Andreea Nanu
Cum vă place - cronică de teatru, operă şi film / Eternitatea. Şi încă o zi - Teatrul lui Andrei Şerban
Editura Eikon, 2021
Citiţi
introducerea şi cuvântul înainte al acestor cărţi.
*****
Intro
Andreea Nanu
s-a născut la 19 mai 1981. A
studiat ştiinţele politice la Universităţile din Bucureşti şi Bologna şi
la Institutul de Studii Politice din Rennes, Franţa. Este prozatoare,
critic de teatru şi film la Revista
22, autoarea rubricii de teatru
Cum vă place? difuzată la Radio Trinitas.
*
În toamna lui 2021, la editura EIKON au apărut două
cărţi-eveniment, semnate de prozatoarea Andreea Nanu: "
Cum vă place".
Cronică de teatru, operă şi film şi "Eternitatea. Şi încă o zi".
Teatrul lui Andrei Şerban. Dincolo de evenimentul spectacolului, memoria acestuia se constituie
într-un spectacol secund, pe care criticul îl surprinde în montura generoasă a memoriei afective.
Printr-o fericită coincidenţă, cele două volume apar
într-un an în care tema
Festivalului Naţional de Teatru este dialogul dintre "creaţie" şi
"re-creaţie". Semn că înţelegem, tot mai mult, importanţa dialogului dintre creatorul spectacolului şi
creatorul secund, criticul de teatru. Realitate caleidoscopică, Teatrul nu poate rămâne captiv
într-o definiţie unică. Dacă în
Cum vă place veţi regăsi "teatrul viu", descoperit pe scenă,
Eternitatea. Şi încă o zi propune o incursiune personală în "teatrul restaurat",
printr-o
cercetare inedită a spectacolelor din arhiva regizorului Andrei Şerban.
Un teatru revizitat, pe care Andreea Nanu îl aduce în actualitate,
inspirată de replica personajului Orlando din
Cum vă place: teatrul re‑creat înseamnă "Eternitatea. Şi încă o zi".
FragmenteUnchiul Vania - Continentele singurătăţii pe scena Teatrului Alexandrinsky
Unchiul Vania de A.P. Cehov/ Regia: Andrei Şerban Este o experienţă inedită să urmăreşti Cehov în limba rusă, citind în paralel traducerea românească. A meritat efortul fiindcă
Unchiul Vania,
în regia lui Andrei Şerban, transmis online de Teatrul Alexandrinsky
din Sankt Petersburg, are o muzicalitate aparte, ce se degajă din
interpretare, din arhitectura spaţiului scenic, dar şi din subtilitatea
sonoră a limbii lui Cehov. Un Cehov simfonic, cu o coregrafie complexă,
asemănătoare unei maree capricioase care ascultă de fluxul gândurilor
spuse cu voce tare, de refluxul amintirilor ce naufragiază la ţărmul
prezentului, lăsând urme de spumă. "Baloane de săpun", spune Vania,
privind în urmă spre continentul straniu numit "viaţă".
Vania lui
Andrei Şerban pătrunde adânc, ca degetul lui Caravaggio, în rana
singurătăţii noastre; atinge invizibilul, făcând să vibreze emoţia pe
care o simţim dincolo de ceea ce auzim:
dorinţa-fierbinte, atingerea
morţii-îngheţată, frica-încremenită. Ne pătrunde în nări mirosul
bătrâneţii-melancolie,
suntem atinşi de cataclismul care ne sfărâmă în continente de
singurătate. Calitatea umorului, mereu prezent în Cehov şi potenţat de
regizor pe toate registrele, de la candid la grotesc, transformă
spectacolul
într-un poem despre solitudine,
bătrâneţe, moarte. Dar şi despre căutarea fericirii, despre speranţa
care ne aşteaptă, tăcută, în lucrurile simple, dispreţuite. Fiecare e un
naufragiat şi face semne disperate să fie văzut, salvat. Toţi au nevoie
să creadă şi să spere, să iubească şi să fie iubiţi, să fie înţeleşi şi
acceptaţi fără a fi judecaţi, să aibă pentru ce trăi. Dar curenţii
puternici ne împing mereu în derivă, în izolare, în exil... în
moartea-în-viaţă.
