Mi-e mai usor să fiu neamţ în Bizanţ, decât să fiu neamţ în Germania

 

Ovidiu Miculescu: Să începem cu prezentul, cu deconcertantul prezent care s-a instalat în această primăvară asupra vieţii culturale şi de spectacol din România şi din întreaga lume, odată cu închiderea vieţii publice ca urmare a pandemiei COVID 19. Ce ar fi trebuit să facă Vlad Massaci în această primăvară şi cum s-au transformat toate aceste planuri?
Vlad Massaci: Lucram la spectacolul Cântăreaţa cheală a lui Eugène Ionesco şi urma să avem premieră în jur de 20 martie 2020. Sunt foarte nerăbdător să reluăm repetiţiile dar nimeni nu poate şti când se va întâmpla asta. Oricum, bănuiesc că o vom lua aproape de la zero. Bine că decorul lui Tudor Prodan era gata la momentul măsurii de izolare. Aveam un program destul de clar până la finalul stagiunii 2020-2021 care, logic, acum nu mai e de actualitate. E ca atunci când joci cărţi, cineva dărâmă masa, iar cărţile trebuie redistribuite.

O.M.: Sunteţi regizor la Teatrul Mic, dar nu numai. Cum ţineţi legătura cu publicul în această perioadă, în care totul s-a mutat în online?
V.M.: Regizorul nu are o legătură directă cu publicul, ci doar una indirectă, mijlocită de actori. Nu se mai pune problema de a regiza ceva, dar există o colaborare cu colegii actori (care sunt într-o mare efervescentă creatoare), fie prin sfaturi referitoare la materialele lor video, fie prin idei de clipuri sau chiar de teme şi situaţii scenice care ar putea, eventual, să le stârnească imaginaţia. Cred că în unele cazuri rolul meu e acela de ochi limpede. În orice caz, petrec multe ore la computer în felul ăsta.

O.M.: Cât de important va fi, în opinia dvs, impactul acestor luni exclusiv online a vieţii artistice în general şi asupra vieţii teatrale bucureştene în special? Credeţi că este posibilă o migrare către online a producerii şi receptării actului artistic, sau spectacolul va continua să atragă inclusiv publicul care acum se teme de sălile de spectacol, printre altele?
V.M.: Ce trăim acum este o situaţie de tranziţie. Ni se va cere un efort alchimic, adică să facem spectacole bune fără bani de producţie, din "existent", cum ni s-a cerut începând din 2019 şi cum ni se cere mereu când există o criză financiară. Ce va urma va semăna, cred, cu ce am avut înainte, dar nu va fi identic. Probabil va urma o perioadă de producţii de dimensiuni mici, adaptate normelor sanitare, dar mai ales lipsei banilor de producţie. Dacă spectatorii nu vor veni la teatru, nu spaima de gripă o să-i tină acasă, ci senzaţia de încropeală. Dar o migrare către online e contrară ideii de teatru iar bucuria unei întâlniri vii, cum e cea pe care o oferă spectacolul de teatru, datează de pe vremea când ne holbam la flăcările unui foc, la gura peşterii şi cineva povestea o aventură imitând oameni şi animale. Deci nu cred că ne vom muta cu arme şi bagaje în online. De altfel, cum am putea concura cu filmul? Poate că teatrele vor aloca mai mulţi bani pentru înregistrarea profesionistă a spectacolelor lor, poate că s-ar putea dedica ziua de luni seara transmiterii pe net a unor înregistrări foarte bune, contra cost, strict pe durata reprezentaţiei. Mie mi-a plăcut să văd spectacole din arhivă ale unor teatre din ţară şi din lume. Asta n-ar trebui pierdut.

O.M.: Pe de altă parte, aceste luni reprezintă un moment bun pentru o privire retrospectivă. Să vorbim întâi despre Teatrul Mic. Scrisori de pe front, docu-teatru, adaptare după "Scrisori de pe front" de Mirela Florian şi "Note de război" de slt. Ioan R. Marinescu, 2018 şi Ţinutul din miezul verii de Tracy Letts, 2017. Două "partituri" foarte diferite. Ce au ele deosebit, ce le recomandă publicului din punctual dvs de vedere?
V.M.: Spectacolul Scrisori de pe front este un docu-teatru, instalaţie, performance şi încă altele. Eu am avut temerea, încă de prin 2016, că atunci când vom sărbători Centenarul, va fi o inflaţie de sforăituri festiviste combinate cu motive populare şi fum de grătar. Aşa că am propus să facem un spectacol care să pornească de la ceva autentic (scrisorile diverşilor combatanţi şi jurnalul cutremurător al slt. Ioan R. Marinescu) şi care să devină şi o formă de dialog cu prezentul, cu ce credem noi azi despre naţionalism, război etc. Şi aici au intrat în scenă co-creatorii acestui spectacol: Florin Fieroiu şi Vlaicu Golcea.
Ţinutul din miezul verii este altceva. S-au scris nişte cronici atât de elogioase şi e un spectacol atât de cunoscut al Teatrului Mic încât nu mai are sens să-l promovez eu acum. E un spectacol indisolubil legat de premiile UNITER, prin faptul că juriul de nominalizări l-a ignorat cu totul, invalidând astfel nu doar performanţa actorilor şi a creatorilor spectacolului, dar chiar şi opinia unanimă a celorlalţi critici şi a breslei oamenilor de teatru, în general. Spun toate astea pentru că este uneori necesar să îţi aperi spectacolul şi actorii de obtuzitatea cu care poate fi întâmpinată munca ta şi a lor.

O.M.: Pentru că despre viitor este dificil să vorbim, să ne reamintim drumul parcurs până în prezent. La Academia de Teatru şi Film aţi fost studentul Cătălinei Buzoianu, Ce fel de personaj era Cătălina Buzoianu ca profesor?
V.M.: Trebuie să încep cu faptul că în 1993, când am dat la Regie, dacă păşeai pe culoarele ATF-ului (aşa se numea atunci: Academia de Teatru si Film, devenită azi UNATC) paşii tăi se încrucişau cu cei ai unor artişti precum Victor Rebengiuc, Florin Zamfirescu, Mircea Albulescu, Dem Rădulescu, Ion Cojar, Gelu Colceag, Sanda Manu, Olga Tudorache, Valeriu Moisescu, Cătălina Buzoianu şi mulţi alţii care erau profesorii tăi. Asta impunea! Ca să nu intru în alte detalii, eu spun doar atât: eram acolo unde îmi dorisem să fiu încă din adolescenţă şi eram fericit să respir acelaşi aer cu ei. Întâmplarea face ca unele dintre spectacolele memorabile pe care le văzusem până atunci la teatru să fi fost regizate de Cătălina Buzoianu. Văzusem si unele "uitabile" (nu ale ei, ale altora), dar de exemplu Maestrul şi Margareta sau Dimineaţa pierdută, pe care le văzusem în adolescenţă îmi plăcuseră foarte mult. Şi aşa cum se joacă uneori destinul, iată-mă chiar studentul doamnei Buzoianu! Cum era? Era aparent fragilă, dar în realitate era nemiloasă prin felul ironic cu care îţi comenta exerciţiile.

O.M.: Practic aţi montat pe zeci de scene din România, fie de teatru independent fie de teatru de stat. De la spectacole de improvizaţie la începutul anilor 2000, continuând cu spectacole din zona teatrului independent Teatru 74, Teatrul ACT şi continuând cu piese pe scene din întreaga ţară precum Teatrul "Andrei Mureşanu" Sfântu Gheorghe, Teatrul "Anton Pann" Râmnicu Vâlcea, Teatrul Clasic "Ioan Slavici" Arad, Teatrul Naţional Târgu-Mureş, Teatrul Dramatic "Fani Tardini" Galaţi, Teatrul Dramatic "Sică Alexandrescu" Braşov, Teatrul "Ion Creangă", Teatrul Naţional Iaşi, Teatrul de Stat Oradea, Teatrul Tineretului Piatra Neamţ, Teatrul "Toma Caragiu" Ploieşti. Vom vorbi separat despre capitolul Bucureşti şi teatre europene de limbă germană. Cum se diferenţiază aceste multe teatre din România, dintre care aţi cunoscut destul de multe. Sunt ele grupate în eşaloane valorice?
V.M.: Oriunde am fost invitat, am avut actori care am lucrat foarte bine. Bucureştiul nu are monopolul valorii, asta e sigur. Iar uneori atmosfera în teatrele mai mici e mai propice creaţiei.

O.M.: Ce piese montate pe toate aceste diferite scene ale ţării consideraţi că au fost esenţiale pentru evoluţia dvs. ca regizor?
V.M.: Dacă mă uit în urmă la cele vreo 70 de spectacole pe care le-am montat în ultimii 20 de ani, nu mă dezic de niciunul. Nu spun că toate au fost bune dar spun că toate m-au ajutat să devin ce sunt azi. Unele mi-au fost mai apropiate şi m-au ajutat mai mult în carieră: Uşa închisă şi Romanţioşii la Piatra Neamţ, Bash şi Forma lucrurilor la Act, Elling la Comedie, Plastilina şi Insula la Sibiu, Ţinutul din miezul verii la Mic, Aniversarea la Nottara, Povestea cu un câine la miezul nopţii la Vâlcea, Iubirea la oameni la Arad, Delirium la Odeon, şi altele.

O.M.: Cum apreciaţi repertoriul actual al Teatrului Mic şi evoluţia din ultimii ani a acestuia?
V.M.: Teatrul Mic este într-o revenire de formă, chestie care dovedeşte cât de important este managerul dacă e să facem o comparaţie între cel actual şi cel care l-a precedat pe cel actual. După o lungă perioadă de năclăială, Teatrul Mic a ajuns din nou în familia valorică în care merită să fie. Cât despre repertoriu, acum există unul! Domnul Colceag a combinat două lucruri fireşti. Unu: a angajat mulţi actori tineri şi valoroşi, şi doi: le-a dat de lucru. Mult. Şi odată cu ei au fost puşi din nou în valoare actorii din generaţiile precedente. Textele alese în acest scop sunt ofertante şi pentru actori şi pentru spectatori.

O.M.: Sunt mulţi actori tineri acum în trupa Teatrului Mic. Are această generaţie ceva definitoriu?
V.M.: Nu are timp de pierdut.

O.M.: În aceşti 20 de ani de carieră, aţi avut ocazia să colaboraţi cu teatre europene de limbă germană precum Theater der jungen Welt, Leipzig, Teatrul din Esch şi Teatrul Naţional Luxemburg, Teatrul din Oberhausen, Germania. Activitatea internaţională consistentă nu este proprie multor regizori de teatru de la noi. Cât de importantă a fost această deschidere internaţională şi cum a influenţat ea evoluţia artistică a lui Vlad Massaci?
V.M.: Nu sunt prea multe de povestit despre asta. În general, aşteptarea pe care o ai de la un spectacol pe care îl montezi în străinătate este să-ţi permită să mai montezi în străinătate. Doar atât. Mereu mi-a plăcut să montez în străinătate şi, în acelaşi timp, mereu mi-era dor de teatrele de acasă. Mi-e mai uşor să fiu neamţ în Bizanţ decât să fiu neamţ în Germania:) Da, am învăţat multe, m-am adaptat felului lor de a lucra, dar mă simt mai bine acasă. Ideal nu este să lucrezi în străinătate, ideal este să faci spectacole bune în ţară şi să pleci cu ele în străinătate. Aşa cum s-a întâmplat cu Aniversarea de la Nottara, când am dat zece reprezentaţii la Barbican, din Londra.

