoarea teatrului: în marile centre urbane, prestigiul şi frecvenţa mersului la teatru cresc semnificativ după 1985, provocând uneori fenomene cu totul neobişnuite şi, în fond, irepetabile: la Teatrul Mic din Bucureşti, cozile la bilete ajung, în 1984-1987, să se instaleze de la 3-4 dimineaţa, asemenea cozilor la lapte, carne sau ouă. E adevărat, în sală se stă, iarna, cu paltoane, căciuli şi mănuşi, iar legenda spune că întreprinzătorul director are, la spectacolele mai lungi de 2 ore, mereu o ambulanţă ascunsă pe-o străduţă laterală, pentru a preveni căderile hipotermice ale actriţelor şi actorilor.

În acest context, viaţa criticii de teatru e departe de a fi senină. Circulaţia către teatrele din provincie e simţitor îngreunată: doar festivalurile, aniversările şi puţinele colocvii mai întreţin mobilităţile. Se inventează practica pachetelor de show case, organizate de teatrele mai apropiate de capitală, care obişnuiesc să trimită propriile autobuze de turneu ca să adune criticii, măcar o dată pe stagiune, pentru prezentarea şi discutarea, o zi două, a unora dintre premierele stagiunii. Turneele mari sunt împuţinate, deplasările înăuntru şi în afara ţării cu spectacole de răsunet devin rarităţi, fiindcă induc costuri pe care organele centrale "se sfiesc" să le mai aprobe. La rândul lor, din ce în ce mai puţini critici pot onora invitaţii din afara ţării: în schimb auto-exilurile sporesc incontrolabil.

Cu mici excepţii, critica nu mai urmăreşte îndeaproape, ca în trecutul recent, managementul teatrelor - grija faţă de prestigiul repertorial şi concurenţa dintre instituţii au fost înghiţite de avalanşa de sarcini dictate de Cântarea României. Tot astfel, fluctuaţiile halucinante în sistemul de şcolarizare al celor două Institute de teatru (cu din ce în ce mai puţine locuri, cu secţii desfiinţate, re-înfiinţare şi iar desfiinţate), se resimte şi în felul, mai precaut şi mai restrâns cantitativ, în care criticii se apleacă asupra noilor promoţii de artişti. Încercarea de reformare a IATC e deja demult uitată, cuvântul de ordine e subzistenţa.

Desigur, apar, aşa cum vom vedea, şi voci tinere în critica teatrală; însă, în majoritatea zdrobitoare a cazurilor, e vorba despre voci de colaboratori, care nu-şi găsesc locul ca angajaţi ai publicaţiilor, mulţumindu-se cu ocupaţii modeste - în învăţământ, în biblioteci publice, în case de cultură, în cercetare, în cazurile cele mai fericite în secretariatele literare. Însă, între ciudăţeniile vremii se numără şi aceea că o bună parte din tinerii critici preferă condiţia de "extern": redactorii angajaţi sunt obligaţi la corvezi publicistic-propagandistice de tot felul, pe care însă un colaborator le poate evita, dacă nu e carierist, cu destulă uşurinţă. La fel ca viaţa cetăţeanului de rând, viaţa criticii teatrale e o extenuantă luptă de fiecare zi, în aşteptarea unui final ceţos, către altceva, care se tot amână...

Nevoia de a (re)descoperi America - Recursul la metodă

 

Alejo Carpentier
Recursul la metodă
Curtea Veche Publishing, 2021
traducere din spaniolă: Dan Munteanu Colán

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Nevoia de a (re)descoperi America

"[...] În America au trecut vremurile când se scria corect un roman urmând un model perfect. Acum nu se mai consideră că romanul scris poate fi «la fel de bun» ca unul de Graham Greene; «la fel de bun» - pe meleagurile sale, se înţelege - ca un roman de Malraux sau o povestire de Faulkner. Pe lângă faptul că această afirmaţie poate fi întotdeauna discutabilă, chestiunea s‑a schimbat totalmente. [...] Acum, pentru naratorii şi romancierii acestui continent a sosit momentul dificil, de gestaţie, decisiv, de a găsi pentru ei înşişi expresii noi, soluţii noi pentru problemele literare pe care le întâmpină - aşa cum Rubén Darío sau Pablo Neruda au ştiut să găsească pentru opera lor poetică." Această declaraţie de principiu publicată de Alejo Carpentier (1904-1980) în 1953 nu poate fi considerată o simplă declaraţie, dacă ţinem seama de faptul că înainte cu patru ani, în 1949, apăruse Împărăţia acestei lumi, prima materializare a teoriei sale privind romanul latinoamerican actual. Pentru romancierul cubanez, romanul este o cercetare a realităţii pentru a o putea domina, "un instrument de cercetare a fiinţei umane", cum afirma într‑un interviu realizat de Mario Vargas Llosa. Nu se mai pune problema de a zugrăvi lumea americană într‑o manieră costumbristă şi regionalistă, ci de a nara existenţa omului american, sau, cum sublinia Américo Castro, de a nara cum există personajul imaginat în vâltoarea întâmplărilor, în loc de a descrie ceea ce se întâmplă.

Orice roman porneşte de la un fapt real, este de părere Carpentier, care a subliniat adeseori că unul dintre principiile fundamentale ale creaţiei sale literare este valoarea de document pe care o acordă romanului. Un fapt real care îl impresionează pe scriitor şi dobândeşte, astfel, o dublă caracteristică: autobiografică şi istorică. Dar nu este vorba despre o dihotomie, ci despre o complementaritate.

Scriitorul latinoamerican trebuie să înţeleagă realitatea americană ca urmare a unui profund şi minuţios studiu menit să descopere ceva şi are nevoie de un limbaj adecvat care să‑i îngăduie să numească lucrurile cu adevăratul lor nume, "muncă de definire, de localizare, care echivalează cu cea a lui Adam denumind lucrurile". Fără să‑şi piardă caracterul universal, scriitorul trebuie să încerce să comunice ce este lumea sa, o lume cu atât mai interesantă, cu cât este mai nouă, mai plină de surprize şi de elemente greu de abordat, încă neexplorate de literatură. "Nu zugrăvind un ţăran din câmpia venezueleană, un indian mexican (a cărui viaţă, pe deasupra, n‑a împărtăşit‑o zi de zi) îşi îndeplineşte misiunea romancierul nostru, ci arătându‑ne ce se poate găsi la oamenii noştri din ceea ce este universal, în relaţie cu lumea largă - chiar dacă, în anumite cazuri, relaţia poate fi stabilită prin contrast şi diferenţe."

America Latină este un continent nedescoperit încă din punct de vedere spiritual - afirmă Carpentier. Este un creuzet în care se topesc credinţe, tradiţii, obiceiuri ce nu au fost încă definite şi care, de fapt, constituie realitatea cotidiană. "Pentru că, datorită virginităţii peisajului, a formării sale, a ontologiei, datorită prezenţei faustice a indianului şi a negrului, datorită revelaţiei recentei sale descoperiri, datorită fecundului amestec de rase pe care l‑a produs, America este foarte departe de a fi epuizat tezaurul său de mitologii."

