Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Viscolul 1978-1989
Editura Tracus Arte, 2021
Citiţi un
fragment din această carte.
*****
Introducere
Pentru cel care trăieşte
într-o societate
dictatorială, percepţia propriei existenţe se aseamănă în bună măsură cu
anecdota despre broasca şi cazanul cu apă: dacă arunci broasca în
cazanul cu apă fierbinte, există şansa ca ea să reacţioneze instantaneu
şi să ţâşnească afară, chiar dacă niţel opărită. Dacă însă pui broasca
din cazanul cu apă rece la foc potolit, broasca va lua încălzirea apei
drept un lucru firesc, până va fierbe pur şi simplu.
E şi pricina
pentru care acest al treilea episod din călătoria noastră în căutarea
discursurilor criticii de teatru în comunismul românesc se dovedeşte
mult mai dificilă şi mai extenuantă decât celelalte două: privit
retrospectiv, la distanţă de patruzeci de ani, peisajul discursurilor
mediatice - şi, prin el, al lumii româneşti a anilor 1978-1989 - îi
creează cercetătorului o reacţie de virulentă respingere. Cum a fost
posibil să rezişti
într-o lume în care aveai
de îndurat, zi de zi, ceas de ceas, atrocitatea, grotescul, minciuna
sistemică, injustiţia, agresiunea morală şi fizică împotriva persoanei?
Cum a fost posibil ca un întreg aparat politic, administrativ şi
poliţienesc să lucreze, zi de zi, ceas de ceas, fără fiorul niciunei
interogaţii, împotriva unui întreg popor? Cum a fost posibil imensul
carnaval spectacular cotidian, întru oarba celebrare a "gloriei"
ridicolului cuplu aflat în vârful piramidei? Reacţia de cutremurare şi
dezgust e, recunosc, una dezarmantă, tocmai pentru că în peisajul pe
care încerci
să-l descrii e încastrată, fără rest, şi propria ta existenţă - care devine, astfel, în bună măsură neverosimilă.
Probabil că alegerea intervalului 1978-1989 drept al treilea, după cel al
semi-dezgheţului 1956-1964 şi cel al consolidării puterii ceauşiste şi implementării celebrelor Teze din 1971 (numit de noi, metaforic,
Amăgitoarea primăvară 1965-1977)
ar putea naşte semne de întrebare. Argumentele (discutabile, ca orice
argumente) se bazează pe intersecţia câtorva conjuncturi care ni se par
esenţiale. În primul rând, cutremurul din 1977 a însemnat nu doar un şoc
naţional, la nivelul întregii populaţii şi a fiecărui cetăţean în
parte; pentru Nicolae Ceauşescu şi pentru aparatul de Partid din
imediata lui apropiere, cutremurul a accentuat dificultăţile de
rambursare a datoriilor externe foarte mari pe care ţara le acumulase şi
care deveniseră deosebit de greu de gestionat după criza petrolului.
Pentru a diminua / contracara consecinţele dezastrului, economia
românească
s-a adâncit şi mai tare în datorii,
iar economiştii de partid nu au ştiut sau nu au avut curajul de a găsi
alte soluţii decât cea impusă de Ceauşescu: înfometarea şi îngheţarea
unei întregi naţiuni. Pe de altă parte, perioada e dominată, ca nicicând
până atunci, de o "guvernare prin decrete", în care puterea personală
nu mai ţine decât foarte formal seama de mecanismele menite să mimeze
conducerea democratică şi procesul legislativ. În plus, din punct de
vedere cultural, în ciuda mai multor întâlniri cu conducerea Uniunii
scriitorilor sau cu grupuri de autori din diferite "clanuri", Ceauşescu e
evident hotărât să minimizeze şi chiar să blocheze,
într-o formă sau alta, întregul câmp al vieţii culturale în definiţia sa tradiţională, "profesionistă", folosind în acest scop,
într-un delir megaloman, aparatul nou createi
Cântări a României. În
ce-i priveşte pe scriitori, el optează pentru dansul viclean de societate între protocronism, atacurile securistice permanente ale
Săptămânii
lui Eugen Barbu, şi mici libertăţi punctuale în raport cu cenzura, care
au aparenţa aleatoriului. În teatru, în schimb, aşa cum vom vedea,
lucrurile se înrăutăţesc vizibil, atât economic, cât şi în materie de
control. În fine, poate cel mai important element conjunctural care vine
să sprijine, în conjuncţie cu cele de mai sus, această periodizare, e
dat de continuitatea şi omogenitatea propagandistică a întregii
perioade, subordonată fără drept de apel cultului familiei Ceauşescu: în
niciuna dintre etapele anterioare, indiferent de fluctuaţiile
ideologice şi de răsturnările de situaţii care au survenit, nu întâlnim o
asemenea concentrare
(cripto-fascistă) de
energie, nici o asemenea dezvoltare a aparatului de stat pus în slujba
unui singur scop: slăvirea Conducătorului Suprem şi a soţiei sale.