O.M.: Cât de importante sunt premiile pentru Vlad Massaci - vorbim despre o listă impresionantă din acest punct de vedere, la diverse festivaluri naţionale de teatru. Cât de mult v-au influenţat cariera?
V.M.: Fac bine la ego şi la box-office, în rest nu sunt importante!:)

Să nu-ţi fie teamă de...

După un an în pustiu

 La începutul anului 2020 apărea în viaţa întregii planete, cu zgomot şi panică, un inamic invizibil care ne dădea tuturor fiori. Televiziunile, radiourile, guvernele, strada şi tot Internetul vorbeau numai despre asta. Au început să moară oameni, s-au închis ţări, avioanele au rămas la sol, lumea căuta cu disperare spirt, mănuşi şi măşti. Au apărut stări de urgenţă, de necesitate şi de nesiguranţă indusă şi alimentată de media şi de incapacitatea liderilor de a gestiona situaţia. Am început să ne distanţăm fizic, apoi social, apoi ne-am înstrăinat de-a binelea.

Cultura s-a închis printre primele. S-a spus că se începe cu lucrurile mai puţin importante. Apoi au urmat celelalte, într-o măsură mai mare sau mai mică. În tot 2020 s-a vorbit doar despre spitale, restaurante, stadioane, săli de fitness şi jocuri de noroc. Cultura era deja băgată într-un sac de plastic şi trimisă, fără martori, spre lungul drum al aşteptării reînvierii. Artişti, creatori, tehnicieni, lucrători într-ale artelor şi spectacolului şi public de-a valma erau şterşi din evidenţe. Pur şi simplu uitaţi.

După asta, guvernele au început să facă planuri de luptă. Cu virusul, cu pandemia, cu testele şi laboratoarele, cu legislaţia şi până la urmă cu libertăţile propriilor cetăţeni. Şi, în această fază a "marii încleştări", cultura nu exista nici măcar la... "şi alţii".

Foarte repede, poate prea repede, a venit "soluţia" cu online-ul. Totul se poate face, chiar mai bine, pe net. Actorii au început să se filmeze zicând texte cu telefonul mobil în bucătărie sau pe balcon, muzicienii să cânte cu mască în faţa unor săli goale, iar dansatorii erau trimişi la antrenamente solitare în aşteptarea unor vremuri mai bune. Emoţia, sentimentul, magia, starea şi aplauzele deveniseră mofturi. Salariile de asemenea. Şi potentaţii zilei de pe toate meridianele se întreceau în a ne convinge că aşa e mai bine, că aşa ne protejează, că... uite că se poate! Şi chiar că, pe viitor, aşa ar trebui să rămână lucrurile.

Apoi, am început să ne obişnuim cu situaţia şi unii au fost pe cale să renunţe sau chiar au renunţat. Alţii s-au revoltat. Dar cei mai mulţi au rămas inerţi. Frica, propaganda, tsunami-urile de la ştiri anesteziau totul. Din lumina reflectoarelor, artiştii au trecut întâi în haina de spectator şi apoi... li s-a arătat tot mai insistent semnul... EXIT.

Ne îndeptăm spre a cinsprezecea lună de moarte culturală. La orizont? Aveţi răbdare, va fi bine! Cum? O să vedem! Când? Asta nu putem să vă spunem acum! Asta nu ştie nimeni! Bani, finanţare, proiecte? Sunt alte priorităţi si oricum pandemia ne-a sărăcit pe toţi! Noi ce facem? Vă descurcaţi şi voi cum puteţi! Murim?

În religia creştină, speranţa într-o lume mai bună şi reînvierea sunt elemente fundamentale. Eu cred că încă există energia şi capacitatea culturii, slujitorilor şi împătimiţilor ei de a reînvia şi a dărui semenilor bucurie şi cunoaştere. Pe viu. Aici, pe Pământ...

În artă recomandările merg o singură dată, dacă nu faci faţă, nu te mai caută nimeni

 

La 100 de ani de la înfiinţarea Operei Naţionale din Bucureşti, atracţia pentru bilanţuri este firească. De-a lungul anilor şi cu precădere în ultimele decenii, pe cele mai importante scene ale lumii lirice au fost şi sunt aplaudaţi artişti români de recunoscută celebritate, printre aceşti meritând menţiuni speciale Nicolae Herlea, Eugenia Moldoveanu, Elena Cernei, David Ohanesian, Octavian Naghiu, Ludovic Spiess, Magda Ianculescu, Arta Florescu, Valentina Creţoiu, Emilia Petrescu, Maria Slătinaru Nistor, Viorica Cortez, Nelly Miricioiu, Angela Gheorghiu, Leontina Văduva, Alexandru Agache, Ruxandra Donose, Adina Niţescu, Ionel Voineag, Elena Moşuc, Felicia Filip, generaţii succesive de solişti care la rândul lor au ajuns la Scala din Milano, Covent Garden din Londra, Metropolitan din New York, reprezentând arta interpretativă românească. Prin ei, opera românească a devenit o voce distinctă şi de valoare în concertul internaţional, emblematică pentru viaţa noastră spirituală.
Dar despre toate acestea s-a vorbit şi scris destul de mult. O privire pornind din unghiul vizualului şi nu doar al sonorului, care ne duce automat către aspectele teatrale ale spectacolului de opera, regia şi scenografia, poate aduce în prim plan aspecte mai puţin cunoscute.

După al doilea Război Mondial, în România apărea necesitatea unei secţii speciale de scenografie la Institutul de Arte Plastice N. Grigorescu, actuala Universitate de arte, acolo formându-se viitorii creatori de decor şi costume, realizatorii plasticii spectacolului de teatru şi de operă. Ulterior, o secţie de scenografie apărea şi la UNATC.

Scenografia are o pondere importantă în conturarea evenimentului artistic de operă şi balet. Şcoala românească a dat artei spectacolului artişti de reputaţie naţională şi mondială, unul dintre aceştia, Viorica Petrovici, legându-şi cariera aproape trei decenii de Opera Naţională din Bucureşti.

Absolventă a Institutului de Arte Plastice "Nicolae Grigorescu" din Bucureşti, după 5 ani petrecuţi ca asistent scenograf la Studiourile de film Buftea. din 1986 până în 2014 Viorica Petrovici a fost scenograf permanent al Operei Naţionale Bucureşti. Este membră U.C.I.N din 1983, a Uniunii Artiştilor Plastici din 1989 şi a Academiei de film francez "Académie des César" Paris din 2012. De asemenea este profesor asociat la UNATC şi UNARTE.

Începând din anul 1979, Viorica Petrovici a colaborat de la teatre studenţeşti la teatre şi opere profesioniste şi a realizat costume pentru 15 filme de lungmetraj româneşti sau internaţionale. La nenumăratele premii naţionale câştigate de-a lungul timpului, la ordinul Meritul cultural în grad de cavaler şi în grad de ofiţer, s-au adăugat nominalizări la premii prestigioase ale filmelor la care a lucrat. În 2010 filmul Le Concert în regia lui Radu Mihăileanu a fost nominalizat la cel mai bun film străin la Globul de aur, iar în 2011 filmul La source des femmes, în regia aceluiaşi Radu Mihăileanu a participat în competiţia oficială a Festivalului de la Cannes. În 2019, a primit Premiul Pietro Tossi la Festivalul de film european de la Bari, pentru cele mai bune costume la filmul Menocchio în regia lui Alberto Fasullo.

(Viorica Petrovici)

*

Nu credeam că totul se va derula ca un teatru absurd pe care îl trăim fiecare dintre noi, conştient sau nu

Ovidiu Miculescu: Să pornim dinspre prezent. A trecut peste un an de când toată lumea artistică din România, dar şi din Europa şi Statele Unite, a intrat într-o perioadă de suspensie, ca efect al pandemiei care a blocat întreaga lume, în contextul blocării tuturor evenimentelor artistice cu public. Unde era Viorica Petrovici din punct de vedere profesional atunci când a apărut această situaţie şi cum a petrecut această perioadă?
Viorica Petrovici: În primul rând nu credeam că va ţine aşa de mult şi că toate se vor răsuci cu mult peste cele 360 de grade acceptate de geometrie. Nu credeam că totul se va derula ca un teatru absurd pe care îl trăim fiecare dintre noi, conştient sau nu. La început am crezut că sănătatea este mai importantă ca tot, dar trecând timpul mi-am dat seama că noi, artiştii, suntem fiinţe obsedate de trăiri pe care trebuie să le exprimăm cumva. Am desenat, am pictat, am citit, dar meseria mea aparţine unui grup, acela al creatorilor de spectacol şi atunci am început să caut ceea ce îmi lipsea; acea efervescenţă pe care nu o găseşti decât în rândul oamenilor de spectacol. Începusem să lucrez pentru un spectacol Aida de G. Verdi la Cluj în compania unei echipe minunate, cu Rareş Zaharia ca regizor. Eram gata cu concepţia pentru My Fair Lady de F. Loewe în regia lui Ion Caramitru pentru opereta din Bucureşti. Aşteptam să pot începe lucrul, aveam şi alte proiecte de teatru. Fiind profesor asociat la UNARTE toate cursurile erau online. Destul de complicat...

O.M.: Ce impact a avut asupra carierei profesionale a Vioricăi Petrovici această anulare sau amânare a tuturor proiectelor în curs?
V.P.: A fost complicat şi totuşi nu chiar atât pe cât am fost iniţial speriaţi de mass-media. De câţiva ani nu mai lucram ca angajată la Opera Naţională din Bucureşti (ONB) iar statutul de liber profesionist ce devenisem în urma plecării mele cam forţate de acolo mi-a dat posibilitatea să zbor liber, nemaifiind condiţionată de nimic şi de nimeni. Ultima parte a activităţii mele în calitate de angajat a fost destul de frustrantă, din mai multe motive neesenţial de relevat în acest loc. Operei îi fusese impusă o restructurare paralelă cu ceea ce se desfăşura în realitate, benefică doar părţii conducătoare. În această perioadă s-a început o renovare care a distrus practic jumătate din clădire. A distrus atelierele care erau o valoare în lumea spectacolului. A fost renovată scena cu o tehnică pe care nici astăzi nu o poate nimeni utiliza, au fost minimalizaţi sau excluşi mulţi artişti din toate domeniile, oameni foarte valoroşi. Nici măcar o secundă nu s-a pus problema că ţara asta are nişte valori care trebuie încurajate şi mai ales valorizate şi dezvoltate. Atunci am simţit că nu mai am loc în ţara mea, dar nici în acel colectiv. Complicat, dar fiecare încercare îţi arată de fapt drumul tău. Această plecare de la Operă a coincis cu realizarea unui spectacol de operă la Cluj-Napoca şi începerea unei mari producţii de film în calitate de creator de costume, producţie franceză filmată în Canada şi SUA. Este vorba despre filmul Hystory of Love, în regia lui Radu Mihăileanu. Apoi au urmat alte proiecte care mai de care mai interesant. Eram liberă sau eliberată. Dar a venit pandemia, care a coincis cu anumite probleme de familie destul de complicate. Trebuia să aleg între acestea şi anumite proiecte. De exemplu, începusem să lucrez la un proiect interesant cu opera Aida la Cluj, era şi acolo un centenar. Un proiect cu My Fair Lady la operetă. Acest proiect abia acum îl vom termina, sper că în luna mai 2021 să fie finalizat. A fost complicat, multe întreruperi şi incertitudini, să lucrezi un an la un spectacol este complicat. Dar am reuşit să realizez şi două spectacole de teatru, unul la Teatrul Evreiesc de Stat, care a avut şi premieră cu public chiar, altul la Teatrul Dramaturgilor Români, care a avut premiera online. Am avut câteva proiecte interesante la Teatrul muzical Ambasadorii cu premiere pe scenă sau online. Nu am făcut Covid... ceea ce este minunat.