Mai există speranţă? Andrei Şerban găseşte întotdeauna un limbaj nou,
care ne ajută să sesizăm răspunsuri aparent cunoscute la întrebări
aparent vechi, fiindcă nici neliniştile lui Cehov nu sunt noi. "Cum să
nu îmbătrâneşti? Te absoarbe viaţa." Astrov, doctor încă tânăr şi
prezentabil, cu o panoplie interesantă de preocupări şi talente,
pasionat să ocrotească toate formele de viaţă, sucombă, inexplicabil, în
faţa ei. La ce bun atâta osteneală dacă oamenii oricum
nu-şi
mai amintesc? Şi totuşi, munca, cu ritualurile ei, te ajută să înduri,
să trăieşti. Pe un registru similar, Vania şi Sonia împart traiul la
moşie
într-un ritm secular, care pare să
justifice totul, chiar şi lipsa de sens. Dar ce se întâmplă când tiparul
omologat al vieţii e spulberat?
Uneori, din adâncul disperării
noastre, urcă la suprafaţă o deltă fragilă: dragostea. O mică schimbare,
provocată de sosirea profesorului Serebreakov şi frumoasa lui soţie
Elena Andreevna, şi totul pare smuls din temelii. Protagoniştii se
îndrăgostesc şi se trezesc brusc la realitate. O realitate dură,
care-i obligă să înfrunte contrastul dintre ceea
ce-şi
doresc şi ceea ce au pierdut sau nu vor putea obţine niciodată. Astrov
şi Vania se întrec în a o seduce pe Elena Andreevna. Sonia îl iubeşte
fără speranţă pe doctorul Astrov. Profesorul Serebreakov e iubit cu
patimă idolatră de propria mamă şi respins de (prea) tânăra lui soţie.
Cine poate să se ridice deasupra, sfidând gravitaţia stării de fapt?
Cehov nu cedează tentaţiei de a lucra cu eroi. Are, mai degrabă ca
Saint-Exupéry,
pasiunea "de a crea legături" care fac vizibilă constelaţia întregii
piese, sensul ei. Imperfecţiunea, ridicolul, micile trădări şi laşităţi,
marile suferinţe, toate devin condiţii ale autenticităţii legăturilor.
Pentru a le face vizibile pe scenă, regizorul are nevoie de personaje
puternice. Lucru dificil, de vreme ce personajele lui Cehov sunt
caractere slabe. Însă la Andrei Şerban, aceşti inşi şovăitori (şi care
riscă să devină plictisitori
într-o
interpretare convenţională, lineară) capătă forţa pasiunii care vorbeşte
şi acţionează prin ei; iraţionalul lăuntric devorator, odată răscolit,
îi trezeşte din comă; şi ne resuscitează. Protagoniştii devin
"adevăraţi" în momentul în care regizorul îi face să devină una cu
dorinţele lor cele mai adânci;
ni-i descoperă misterios şi paradoxal,
ascunzându-i în plină vedere. Şi
ni-i
arată aşa cum sunt(em). O astfel de apariţie este Elena Andreevna, o
vedetă de cinema, un star care amestecă în replicile ruseşti fraze
hollywoodiene, o femeie profund nefericită
care-şi
ascunde lacrimile sub ochelari fumurii. Deşi curtată de toţi, devorată
de dorinţa de afecţiune, se abandonează lenei, jucând comedia unei
cochetării ieftine. Soţul dezabuzat, profesorul Serebreakov de care
nu-şi va mai aminti nimeni, se lamentează de boală şi bătrâneţe, egoist,
culpabilizându-i pe cei din jur.
N-a obţinut nici notorietate, nici dragoste, nici avere. Dacă a reuşit
să-i
păcălească pe ceilalţi cu falsa erudiţie, ducând pe cheltuiala lor un
trai comod, constată că moartea e inevitabilă, cu timpul nu se poate
negocia. Astrov e un păcălit resemnat. A crezut în supremaţia muncii,
cheltuindu-se pe sine în îngrijirea bolnavilor, a pădurilor, a vieţii sub toate formele sale. Cu toate astea, nimic nu
i-a potolit setea lui de viaţă; hărţile desenate migălos în ceasurile de tihnă nu
l-au
ajutat să găsească drumul spre sine, nici spre ceilalţi. Nici spre
Dumnezeu, pe a cărui memorie contează la fel de puţin ca pe aceea a
oamenilor. Aceleaşi hărţi o plictisesc pe superficiala Elena, la care
doctorul încearcă zadarnic să ajungă; dragostea va rămâne pentru el un
continent exotic şi necunoscut. Vania se lasă şi el sedus de Elena, mai
degrabă de ideea că frumuseţea, tinereţea şi iubirea ar putea
să-i
dea începutul nou la care râvneşte. Personajul ne apare ca un bătrânel
simpatic, ridicol, consumat de pofte neostoite, melancolic şi
sentimental, confuz până la disoluţie; la final izbucneşte în reproşuri
şi împuşcături de revolver. Vrea să înceapă şi să sfârşească în acelaşi
timp, să trăiască şi să moară cu egală pasiune. Dar cel mai mult, să
înţeleagă rostul a toate acestea.