Pentru a descoperi această realitate, pentru a pătrunde dincolo de simpla aparenţă, pentru a descoperi miracolul, sămânţa magică a realităţii înconjurătoare, scriitorul trebuie să atingă o stare de exaltare a spiritului. "[...] miraculosul începe să se manifeste fără echivoc atunci când provine dintr‑o neaşteptată modificare a realităţii (miracolul), dintr‑o revelaţie privilegiată a realităţii, dintr‑o iluminare neobişnuită sau extrem de favorabilă a neobservatelor bogăţii ale realităţii, dintr‑o amplificare a scărilor şi categoriilor realităţii, percepute cu o intensitate deosebită, în virtutea unei exaltări a spiritului ce conduce la un tip de «stare-limită»" - subliniază Carpentier. Cu alte cuvinte, miracolul se află în realitatea înconjurătoare, izvorăşte din această realitate ce trebuie observată, studiată, cercetată permanent până în cele mai mici amănunte. Consecvent cu principiile declarate, romancierul cubanez nu modifică datele obiective; cosmosul subiectiv al scriitorului nu face decât să recreeze realitatea privită prin prisma revelaţiei privilegiate.

Teoria realului miraculos este strâns legată de teoria contextelor ce definesc, după părerea lui Carpentier, omul american, teorie elaborată chiar de scriitor. Numai o realitate precum cea americană - simbioză de culturi diferite, amestec de rase şi limbi, unde coexistă stadii culturale şi economice diferite, sisteme social‑politice foarte diverse, cu o istorie singulară, deosebită, în care se întreţes în mare măsură mitul şi basmul -, doar o asemenea realitate poate genera "miraculosul" pe care îl descoperă Carpentier: teoria "realului miraculos îşi are geneza în simbioza unor culturi distincte, în amestecul de rase, de limbi, de culturi, în coexistenţa unor stadii culturale diferite. Şi veşnic, veşnic, în istoria americană, în particularităţile ei, în care, în principiu, [Carpentier] consideră că există mult mit şi basm, şi, pe măsură ce şi‑a scris romanele, tot mai mult în realitatea social‑politică".

Privit din această perspectivă, putem afirma, fără teama de a greşi, că realismul cultivat de Carpentier este o atitudine faţă de realitatea înconjurătoare privită printr‑un transfocator, şi nu modificarea sau falsificarea ei. După cum nu este nici evadarea într‑o lume imaginară, aşa cum au făcut mulţi artişti europeni în deceniile 1920-1950. "Miraculosul" este, prin urmare, această "altă" realitate, percepută într‑o "stare-limită" ce stimulează imaginaţia. Nu este "miraculosul" obţinut "prin folosirea vechilor clişee ale pădurii din Brocelandia, ale cavalerilor Mesei Rotunde, ale vrăjitorului Merlin şi ale ciclului arthurian"; nici cel "obţinut prin trucuri de prestidigitator, care adună la un loc obiecte ce nu se găsesc niciodată împreună; vechea şi înşelătoarea poveste a întâlnirii întâmplătoare între umbrelă şi maşina de cusut pe o masă de disecţie, generatorul lingurilor de hermină, melcii într‑un taxi pe ploaie, capul de leu în pelvisul unei văduve"; şi nici acela al "regelui din Juliette de Sade, al supermasculului lui Jarry, al călugărului lui Lewis sau al mijloacelor menite să provoace groaza din romanul negru englezesc: fantome, preoţi zidiţi în perete, licantropi, mâini bătute în piroane pe poarta unui castel". Acest tip de "miraculos", creat pe baza unor modele sau coduri învăţate pe dinafară ("imaginaţie săracă", spunea Unamuno, "plictisitor vicleşug literar"), este în totală opoziţie cu miracolul realităţii americane. Cum subliniază scriitorul cubanez, miracolul acestei lumi se datorează moştenirii a treizeci de veacuri de istorie, a convieţuirii pe continent a unui tiran ca Melgarejo din Bolivia, care‑i dădea să bea calului său Holofern bere cu găleata, cu marele poet José Martí; a simbiozei între analfabetismul de masă şi geniul lui Rubén Darío; a halucinaţiei produse de "turnurile de la Tikal, frescele descoperite în selva de la Bonampak, enigma încă nedezlegată de la Tiahuanaco, maiestuozitatea acropolei de la Monte Albán, frumuseţea abstractă - absolut abstractă - a templului de la Mitla, cu variaţiunile sale pe teme plastice străine de orice strădanie figurativă". Exemplele sunt nenumărate şi enumerarea lor ar putea continua la nesfârşit. Aceasta este, în opinia romancierului cubanez, realitatea ce a dat naştere conceptului de real miraculos în 1943, în timpul vizitei lui Carpentier în Haiti, regatul de altădată al lui Henri Christophe. "Păşeam pe un pământ unde mii de oameni dornici de libertate au crezut în forţele licantropice ale lui Mackandal cu atâta tărie, încât această credinţă colectivă a provocat un miracol în ziua execuţiei sale. Cunoşteam minunata istorie a lui Bouckman, iniţiatul jamaican. Fusesem la citadela La Ferrière, operă fără antecedente arhitectonice, anunţată doar de Închisorile imaginare ale lui Piranesi. Respirasem atmosfera creată de Henri Christophe, monarh cu incredibile aspiraţii, mult mai surprinzător decât toţi regii cruzi plăsmuiţi de suprarealişti, foarte aplecaţi spre tiranii imaginare, pe care însă nu le‑au îndurat. La fiecare pas, întâlneam realul miraculos. Dar îmi spuneam, pe de altă parte, că această prezenţă, această viabilitate a realului miraculos nu este privilegiul unic al acestui Haiti, ci patrimoniul întregii Americi, unde încă nu s‑a încheiat, de pildă, inventarierea tuturor cosmogoniilor."

Este momentul să amintim că Alejo Carpentier a cunoscut bine mişcarea suprarealistă. A trăit cei mai strălucitori ani ai acestei mişcări estetice şi a convieţuit la Paris cu reprezentanţii săi cei mai de seamă, printre care îi menţionăm pe André Breton, Robert Desnos, Paul Éluard, Louis Aragon, Tristan Tzara, Raymond Queneau, Georges Ribemont‑Dessaignes, Giorgio de Chirico, Yves Tanguy, Benjamin Péret, André Masson, Alberto Giacometti, Pablo Picasso; ceea ce i‑a permis să evalueze ulterior, cu obiectivitatea pe care o conferă distanţarea în timp, importanţa acestei mişcări şi s‑o analizeze cu multă fineţe, comparând‑o cu un nou Sturm und Drang. Aşa cum face în Ritualul primăverii: "[...] Romantismul se reinstalase printre noi, în cercuri unde termeni ca inspiraţie, clarviziune, vis, hipnoză, pasiune, delir poetic dobândeau o validitate nouă: o lume a instinctelor eliberate, a voliţiunilor dezlegate, a dorinţei de furtuni, într‑o totală dăruire emoţiei, amorului‑mit, sexului‑mit, impulsului mitizant; lume ce reabilitează numenul, iluminarea lăuntrică, delirul prezicător, starea profetică, verbul născut din muguri subconştienţi; exaltare a poetului‑mag, a poetului‑sibilă, care restituise o pierdută majusculă cuvântului Poet."

Romancierul cubanez nu a făcut parte niciodată din această mişcare şi nu a acceptat multe dintre punctele programului estetic suprarealist (Breton îl invitase de nenumărate ori să colaboreze la La Révolution Surréaliste, revista grupului). Cu toate acestea, recunoaşte rolul jucat de mişcare în orientarea şi dezvoltarea literaturii şi artei contemporane, precum şi în propria sa "formaţie intelectuală şi în găsirea unui drum propriu în cadrul prozei în limba spaniolă". Suprarealismul a fost o autentică şcoală pentru Carpentier şi, după cum declară el însuşi, îi rămâne îndatorat pentru "iluminările" ce au avut o importanţă considerabilă în creaţia sa, cum ar fi iniţierea în "irealul univers poetic smuls realităţii", "aventura infinită" şi "incursiunea în teritorii necunoscute". Breton declarase că "miraculosul este întotdeauna frumos; tot ce este miraculos este frumos; doar miraculosul este frumos". Iar Carpentier pune în balanţă miraculosul creat în mod artificial, din exterior, de către suprarealişti, puţin convingător, după părerea sa, chiar şi pentru cei care îl creaseră, cu acel miraculos pe care îl descoperise el însuşi.