Opera a apărut oarecum ca un colac de salvare

O.M.: E un moment bun pentru priviri retrospective. Teatru, film, operă... În care dintre aceste domenii credeţi că v-aţi regăsit cel mai bine?
V.P.: Am început cu teatrul, apoi am fost aproape forţată să abordez filmul, primind o repartiţie guvernamentală la Studiourile de film Buftea, iar opera a venit ca o barcă de salvare. Toate aceste genuri s-au intersectat într-un mod neaşteptat de spectaculos de-a lungul întregului meu parcurs profesional. De la fiecare am luat câte ceva şi am dus în partea cealaltă... Am început cu Teatrul Podul, unde un mare regizor se juca cu tinerii aspiranţi la lumea teatrului. Acesta a fost Cătălin Naum. A urmat Sanda Manu, care a însemnat enorm pentru mine, regizoare, profesoară de actorie, care apoi a devenit mentorul meu spiritual, un prieten foarte drag şi apropiat. În tot ce am realizat ulterior în domeniul spectacolului, m-am raportat la energia şi respectul pe care le avea faţă de actul teatral. Opera a apărut oarecum ca un colac de salvare. Voiam să am o familie şi aveam nevoie de un statut stabil. Am aflat că va fi un concurs la ONB de asistent scenograf şi de scenograf. Am concurat pentru asistent, deoarece nu aveam suficientă vechime pentru a fi scenograf plin. Opera nu era foarte aproape de mine, dar am crescut în Iaşi, vizavi de Teatrul Naţional şi mergem mereu la teatru şi la operă. Uneori nu prea înţelegeam opera, dar am văzut un spectacol cu opera Rigoletto de Verdi acolo, foarte modern pentru anii 1970, realizat de Anca Ovanez Dorosenco şi George Dorosenco ca scenograf, spectacol care a rămas un reper pentru mine. În contextul acelui concurs de la ONB, am mers timp de patru luni, seară de seară la operă să văd ce spectacole se jucau, cum este cu scenografia de operă sau de balet. Nu aveam o pregătire muzicală, doar făcusem o şcoală care era şi de arte plastice şi de muzică, având profesori comuni.

Am lucrat câţiva ani pe lângă Roland Laub, de la care am învăţat enorm

Am descoperit că spectacolul de operă nu este o joacă şi că scenografii de la operă nu improvizează şi că acolo se petrec lucruri serioase. Era scenograf, un nume trecut în uitare, Roland Laub, un mare scenograf, un intelectual rasat cu un talent deosebit. Din ce am văzut atunci, spectacolele semnate de el atunci au rămas un reper pentru mine. Am dat acel concurs atunci alături de 50 de candidaţi, nume grele ale scenografiei româneşti din acel timp. Am trecut prima etapă, iar la etapa următoare am primit realizarea unui proiect pentru opera Œdipe de G. Enescu. Îmi amintesc că regizorul Hero Lupescu se ocupa de noi. Am trecut concursul, dar nu m-au angajat decât pe mine ca asistent şi m-au folosit ca scenograf. Nu cred că am făcut asistenţă la vreun spectacol. Am lucrat câţiva ani pe lângă Roland Laub, de la care am învăţat enorm. Am rămas asistentă până în anii '90, când am trecut pe postul de scenograf oficial. Anunţarea rezultatului concursului de la Operă a durat din martie până în noiembrie. În această perioadă am realizat câteva piese de teatru importante, la Teatrul Foarte Mic, mai precis două piese cu Silviu Purcărete cu care am luat şi un premiu la Festivalul Teatrului Contemporan de la Braşov.

Fiecare premiu câştigat a stârnit interesul presei, parcă înainte de acel eveniment nici nu existasem

O.M.: Numărul premiilor este impresionant. Au contat acestea în evoluţia dvs. ca artist?
V.P.: Premiile sunt astăzi o modă, cu cât ai mai multe premii / distincţii în CV, cu atât eşti mai bine privit. Mereu am fost apreciată într-un mod sau altul. Nimic nu am cucerit fără efort, muncă, concurs, interviuri. În artă recomandările merg o singură dată, dacă nu faci faţă nu te mai caută nimeni. Am avut şansa să fiu căutată mereu, uneori cam mult. Fiecare premiu câştigat a stârnit interesul presei, parcă înainte de acel eveniment nici nu existasem. Destul de amuzant. Am observat că moda premiilor a apărut cam de prin anii 2000. Am luat premii şi înainte, dar şi după. Îmi amintesc un lucru foarte amuzant. Când am fost nominalizată pentru premiile Academiei de film francez César, m-au căutat atât de multe reviste, posturi de radio şi TV, de parcă nici nu existasem înainte, parcă aterizasem din neant. Eu aveam o viaţă artistică de peste 20 de ani şi cei care mă întrebau diferite lucruri care nu aveau legătură cu acel context nici nu ştiau cine sunt. A fost amuzant, dar şi deranjant uneori.

Am făcut cu greu faţă exacerbării orgoliului meu. Ştiu de fiecare dată că un succes trebuie să ştii să îl controlezi, altfel vei cădea în prăpastie. Uneori am căzut şi eu. Nu este foarte plăcut. Trăiesc într-o familie plină de aprecieri superlative, soţul meu (Cristian Niculescu) cred că are cel mai mare număr de statuete Gopo. Încercăm să trăim ca şi cum nu s-ar fi petrecut aceste lucruri, altfel o luăm razna, deoarece orgoliul are nevoie de susţinere. Cred că fiecare apreciere de acest gen este o aprobare a breslei din care facem parte. De curând am terminat un film de epocă în Italia, Menocchio, un film renascentist, foarte greu. Am făcut acest film cu mijloace financiare foarte modeste, dar m-am implicat sută la sută creativ, fizic, emoţional, deoarece acest film era realizat de un tânăr regizor, Alberto Fasullo, care dorea foarte mult să obţină ce avea în gând şi în suflet. Şi aşa a şi fost. La un an după premiera oficială a filmului, primesc un telefon de la festivalul Bari Best Film Fest, de la directorul festivalului, anunţându-mă că am primit premiul pentru cele mai bune costume într-un film italian din anul 2019. Am fost foarte onorată, dar doream ca acest premiu să fie al lui Alberto Fasullo, nu al meu. A fost frumos, am primit acest premiu într-o sală de operă, Teatro Patruzzeli din Bari, care mi-a amintit că pentru mine opera este dragostea mea eternă. Pentru operă nu am primit prea multe premii cu toate că de multe ori meritam, fără modestie... Ca să răspund la întrebare, premiile nu au contat prea mult, dar atunci când simţi că eşti recunoscut pe cele mai înalte trepte ale unor ierarhii, îţi face bine, cel puţin pentru moment.

Pentru realizarea filmului Le Concert de Radu Mihăileanu, un film de mare succes, am filmat o orchestră itinerantă în 4 ţări

O.M.: Ce a avut diferit în mod special lucrul cu artişti din afara ţării, faţă de cel în România?
V.P.: În afara ţării nu am lucrat decât în producţii mari de film. Ca să răspund la această întrebare, trebuie să spun că noi nu suntem mai prejos de cei din afară, doar că organizarea lor este mai profesionistă. Într-un film este vorba de foarte muţi bani. Fiecare zi de filmare înseamnă multe resurse, mulţi oameni şi atunci organizarea trebuie să fie pe măsură. Totul este matematic calculat ca timp, de la pregătire la filmare. Oamenii sunt peste tot la fel, doar că în astfel de proiecte oamenii sunt competitivi deoarece primează valoarea fiecăruia. De exemplu, pentru realizarea filmului Le Concert de Radu Mihăileanu, un film de mare succes, am filmat o orchestră itinerantă în 4 ţări. De fiecare dată trebuia să lucrez cu altă echipă şi, ce era mai complicat, cu alţi protagonişti, care trebuiau să pară aceiaşi. Am călătorit în toate cele patru ţări, cu costumele care trebuiau racordate la actorii locali. Oamenii din cinema au un limbaj internaţional, este o artă bine pusă la punct, de fapt este o industrie. În Maroc am participat la realizarea filmului La source des femmes. Am filmat într-un sat berber timp de 6 luni, cu o echipă marocano-franceză, iar lucrurile au decurs excelent. Cu costumele realizate la acest film am fost nominalizată la premiile César.
 

Întâlnirea teatrală cea mai importantă pentru mine a fost în anul 1991 cu Alexander Hausvater, pentru Au pus cătuşe florilor

O.M.: Dintre regizorii cu care aţi colaborat în teatru, de care nume vă amintiţi cu plăcere şi de ce?
V.P.: Desigur Sanda Manu este regizorul pe care îl am în suflet, ea fiind pentru mine mult mai mult decât un regizor. Am debutat sub îndrumarea ei, am realizat la Casandra trei spectacole, apoi am făcut scenografia unui spectacol Fire de poet la Teatrul Nottara. Atunci l-am cunoscut pe Horia Lovinescu, era directorul teatrului. A fost un spectacol foarte special. Cătălin Naum a fost regizorul de la care am învăţat ce este în spatele gestului teatral, stând aproape zi de zi în Teatrul Podul timp de 4 ani, practic într-un laborator viu. Această perioadă m-a făcut practic să mă gândesc că teatrul este cea mai serioasă treabă pe care o pot face nişte oameni la un loc. Apoi am lucrat în teatru alternând cu opera şi filmul, cu mari regizori, Sanda Manu, Cătălina Buzoianu, Silviu Purcărete, Ivan Helmer, Alexa Visarion, Dominic Dembinski. Întâlnirea teatrală cea mai importantă pentru mine a fost în anul 1991 cu Alexander Hausvater, când am realizat costume pentru un spectacol de referinţă în teatrul românesc, Au pus cătuşe florilor de Fernando Arrabal. Acest spectacol a divizat atunci viaţa teatrală românească. Pentru mine, această experienţă a însemnat întâlnirea cu un mare regizor cu care aveam să realizez scenografii complete sau numai costume pentru multe, multe spectacole, care mai de care mai interesant! Este regizorul cu care am dezvoltat cele mai spectaculoase experienţe vizuale, de teatru şi chiar de operă.

O.M.: În privinţa creaţiei de costume pentru film a însemnat perioada franceză un reper?
V.P.: Filmul a fost pentru mine o abordare complicată. După cum spuneam, când am terminat facultatea am fost repartizată la Centrul Cinematografic Buftea. Era singurul loc care din punct de vedere profesional era ce trebuia atunci, doream să ajung la Teatrul Naţional din Iaşi, fiind din zonă. Dar în acel an toate posturile din oraşele mari erau închise şi nu am putut alege decât Buftea, ca loc în care puteam să fac ceva legat de scenografie. Am lucrat la un serial de televiziune atunci când am sosit acolo, Lumini şi umbre, un serial care se filma atunci cu toate forţele, pe toate platourile de acolo şi de la TV. Era regizat de Mircea Mureşan şi Andrei Blaier. A fost frumos, acolo l-am cunoscut pe soţul meu, scenograf arhitect Cristian Niculescu, care era scenograf la acest serial. Am lucrat cu mare drag acolo, învăţând de fapt alfabetul acestei meserii. Apoi am lucrat cu foştii mei profesori, care făceau scenografia la diferite filme.