Andrei Şerban le oferă personajelor pe care
le-a creat mai mari decât ele însele un spaţiu pe măsură, scena şi sala "în oglindă", proximitatea cu spectatorii; în
varianta de la Teatrul Maghiar din Cluj, chiar şi culisele! Planurile se suprapun, sufrageria urcă la etaj
într-o treehouse
după moda americană, exteriorul pătrunde în interior, casa e redusă la o
machetă de jucărie; pământul (moşia) acoperă avanscena,
transformându-se sub asalturile furtunii
într-o mocirlă
care-i
înghite pe toţi. Până şi dragostea atât de râvnită e rostogolită la
propriu în noroi prin acel disperat "măcar o singură dată" dintre Elena
Andreevna şi doctorul Astrov. Serebreakov, departe
de-a fi supărat, se mulţumeşte
să-şi
atenţioneze soţia că trăsura îi aşteaptă. Plecarea celor doi e urmată
de o uşă puternic trântită, ca un foc de armă. Rămâne, la final, Sonia.
Această făptură neînţeleasă, jumătate femeie - jumătate copil, stranie
fecioară robustă şi urâtă, crucificată pe viaţa la moşie, cu
singurătatea şi sacrificiul ei ştiute doar de Dumnezeu, cu aşteptarea
mărturisită în cel mai simplu crez: "Ne vom odihni!".
Ce supravieţuieşte din Iubire, forţa misterioasă pe care nimeni
n-o
înţelege, dar pe care fiecare o abordează cu narcisism şi cruzime?
Andrei Şerban surprinde surprinderea - a personajelor şi a noastră -
panica ce îi ia în stăpânire; devin ridicoli, ţipă, se agită, se seduc,
se blestemă, se împuşcă, se tăvălesc prin noroi; se ridică şi se
prăbuşesc, ridicoli şi fragili, ca nişte păpuşi mecanice ale căror
resorturi au ruginit, cu sforile putrezite,
într-un
joc pe care timpul îl domină; îşi dăruiesc trandafiri, îşi spun cuvinte
de care nimeni nu are nevoie. Aici e drama. Dacă Vania ar fi întrebat,
Andreevna nu
i-ar mai fi reproşat: "De fapt, ţie
nu-ţi pasă nici de mine, nici de flori, nici de păsări,
nu-ţi pasă de nimic". De fapt, fiecare se iubeşte pe sine, iar iubirea meschină, în loc
să-i
unească, îi sufocă, se îngustează tot mai mult în jurul fiecăruia, până
devine ştreang. Deşi jocul actorilor este ludic şi senzual, infuzat de
un erotism dublat de autopersiflare şi ironie,
făcându-ne
să credem, cu fiecare tentativă de seducţie, că apropierea (Fericirea!)
e posibilă, fiecare iese din joc maculat, descurajat, ratat. Însă
inocenţa lor nu se pierde fiindcă sunt atinşi de dragoste, ci din cauza
absenţei ei; gol dureros, haloul ireal care creşte, se intensifică,
ajungând să strălucească în noapte precum aureolele martirilor. O
mutilare imemorială, o vină ancestrală care urcă până la ei din timpuri
adamice, când încă eram toţi un singur continent... Ultima scenă e
revelatoare. Poate merită să te umpli de noroi, să le pari celorlalţi un
învins, dacă măcar pentru o clipă poţi să dai şi să primeşti ceva ce
numim, cu atâta stângăcie, dragoste.
... Se lasă noaptea, vara se
scutură ca trandafirii lui Vania. Toţi privesc o ultimă oară spre cea
mai stranie hartă desenată de Astrov: Africa. "Acolo trebuie să fie cald
acum." Suntem, fiecare, o lume necunoscută. Mai vastă şi mai
îndepărtată decât Africa. La apropierea iernii, tânjim după viaţă, după
căldura atingerii umane. Când mareea morţii loveşte, ce mai poate lega
continentele singurătăţilor noastre? Poate doar istmul speranţei.