Cu aceeaşi obiectivitate cu care recunoaşte meritele suprarealismului, scriitorul cubanez atrage atenţia în mod permanent asupra forţei copleşitoare emanate de Lumea Nouă, asupra acelui "miraculos" ce se întâlneşte la fiecare pas pe continentul latinoamerican, fiind un element constitutiv al esenţei şi al locuitorilor săi. Miraculosul izvorât din realitatea cotidiană, prezent la tot pasul, îmbibat de tradiţii şi obiceiuri ajunse până la noi din zorii omenirii. José Antonio, unul dintre personajele din Ritualul primăverii, se transformă într‑un fel de heteronim al scriitorului când afirmă: "Aici suprarealismul există în stare brută [...]. Nu trebuie să‑l inciţi, nu trebuie să‑l cauţi... Ne apare aşa, fără să se anunţe dinainte, cu forţa unei revelaţii."

În faţa palatului Paulinei Bonaparte, în Haiti, scriitorul vede "[...] posibilitatea de a stabili anumite sincronisme posibile, americane, care se repetă, mai presus de timp, punând în legătură un lucru cu altul, trecutul cu prezentul. [...] posibilitatea de a aduce anumite adevăruri europene la latitudinile noastre, acţionând în direcţia contrară a acelora care, călătorind în sens invers mersului soarelui, au vrut să ducă adevărurile noastre acolo unde, acum treizeci de ani, încă nu exista capacitatea de a fi înţelese, nici posibilitatea de a fi văzute la justa lor dimensiune". Asemenea protagonistei din romanul citat, Vera, rusoaica albă care meditează în faţa realităţii unei străzi de precupeţi şi mărunţişuri din Havana: "[...] magneţi legaţi cu panglici, Pietre din Cer, Fierul lui Ogún, Securi ale lui Shangó, Leagăne ale lui Ybeyes (Jimaguas), rugăciuni pentru uzul hoţilor şi prostituatelor, filtre de amor şi sticluţe cu loţiunea «Amor învingător» pentru frecţii ajutătoare, ce trebuiau însoţite de rugi către Sufletul singur - femeia legată cu funii în jurul trupului, arsă în infernala vâlvătaie a geloziei sale, a cărei imagine geamănă, identică, foarte respectată chiar şi‑acum încă, exista în Catedrala din Kiev, frumoasa metropolă a lui Vladimir cel Mare, a cărei istorie, foarte mitologizată, îşi avea rădăcinile în lumea basmelor populare ruseşti, cu legenda lui Koşcei Nemuritorul, personaj din Pasărea de foc. Şi acum, eram iarăşi uimită - surprinsă cum fusesem în noaptea când asistasem la primul dans arará acasă la Bola de Nieve - de descoperirea unor stranii identităţi între asta şi aceea, ajungând să mă întreb dacă, în definitiv, corpusul culturii nu este unul singur şi universal, bazându‑se pe câteva noţiuni primordiale care aveau un înţeles comun pentru toţi oamenii. Coroana lui Shangó era aceeaşi cu cea a regilor din Creta, şi un güiro cubanez suna acum, ca noutate introdusă de compozitor, în partitura din Ritual."

Identitatea culturală ce se stabileşte peste veacuri implică pentru Carpentier o reconsiderare a noţiunii de timp. Prezentul nu este decât o permanentă operaţie de adunare. Fiecare zi se adună cu cea dinainte şi cu cea următoare. În fiece clipă a vieţii suntem creaţia trecutului nostru. Tot ceea ce facem în momentul prezent este doar continuarea a ceea ce am făcut până în acest moment, chiar dacă o atitudine sau o hotărâre neaşteptată poate provoca o reacţie negativă de refuz sau respingere. Ni se pare deosebit de interesant acest punct de vedere care, dintr‑o perspectivă diferită, cea a ontologiei civilizaţiei umane, prefigurează avant la lettre unele aspecte ale teoriilor postmoderniste potrivit cărora creaţia artistică nu poate fi considerată pe deplin originală, pentru că este o "traducere" a lumii înconjurătoare, reală sau imaginată, şi fiecare semn, imagine sau sunet este "traducerea" altui semn, imagine sau sunet.

Independent de etapa istorică, de epocă, oamenii au reacţii asemănătoare în faţa anumitor evenimente. Este ceea ce scriitorul cubanez denumeşte "persistenţa unor constante umane", care îi permite să situeze acţiunea unui roman în orice moment al istoriei. Istoria se repetă şi fiinţa umană are aceleaşi reacţii la diferite vârste ale civilizaţiei. Prin urmare, afirmă Carpentier, dacă plasăm un personaj în trecut, în realitate îl urmărim în prezent. Ceea ce poate fi interpretat ca o încercare de a înţelege prezentul cu ajutorul trecutului. Primul Magistrat, protagonistul romanului Recursul la metodă, reflectează asupra acestui aspect, ca un alt heteronim al autorului: "Istoria, care era istoria lui, pentru că în ea juca un rol, era o istorie ce se repeta, se învârtea în jurul propriei cozi, se înghiţea pe sine însăşi şi se oprea de fiecare dată - nu conta că foile calendarului arătau un 185(?), 189(?), 190(?), 190(6?)... -, era aceeaşi defilare de uniforme şi redingote, de jobene înalte de modă englezească, alternând cu coifuri cu pene, în stil bolivian, ca la teatrele cu puţini figuranţi unde apar cortegii triumfale cu treizeci de oameni care trec şi iarăşi trec prin faţa cortinei, alergând când ajung în spate, ca să reintre la timp în scenă, strigând pentru a cincea oară: «Victorie! Victorie! Trăiască Ordinea! Trăiască Libertatea!»... Clasicul cuţit, căruia i se schimbă mânerul când se rupe, i se schimbă lama când la rândul ei se toceşte şi, după ani de zile, constaţi că respectivul cuţit e acelaşi - oprit în timp -, deşi i s‑au schimbat mânerul şi lama de atâtea ori, încât nu mai ştii socoteala schimbărilor. Vreme oprită într‑o lovitură militară, stare de război, suspendarea garanţiilor constituţionale, normalizarea vieţii şi vorbe, vorbe, vorbe, un a fi sau a nu fi, a se ridica sau a nu se ridica, a se sprijini sau a nu se sprijini, a cădea sau a nu cădea, ce seamănă, de fiecare dată, cu revenirea unui ceas la poziţia lui de ieri, când ieri arăta ora de azi..."