A fost o experienţă fantastică, nimic din ce învăţasem la şcoală nu coincidea cu realitatea... În acest timp, colaboram cu teatrele, sistemul de lucru dintr-o echipă de filmare este foarte complicat, eşti ca într-o capsulă cu multe rotiţe din care nu poţi lipsi, deoarece angrenajul nu poate funcţiona decât compact.

Pe atunci, ca să pot face ceva oficial creativ, trebuia să îmi dau demisia, să devin liber profesionistă şi apoi să semnez costume sau decoruri la filme, să lucrez la teatru etc. Acest sistem funcţiona încă de atunci. Acest lucru s-a întâmplat, am debutat ca pictor de costume într-un film semnat de regretatul Şerban Creangă. Apoi am dat concurs la ONB şi m-am angajat acolo. Povestea cu filmul francez a apărut destul de târziu când deja spectacolul cucerise cu succes drumul meu. Debutasem la operă alături de coregrafa Mihaela Atanasiu, realizasem cu Hero Lupescu un spectacol cu Povestirile lui Hoffmann, pe o turnantă cu costume din ce am găsit pe la operă şi altele.

Până am întâlnit filmul francez deja eram pe culmi ascendente în teatrul de operă şi chiar de dramă, realizând câteva spectacole importante cu Silviu Purcărete, Sanda Manu, Cătălin Naum etc. În anul 1994, cred, primesc un telefon de la o casă de producţie, în care o voce îmi spunea că un regizor francez de origine română doreşte să mă cunoască în vederea unei colaborări. Aşa a început aventura mea cu filmul francez. Primul film francez la care am realizat costume a fost Trahir, un film semnat de regizorul Radu Mihăileanu. Apoi au urmat multe experienţe fascinante pline de bucurii fantastice, pe care nu credeam că le voi avea vreodată. Datorită acestei experienţe am revenit pe scena filmului, realizând costume. Am avut multe, multe satisfacţii, am avut experienţe pe care nu cred că le-aş fi putut anticipa vreodată. Am cunoscut oameni minunaţi, unii celebri, alţii oameni simpli, cu toţii am trăit evenimente unice. Mii de figuranţi, sute de actori de toate naţiile. Nu cred că aş putea să cer mai mult acestei vieţi...

Jean Rînzescu şi Hero Lupescu m-au făcut să descopăr ceva ce avea să mă urmărească toată viaţa

O.M.: Să revenim la Opera Naţională din Bucureşti. Aţi lucrat continuu cu acest teatru timp de aproape trei decenii. Ce v-a determinat să fiţi atât de consecventă în această direcţie?
V.P.: După cum am spus mai sus, am ajuns la Operă în urma unui concurs foarte complicat. Rezultatul îl primeam după 6 luni. Era director la Operă pe atunci dl. Brâncuşi, om politic, drăguţ de altfel cu mine. Am făcut ce am dorit, niciodată nu mi-a spus nimic, cu toate că aveam de multe ori temeri că propunerile mele nu erau pe placul lor. Am ajuns la ONB în anul 1985. Hero Lupescu era regizorul cu care aveam să mă intersectez, cel care m-a învăţat ce înseamnă spectacolul de operă, care mi-a impus rigoarea acestei instituţii. În aceeaşi perioadă, activa un alt colos al spectacolului de operă, maestrul Jean Rînzescu, cel care a prins drag de mine şi îşi propusese să mă coopteze în frământările sale legate de câteva montări memorabile pentru cunoscătorii de operă, spectacolele cu operele Aida, Carmen, pentru care credea el că nu reuşise să restituie publicului adevărul gândurilor sale. Au fost multe discuţii pe marginea acestor dileme. Am fost aproape de el până la finalul său, eram foarte crudă în ce privea spectacolul de operă şi acele discuţii erau cadouri foarte valoroase pentru mine. Jean Rînzescu şi Hero Lupescu m-au făcut să descopăr ceva ce avea să mă urmărească toată viaţa.

Am debutat la operă cu un spectacol de balet, Peer Gynt, balet în coregrafia regretatei Mihaela Atanasiu. Cred că a fost un mare succes şi pentru mine, dar mai ales pentru trupa de balet. Mihaela Atanasiu a realizat un spectacol care s-a jucat până la sfârşitul anilor '90. Apoi am realizat tot cu ea Visul unei nopţi de vară, un mare mare spectacol din toate punctele de vedere. Am fost chemaţi la Primăria Capitalei şi felicitaţi. Aşa ceva se întâmpla foarte rar pe atunci.

Opera era administrată impecabil în acele vremuri. Atelierele erau cele mai valoroase din România, aparatul tehnic, totul funcţiona perfect şi mai ales respectul pentru artişti exista de la portar până la director. După anii '90, lucrurile s-au schimbat, opera a intrat ca să zic aşa uşor, uşor într-o altă sferă de căutări. Maşiniştii au început să se revolte că muncesc prea mult, atelierele încă erau ce trebuie, dar cred că sursele de finanţare erau din ce în ce mai şubrede, ceea ce a început să şubrezească şi desfăşurarea activităţilor. Eu am supravieţuit poate datorită faptului că aveam mereu alternative, film, teatru, evenimente diferite...

Pentru mine o premieră este o descătuşare, un moment de eliberare de demonii acelei poveşti

O.M.: Dintre producţiile de operă pe care le-aţi realizat în acest timp, care v-au oferit cel mai mare spaţiu de desfăşurare?
V.P.: Am realizat multe spectacole de operă şi de balet. De fiecare dată am experimentat câte ceva nou. Fiecare regizor mi-a deschis orizonturi nebănuite, pe care le exploram cu mare pasiune si dăruire aproape de paroxism. Pentru fiecare producţie mereu mă implicam şi mă implic până reuşesc să dau totul, aproape uit că exist că am o familie probleme personale. Intru în acea lume şi o port cu mine până la premieră, când consider că s-ar termina. Pentru mine o premieră este o descătuşare, un moment de eliberare de demonii acelei poveşti.

Ca spectacole de balet, Peer Gynt şi Visul unei nopţi de vară au fost nişte culmi, apoi au urmat spectacolele realizate alături de un mare mare maestru al artei coregrafice autohtone, Ioan Tugearu, alături de care am realizat multe spectacole, printre care Romeo şi Julieta, Femeia îndărătnică, culminând cu Anna Karenina. Apoi, pentru operă am realizat cu Hero Lupescu un spectacol monumental, Samson şi Dalila, care a avut mare mare succes, un spectacol cu care am călătorit prin toată Anglia şi în câteva ţări din Europa, iar succesul a fost colosal din toate punctele de vedere.
 

 
 
 
 
 

 
 În general, un spectacol de operă presupune spaţii mari de desfăşurare. Câteva sute de costume, multe decoruri succesive. Fiecare presupune multe abordări stilistice. De exemplu, opera Aida de G. Verdi a fost realizată sub direcţia de scenă a unui mare regizor bulgar, Plamen Kartaloff. Un mare vizionar, o altă şcoală. Acolo am inventat o nouă modalitate de a realiza decoruri, am folosit pentru prima dată în decorul de teatru fibra de sticlă, un material pe care îl cunoşteam de la film. Am propus acest material nu numai pentru Aida, ci şi pentru alte spectacole. Dar acolo am început să conştientizez transparenţa, pe care până acum o realizam fizic cu alte materiale, am conştientizat-o practic ca materialitate, devenind metafora mea transparenţa, pe care o aveam mereu în subconştient şi pe care, fără să vreau poate, am impus-o stilistic în mai toate formele mele de exprimare artistică.
 

 
 
 

Am participat la realizarea spectacolului Oedipe, alături de colegul meu, Cătălin Ionescu-Arbore, în regia lui Andrei Şerban. O experienţă fantastică, unică pentru mine. A fost un spectacol foarte controversat, dar care a schimbat structura şi percepţia publicului de operă. Mi-a plăcut mereu să experimentez necunoscutul, să găsesc metafore noi să propun experienţe vizuale noi.
 
 Trubadurul de G. Verdi, realizat de Alexander Hausvater a fost iarăşi un spectacol plin de controverse.
 

 
 
 

 Mi-a plăcut foarte mult să lucrez la un spectacol foarte, foarte contemporan, O scrisoare pierdută, operă scrisă de Dan Dediu şi regizată de Ştefan Neagrău. A rezultat un spectacol foarte simpatic.
 

 
 
 

 
 Am mai avut o experienţă interesantă cu regizoarea Vera Nemirova cu care am realizat spectacolul Otello de G. Verdi. Ultima producţie realizată la ONB a fost Cavalleria rusticană şi Paiaţe în regia lui Ion Caramitru.

O.M.: Din câte ştiţi care au fost cele mai longevive spectacole a căror scenografie şi costume le-aţi realizat la operă?
V.P.: Cred că Aida de G. Verdi realizat împreună cu Plamen Kartaloff în anul 1998 este cel mai longeviv. De câte ori mă duc la spectacol mă gândesc că un spectacol de operă nu trebuie să dureze mai mult de cinci ani. Cred că şi baletul Anna Karenina în coregrafia maestrului Ioan Tugearu a fost un spectacol care s-a jucat mult. In general, spectacolele de operă sunt longevive deoarece criteriile sunt altele decât la teatru. Un actor este mai greu de înlocuit, pe când un cântăreţ ştie de la început că este distribuit cu încă alţi doi sau trei colegi care au aceeaşi voce şi este uşor de înlocuit, ceea ce nu este mereu drept, deoarece calitatea fiecărui cântăreţ este diferită, dar numai melomanii ştiu asta.

Timp de 30 de ani am participat la definirea unei vizualităţi cât mai contemporane mie a acestui gen de spectacol

O.M.: Cum apreciaţi de la nivelul experienţei dumneavoastră scena centenară, iată, în 2021 a Operei bucureştene.
V.P.: Instituţia Opera Naţională din Bucureşti a fost şi trebuie să rămână un loc de referinţă al culturii române. A început cu mare glorie acum 100 de ani şi a menţinut această faimă, pe care a păstrat-o mulţi ani, cu suişuri şi coborâşuri. Au fost momente de glorie absolută, sfidând regimuri politice, mode, sau greşeli manageriale. Opera este un spectacol foarte complex, care implică foarte multe forţe. Timp de 30 de ani am participat la definirea unei vizualităţi cât mai contemporană mie a acestui gen de spectacol. Am încercat să aduc pe scenă lumea care este în jurul nostru, cu tehnica şi cultura contemporană. Acolo am cunoscut cele mai mari personalităţi ale culturii muzicale din România. Acolo am trăit emoţii de bucurie, tristeţe, deznădejde şi extaz după fiecare premieră. Este un loc pe care îl iubesc ca pe fiinţa mea, uneori m-am confundat cu ceea ce făceam la operă, iubind oamenii cu care lucram şi mai ales locul. Acum, când împlineşte venerabila vârstă centenară, îi doresc să renască precum pasărea Phoenix, deoarece resursele există din plin. Eu, ca scenograf, ca artist plastic, am avut fericirea de a prinde momente de vârf si de cădere a imaginii operei ca vizualitate. Am trecut de la imagini cu diorame la spectacole cu decoruri transparente cinetice, cu tehnică de ultimă oră. Sper în crearea unei şcoli de regie de operă românească şi a uneia de scenografie pe măsură, care să dezvolte energia dramaturgiei muzicale în imagini contemporane ale secolului XXI.