Neguţătorul din Veneţia, o dublă flacără 
Neguţătorul din Veneţia de William Shakespeare / Regia: Andrei Şerban Există o frază în
Dubla flacără a lui Octavio Paz care abia acum, urmărind
Neguţătorul din Veneţia
pus în scenă de regizorul Andrei Şerban, la Teatrul de Comedie Franceză
din Paris, în 2002, pare să‑şi fi găsit ilustrarea perfectă: "Focul
originar şi primordial, sexualitatea înalţă flacăra roşie a erotismului,
iar aceasta, la rândul ei, susţine şi înalţă altă flacără, albastră şi
tremurătoare - cea a dragostei. Erotism şi dragoste - dubla flacără a
vieţii". Parcă în niciuna dintre piesele lui, Shakespeare
n-a
încredinţat acest crez profund unei eroine mai înflăcărate decât
Portia. Prietenul şi colegul de generaţie al lui Andrei Şerban,
regretatul regizor Aurelian Manea, ale cărui eseuri despre "spectacolele
imaginate" ale lui Shakespeare au fost publicate recent de prestigioasa
editură
Routledge, vede în Portia un arhetip, o întrupare
desăvârşită a eternului feminin. Portia ne face să se îndrăgostim nu
doar de ea, ca femeie, ci platonician, de ideile pe care le
întruchipează: puritatea, frumuseţea, tinereţea, dar şi dreptatea,
înţelepciunea. Cu toate că Shakespeare
ne-a obişnuit
să-şi denumească piesele cu numele eroilor săi,
Neguţătorul
pare să fie despre un ins anonim, deşi identitatea lui e disputată de
mai mulţi protagonişti. Vizionând înregistrarea spectacolului din
colecţia "Andrei Şerban" donată Bibliotecii "Alexandru şi Aristia Aman"
din Craiova, am avut impresia că Shakespeare se amuză să ne indice o
pistă falsă,
făcându-ne să credem că subiectul piesei este "comerţul". Dimpotrivă,
Neguţătorul
ne vorbeşte despre dragoste, despre fidelitate, despre dreptatea
omenească şi justiţia divină, despre puterea unui pact - unul faustic,
avant la lettre. Deşi pare
să-şi ţeasă conflictul în jurul unei chestiuni prozaice, banii,
Neguţătorul din Veneţia rămâne una dintre cele mai metafizice piese. Dar cine e adevăratul protagonist?
Neguţătorul
pare să arate spre Shylock. Însă el nu joacă nicio miză esenţială.
Întruchipează străinul, cămătarul obişnuit că crediteze oameni, mărfuri,
chiar şi relaţiile interumane. Pentru Shakespeare însă, Neguţătorul e
cel care joacă riscând să piardă totul, chiar pe sine. Precum Antonio
care, pentru a fi garantul prietenului Bassanio, pune în joc ce are mai
preţios: carnea lui, viaţa.
Începutul, ambiguu şi misterios, ne
dă impresia descinderii în palestrele din dialogurile lui Platon, în
care ucenicii lui Socrate discută despre natura dragostei. Doar că acum
suntem ancoraţi în contemporaneitate,
într-un
decor stilizat; o baie de aburi turcească, în care nu ne mai preocupă
ideile dragostei, ci actele ei, nu inteligenţa, ci senzualitatea ei. În
lumea noastră, în care suntem excesiv preocupaţi de trup, se inserează
un fior metafizic, akedia lui Antonio: "De ce sunt atât de trist?". Îl
apasă tristeţea la fel cum îl apasă greutăţile cu care face exerciţii.
Un moment comic, dar care ne pune în alertă! Recunoaştem sentimentul
disoluţiei, melancolia dizolvantă. O lume plictisită, alienată, înecată
în ambiguitate sexuală, lipsită de dragoste. O laşitudine generală prin
care se preumblă liniştit demonul amiezii. Antonio e un neguţător
aparte, riscă totul fiindcă îl iubeşte pe Bassanio. În apropierea
ambiguă dintre cei doi întrevedem tot spectrul dragostei: eros, philia,
agape, fiecare nuanţă îşi va face auzită vocea. Chiar şi dreptatea
finală e tot una dintre vocile dragostei, fiindcă intervine în ultimul
moment prin Portia, ca o expresie a justiţiei divine, a iubirii
absolute. Montarea de la Paris confirmă cât de bine i se potrivesc lui
Shakespeare revizitările moderne, fiindcă dimensiunea metafizică, ocultă
transpare mai pregnant decât în varianta
commedia dell'arte a aceleiaşi piese, montată de Andrei Şerban la Boston cu American Repertory Theater în 1998.