Aceeaşi idee se regăseşte în aproape toată proza lui Carpentier. Nuvela Viaje a la semilla (Călătorie spre sămânţă) este o biografie ce începe cu moartea protagonistului şi sfârşeşte cu naşterea acestuia, model urmat de Carlos Fuentes în Moartea lui Artemio Cruz. În Camino de Santiago (Drumul spre Santiago), un al doilea personaj începe să trăiască pronunţând aceleaşi cuvinte pe care autorul le‑a folosit pentru a nara viaţa primului personaj. Împărăţia acestei lumi propune o dublă antinomie de natură temporală şi spaţială: împărăţia lumii pământeşti şi cea a lumii cereşti a vieţii de apoi, pe de o parte, şi lumea paradiziacă, magică, poetică a continentului american, în opoziţie cu lumea europeană, tradiţional raţionalistă şi carteziană, pe de altă parte. În romanul Los pasos perdidos (Paşii pierduţi, traducere din spaniolă de Dan Munteanu Colán, Curtea Veche Publishing, Bucureşti, 2021 - ediţia a II-a.), timpul este identificat cu scurgerea fluviului Orinoco, iar personajul principal face o călătorie în acest timp, străbătând diferite stadii ale evoluţiei civilizaţiei umane, de la prezent la Neolitic, în căutarea rădăcinilor omului latinoamerican. Aşa cum va face şi Mexicanul, protagonist al romanului Concert baroc, sau, într-o formă mai estompată, Primul Magistrat.

Se poate spune că toate romanele şi nuvelele lui Carpentier sunt istorice. Secolul luminilor plasează cititorul în plină Revoluţie Franceză şi abordează alterarea esenţei acesteia în momentul când este transplantată pe continentul american. Recursul la metodă este istoria unui arhetip de dictator văzută prin prisma sa proprie şi a altor personaje. Ritualul primăverii este romanul secolului al XX‑lea, care narează marile evenimente istorice ale primelor şase decenii ale veacului, de la Revoluţia Bolşevică din 1917 până la Revoluţia Cubaneză din 1959. Harpa şi umbra este istoria, în registru mai curând comic‑grotesc, a descoperirii Americii şi a încercărilor Vaticanului de a‑l beatifica pe Columb.

În toată proza lui Carpentier, într‑o manieră mai declarată sau mai voalată, Istoria se repetă în mod ciclic. În fiecare etapă istorică are loc un proces evolutiv urmat de un altul, distructiv. Tot ceea ce omul construieşte cu sânge, sudoare şi străduinţă se transformă într‑un efort zadarnic, chinuitor, asemenea muncilor lui Sisif, care se reia, perfect reînnoit, într‑un alt ciclu, ce se presupune identic şi care va sfârşi în acelaşi mod. Cu toate acestea, subliniază scriitorul cubanez, efortul omenesc nu este inutil, pentru că istoria este dialectică şi repetarea ciclurilor istorice nu este, în realitate, o simplă repetare, ci negarea unui eveniment de un alt eveniment ulterior, o ţesătură de fapte şi oameni aparţinând unor perioade istorice diferite care se relaţionează, cicluri ce se repetă la alt nivel, superior, într‑o continuă evoluţie şi o permanentă dezvoltare spre treapta de mai sus. De aceea - subliniază Carpentier - omul trebuie să se cunoască pe sine însuşi, să se autoidentifice prin identificarea propriilor rădăcini. În toate naraţiunile sale, scriitorul cubanez încearcă să ilustreze că în America - poate nu numai acolo, sau poate tocmai acolo, pentru că pe continentul american coexistă încă toate stadiile civilizaţiei umane - acest lucru este posibil şi necesar.

Timpul, la rândul său, este de asemenea istorie. Mexicanul, Montezuma din Concert baroc, "[...] nepotul unor oameni născuţi în Colmenar de Oreja şi Villamanrique del Tajo, născut în Extremadura şi botezat în Medellín, la fel ca Hernán Cortés", face o călătorie în Europa, străbătând à rebours drumul întreprins de strămoşii săi, îndemnat de dorinţa de a se defini din punct de vedere spiritual şi cultural prin cunoaşterea şi identificarea originilor sale, stăpânit de nevoia de a cunoaşte lumea de "aici". Primul Magistrat tânjeşte de asemenea după lumea de "aici", europeană. Aceste încercări de a înţelege prezentul prin trecut sunt, de fapt, o întoarcere în timp şi, implicit, diluarea timpului real, obiectiv, într‑un timp unic, subiectiv, timpul trăit de Omenire de la naşterea sa până în momentul prezent. Mexicanul stă de vorbă cu Vivaldi, Händel şi Scarlatti în faţa mormântului lui Stravinski, a cărui creaţie muzicală o consideră demodată; sau asistă, în aceeaşi companie, la înmormântarea lui Richard Wagner la Veneţia; iar servitorul său, negrul Filomeno, se duce să asculte un concert al lui Armstrong. Atitudinile se repetă, reacţiile sunt asemănătoare într‑un anumit fel: Vivaldi, Händel şi Scarlatti interpretează un concerto grosso cu tinerele fete de la Ospedale della Pietà, cu acompaniament de percuţie executat de Filomeno; pe vremea hughenoţilor, negrul Salvador Golomón este aclamat pentru faptele lui de vitejie de către satiri, fauni, silvani, centauri şi naiade iviţi de prin plantaţiile de guava din Cuba, iar flautele, fluierele, dairelele şi tamburinele se amestecă într‑un concert universal cu acele tipinaguas făcute de indigeni din tărtăcuţe; iar orchestra lui Armstrong, cu "saxofoane, clarinete, contrabas, chitară electrică, tobe cubaneze, maracase (oare n‑or fi acele tipinaguas pomenite pe vremuri de poetul Balboa?), clavecine, lemne lovite unul de altul ce sunau ca nişte ciocane de meşteri argintari, tobe dezacordate, perii, cembalo şi triangluri‑sistre, şi pianul cu capacul ridicat ce nici nu‑şi mai amintea că se numise, în alte timpuri, ceva asemănător cu «un clavecin bine temperat»", i se pare negrului Filomeno că seamănă cu orchestra pomenită de profetul Daniel, în timp ce Hallelujah cântat de Armstrong i‑l evocă pe Georg Friedrich Händel, "ce se pricepea şi el, atât de bine, la mistice şi triumfale trompete".

Pentru a ilustra şi mai convingător teoria sa cu privire la istoria ciclică şi sincronismele prezente dincolo de dimensiunea temporală, maestrul cubanez ne oferă şi alte exemple: "[...] Pe faţada unei biserici din Misiones apare, în cadrul unui clasic concert celest, un înger cântând la maracase. Acesta este aspectul important: un înger cântând la maracase. Evul Mediu timpuriu americanizat. [...] Aşa cum, la un moment dat, am descoperit cu uimire că în La Guantanamera cubaneză (un soi de cântec‑gazetă de fapte diverse foarte utilizat de radiodifuziunea cubaneză) se conservă elemente melodice ale foarte vechii Romance de Gerineldo în versiunea ei din Extremadura. După cum la Barlovento, în Venezuela, l‑am auzit pe un rapsod popular, analfabet, cântând, cu pălăria în mână, cu faţa spre mare, cu fervoarea unui sacerdot, istoria lui Carol cel Mare şi cea a prăbuşirii Troiei."

Planurile se împerechează într‑o ambivalenţă ontologică; nu se confundă, nu se contopesc, se îmbină, rămânând totuşi distincte. "[...] Trecerea la simbol se face cu uşurinţă, căci posibilitatea este cuprinsă în însăşi orientarea de teme şi motive: fiecare motiv şi fiecare unitate tematică posedă o valoare potenţială de simbol. [...] Totodată, printr‑un paralelism temporal, prin simultaneitatea epocilor proiectate asupra unui fenomen concret, ia naştere planul semnificaţiilor figurate. Văzut prin prisma coincidenţelor cu generalul, cu constantele istorice, fenomenul nu mai poate avea legături foarte strânse cu o structură istorică concretă şi devine purtătorul unui înţeles general."