100 de ani înseamnă pentru mine Jean Rînzescu, Hero Lupescu, Mihai Brediceanu, Stelian Olaru, Ludovic Spiess, Eugenia Moldoveanu, Roland Laub - scenograf, Cornel Trăilescu, Carol Litvin, Ionel Cotârlă - maestru de lumini, Alexa Mezincescu, Corina Dumitrescu, Oleg Danovsky, Pompei Hărăşteanu, dar şi cei contemporani nouă, Ciprian Teodoraşcu, Iurie Florea, Vlad Conta, Iulia Isaev, Sorina Munteanu, Oana Andra, Daniel Magdal, Alin Stoica, Iordache Basalic. Adriana Urmuzescu - scenograf, Cătălin Ionescu Arbore - scenograf, Ştefan Neagrău - regizor. Sper din tot sufletul că am contribuit şi eu cu ceva la imaginea operei în această primă sută de ani, prin cele câteva zeci de spectacole realizate de mine aici.

Am o afinitate temperamentală cu acest gen de convenţie teatrală

 

Ştefan Neagrău este absolvent al Institutului de Artă Teatrală şi Cinematografică (astăzi Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică I.L. Caragiale din Bucureşti), la specializarea Regie de Teatru, Film şi Televiziune (clasa profesorului Mircea Drăgan). Regizorul Ştefan Neagrău s-a specializat şi în Regie de Teatru Muzical, la Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti, la clasa maestrului Anghel Ionescu Arbore. În anul 1992 a fost bursier al Tunstall Rotary Club şi a întreprins o călătorie de studii, vizionând repetiţii şi spectacole la cele mai importante teatre din Europa: Opera de Stat din Viena, Teatrul din Bayreuth, Opera Bastille din Paris, Royal Opera House Covent Garden şi English National Opera din Londra, Welsh National Opera din Cardiff, Opera North din Leeds, Scottish Opera din Glasgow etc.

La începutul carierei, Ştefan Neagrău a fost asistent de regie şi regizor secund la Studioul Cinematografic din Buftea, ulterior regizor artistic la Circul de Stat Globus. Din 1990 este regizor al Operei Naţionale Bucureşti, unde a colaborat, ca asistent de regie, cu mari nume ale teatrului liric ca Jean Rânzescu, Hero Lupescu, Cătălina Buzoianu, Andrei Şerban, Alexandru Tocilescu, Beatrice Rancea, Mihai Măniuţiu, Petrika Ionescu, Marina Emandi, Ion Caramitru, Mircea Cornişteanu, Saskia Kuhlmann / Goetz Friedrich (Germania), Stephane Laroche / Nicolas Joel (Franţa), Marco Gandini (Italia). Alături de compania Operei Naţionale Bucureşti a întreprins turnee în Austria, Germania, Marea Britanie, Grecia, Ungaria, Japonia, Thailanda, Coreea de Sud.

Între 1995-1997 şi 2004-2019 a fost profesor asociat al Universităţii Naţionale de Muzică Bucureşti, unde a creat cu studenţii, în cadrul Clasei de operă, numeroase spectacole de operă şi operetă. A realizat de asemenea traducerea unor librete de operă din repertoriul universal şi este autorul libretului operei O scrisoare pierdută de Dan Dediu.

(Ştefan Neagrău)

Ovidiu Miculescu: Ştefan Neagrău a pornit călătoria în lumea artelor spectacolului la clasa lui Mircea Drăgan de la Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică. Cum v-aţi apropiat de ideea de a face această meserie?
Ştefan Neagrău: Apropierea mea de regie în general, de regia de operă în special, a urmat un drum sinuos şi complicat. În copilăria mea la Cluj, visam să fac regie de desen animat, pentru care singura formă de studii în anii 70 era secţia de Animaţie de la Liceul de Arte Plastice Tonitza din Bucureşti. După mutarea mea de la Cluj la Bucureşti în 1973, am urmat acest liceu şi cursul de Animaţie, cu Bob Călinescu la TVR şi Olimp Vărăşteanu la Animafilm. Atunci nu ştiam că, după ani de zile, aveam să-l cunosc şi să colaborez la Studioul din Buftea cu marele creator român de animaţie, premiat la Cannes, Ion Popescu Gopo. După liceu, pasul următor a fost, în mod firesc, regia de film la IATC, la clasa Mircea Drăgan.

Interesul pentru spectacolul de operă a devenit o pasiune, stârnită de calitatea extraordinară a artiştilor Operei Române din acei ani

O.M.: Cum a fost perioada studiilor la IATC in acea vreme? Era opera o opţiune la care va gândeaţi atunci?
Ş.N.: Titulatura completă a cursului de Regie la IATC în anii 80 era: Regie de Teatru, Film şi Televiziune. Cursul de patru ani era împărţit în două etape: în primii doi ani se studia şi teatru şi fim, iar în ultimii doi ani studenţii optau pentru specializarea în regie de teatru sau de film. Aşa se face că am avut doi profesori de regie: Mihai Dimiu (regie teatru, în anii I şi II) şi Mircea Drăgan (regie film, pe parcursul celor 4 ani de studii). În aceşti ani am realizat câteva filme de scurt metraj (reportaj, documentar, artistic), dar şi două spectacole de teatru, cu colectivul Arhiteatru al studenţilor de la Institutul de Arhitectură, invitat fiind de studentul de atunci la arhitectură Cătălin Ionescu Arbore.

Din anii '70 şi '80 a început să mă atragă ideea regiei de operă. Încă din copilărie mergeam la spectacolele Operei Române din Cluj, dar după mutarea mea la Bucureşti, interesul pentru spectacolul de operă a devenit o pasiune, stârnită de calitatea extraordinară a artiştilor Operei Române din acei ani. Atunci am văzut aproape toate titlurile de operă din repertoriu, de la Mozart şi Cimarosa la Carl Orff şi Pascal Bentoiu. Declicul care a provocat interesul meu pentru regia de operă a fost, în mod special, vizionarea a două montări de o modernitate surprinzătoare în peisajul repertoriului de atunci: Walkiria de Richard Wagner (regia Jean Rânzescu, decorul Roland Laub) şi Hamlet de Pascal Bentoiu (regia George Teodorescu). Din acele momente, am ştiut cu certitudine că vreau să fac regie de operă!

Cred că am o afinitate temperamentală cu acest gen de convenţie teatrală, pe care unii o acceptă şi o iubesc, alţii nu.

O.M.: A urmat specializarea în teatru muzical la Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti, sub îndrumarea maestrului Anghel Ionescu Arbore. De ce operă, de ce teatru muzical?
Ş.N.: În septembrie 1990 am făcut, aproape în acelaşi timp, doi paşi esenţiali în atingerea visului meu, regia de operă. În primul rând, am dat examen de admitere şi am devenit student la Conservator, unde se (re)înfiinţase secţia Regie de Teatru Muzical. În al doilea rând, am dat concurs la Opera Română din Bucureşti şi am ocupat un post vacant de asistent de regie, după care, ulterior, am devenit regizor artistic.

De ce opera? Cred că am o afinitate temperamentală cu acest gen de convenţie teatrală, pe care unii o acceptă şi o iubesc, alţii nu. Spectacolul de operă presupune armonie în diversitate: lumina, costumul, jocul actoricesc, decorul, glasul, nu trebuie să se contrazică între ele şi, mai ales, să nu contrazică textul şi muzica vocală şi instrumentală. E ca un mozaic, care atunci când e armonios şi omogen, nu mai e perceput ca un mozaic de mijloace vizuale şi sonore, ci ca un întreg magic, ca un flux de vrajă, de hipnoză... 

Primul impact violent al artiştilor şi publicului cu o altfel de regie a fost controversatul Oedipe, montat de Andrei Şerban în 1995

O.M.: Să pornim de la primele experienţe de la Opera din Bucureşti de la începuturile anilor 90. Cum era atunci atmosfera? Se deschideau porţile către o lume mai orientată către nou din multe puncte de vedere?
Ş.N.: Proba practică de regie prin care fusesem admis la concursul de angajare, nu mi-a garantat automat o primire cu braţele deschise, nici încrederea şi acceptarea profesională a artiştilor din operă. Dimpotrivă! În fond, cine eram eu, ce realizasem? Nici măcar nu aveam părinţi din lumea operei, ca o minimă garanţie de om "de-al casei", care ştie din familie "cu ce se mănâncă opera". Eu veneam din lumea filmului! Şi a circului! Deci eram un "intrus" în această veche şi nobilă "castă" a lumii operei! Mi-a fost limpede că intrasem într-o profesie nouă ce trebuia învăţată cu răbdare, într-o lume nouă, cunoscută de mine doar ca spectator şi că doar prin corectitudine şi profesionalism pot câştiga, încet, încrederea artiştilor. M-aţi întrebat dacă erau deschişi către nou. După câteva decenii în care majoritatea premierelor Operei Române au fost montate de Jean Rânzescu şi Hero Lupescu, regia de operă se făcea doar aşa şi nu altfel! Deschidere pentru stiluri noi regizorale, sau spre teritorii noi repertoriale? Să fim serioşi! Valkiria şi Hamlet erau excepţia ce confirma regula. Nu doar soliştii şi corul, ci însuşi publicul tradiţional de operă nu era deschis spre schimbare. Primul impact violent al artiştilor şi publicului cu o altfel de regie a fost controversatul Oedipe, montat de Andrei Şerban în 1995.

Ca o concluzie, în 1990 eu am intrat într-o instituţie încremenită în "tradiţie", dar în care actul artistic pulsa prin talentul individual al artiştilor de excepţie ai operei! Din fericire, lucrurile au început, încă de atunci, să se schimbe. În deceniile următoare, de la o premieră la alta, noutatea, prospeţimea, au început să apară, întâi cu linguriţa, apoi cu polonicul, chiar şi prin eşecuri şi exagerări...Am avut şansa de a participa nemijlocit la această (r)evoluţie a spectacolului de operă la noi.

O.M.: Aţi colaborat, ca asistent, cu mari nume ale regiei de operă - Jean Rânzescu, Hero Lupescu, Cătălina Buzoianu, Andrei Şerban, Alexandru Tocilescu, Beatrice Rancea, Mihai Măniuţiu, Petrika Ionescu, Marina Emandi, Ion Caramitru, Mircea Cornişteanu. Care dintre aceştia consideraţi că a marcat dezvoltarea domeniului în general la noi şi la Opera din Bucureşti în special?
Ş.N.: Cu voia dumneavoastră, cred că cel mult jumătate din numele înşirate mai sus pot fi apreciate ca "mari nume ale regiei de operă". Privind retrospectiv şi, evident, subiectiv, cred că - din cei menţionaţi de dumneavoastră - trei nume se desprind ca importante pentru evoluţia regiei de operă la noi: Andrei Şerban, Alexandru Tocilescu şi Petrika Ionescu.

O.M.: Primul spectacol de operă ca regizor l-aţi realizat alături de tânăra scenografă Viorica Petrovici. O echipă nouă, plină de energie. Era vorba despre Elixirul dragostei de Donizetti, în 1991. Cum vă amintiţi atmosfera lucrului la acea producţie?