În
varianta franceză, Antonio, interpretat de Michel Favory, e iubitul
matur, grav, pregătit să primească lovitura de graţie a dragostei ca un
martir, spre deosebire de protagonistul producţiei bostoniene, unde
acelaşi Antonio capătă o dimensiune mai ludică, vivace, ironică. La fel,
Portia suferă o actualizare surprinzătoare, apărând ca o femeie a
zilelor noastre; stăpână pe propriile argumente, dar slabă în faţa lui
Bassanio, dragostea o îmbată, vorbeşte mult, pare frivolă, atinsă
insidios de acelaşi
mal d'être. Chiar şi ea încearcă să facă un comerţ acceptabil cu dragostea,
să-şi negocieze libertatea în faţa probelor pe care Bassanio trebuie să le treacă. Jessica, fiica lui Shylock, joacă şi ea totul
pe-o
carte, vrea să câştige o viaţă nouă, se converteşte. Îşi face cruce cu o
mână tremurândă, aşa cum trage jucătorul de poker ultima carte
(posibil) norocoasă. Şi Bassanio este un
gambler, poate cel mai
crud, fiindcă interpretarea lasă să se ghicească o legătură între el şi
Antonio, una reală, sacrificată lejer pentru una imaginată. Şi el poate
să piardă totul. Toţi sunt jucători. Oare Shylock este? Mai degrabă "
malgre lui",
prin meserie. La Comedia Franceză, el ne apare ca un broker newyorkez,
manevrând poliglot şi ubicuu lumea finanţelor. De fapt, Shakespeare îl
foloseşte pe Shylock ca pe un "avar" molieresc, ca substanţă de contrast
pentru dimensiunea umanistă a piesei. Shylock, atât de nuanţat
interpretat de Andrzej Seweryn, e un bufon "neînţelept" din al cărui
impresionant monolog "ce este un evreu?" se desprind concluzii mult mai
actuale decât din
Francezii lui Krzysztof Warlikowski. "Solilocviile" Neguţătorului sunt îmbrăcate
într-o plasticitate a gesturilor, dând substanţă momentului Shylock, ce se consumă
într-un ritm lent, reflexiv, ca o întrebare insinuantă, o umbră culpabilizantă, ce ne priveşte pe toţi.
Muzica
bântuitoare a lui Liz Swados, de la Repertory Theatre, capătă accente
noi la Comedia Franceză. Decorul păstrează elemente înrudite în ambele
montări, panourile mobile imaginând
Beaumont-ul Portiei în pastelurile vii ale Marielei
Bancou-Segal,
podeaua lucioasă, costumele concepute de Renato Bianchi după ultima
modă Armani, toate sugerează un paradis artificial, falsitatea
relaţiilor, o lume înşelătoare ca pielea unui şarpe. Dar la Paris,
regizorul imprimă o cu totul altă atmosferă, o anumită sobrietate, o
dimensiune ocultă. Portia şi Bassanio apar între simbolurile engramei
lui Gurdjieff, redând
într-o scenografie
inedită ideea de dragoste care pierde în densitate şi câştigă în
vibraţie. Andrei Şerban creează o sincronizare perfectă între ritmul
rostirii şi al coregrafiei scenice, transparentizând ideea de dragoste
până devine ceva pur, eteric. Cu siguranţă, Shakespeare nu era străin de
ermetismul renascentist. Personajul Shylock se mistifică, dar nu e
deloc mistic, de aceea nici nu e cu adevărat tragic. Spre deosebire de
un alt mare negociator, Richard al
III-lea -"regatul meu pentru un cal!" -, Shylock sfârşeşte prin a spune:
"N-am să risc". Având ca fundal proiecţia
Epistolei către Corinteni
a Sfântului Pavel închinată dragostei, scena judecăţii devine o
confruntare de putere, în care valorile religioase, iudaice sau
creştine, sunt la fel de uşor sacrificate. E antologică scena în care
Shylock îl tratează pe Antonio ca pe un câine,
golindu-şi în faţa "prizonierului" farfuria cu resturi de mâncare, dar fără
să-i
acorde un rest de milă. La fel, Portia vorbeşte despre puterea
paradoxală a "milei" creştine, care o întrece pe aceea a regilor! Dar ea
însăşi se va transforma în cel mai aprig călău al nefericitului
Shylock,
confiscându-i averea,
forţându-l la o convertire umilitoare,
lovindu-l
cu sonoritatea propriului nume ce răsună în liniştea sălii Richelieu ca
şfichiul unui bici: "Juif"! Scena cutremurătoare a execuţiei face să se
confrunte eros şi philia, atunci când Bassanio pune în balanţă
dragostea pentru Portia cu prietenia faţă de Antonio... Inelul Portiei
rămâne şi el la fel de paradoxal: consacră fidelitatea şi ne aminteşte,
în acelaşi timp, cât de infideli suntem!
Ca-n Hamlet,
Portia extrage mărturisirea lui Bassanio, jucând cu Nerissa un ingenios
teatru în teatru. Aproape că simţim greutatea de plumb a inelului, a
cărui semnificaţie se lasă căutată printre văluri negre. Culmea ironiei,
Portia îi dă noul inel lui Antonio, care
i-l pune pe deget lui Bassanio. Ca şi cum Shakespeare ar fi vrut
să-i
reamintească şi lui Bassanio de făgăduinţele, primele, făcute lui
Antonio. Finalul echivalează cu o bruscă ieşire din vis! Parcă întregul
spectacol a fost o parabolă despre viaţă, moarte, dragoste, un somn din
care Antonio se trezeşte după un misterios ocol în jurul propriei
fiinţe: "De fapt, de ce sunt aşa trist?".