Dimensiunea "timp" se transformă într‑o materie continuă, se lichefiază şi stabileşte o relaţie permanentă între trecut şi prezent, prin identificarea fenomenului analizat cu constantele universale. Dar cealaltă dimensiune, "spaţiul", pe care o întâlnim cu aproape aceeaşi frecvenţă în scrierile lui Carpentier, nu se poate lichefia. Spaţiile nu se repetă în mod ciclic, nu se împerechează şi nu se îmbină. Persistă o permanentă antinomie între lumea de acolo (America) şi lumea de aici (Europa). Două universuri deosebite, cu diferenţe ce se manifestă pregnant şi sunt puse în evidenţă în mod obsedant de maestrul cubanez în aproape toate scrierile sale.

Din pricina marilor diferenţe şi decalaje între Lumea Nouă şi Lumea Veche din punctul de vedere al nivelului de dezvoltare, între cele două realităţi există o permanentă înfruntare, materializată, mai ales, în incapacitatea Europei de a înţelege America, în imposibilitatea europeanului de a renunţa la idei preconcepute pentru a putea pătrunde în esenţa altui univers. Acest alt univers este însă, la rândul său, necunoscut lui însuşi şi străbate o etapă de autocunoaştere şi autoidentificare pornind, în parte, tocmai de la rădăcinile sale europene, căci se consideră moştenitorul şi urmaşul acestei Europe închistate în tipare rigide, care nu vrea să‑i deschidă braţele. Acestea sunt concluziile la care ajunge Carpentier în cunoscutul său eseu Problematica romanului latinoamerican contemporan. Aici, scriitorul propune o sinteză a omului şi a continentului latinoamerican pornind de la "contextele" lui Jean‑Paul Sartre aplicate lumii americane, printr‑o operaţie de repercutare şi ecou, "din afară înăuntru".

După cum am amintit mai înainte, încă din romanul Împărăţia acestei lumi se prefigurează, dintr‑un punct de vedere foarte singular, opoziţia între cele două universuri, aşa cum sugerează chiar titlul. Interesează aici antinomia celor două lumi terestre, care, în realitate, anulează cealaltă antinomie, între lumea pământească şi lumea de apoi. Împărăţia lumii americane, pământească şi paradiziacă totodată, este un meleag cufundat în mit şi fantezie, un ţinut al fabulosului, imaginarului, irealului, sau mai curând al realului miraculos, materializat în tot ceea ce îl înconjoară pe omul latinoamerican - râuri, munţi, păduri, plante, animale cu dimensiuni şi înfăţişări diferite de cele cunoscute în Europa. Este lumea descoperită de conchistadori, o lume de neînchipuit, o lume mai curând de ficţiune decât reală, un decor de poveste mai degrabă decât o realitate, în care trăiesc oameni în carne şi oase, unde "vrăjitorii erau teules vizibili şi palpabili, animalele necunoscute, autentice, oraşele neştiute, admirate, balaurii, văzuţi în râuri, iar munţii insoliţi, cufundaţi în zăpezile şi pâcla lor". Lumea în faţa căreia Bernal Díaz de Castillo scria fermecat, subjugat de miraculos: "Am fost nevoit să cuget mult până să mă încumet a descrie această primă înfăţişare a unor lucruri nicicând bănuite, văzute sau măcar visate." Este lumea romanelor cavalereşti, magică şi poetică, telurică şi primitivă, în opoziţie totală cu raţionalismul european. Această împărăţie a lumii americane nu poate fi înţeleasă decât prin identificarea completă cu ea şi renunţarea la orice prejudecăţi. Aşa se explică incompatibilitatea între această lume şi lumea europeană transplantată în America, atunci când aceasta din urmă nu încearcă să descifreze, să pătrundă esenţa universului american şi să fuzioneze cu el. Aceeaşi incompatibilitate se produce însă şi când omul american importă spiritul şi civilizaţia europeană fără să fie capabil să le înţeleagă şi să le pătrundă esenţa. La latitudinile americane, idealurile Revoluţiei Franceze degenerează, spiritul său este trădat, ideile de libertate, egalitate, fraternitate îşi pierd orice sens, iar personajul menit să le întruchipeze, Víctor Hugues, le reneagă chiar în numele idealurilor pentru care luptase şi se transformă într‑un personaj josnic, care prefigurează prototipul dictatorului latinoamerican (Secolul luminilor).

Europenii nu cunosc "semnificaţia reală a obiectelor pe care le ţineau în mâini. Vedeau ceva barbar în lucruri ce niciodată nu fuseseră barbare când îndeplineau funcţia lor rituală în mediul lor propriu - lucruri care, fiind calificate ca «barbare», îl situau, tocmai din acest motiv, pe cel care le calificase astfel pe terenul cartezian al cugetării, la polul opus adevărului urmărit". Incapacitatea Europei de a înţelege lumea americană este ilustrată în chip magistral de romanul Concert baroc, pentru că aici înfruntarea celor două realităţi se produce în domeniul spiritual‑cultural, unde decalajele dintre ele sunt mai mari, din cauza amintitelor "contexte" htoniene, sociale, culturale, ideologice. Să amintim, împreună cu romancierul cubanez, că "atunci când André Masson a vrut să deseneze selva din insula Martinica, cu incredibila împletitură a plantelor sale şi obscena promiscuitate a anumitor fructe, miraculosul adevăr al temei l‑a devorat pe pictor, lăsându‑l aproape impotent în faţa hârtiei albe. Şi a fost necesar ca un pictor din America, cubanezul Wifredo Lam, să ne dezvăluie magia vegetaţiei tropicale, nelimitata creaţie în materie de forme a naturii noastre". Din aceleaşi motive, Vivaldi a fost incapabil să scrie o operă care să reflecte spiritul şi realitatea unei lumi necunoscute lui. Pentru Maestru, "În America, totul e o fantasmagorie: poveşti despre El Dorado şi Potosí, oraşe-fantomă, bureţi care vorbesc, berbeci cu lână roşie, amazoane fără o ţâţă şi orejoni care mănâncă iezuiţi..." Iar Mexicanul, atât de mândru de originile sale europene, acum, după ce a văzut şi ascultat opera lui Vivaldi despre cucerirea Mexicului, înţelege că aparţine celeilalte lumi, americane, situată pe alte meridiane nu numai geografice, ci şi, sau mai ales, spirituale: "[...] În faţa Americii artificiale a poetului de duzină Giusti, am încetat să mă mai simt spectator, ca să devin actor. L‑am invidiat pe Massimiliano Miler pentru că purta un costum de Montezuma ce, brusc, a devenit cumplit de al meu. Mi se părea că acel cântăreţ interpretează un rol ce‑mi fusese destinat mie, iar eu, bleg şi hahaleră, am fost incapabil să‑l duc până la capăt. Şi, dintr‑odată, m‑am simţit parcă în afara întâmplărilor, exotic în acest loc, nepotrivit cu ambianţa, departe de mine însumi şi de tot ceea ce este cu adevărat al meu... Uneori e necesar să te îndepărtezi de lucruri, să traversezi un ocean, ca să vezi lucrurile de aproape." Mexicanul descoperă valorile ignorate ale meleagurilor sale datorită distanţării. Aşa cum se întâmplă cu Enrique, protagonistul romanului Ritualul primăverii, când se întoarce în insula lui din Caraibe: "Şi aici, nu în altă parte - constat eu -, pământul are un vocabular pe care îl respir odată cu aerul, apa unui izvor apropiat reuşeşte să‑mi redea o identitate uitată, firele de bucsău pe care le zdrobesc între degete îmi povestesc copilăria; aici, pentru prima dată, am impresia că fac parte din ceva, din ceva ce caut de mulţi ani. Şi îmi dau seama că am avut nevoie de un lung periplu, de un soi de călătorie de iniţiere plină de încercări şi de primejdii, pentru a găsi cel mai simplu adevăr a ceea ce este universal, a ceea ce este propriu, al meu şi al tuturor - înţelegându‑mă pe mine însumi - la picioarele unei ceiba solitare ce se afla aici înainte de naşterea mea şi se află mereu, într‑un loc mai mult arid şi pustiu, [...] Copac‑al‑Nevoii‑Lăuntrice. Tellus mater, care începe cu adevărat să‑mi vorbească aici, departe de Drumul spre Santiago, Drumul spre Roma, Drumul spre Lutetia [...]."