Ş.N.: În afară de mine şi de Viorica Petrovici, în echipă mai trebuie amintită autoarea costumelor Adriana Urmuzescu şi, mai ales, regretatul dirijor Camil Marinescu, aflat, ca şi mine, la debut în genul operei. Amândoi beneficiam de încrederea ce ne-a fost acordată de directorul de atunci al Operei, dirijorul Mihai Brediceanu, încredere pe care am onorat-o amândoi deopotrivă, premiera fiind considerată un succes. Pentru mine, acea primă experienţă de pregătire a unei montări de operă de la A la Z, a fost inestimabilă. Atmosfera de neîncredere faţă de mine din partea unor solişti şi a corului s-a risipit treptat pe parcursul săptămânilor de repetiţii în care spectacolul a început să prindă contur. Şi tot treptat, soliştii şi corul au acceptat un stil de joc actoricesc mai puţin convenţional, mai firesc, mai "cinematografic" cum s-a exprimat una din soliste. Şi artiştii şi publicul au acceptat personajele propuse de mine, în care pata de culoare era afaceristul american Dulcamara, înconjurat de grupul său de majorete, venit să scape de toate sticluţele de Whisky-Elisir. Poate că acest nou stil actoricesc a fost prima linguriţă de prospeţime de după '90, cu care a început schimbarea ulterioară de mentalitate la Operă. Îmi amintesc cu drag de distribuţia acestei montări: Simina Ivan, Daniela Vlădescu, Ionel Voineag, Gabriel Năstase, Nicolae Urdăreanu, Sever Barnea, Emil Iuraşcu, Dorin Mara. Îmi mai amintesc cu plăcere şi de legendarul maestru de lumini Ion Cotârlă, cu care am realizat luminile spectacolului.

Am fost martor şi participant activ la ultima treime a acestui centenar de existenţă a instituţiei

O.M.: Iată, putem vorbi despre 31 de ani alături de o scenă centenară acum. Dacă ar fi să ne referim la istoria Operei din Bucureşti, din perspectiva dvs., care credeţi că au fost perioadele de glorie?
Ş.N.: Într-adevăr, am fost martor şi participant activ la ultima treime a acestui centenar de existenţă a instituţiei care s-a numit pe rând: Opera Română, Teatrul de Operă şi Balet, Opera Naţională Bucureşti. Sub fiecare din aceste titulaturi, generaţiile de mari cântăreţi, balerini, dirijori, maeştri de cor, regizori, coregrafi şi scenografi au adus gloria Operei, prin valorile artistice individuale ce s-au împletit - stagiune după stagiune - într-un şuvoi continuu de spectacole, de noi montări, de interpretări artistice memorabile.

O.M.: Dintre scenografii, coregrafii şi dirijorii, in general partenerii de scena cu care aţi colaborat în Opera din Bucureşti, de care nume vă amintiţi cu plăcere şi de ce?
Ş.N.: Sunt câteva nume pe care vreau neapărat să le menţionez aici. În primul rând, pe maestrul Vasile Martinoiu, cu care am colaborat extraordinar în 1997, când am adaptat pentru scena noastră montarea operei Paiaţe în regia lui Zeffirelli, primită de la Opera Covent Garden din Londra. Am convenit împreună cu maestrul Martinoiu să conturăm un personaj Tonio pe care publicul să nu-l deteste, ci să-l înţeleagă şi să-l compătimească. Din felul în care domnia sa a preluat şi nuanţat indicaţiile mele, am simţit încrederea profesională pe care mi-o acordă în repetiţii. Cu un imens talent actoricesc, maestrul Martinoiu a realizat un Tonio cutremurător, într-un caleidoscop de trăiri de o intensitate covârşitoare. Am trăit atunci o experienţă profesională de neuitat.

O altă personalitate care m-a marcat profesional a fost cea a regretatului maestru de cor Stelian Olariu. Un mare artist şi un mare profesionist, pe care l-am simţit aproape de mine - cu discreţie şi omenie - la multe din colaborările noastre şi - mai ales - în cea mai grea încercare a carierei mele de regizor: spectacolul Lohengrin de Wagner, realizat în 2011 cu prilejul Festivalului Enescu şi al Aniversării a 90 de ani de la înfiinţarea Operei Române. Ajutorul Maestrului Olariu m-a pus în faţa celui mai emoţionant moment pe care l-am trăit într-o repetiţie cu corul în cariera mea la ONB: o repetiţie de actul 3 din Lohengrin, cu 90 de corişti, când, în timp ce le vorbeam, am realizat că în afară de vocea mea, în sala de repetiţii nu se auzea nici o respiraţie, nu era nici o mişcare... O concentrare mută, colectivă, vibra parcă între pereţii sălii de repetiţie... Un moment de graţie în care, dincolo de îndoieli şi frământări, am avut revelaţia faptului că un spectacol minunat era pe cale să se nască...

Nu pot încheia această enumerare fără să o amintesc pe scenografa Viorica Petrovici, cu care am realizat cele mai multe montări la ONB: Elixirul dragostei (1991), Cosi fan tutte (2006), Turandot (concert-spectacol, 2010) şi O scrisoare pierdută (2012). Talentul şi profesionalismul ei, dublate de pasiune şi implicare totală, de francheţe şi camaraderie, şi-au pus amprenta pe montările realizate de noi la Opera din Bucureşti.

O.M.: Dintre producţiile pe care le-aţi realizat în acest timp, care v-au oferit cel mai amplu spaţiu de desfăşurare?
Ş.N.: Atât la propriu cât şi la figurat, cel mai amplu spaţiu de desfăşurare mi l-a oferit montarea operei Lohengrin de Wagner, o piatră de încercare a carierei mele de regizor de operă. Realizată împreună cu scenografii Adriana Urmuzescu şi Cătălin Ionescu Arbore, montarea a primit Premiul VIP pentru cel mai bun spectacol de operă al anului 2011 şi Premiul VIP pentru scenografie. Construit pe o simbolistică esenţializată în două elemente vizuale pregnante - piramida şi mâinile protectoare - spectacolul Lohengrin este una din producţiile mele la care ţin cel mai mult. Cred că, regizoral vorbind, am găsit aici echilibrul între expresia actoricească sobră dar nuanţată la scară micro şi manevrarea dinamică a maselor de corişti în decorul generos, la scară macro. Această experienţă profesională a fost pentru mine cu atât mai preţioasă, cu cât am avut ocazia să lucrez pentru premieră cu trei mari personalităţi ale repertoriului wagnerian prezente pe scenele cele mai importante din lume: mezzosoprana germană Petra Lang, soprana americană Emily Magee şi regretatul tenor sud-african Johan Botha. Menţionez aici şi excelenta mea colaborare cu dirijorul spectacolului, maestrul Cristian Mandeal.

Regizoral, am optat pentru plasarea acţiunii într-o Românie interbelică, în care capii judeţului au vădite trăsături şi apucături de nobili mafioţi

O.M.: Sunteţi autorul libretului operei O scrisoare pierdută de Dan Dediu a cărei regie aţi şi semnat-o la Opera din Bucureşti. Ce a însemnat lucrul la acest titlu remarcabil al operei contemporane româneşti? Iată, din mai multe puncte de vedere. Mai întâi partea de concepţie, apoi punerea în scenă...
Ş.N.: Ideea unei opere după Scrisoarea pierdută mă urmărea deja de câţiva ani, atunci când i-am împărtăşit-o dirijorului Tiberiu Soare, care mi l-a recomandat pe compozitorul Dan Dediu. Aşa a început în 2009 colaborarea noastră pentru opera O scrisoare pierdută, care a avut premiera absolută în Anul Caragiale 2012. Avantajul dublei mele calităţi de libretist al operei şi regizor al spectacolului a fost acela că libretul însuşi conţinea concepţia regizorală, iar colaborarea libretistului cu regizorul, adică a mea cu mine însumi, a decurs fără "asperităţi", în lipsa ideilor divergente! Pentru libret, am eliminat câteva scene din piesă, dar am adăugat alte momente "extra-scenice", despre care doar se pomeneşte în piesă şi care apar în Prologul operei şi în Interludiul orchestral al primului act. Am re-ordonat unele scene ale piesei, care se petrec în paralel în două spaţii scenice diferite, succesiv sau chiar sincron. Opera, spre deosebire de teatru, permite suprapunerea textelor diferite ale personajelor în acelaşi discurs muzical. Aşa se face că Trahanache ia apărarea onestităţii lui Tipătescu, chiar în timp ce alături, acesta are un dialog pasional cu Zoe Trahanache! Regizoral, am optat pentru plasarea acţiunii într-o Românie interbelică, în care capii judeţului au vădite trăsături şi apucături de nobili mafioţi. Serbarea finală aduce împăcarea tuturor, cu ajutorul tradiţionalilor mititei-ai-păcii, echivalentul pipei păcii în spaţiul mioritic, în timp ce un felinar pendulează marcând inexorabila trecere a timpului fără ca nimic să se schimbe pe la noi!

Sigur că se nasc şi kitsch-uri, spectacole stupide, experimente forţate (mai ales în Germania). Dar marile teatre de operă respectă muzica

O.M.: Cum arată Opera, ca parte a industriei muzicale, in lume, la început de mileniu? Rezistă în competiţia cu celelalte arte ale spectacolului? Cum credeţi ca va arăta opera peste ani?
Ş.N.: Opera nu doar că rezistă concurenţei cu filmul, televiziunea, concertele cu mase de spectatori şi chiar cu sportul ca formă de spectacol, dar îşi permite chiar să mărească cheltuielile şi să experimenteze tehnici şi forme noi de expresie scenică. Biletele la spectacolele marilor teatre de operă din lume sunt poate cele mai scumpe (sigur, există şi bilete ieftine pentru locurile proaste sau în picioare). Lumea secolului XXI stă sub semnul vizualului. Gândiţi-vă la succesiunile rapide de imagini din videoclipurile muzicale, din reclamele video, din breaking news, din rezumatele sportive. Ele sunt manifestarea foamei de informaţie vizuală, informaţie cât mai multă, în timp cât mai scurt. Într-o astfel de civilizaţie a imaginii percutante, vă mai puteţi imagina într-un spectacol liric un solist cântând minute în şir la rampă, fie şi sublim, fără să facă nimic, sau ca în scenă să nu se întâmple nimic? Regizorii, scenografii, lighting designerii, la care azi se adaugă programatorii, creatorii de imagini digitale şi de holograme, fac risipă de inventivitate pentru a crea spectacole de operă cât mai interesante şi mai atractive. Sigur că se nasc şi kitsch-uri, spectacole stupide, experimente forţate (mai ales în Germania). Dar marile teatre de operă respectă muzica şi interpretarea vocală şi instrumentală, fără să facă nici cel mai mic compromis în calitatea spectacolului, care e un adevărat act de cultură. Poate că Richard Wagner, compunând Tetralogia, a intuit această evoluţie a spectacolului de operă, pentru că terenul cel mai fertil pentru astfel de experimente îl reprezintă Tetralogia wagneriană (vezi ultimele variante Metropolitan, Valencia, Bayreuth, etc.) Cum va arăta opera peste ani? Exact aşa cum îi va permite dezvoltarea tehnologiei digitale, care, odată intrată în teritoriul liric, nu-l va mai părăsi.

Pentru mine este o experienţă inedită aceea de a fi participant activ la naşterea - pas cu pas - a unei noi opere

O.M.: Să ne aplecăm puţin asupra prezentului. A trecut peste un an de când toată activitatea artistică din România, dar şi din Europa şi Statele Unite, a trecut majoritar în online. Cum aţi parcurs această perioadă din punct de vedere profesional?
Ş.N.: În afară de spectacolele şi concertele de care m-am ocupat la Operă, preocupările mele profesionale s-au desfăşurat pe două planuri. Pe de-o parte, m-am răsfăţat străbătând ţara şi lumea întreagă în mod virtual, vizionând online, aproape seară de seară, spectacole de teatru, de operă şi operetă, la Bucureşti, Cluj, Genova, Viena, New York, etc. Pe de altă parte, am colaborat intens, prin corespondenţă, cu compozitorul Dan Dediu la proiectul nostru pentru viitorul an Caragiale 2022, opera D'ale carnavalului, la care am scris libretul încă din 2017. Primind săptămânal de la compozitor câte un nou număr muzical proaspăt compus, colaborarea noastră epistolară a urmărit punerea de acord a intenţiilor sale componistice cu intenţiile mele regizorale, ajustând fie textul fie muzica, într-o muncă pasionantă şi chiar amuzantă. Pentru mine este o experienţă inedită aceea de a fi participant activ la naşterea - pas cu pas - a unei noi opere, experienţă pe care nu am trăit-o în acest fel nici la crearea Scrisorii pierdute.