Am regăsit, în ultima scenă, ambiguitatea provocatoare din
Don Giovanni, montat de Andrei Şerban la Opera din Bucureşti în 2017: Antonio şi Shylock fumează,
trecându-şi
unul altuia balanţa, cântarul; stau în picioare, ca doi condamnaţi,
fiindcă fiecare e condamnat la ceva. Există oare vreun câştigător la
Shakespeare? Poate doar aşa cum nu există eroi la Cehov. Shylock pune
balanţa în avanscenă, invitând publicul să judece el însuşi. Regizorul
ne aduce împreună, actori şi spectatori, în acel punct de inflexiune în
care noaptea "neguţătorului" devine zi. Dar e o zi crepusculară,
ca-n Maestrul şi Margareta. Shylock e funcţionarul "în costum cu dungi"
care-l vizitează pe Adrian Leverkühn în
Doctor Faustus.
Cine împrumută şi cine dă? Nu cumva sunt unul şi acelaşi? Amândoi
jucători şi captivi în joc. Judecata veneţiană devine un vast tablou al
"judecăţii de apoi", în care acuzatorii şi acuzaţii încep să semene
diabolic de mult. La Repertory Theater, Antonio e captiv în dansul cu
Shylock mascat. La Comedia Franceză, Antonio şi Shylock poartă acelaşi
costum vărgat, de prizonieri.
Neguţătorul lui Andrei Şerban nu e
despre religie sau rasă, nici despre "corectitudine politică", ci despre
sacru şi ocult, despre ceea ce suntem dispuşi să "negustorim", să
vindem sau să răscumpărăm; despre suflet şi puterile care
şi-l dispută.
Avarul. Un Molière în culorile modernităţii la Comedia Franceză
Avarul de Molière / Regia: Andrei Şerban După
Avarul din 1969 al lui
Jean-Paul
Roussillon, Comedia Franceză se pregătea să se reîntâlnească, după o
lungă absenţă, cu personajul lui Molière şi cu regizorul Andrei Şerban,
care, la rândul său, revizita
Avarul pus în scenă la American Repertory Theater, în 1989. O montare inedită în care a continuat, după
Neguţătorul din Veneţia, colaborarea cu Marielle
Bancou-Segal, pastelurile superbe din
Neguţătorul
bostonian ale artistei cedând acum locul griurilor. Deşi înregistrarea
spectacolului oferit de Biblioteca "Alexandru şi Aristia Aman" din
Craiova este în
alb-negru, simţim culorile din
jocul actorilor. Naşterea culorilor e un fenomen misterios, implică
intuiţia şi emoţia; "culorile respiră, circulă în aer", spunea Marielle
Bancou. Poate tocmai de aceea, decorul original are firescul unei
respiraţii care dă vivacitate dialogurilor lui Molière, imprimând
întregului o lejeritate suprarealistă, magică. Griul
Avarului
este reflexia unei societăţi devenite mecanică din cauza banilor. Un gri
"întrerupt" de imaginaţia picturală a lui Andrei Şerban, care
imaginează labirintul lui Harpagon construind paravane mobile în culori
vii, uşi, pereţi culisanţi, ochi giganteşti şi mâini în mănuşi negre,
care te capturează... aşa cum totul e captivant în acest spectacol de o
cuceritoare simplitate. Harpagon pare etern şi ubicuu. Ca în Cehov,
personajul devine un suprapersonaj, fiindcă prin el ne vorbeşte dorinţa
absolută, nestăvilită; avariţia devine astfel o pasiune a modernilor,
exprimată prin mijloace teatrale şi
printr-un
joc actoricesc cât se poate de actuale. Avariţia e simptomul vidului
lăuntric, o lipsă mutilantă care urcă trepte invizibile spre un gol
metafizic - omul lipsit de conţinut. Un univers impregnat de Kafka,
Beckett, Brecht, Freud, Rothko şi Cocteau. Harpagon ţipă mut,
ca-n Munch.
Prima
scenă, dintre îndrăgostiţii Elize (Florence Viala) şi Valère (Eric
Ruf), dă impresia de detaşare brechtiană; cei doi vorbesc serios, dar cu
un surâs complice în colţul buzelor. Discursul
preţios-academic
al lui Molière se suprapune ironic peste gesturile dezinhibate ale
ritualului amoros. Fiica lui Harpagon e tandră, dar calculată: "toţi
bărbaţii fac aceleaşi jurăminte, doar acţiunile îi fac să fie
diferiţi!".