Recursul la metodă conţine chiar în titlu, la fel ca Împărăţia acestei lumi, antinomia între cele două lumi, prin trimiterea la Descartes, Discurs asupra metodei. După cum mărturisea însuşi autorul, pentru titlul romanului a apelat la o şmecherie: a întors pe dos titlul operei carteziene: nu discurs, ci recurs. De altfel, de‑a lungul romanului, cum se va vedea, aproape toate capitolele sunt precedate de citate din Discurs asupra metodei şi Despre pasiunile sufletului. Citatele folosite în mod sistematic ca epigraf au funcţia de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine textul, pentru că fixează ambianţa şi îl introduc în materie. Prin acest procedeu, ca şi prin titlul romanului, scriitorul cubanez subliniază cu ascuţită ironie opoziţia dintre textul francez - raţionalism cartezian - şi realitatea latinoamericană, instabilă, imprevizibilă, nesupusă ordinii raţionaliste. Pentru că America Latină este, după părerea lui Carpentier, cel mai puţin cartezian continent ce se poate imagina, aşa cum va demonstra Primul Magistrat, protagonistul romanului. Acesta reflectă, pe plan individual, confruntarea celor două realităţi. În ţara sa, o republică oarecare din vastul continent latinoamerican, nu există un "discurs asupra metodei" - logos destinat să ordoneze Universul. Raţionalismul cartezian nu este potrivit cu realităţile americane. De aceea, în numele gândirii raţionaliste carteziene - manipulate de acord cu ambianţa proprie -, Primul Magistrat, întocmai ca Víctor Hugues, personajul din romanul Secolul luminilor, poate comite cele mai criminale şi aberante acţiuni, cele mai nefericite şi condamnabile excese la adăpostul aparentului respect pentru gândirea carteziană, când, de fapt, nu face decât să o calce în picioare cu cinism şi să procedeze în mod contrar acesteia. Cu toate acestea, se simte jignit şi marginalizat când raţionalista Franţă, lumea de aici, îl ostracizează, pentru că nu este capabilă să înţeleagă cruzimea şi exagerările lumii de acolo, unde pare că totul se ajustează la alte dimensiuni şi alte scări ale valorilor.

Primul Magistrat este un fel de portret‑robot alcătuit din elementele caracteristice ale unor personaje reale. După cum declară romancierul cubanez, personajul său conţine 40% din Gerardo Machado, dictatorul cubanez al anilor 1930; 10% din Guzmán Blanco şi 10% din Cipriano Castro, dictatori ai Venezuelei; 10% din Estrada Cabrera, "despotul luminat" din Guatemala (folosit ca model de Miguel Ángel Asturias în romanul Domnul Preşedinte); 20% din Leónidas Trujillo din Republica Dominicană şi 10% din dictatorul mexican Porfirio Díaz.

Carpentier narează istoria dictatorului său între anii 1913 şi 1927, când este înlăturat de la putere; şi îl urmăreşte până prin anii '40 în exilul său în Franţa, simbol, pentru Primul Magistrat, al culturii europene, al lumii civilizate şi rafinate.

Primul Magistrat este un personaj pornit de jos, un obscur ziarist de provincie, care în urma unei lovituri de stat şi‑a autoconferit titlul de general. Odată ajuns la putere, îşi mistifică biografia, cu totală neruşinare şi lipsă de bun‑simţ elementar, şi îşi prelungeşte la nesfârşit mandatul, întotdeauna în urma unor alegeri "libere".

Anacronic şi contradictoriu, veşnic rămas în urmă în raport cu realitatea, incapabil să asimileze şi să înţeleagă noul, minţind pe cei din jurul său şi pe el însuşi, farsor şi grotesc, beţiv, afemeiat, corupt, veşnic cu un revolver asupra lui, Primul Magistrat este un amestec de tiranie orientală, cruzime, despotism luminat, mitocănie şi bună educaţie, cultură şi incultură, viclenie şi infantilism.

Mulţi cititori care îşi mai amintesc istoria României din ultimii ani ai comunismului vor avea ciudata senzaţie de déjà‑vu, de lucru cunoscut, când vor întâlni în roman pasaje precum cele privind viaţa destrăbălată a fiilor dictatorului, care cheltuiesc averi în Europa la curse, cazinouri, în petreceri şi aventuri galante, fără să le pese de ceea ce se întâmplă în propria ţară; construirea faraonicei clădiri a Capitoliului; ordinul de a se vopsi frunzele copacilor în verde dacă se vor usca până la inaugurarea oficială a clădirii; confiscarea "trenuleţului nemţilor", pe care acum îl conduce Primul Magistrat, declarat "Primul mecanic al naţiunii"; sau, spre finalul romanului, dărâmarea statuilor dictatorului.

Poate că n‑ar fi lipsit de interes un studiu asupra "universaliilor" dictatorului (tiranie, cruzime, venalitate, falsitate, megalomanie şi un lung et caetera), pornind de la biografii reale - abundă pe continentul american şi în Europa până în anii nouăzeci ai secolului trecut - şi terminând cu marile figuri de dictatori ale boom‑ului literar american - Domnul Preşedinte, Supremul, Patriarhul, Primul Magistrat -, create respectiv de Asturias, Roa Bastos, García Márquez, Carpentier.

Toate acţiunile Primului Magistrat se desfăşoară sub semnul farsei. Când, în timpul campaniei militare contra generalului Ataúlfo Galván, pretendent la "primul scaun" al naţiunii, descoperă într‑o peşteră câteva mumii indigene, hotărăşte pe loc să doneze una dintre ele Muzeului Trocadero din Paris, unde avea să facă o bună impresie "într‑o vitrină, pe un soclu de lemn, cu o placă de aramă: Civilisation Précolombienne. Culture de Río Verde etc., etc." După înfrângerea lui Walter Hoffmann, alt pretendent la postul de prim‑magistrat, vechi prieten şi camarad, în discursul pe care îl adresează naţiunii prezintă zdrobirea rebeliunii ca pe un triumf al latinităţii asupra spiritului germanic. Iar la inaugurarea Capitoliului, pronunţă un discurs copiat după Renan, bătându‑şi joc de toată asistenţa, inclusiv corpul diplomatic, care nu recunoaşte sursa.

Carpentier îşi priveşte protagonistul cu obiectivitate şi distanţare, din afară, dar şi dinăuntru, din perspectiva propriului personaj. Acesta este un farsor, un demagog, un escroc, dar tonul naraţiunii nu este cel al farsei, pentru că el şi faptele sale sunt mai reale decât realitatea însăşi. Să ne amintim că autorul a avut drept model şi sursă de inspiraţie istoria relativ recentă a continentului hispanoamerican, cu dictatori reali, în carne şi oase. Aceste realităţi, adesea mai neverosimile decât ficţiunea, sunt, după părerea scriitorului cubanez, una dintre întruchipările realului miraculos atât de specific continentului.