După 100 de ani de la înfiinţare, solişti, cor şi orchestră se reunesc pe scenă în faţa unei săli goale

O.M.: Şi pentru a încheia în spiritul în care am început, cum apreciaţi de la nivelul experienţei dumneavoastră scena centenară, iată, în a Operei bucureştene.
Ş.N.: Cred că centenarul Operei bucureştene se află sub semnul interimatului managerial, cum de altfel e situaţia Operei în ultimii ani. E o stare de provizorat, de proiecte pe termen scurt, de aşteptare chinuitoare, stare accentuată de nesiguranţa evoluţiei pandemiei şi a măsurilor aferente în plan cultural. După 100 de ani de la înfiinţare, solişti, cor şi orchestră se reunesc pe scenă în faţa unei săli goale, pentru filmarea unor opere în concert, ce urmează a fi difuzate ulterior online. Personal, resimt ca o durere fizică liniştea apăsătoare ce urmează după fiecare final de act sau de spectacol, atunci când memoria îmi aduce în urechi ropotele de aplauze ale unui public entuziasmat. Centenarul Operei bucureştene se derulează într-o atmosferă dezolantă, sub care mocneşte şi palpită speranţa revenirii la normal. Sper şi eu, alături de colegii mei, că până la ieşirea mea la pensie în toamna lui 2022, voi mai avea bucuria să aud aplauzele şi ovaţiile în sala de spectacol...După o atât de grea încercare, sunt sigur că Opera noastră va renaşte, ca Pasărea Phoenix, la o nouă viaţă clocotind de entuziasm şi efervescenţă creatoare, în aplauzele publicului care i-a rămas credincios.

Spectacole semnate Ştefan Neagrău:

La Opera Naţională Bucureşti:
O scrisoare pierdută de Dan Dediu (2012)
Lohengrin de Richard Wagner (2011, spectacol prezentat în cadrul Festivalului Internaţional George Enescu)
Turandot de Giacomo Puccini (concert-spectacol, 2010)
Così fan tutte (Aşa fac toate) de Wolfgang Amadeus Mozart (2006)
Pagliacci (Paiaţe) de Ruggero Leoncavallo (1997, adaptare după Franco Zeffirelli)
Regele Atlantisului de Viktor Ullman (1994)
Il matrimonio segreto (Căsătoria secretă) de Domenico Cimarosa (1994)
Madama Butterfly de Giacomo Puccini (1993, reluare după spectacolul lui Jean Rânzescu)
L'elisir d'amore (Elixirul dragostei) de Gaetano Donizetti (1991)

La Festivalul "Klassik Sommer":
Il matrimonio segreto (Căsătoria secretă) de Domenico Cimarosa (2005)
L'Italiana in Algeri (Italianca în Alger) de Gioachino Rossini (2004)
Così fan tutte (Aşa fac toate) de Wolfgang Amadeus Mozart (2003)
L'elisir d'amore (Elixirul dragostei) de Gaetano Donizetti (2002)

La Teatrul de Operă şi Balet "Oleg Danovski" din Constanţa:
Lysistrata de Gherase Dendrino (2008)
Le nozze di Figaro (Nunta lui Figaro) de Wolfgang Amadeus Mozart (2006)

La Teatrul Naţional de Operetă "Ion Dacian" din Bucureşti:
Secretul lui Marco Polo de Francis López (1993)

La Teatrul Muzical Naţional "Stefan Makedonski" din Sofia:
Frasquita de Franz Lehar (2014)

La Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti:
Elixirul dragostei de Gaetano Donizetti (2017)
Lysistrata de Gherase Dendrino (2016)
Orfeu în infern de Jacques Offenbach (2014)
Liliacul de Johann Strauss (2014)
O noapte furtunoasă de Paul Constantinescu (2013)
Die Zauberflöte (Flautul fermecat) de Wolfgang Amadeus Mozart (2005 şi 2011)
Cendrillon (Cenuşăreasa) de Jules Massenet (2010)
Il matrimonio segreto (Căsătoria secretă) de Domenico Cimarosa (2008)
Evgheni Oneghin de Piotr Ilici Ceaikovski (2008)
Voievodul ţiganilor de Johann Strauss (2007)
Die Fledermaus (Liliacul) de Johann Strauss (2005)
Orphée aux enfers (Orfeu în Infern) de Jacques Offenbach (1997)
L'incoronazione di Popeea (Încoronarea Poppeei) de Claudio Monteverdi (1996)

Spectacole de teatru dramatic:
Scene din viaţa unui bădăran de Dumitru Solomon (compania Arhiteatru, 1984)
Un cuplu ciudat de Neil Simon (compania Arhiteatru, 1983)

Nu cred că artele spectacolului pot supravieţui online

 Dacă instituţionalizarea Operei Naţionale din Bucureşti a avut loc la 1 aprilie 1921, primul spectacol de operă oficial în acest context fiind programat pe 8 decembrie, un an mai târziu, în 1922, Anton Romanovski, prim-balerin şi maestru de balet în teatre de operă şi balet din Polonia şi Rusia, are un prim contact cu Bucureştiul, urmând a se stabili în România în 1924, la trei ani de la înfiinţarea Operei Române.

Anul 1925, constituie anul certificatului oficial de naştere al baletului profesionist romȃnesc, primele spectacole de balet pe care le-a pus în scenă fiind puternic influenţate de stilul marelui coregraf Mihail Fokin. Prima maestră de balet a companiei bucureştene a fost Floria Capsali, a cărei activitate a început în 1938 şi care a reorganizat trupa de balet.

Dar despre toate acestea s-a mai scris. Venind spre contemporaneitate, descoperim că aspectul scenografic al spectacolului de balet, decorurile şi costumele, de o mare importanţă în conturarea întregului, a purtat de foarte multe ori în ultimii 40 de ani semnătura Adrianei Urmuzescu. Despre costume şi décor se vorbeşte mai rar când se comentează spectacolul de balet, deşi importanţa acestora este uneori copleşitoare.

Absolventă a Institutului de Arte Plastice "Nicolae Grigorescu" din Bucureşti, Adriana Urmuzescu a devenit scenografă a Operei Naţionale din Bucureşti din anul 1986, lucrând aici fără întrerupere aproape patru decenii. În această perioadă, repertoriul companiei de balet, a cuprins titluri remarcabile, printre care Îmblânzirea scorpiei, în coregrafia lui Ioan Tugearu, unul dintre primele spectacole ale cărei costume şi scenografie le semna Adriana Urmuzescu.

(Adriana Urmuzescu)

Ovidiu Miculescu: Să pornim de la primele experienţe de la Opera din Bucureşti. Sunt trei titluri care apar înainte de 1989, foarte diferite şi pentru care scenografa Adriana Urmuzescu, aflată la început de drum, avea să lucreze cu trei nume deja sonore ale artei spectacolului din România: 1987 - Curtea Veche (decoruri) - coregrafia Alexa Mezincescu, 1988 - Îmblânzirea scorpiei (costume) - coregrafia Ioan Tugearu şi 1989 - Eminescu (costume) - regia Ion Caramitru. Cum a fost atunci şi ce a însemnat fiecare dintre acest întâlniri pentru dvs.?
Adriana Urmuzescu: Am avut o mare şansă ca primele spectacole să le realizez împreună cu nume celebre. Nu a fost uşor. În facultate am studiat doar scenografia de teatru, iar producţiile de operă şi balet implică o multitudine de elemente diferite. În 1986, când am ajuns în Operă, doar de la Roland Laub se putea învăţa, el fiind acolo de mai multe decenii şi rămânând încă 2-3 ani după aceea. Norocul nostru a fost că el ne-a luat sub aripa lui protectoare, atât pe mine, cât şi pe Viorica Petrovici, ne-a plimbat prin ateliere, ne-a arătat în ce constă concret munca de scenograf. La operă, scena este mult mai mare decât la teatru, trebuie populată cu elemente sugestive, care să nu împiedice mişcarea balerinilor, iar costumele de balet presupun materiale speciale şi o anumită tehnică de execuţie. Numărul de costume este mult mai mare la operă şi balet decât la teatru. Acolo m-am confruntat cu problematica sonorităţii, cu faptul că nu poţi folosi orice material pentru că ele absorb sau nu sunetul, aspect de care m-am lovit în primii ani. Până la urmă, ceea ce făceam noi în facultate era doar pe hârtie, materialitatea muncii noastre am întâlnit-o abia în Operă. De asemenea, în facultate nu-mi amintesc să fi făcut ceva despre lumina de scenă, care, într-un fel, ne revenea tot nouă. Exista maestrul de lumini, Ionel Cotârlă, dar noi eram cei care dădeam imaginea de ansamblu, pentru a crea o atmosferă, în funcţie de cum cădea lumina pe un anumit decor, pe un anumit material. Influenţa luminii este foarte mare. A fost destul de complicat.

O.M.: Au început să apară şi producţiile de operă în biografia dvs., dar baletul a rămas o constantă. S-a creat o legătură specială cu acest tip de spectacol?
A.U.: Baletul a fost întotdeauna mai aproape de sufletul meu. M-a fascinat faptul că prin mişcare pot fi transmise atâtea idei şi sentimente, iar muzica de balet a fost întotdeauna preferata mea. Alexa Mezincescu, cu care am colaborat la primul spectacol, Curtea Veche, la care am făcut doar decorurile, a fost sceptică la început, deoarece nu mă cunoştea. Şi totuşi, am rămas scenograful ei preferat şi am realizat împreună multe spectacole de balet. Altfel, nu mi-a plăcut să fac costume în serie, mi-a plăcut să fiu creativă.

O.M.: Este o diferenţă de abordare esenţială între operă şi balet în ceea ce priveşte creaţia costumelor?
A.U.: Este o mare diferenţă, într-adevăr. Costumele de balet trebuie să arate delicat şi eteric, trebuie să fie comode dar trainice, pentru a rezista la mişcare, trebuie să permită balerinilor libertate de mişcare, dar să şi îmbunătăţească vizual performanţa acestora. În materie de opera, prima pe care am făcut-o a fost Eminescu, operă de Paul Urmuzescu, tatăl meu, ceea ce a avut pentru mine, evident, o valoare simbolică.

O.M.: Dintre regizorii şi coregrafii cu care aţi colaborat în Opera din Bucureşti, de care nume vă amintiţi cu plăcere şi de ce?
A.U.: Gigi Căciuleanu este un artist de care îmi amintesc cu mare drag, un om extrem de sensibil, cu un fel deosebit de a comunica. Am făcut un singur spectacol, Simfonia fantastică de Berlioz. Felul lui de a fi era extraordinar, avea un mod de a explica mişcarea, de a transmite semnificaţia fiecărui gest încât te fermeca efectiv. Din punct de vedere scenografic nu a fost practic un spectacol cu buget, fiecare imagine fiind un tablou. Am rămas impresionată de el, deşi am lucrat şi cu alţi regizori cu care am avut experienţe minunate.