Ne-am fi aşteptat la o fetiţă
supusă, pe care tatăl posesiv şi manipulator o ţine încuiată în casă.
Dar ea stăpâneşte foarte înţelept dinamica relaţiilor dintre bărbat şi
femeie, ca o Diana, vânătoreasă, şăgalnică. Comicul şi virtuozitatea
interpretării transformă scena
într-o partitură de Mozart! Doi copii joacă şi se joacă
de-a
dragostea. În lumea banului şi a lăcomiei lui Harpagon, copiii au o
"inocenţă" a lor; se salvează prin iubiri imaginate. Pasiunea erotică
devine singura cale spre libertate. Cu câtă ardoare ticluiesc evadarea
din închisoarea lui Harpagon! Riscul, primejdia dezmoştenirii îi face să
exulte. De fapt, ei întrevăd posibilitatea unică
de-a deveni ei înşişi - deşi
n-au idee ce poate să însemne asta! Să fie ei simpli "harpagoni în devenire", cum sugerează Andrei Şerban în
Biografia
sa? Cléante (Eric Génovèse), fiu de avar şi jucător îndatorat, spune:
cruzimea părinţilor te face să le doreşti moartea! Generaţiile se
încleştează în pasiuni contrarii. Ca astăzi. Asociem întotdeauna
avariţia cu vetustul, cu o lume putredă, îmbătrânită. Dar acest Avar,
interpretat de Gérard Giroudon, e vioi, elegant, modern,
chic, un
adevărat om de afaceri; cel puţin până când începe să peroreze, cu
delirul celui care suferă de mania persecuţiei, veşnic bântuit, îngrozit
de umbrele potenţialilor uzurpatori. Dar, culmea, tocmai suspiciunea îi
dă o vivacitate feroce. Banul îl transformă
într-un ins pasional, îi conferă o surprinzătoare vitalitate fizică, devine brutal
şi-i
face plăcere. E purtătorul unei singure dorinţe, căreia totul îi este
subordonat, chiar şi dragostea pentru tânăra Marianne. Îşi transferă
erosul asupra patimii pentru avere. O "gaură neagră" în care dispare
totul. Gândurile lugubre îi năvălesc în minte aşa cum ies din pereţi
mâinile înmănuşate în negru, ca nişte păsări de pradă. Dar sunt şi
epifenomenul patimii, semnele vizibile ale nebuniei - o lume bântuită de
tusea cavernoasă a lui Harpagon!
Dintre toţi oamenii, "Harpagon e
omul cel mai inuman", spune valetul, "bufonul shakespearian" La Flèche
(Alexandre Pavloff). Dar câtă umanitate le rămâne celorlalţi? Fuga după
caseta cu bani devine un joc de uzură. Jocul atât de imaginativ al
actorilor te face să te gândeşti, prin contrast, la câte energii
preţioase se risipesc
într-o lume mult prea lipsită de imaginaţie. Aceeaşi interpretare ludică, senzuală,
pişcător-ironică
face ca tema banilor să devină secundară în comparaţie cu tema
dragostei - averea după care aleargă toţi. Însă aşa cum ştiu, defectuos,
cu acelaşi instinct gregar, posesiv. Frosine (Muriel Mayette)
intermediază relaţii amoroase pentru bani. E un animal de pradă, aşa cum
arată şi rochia de tigroaică. Instinctele ei sunt la fel de primare şi
ucigaşe ca umbra lui Harpagon, care sapă
să-şi ascundă comoara,
săpându-şi
mormântul! Conversaţia dintre Frosine şi Harpagon e un delicios "dialog
al peţitorilor". Nimeni nu face ca Frosine elogiul bătrâneţii,
jucându-se cu fricile lui Harpagon, cu groaza lui de a deveni indezirabil.
Ca-n Cehov: Serebreakov cu
picioarele-n lighean cocoloşit de Elena Andreevna, Vania cu trandafirii lui tomnatici, Sonia destinată
s-ajungă
fată bătrână; dacă la Sankt Petersburg Andrei Şerban aducea o ironie
melancolică, aici introduce un umor tăios, tensionat. Harpagon îşi
demonstrează virilitatea făcând paşi de paiaţă. Nu e el însuşi, fiindcă
avariţia îl goleşte de substanţă, până devine un
"om-absenţă".
În dragoste, ca şi la masă, vrea "carne bună cu bani puţini".