Pentru a dobândi perspectiva necesară pentru obiectivare, Carpentier trebuie să privească realitatea de la distanţă, sau printr‑o prismă privilegiată. În felul acesta, poate analiza ceea ce se petrece cu comprehensiune şi detaşare. Ceea ce implică şi posibilitatea de a ironiza, ridiculiza şi exorciza personajul. Umorul are multiple funcţii în Recursul la metodă: de a critica personajul istoric; de a îmbogăţi relaţiile protagonistului cu cei din jurul său; de a dezvălui caracterul latinoamerican, mai mult cubanez; de a evalua lucid, prin râs, toate situaţiile. Combinând viziunea exterioară cu viziunea interioară asupra personajului, Carpentier oferă cititorului posibilitatea de a‑i cunoaşte perfect gândurile, reacţiile, gusturile, întreaga sa psihologie de cabotin versat, uns cu toate alifiile, înzestrat cu simţul ironiei şi gata oricând să râdă de cei din preajma sa. Dictatorul se priveşte şi se analizează, la rândul său, cu aceeaşi detaşare a autorului, obţinută prin distanţare, şi cu aceeaşi înţelegere pentru propriile‑i defecte şi slăbiciuni, ce ajunge la un soi de complicitate între creator şi personaj. Această viziune, din afară şi dinăuntru mai ales, transformă personajul într‑o fiinţă normală, cu toate defectele sale: dispare aura personalităţii, respectul pentru autoritate, determinat de spaimă şi teroare, în bună măsură. Dictatorul devine doar un produs - monstruos produs, e drept - al unei etape istorice în dezvoltarea societăţii latinoamericane. Portretul Primului Magistrat se completează cu măiestrie cu un alt punct de vedere, cel al adversarilor săi, mai puţin sau deloc favorabil, ce se întreţese cu cel mucalit‑îngăduitor al dictatorului şi cel obiectiv, ironic, al naratorului.

Ca orice dictator, Primul Magistrat trăieşte teroarea singurătăţii, a izolării, oriunde se află. Aici, în Franţa, admiră civilizaţia şi cultura europeană, mai ales pe cea franceză, atmosfera lipsită de griji a Parisului de dinaintea Primului Război Mondial, dispreţuindu‑şi cu cinism propria ţară, barbară şi primitivă, şi valorile poporului său, terorizat chiar de el, popor pe care nu îl socoteşte pregătit pentru binefacerile liberalismului european. Acolo, în republica lui "bananieră", se identifică pe deplin cu pământul, peisajul, sevele primare ale continentului de care are nevoie, în ultimă instanţă, şi elogiază străvechea cultură şi civilizaţie americană, posesoare a "unor vestigii ce se puteau compara, în vechime, cu cele găsite în Mexic sau Peru, ale căror piramide, temple şi necropole reprezentau un soi de blazon al civilizaţiilor noastre, demonstrând că nu avem nimic de lume nouă, pentru că în această Lume Nouă împăraţii noştri purtau scânteietoare coroane de aur, pietre preţioase şi pene de quetzal în vremea când presupuşii strămoşi ai Colonelului Hoffmann rătăceau prin pădurile negre, îmbrăcaţi în piei de urs, cu coarne de vite pe cap, iar francezii nu ajunseseră decât să înalţe nişte menhire - bolovani lipsiţi de graţie şi artă - pe coastele Bretaniei, pe când Poarta Soarelui din Tihahuanacu era deja veche." Dar marea sa dramă este că şi pe propriile sale meleaguri se simte tot singur, izolat de restul lumii în palatul prezidenţial, având drept companie doar pe Intendenta Elmira (amantă ocazională şi fidelă) şi pe secretarul său particular, Peralta (care îl va trăda în cele din urmă); trăieşte ca pe o insulă pustie, în mijlocul vieţii adevărate, care merge înainte. Pe măsură ce trec anii, se simte tot mai copleşit de singurătate atât acolo, cât şi aici.

Recursul la metodă îmbină magistral istoria arhetipului dictatorului latinoamerican, în viziunea particulară a lui Carpentier, cu tema predilectă a romancierului privind confruntarea celor două lumi, americană şi europeană, şi incapacitatea Europei de a înţelege America. Primul Magistrat nu este în stare să înţeleagă că este, în realitate, reprezentantul lumii de acolo, al lumii americane, nu al celei de aici, europene. Deşi observă şi analizează cu exactitate cele două realităţi şi incompatibilitatea lor, nu înţelege că această incompatibilitate îl priveşte direct. Viaţa pe care o duce la Paris - seratele muzicale de la Madame Verdurin, cârciumioara lui Monsieur Musard, Bois‑Charbons, aşa‑zisa prietenie cu poetul Gabriele D'Annunzio şi cu Ilustrul Academician, nopţile petrecute la luxosul bordel Aux Glaces - îl face să creadă că aparţine acelei lumi. Iar când este ostracizat ca urmare a cruzimii cu care înăbuşise ultima revoltă din ţara sa, nu înţelege că aici este respins pentru că s‑a aflat despre barbaria dezlănţuită, despre cruntele represalii al căror "erou" a fost. Franţa carteziană nu‑l poate accepta, chiar dacă, aşa cum aminteşte Primul Magistrat într‑o conversaţie purtată cu Ilustrul Academician chiar în zilele declanşării Primului Război Mondial (altă dovadă de raţionalism?!), istoria Franţei abundă în episoade barbare, iar civilizaţia raţionalistă a comis adesea aceleaşi ferocităţi. Dar între represaliile din Franţa şi cele din Noua Córdobă a dictatorului au trecut secole, suficient timp pentru ca faptele Primului Magistrat să pară monstruoase în ochii lumii de aici, care se indignează şi îl stigmatizează pe dictator. Acum mai mult decât în alte împrejurări, Primul Magistrat simte necesitatea de a se reîntoarce în lumea sa, care, la rândul ei, i se pare străină şi de neînţeles pentru el, schimbată datorită progresului general şi a mersului Istoriei. Şi izolat în propriul său univers, incapabil să se adapteze, fără să mai poată controla situaţia, îndepărtat de la putere, din nou se îndreaptă spre Franţa, într‑un exil voluntar, în numele amintirilor anilor glorioşi.

Omul latinoamerican, însă, face parte integrantă din uriaşul şi teluricul său continent - susţine Carpentier în mod explicit şi implicit în majoritatea romanelor sale. De aceea, în ciuda dorinţei lui de a cunoaşte şi a asimila civilizaţia şi lumea europene, sfârşeşte prin a se identifica total cu meleagurile sale sălbatice, miraculoase, necunoscute şi cu istoria lor de treizeci de veacuri. Primul Magistrat, pătruns de atmosfera pariziană, are nevoie de aerul de acolo, care îl dăltuieşte altfel. De aceea, exilat la Paris, "Fostul", cum îi place să se numească, îşi reconstruieşte un mic univers latinoamerican, cu eternul hamac agăţat în mijlocul camerei, cu mâncăruri tipice, cântece populare şi ziare sosite cu întârziere de câteva luni de peste Ocean. În această atmosferă îşi va afla sfârşitul, după ce va contempla pentru ultima oară mumia de la Muzeul Trocadero, prin anii '40 ai secolului trecut.