O.M.: Dintre producţiile pe care le-aţi realizat în acest timp, care v-au oferit cel mai amplu spaţiu de desfăşurare?
A.U.: Cred că Lohengrin a fost cel mai amplu spectacol, cu multe simboluri, tehnică de scenă, leitmotivuri vizuale şi încărcătură emoţională. Întotdeauna am considerat că decorul trebuie să joace un rol, nu este doar un fundal. Întotdeauna am încercat să dau un sens contextului scenografic, am căutat o idee, o metaforă pe care am vrut să o dezvolt, ceea ce până la urmă a fost acceptat de toţi regizorii.

 
 
Lohengrin

O.M.: Care au fost cele mai longevive montări ale căror scenografie şi costume le-aţi realizat pentru Opera bucureşteană?
A.U.: Au fost multe titluri care s-au menţinut mai mult în repertoriul Operei: Frumoasa din pădurea adormită, Hansel şi Gretel, Baiadera. La balet ei sunt foarte legaţi de concepţiile clasice şi întotdeauna i-am ajutat, dar am încercat, totuşi, să vin cu idei care să ofere culoare. Mi-a plăcut să lucrez cu coregrafi şi regizori care din start mi-au dat cheia lor de interpretare personală a spectacolului.

 
 
Hansel şi Gretel


 
 
Baiadera

O.M.: Aţi colaborat şi cu alte opere din ţară. De ce aţi rămas fidelă Operei bucureştene atâta timp?
A.U.: Am rămas fidelă Operei din Bucureşti dintr-un motiv simplu: aici am fost angajată. Dar am avut şi oportunitatea de a colabora cu alte Opere din ţară, în pauzele dintre producţiile de acasă. Dacă în anii '90 a fost o perioadă mai austeră, când se făceau spectacole din existent, eu cred că perioada ce a urmat după 2004, când exista deschidere dar şi fonduri pentru mari spectacole, a fost o perioadă de mari realizări pentru Opera din Bucureşti

O.M.: V-au tentat şi teatrul, filmul, publicitatea? Sau revenirea la Operă a fost firul constant al carierei dvs.
A.U.: După absolvirea facultăţii am lucrat patru ani la Teatrul Ion Vasilescu, dar după ce am avut şansa să fiu angajată la Opera din Bucureşti, mi-am dat seama că opera şi baletul sunt mult mai complexe, mesajul este transmis preponderent prin muzică, iar eu am o mare dragoste pentru muzică şi că, până la urmă, aici mi-am găsit locul cel mai bine.

O.M.: Să ne uităm puţin spre prezent. A trecut peste un an de când toată lumea artistică din România, dar şi din Europa şi Statele Unite, a intrat într-o perioadă de pauză, ca efect al pandemiei. Cum aţi parcurs această perioadă din punct de vedere profesional? Ce impact a avut asupra dvs. această anulare sau amânare a tuturor proiectelor în curs? Credeţi într-un viitor online al artelor spectacolului?
A.U.: Din păcate nu am putut realiza nici un proiect în 2020, toate există doar pe hârtie! Dar nu îmi pierd speranţa. Atmosfera unei săli de spectacol nu poate fi înlocuită cu o imagine pe un ecran. Impactul între spectator şi scenă este esenţial. Sunetul pe de altă parte nu poate trece în modul acesta. Pe de altă parte celor de pe scenă le lipseşte faptul că spectatorii te captează vizual. Nu cred că artele spectacolului pot supravieţui online.

Albă ca Zăpada

Repere artistice Adriana Urmuzescu

Opera Naţională din Bucureşti:
1987 - Curtea Veche (decoruri) - coregrafia Alexa Mezincescu
1988 - Îmblânzirea scorpiei (costume) - coregrafia Ioan Tugearu
1989 - Eminescu (costume) - regia Ion Caramitru
1990 - Scaunele (decor şi costume) - coregrafia Alexa Mezincescu
1990 - Mozartiana (decor şi costume) - coregrafia Alexa Mezincescu
1991 - Posibile proiecţii (decor şi costume) - coregrafia Adina Cezar
1991 - Elixirul dragostei (costume) - regia Ştefan Neagrău
1992 - Răpirea din Serai (costume) - regia Cristina Cotescu
1993 - Hansel şi Gretel (decor şi costume) - regia Cornel Todea
1993 - Spărgătorul de nuci (costume) - coregrafia Alexa Mezincescu
1994 - Pasărea de foc (decor şi costume) - coregrafia Alexa Mezincescu
1994 - Sărbătoarea primăverii (decor şi costume) - coregrafia Mihai Babuska
1994 - Paquita (costume) - coregrafia Ileana Iliescu
1995 - Baiadera (costume) - coregrafia Valeri Kovtun
1996 - Lacul lebedelor (decor şi costume) - coregrafia Oleg Danovski
1998 - Frumoasa din pădurea adormită (decor şi costume) - coregrafia Alexa Mezincescu
1999 - Notre-Dame de Paris (decor şi costume)- coregrafia Ioan Tugearu
2000 - Don Quijote (decor şi costume) - coregrafia Mihai Babuska
2002 - Pescuitorii de perle (costume) - regia Mihai Mănuţiu
2002 - Cenuşăreasa (decor şi costume) - coregrafia Mihai Babuska
2003 - Visul unei nopţi de vară (decor şi costume)- coregrafia Marc Bogaerts
2003 - Armonii trecute (decor şi costume) - coregrafia Laurenţiu Guinea
2004 - Călători în infern (decor şi costume) - coregrafia Oliver Patey
2005 - Baiadera (decor şi costume) - coregrafia Mihai Babuska
2006 - Simfonia fantastică (decor şi costume) - coregrafia Gigi Căciuleanu
2006 - Nunta lui Figaro (decor şi costume) - regia Alexander Rădulescu
2007 - Corsarul (decor şi costume) - coregrafia Vasili Medvedev
2008 - Albă ca Zăpada (decor şi costume) - coregrafia Francisc Valkay
2009 - Giselle (decor şi costume) - coregrafia Mihai Babuska
2009 - Don Pasquale (decor şi costume) - regia Rareş Zaharia
2009 - Hansel şi Gretel - regia Anda Tabacaru
2010 - I due Foscari - regia Anda Tabacaru
2011 - Lohengrin - regia Stefan Neagrau
2012 - Flautul fermecat - regia Anda Tabacaru
2012 - Elixirul dragostei - regia Marco Gandini

Spectacole realizate la Opera Naţională Iaşi:
1996 - Lacul lebedelor - coregrafia Gh. Stanciu
1997 - Romeo şi Julieta - coregrafia Gh. Stanciu
1999 - Don Quijote -coregrafia Gh. Stanciu
2003 - Coppelia - coregrafia Gh. Stanciu
2008 - Cenuşăreasa - coregrafia Mihai Babuska
2011 - La fille mal gardée - coregrafia Mihai Babusca
2015 - Don Quijote - coregrafia Ileana Iliescu
2016 - Lacul Lebedelor - coregrafia Ileana Iliescu
2018 - Spărgătorul de nuci - coregrafia Ileana Iliescu

Spectacol realizat la Opera Naţională Timişoara:
2007 - Nunta lui Figaro

Spectacole realizate la TNOB Constanţa:
2001 - Lacul lebedelor - coregrafia Mihai Babusca
2012 - Don Quijote - coregrafia Mihai Babusca
2014 - Flautul fermecat - regia Ştefan Munteanu
2015 - O noapte la Veneţia - regia Mario Nikolov

Spectacol realizat la Opera Naţională Cluj:
2018 - Lăsaţi-mă să cânt - regia Cătălin Ionescu Arbore

Spectacole realizate la Opera Comică pentru Copii:
2015 - Don Quijote - coregrafia Cătălin Caracaş
2016 - Spărgătorul de nuci - coregrafia Cătălin Caracaş
2017 - Coppelia - coregrafia Cătălin Caracaş
2017 - Mirandolina - coregrafia Cătălin Caracaş
2017 - O noapte la Veneţia - regia Cristian Mihăilescu
2018 - Povestiri Vieneze - coregrafia Cătălin Caracaş
2018 - Print şi Cerşetor - coregrafia Cătălin Caracaş

Turnee în străinătate:
1993 - Nabucco - adaptare - Rochester - Anglia, regia Hero Lupescu
1994 - Căsătoria secreta (turneu Austria şi Germania), regia Ştefan Neagrău
1995 - Carmen - adaptare - Rochester - Anglia
2008 - Giselle - Teatro Madrid - coregrafia Mihai Babuska.

Dulce ca mierea e ursul pentru prinţ

 Sunt sigur că toţi aţi văzut animale sălbatice, urşi în special: la televizor, în fotografii, la grădina zoologică, pe străzile din Predeal, prin păduri, la Muzeul ştiinţelor naturii sau pe jos, în faţa şemineului. V-a alergat vreodată un urs? Aţi mâncat vreo friptură de urs? Aţi vânat vreodată un urs? Vă mai amintiţi de scandalul cu regele Spaniei care vâna elefanţi în Botswana?

România e agitată zilele astea pentru că un cetăţean cu rang de prinţ austriac a venit pe şest în România, în plină pandemie şi, ocolind regal toate regulile şi restricţiile impuse muritorilor de rând, l-a împuşcat senin pe bătrânul rege urs autohton.

Scandal la televizor, titluri în marile publicaţii de pe mapamond, fluvii de înjurături pe internet şi declinul business-ului cu castel al prinţului vânător care, întrebat la subiect, a răspuns la fel de senin că... nu vrea să se amestece în această chestiune! De parcă era vorba despre altcineva.

Sigur, dacă nu se afla public despre subiect, totul era în "regulă". Acum au sărit toţi ca arşi; politicieni, analişti, procurori, poliţişti şi organizaţii de protecţie a animalelor. Ce se va întâmpla cu această poveste vom vedea. Eu, unul, cred că încet-încet subiectul se va stinge, lumea va uita, vor apărea explicaţii şi argumente halucinante, iar în final prinţul vânător va plăti o amendă modică şi va fi "mustrat" părinteşte într-o seară de iarnă la castel, în faţa şemineului unde ursul-trofeu românesc Arthur va ilustra autentic şi regal o întâmplare cu schepsis de undeva din estul Europei.

Dar dincolo de toate acestea, cred că tristeţea poveştii vine din altceva. Dincolo de indignare şi revoltă, înţelegem sau acceptăm o situaţie care de fapt ni se cam întâmplă nouă, ţărilor mai mici şi mai înclinate în faţa a cam tot ce vine, de-a valma, cu bune şi cu rele din afară? Este vorba despre băieţi care fac pe aici cam ce vor, fie că taie păduri în neştire, fie că sufocă constant capitalul autohton, atât cât e el, fie că ies mereu învingători în marile licitaţii de infrastructură sau că împuşcă urşi atunci când au chef. Au băieţii aceştia lege sau legea e doar pentru noi? Există cumva vreun preţ care se plăteşte pe undeva? Sunt mulţi străini şi companii străine în România care respectă regulile, care nu ocolesc legea şi care, până la urmă, respectându-ne pe noi, se respectă pe ei. Şi aşa e normal să fie. Dar de ce nu am reuşit noi să ne scuturăm de această autoumilire şi înghiţire pe nemestecate a porcăriilor şi şmecheriilor frumos ambalate venite de la Înalta Poartă sau cum s-o numi ea acum? Păcat...

Printre alte discuţii despre restricţii şi pandemie, scandaluri, controverse şi aer cald de primăvară mă bucur că de data asta măcar, nu ne-am trezit scandând la unison: Regele (urs) a murit! Trăiască Prinţul (vânător)!