"Frugalitatea" e şi ea un simptom al modernităţii. Nu o raţiune
economică, ci precaritatea unui fel de a fi, mai ales de a simţi. Trăim
frugal. Superficial. Cel care spune adevărul e bătut, pe motiv că nu
ştie cum
s-o spună. În
Livada lui Peter Brook, Liubov îi reproşează lui Petia că nu ştie
să-i
spună adevărul cum trebuie. Şi aici, francheţea îl costă pe Maître
Jacques. Mariane (Céline Samie) e ca Marilyn Monroe, are acelaşi aer de
vedetă hollywoodiană ca Elena Andreevna. Şi ea e o marionetă, manevrată
de sforile relaţiilor sociale. Dar şi de dorinţa pentru bani, semănând
foarte bine cu Harpagon! Deşi o dezgustă cu apariţia lui de bătrân
lasciv, e pregătită
să-l suporte cu stoicismul
unei femei uşoare, căreia îi şi imită atitudinea. Dialogul dintre
Harpagon şi Cléante, în care tatăl şi fiul
şi-o dispută pe Mariane, încercând în acelaşi timp o imposibilă reconciliere, devine culmea duplicităţii, a neputinţei, a
prea-târziului.
Concurenţa lor acerbă e instinctuală, violentă. O luptă între
"raporturi de putere", aşa cum sunt, de fapt, dialogurile tuturor.
"Iertarea" e tot un joc, cel mai versat, înveninat. Cléante îl vede
căzut la pământ pe Harpagon şi jubilează crezând că poate a murit. Dar
euforia libertăţii nu durează. Molière ne vorbeşte cu profundă fineţe
psihologică despre imposibilitatea iertării; o neputinţă modernă,
exprimată teatral cu intensitate
într-o scenă
bufă şi tragică, cu stridenţă expresionistă în ton şi mimică, cu un ritm
diabolic în care argumentele o iau de la capăt, ca un carusel; o cursă
nebună, în care cei doi se atrag permanent în cursă, care se încheie cu
pecetea "autorităţii" paterne: "Te dezmoştenesc!", "îţi dăruiesc
blestemul meu!" Ce generozitate înveninată! Când Harpagon coboară în
groapă după casetă,
parcă-l înghite pământul,
ca-n Zilele frumoase ale lui Beckett! Rămâne absolut singur în delirul final, doar cu "ochii" şi "mâinile", martori invazivi ai
ego-ului în agonie. În
Avarul, toţi trăiesc
într-un
"iad vesel". Fiindcă în lumea Avarului nu există legături. "Zgârcitul" e
un lup singuratic care nu investeşte în nici o relaţie. Avarul e
iremediabil singur
într-o lume alienată. Unica
lui legătură e cu banii; nu una firească, de consum, ci bolnăvicioasă,
redusă la plăcerea solitară, morbidă, a acumulării. Potenţialele
legături iau forma "contractelor"! Toţi sunt singuri, ascund şi urzesc
ceva, fiecare e izolat în spatele propriului paravan, fiecare are o uşă
prin care încearcă să evadeze sau pe care
i-o
trânteşte în nas celui care vrea să se apropie. Aşadar, decorul
geometric reflectă întocmai o lume rece, a relaţiilor rigide, frânte.
Élise are o doză de răceală, vrea să se asigure că "relaţia" cu Valère
va fi "corectă". Cléante îşi explică ura spunând că "avariţia tatălui îi
justifică dorinţa de
a-l vedea mort". La fel şi Mariane, care întreabă cu naivitate cinică: "Oare moartea e la curent cu planurile pe care ni le facem?"
La final, în avanscenă, "o mână" îi aruncă lui Harpagon râvnita casetă; personajul începe
să-i înghită conţinutul, lacom, bănuţ cu bănuţ,
amintindu-mi
de scena infernului de la San Gimignano în care demonii îl fac pe avar
să bea aur topit. Sunt înrudite şi interesante aceste finaluri din
teatrul şi opera lui Andrei Şerban, prin care regizorul lasă personajul
singur cu destinul lui: Neguţătorul cu balanţa, Don Giovanni cu victima,
Avarul cu banii. Spectacolul primeşte astfel o sentenţiozitate modernă,
o demnitate tragică dincolo de ironia jocului şi "teroarea comică". Ne
ascundem de ochi intruzivi, ca de Big Brother, şi ascundem noi înşine
ceva; priviri fixe, dar opace, insomniace; un labirint de duplicităţi,
măşti, trape şi capcane. Suntem, ca în teatrul grec, dominaţi de destin,
devoraţi de pasiunile noastre - dacă nu la mila zeilor, cel puţin la
bunul plac al demonilor interiori.
Avarul, despre care Andrei
Şerban spunea că e "piesa cea mai sumbră, mai lipsită de speranţă" a lui
Molière, ne dă de gândit şi astăzi!