Scurtul epilog intitulat "1972" se deschide cu un semnificativ şi simbolic citat din Discursul asupra metodei: "Planta agăţătoare nu se înalţă niciodată mai sus decât copacul care o susţine." Şi este menit să încununeze cu o farsă dureroasă întreaga viaţă a marelui farsor care a fost Primul Magistrat. În mausoleul din cimitirul Montparnasse, aflat în apropierea mormântului lui Porfirio Díaz, în caseta de marmură susţinută de patru jaguari, "în care se păstrează puţin din Pământul Sacrului Sol al Patriei", Ofelia, predilecta şi zvăpăiata fiică a Primului Magistrat, "zicându‑şi că Pământul este unul şi că pământul Pământului este pământul Pământului în toate părţile, adusese pământul sacru, păzit etern de cei patru emblematici jaguari, dintr‑un strat de flori din Grădina Luxembourg".

În eseurile sale, dar mai ales în magistralele sale romane, Carpentier lasă moştenire culturii hispano-americane şi universale o estetică originală, clară şi explicită. Dar lasă, în acelaşi timp, întregii umanităţi un legat încă mai important, poate: omul latinoamerican trebuie să‑şi propună şi să ducă la bun sfârşit sarcina de a descoperi adevărata dimensiune, cu precădere spirituală, a continentului său; să se înţeleagă pe sine însuşi cu luciditate, împreună cu omul european, care trebuie să redescopere în profunzime, dincolo de cunoaşterea convenţională, din afară, cunoaştere uneori encomiastică şi mitificată - şi tocmai de aceea dăunătoare -, această, de‑acum, veche Lume Nouă, să pătrundă esenţa sa barocă, fruct a tot ceea ce nu a fost descoperit încă, a coexistenţei diferitelor vârste istorice, culturi şi credinţe, a dimensiunilor sale gigantice; să înţeleagă caracterul baroc al artei, literaturii şi culturii americane, "născut din nevoia de a numi lucrurile".

(Dan Munteanu Colán, Las Palmas de Gran Canaria, februarie 2005)

Când moartea nu mai este ultima frontieră - Tărâmul verii

 

Hannu Rajaniemi
Tărâmul verii
Editura Nemira, 2021
 traducere din engleză de Mihai-Dan Pavelescu
 
 

Citiţi un fragment din această carte.

***
Când moartea nu mai este ultima frontieră

Mă tot gândesc de câteva zile la modul în care aş putea începe această recenzie. Să încep prin a spune că autorul, Hannu Rajaniemi este un tip ultra-deştept, matematician cu studii la Cambridge şi un doctorat în domeniu la Edinburgh? Să spun că la Nemira i-a apărut seria Jean le Flambeur, una dintre cele mai complexe şi antrenante serii citite în ultimii ani? Să încep prin a vă povesti despre o vară de demult pe care mi-am petrecut-o citind despre parapsihologie, viaţa de apoi şi posibila comunicare cu cei trecuţi dincolo? Hmmm... dificil, nu-i aşa?

Bănuiesc drept cauză a acestor oscilaţii şi nehotărâri faptul că romanul Tărâmul verii este o carte care m-a delectat pe de o parte prin imaginaţia bogată a autorului şi cunoştinţele de matematică şi de fizică pe baza cărora îşi construieşte lumea, iar pe de altă parte pentru că îmbină într-un mod interesant genul science fiction cu romanul noir, ambele aflându-se printre favoritele mele când vine vorba de citit ceva care să mă relaxeze, fără a mă plictisi. În plus, Rajaniemi reuşeşte, astfel, să construiască un univers alternativ original, o lume cum cititorul nu prea a mai avut ocazia să întâlnească până acum.

Rareori mi se întâmplă să dau dreptate celor scrise pe ultima copertă a unei cărţi, dar în cazul romanului de faţă confirm că "se citeşte ca John le Carre, dacă acesta ar fi consumat LSD, înainte să scrie Cârtiţa." Tărâmul verii este construită pe scheletul unui roman clasic cu spioni. Rachel White este singura agentă din Curtea Verii. Suntem în anul 1938, într-un univers paralel, în care războiul civil spaniol se află în plină desfăşurare, un creuzet sângeros pentru statele puternice ale lumii care se joacă unele cu altele de-a şoarecele şi pisica încercând totodată să evite declanşarea unui nou conflict mondial. Spun univers paralel pentru că în această lume odată cu descoperirea ectofonului a devenit posibilă comunicarea cu cei trecuţi în lumea de apoi. Astfel, după ce mor, dacă au un Tichet, oamenii ajung pe Tărâmul Verii, unde pot munci în continuare, ieşi la pensie şi comunica cu cei aflaţi încă în viaţă. Mai mult, pot închiria corpul unui medium atunci când au treabă în lumea celor vii. Sincer, m-a amuzat ideea de a merge la serviciu şi după ce mori, cu un program la fel de strict şi exact ca şi atunci când eşti în viaţă.

Rachel este responsabilă de obţinerea unor informaţii esenţiale de la un dezertor rus, pentru că, evident, şi în această lume alternativă există Uniunea Sovietică. Dar, spre deosebire de istoria ştiută, aici Uniunea Sovietică nu este condusă de Stalin, ci de Prezenţa Dumnezeu, o entitate superioară născută din contopirea conştiinţelor şi cu care se poate comunica prin intermediul unei maşinării. Lucrurile nu merg aşa cum ar trebui, rusul zburându-şi creierii, dar înainte o avertizează pe Rachel despre existenţa unei cârtiţe în organizaţia ei. Cârtiţa respectivă este o fantomă cu relaţii sus puse în lumea celor vii şi ale cărei motivaţii le descoperim pe parcursul cărţii.

Fiecare capitol aduce noi detalii despre lumea gândită de Rajaniemi. Aflăm despre piatra luz, piatra sufletului, despre ectotancuri, arme care devin mai puternice cu cât omoară mai mulţi oameni, despre vim, substanţa care permite fantomelor să îşi păstreze amintirile şi personalitatea fără să se destrame. Mai aflăm, însă şi despre misoginismul existent şi în această lume alternativă, despre tragedii şi probleme de cuplu, despre sex, ură şi aspiraţii.

Într-o discuţie despre romanul său, Rajaniemi spune că s-a inspirat pentru crearea acestei lumi din ceea ce a citit despre inventarea telegrafului şi despre rolul pe care acesta l-a jucat în dezvoltarea lumii. El îl numeşte "internetul epocii victoriene". De asemenea, spune el, a avut ca sursă de inspiraţie interesul şi fascinaţia oamenilor acelei epoci pentru medium-uri şi comunicarea cu lumea de dincolo. Se mai joacă cu conceptul celei de-a patra dimensiuni, cu datele istoriei reale pe care le modifică sau distorsionează după bunul său plac. Probabil că acest ultim aspect a fost pentru mine cel mai greu de înghiţit pentru că am o oarecare reticenţă în ceea ce priveşte joaca cu evenimente şi monştri ca Stalin, de exemplu. Pentru că tind să cred că a arunca crimele acestuia în derizoriu este un fapt periculos având în vedere că omenirea are, în general, memoria scurtă.

O să spun în concluzie că Tărâmul verii este un roman interesant, plin de idei îndrăzneţe, care mi-a adus aminte ca stil de China Miéville. Şi, după mine, mai are o calitate care îl face deosebit: faptul că după ce l-am terminat am vrut să ştiu mai multe despre a patra dimensiune, despre Tesseract şi teoriile legate de Univers. Aici a intervenit parţial frustrarea mea de umanist căruia îi lipsesc cunoştinţele aprofundate legate de aceste subiecte. Dar, Carl Sagan şi alţii ca el au făcut informaţia accesibilă şi pentru cei ca mine (how-to-imagine-the-4th-dimension). În concluzie, după mine, o carte care te face să vrei să ştii mai multe despre un subiect nu poate fi decât un câştig.