Totuşi,
pentru o bună parte a generaţiei căreia îi aparţin, dar nu numai pentru
ea, un anume etos agregat la mijlocul deceniului 1960-1970 şi fixat
memorial şi axiologic în jurul
"şaizeci-şi-optismului" european şi american, cu cultura pop,
flower power,
libertate sexuală, drepturile omului şi largă dezbatere critică de idei
(mai degrabă de stânga, evident, dar cine avea o percepţie cât de cât
adecvată cu privire la raporturile
stânga-dreapta într-o
Românie abia ieşită din coşmarul lipsurilor şi culturii de tip
stalinist?) a reprezentat, până la finalul intervalului, o moştenire
preţioasă: a unui fel de "normalitate", închisă
într-o
cutie a minţii şi din care, în lipsă de altceva, te poţi hrăni
energetic aşa cum puşcăriaşii se hrănesc emoţional din amintirile unui
"afară" jinduit. Acest etos al anilor şaizeci a reprezentat, în acelaşi
timp, pe lângă o sursă imaginară, simbolică, de supravieţuire, şi o
formă de blocaj în formate de gândire şi de creaţie (ştiinţifică şi
artistică) care
s-au auto-reprodus redundant,
hiper-rafinându-se
baroc în absenţa unei comunicări sociale sănătoase, atât cu occidentul
cât şi, treptat, cu vecinătăţile imediate, în care dictatura era mai
palidă şi mai puţin restrictivă. Nici nu e de mirare faptul că, pentru
oamenii de cultură din România,
perestroika sovietică a
reprezentat, în ultima jumătate a intervalului, un soi de substanţă de
contrast, râvnită cu tăcută disperare. Această îngheţare în formatele
mentale, filozofice şi estetice ale anilor 1960-1970, cu efecte
intensive, e vizibilă în mai toate câmpurile, de la hegemonia
discursurilor analitice
post-structuraliste,
la cercetarea fundamentală a ştiinţelor tari, de la dramaturgia unui
D.R. Popescu, la bună parte din discursurile regizorale ale epocii, fie
în teatru, fie în cinema; ca să nu mai vorbim despre "industrializarea"
ideologic-naţionalistă a muzicii folk sub tutelajul cenaclului
Flacăra condus de Adrian Păunescu.
Deceniul
la care ne vom referi aici este, de fapt, unul al rupturii iremediabile
între două tipuri de realitate - cea cotidiană şi cea reflectată
mediatic; dar şi dintre două tipuri de economii - cea oficială şi cea
subterană -, ceea ce produce drastice efecte în raporturile dintre
oameni: cei care pot beneficia de produse şi servicii, fie
nomenclaturişti, fie angrenaţi profesional în producţia de bunuri şi
servicii, şi "restul (substanţial al) populaţiei". De la criza economică
de după Al Doilea Război, niciodată economia subterană şi cea "de troc"
nu au avut asemenea proporţii groteşti: cele mai elocvente exemple în
acest sens sunt schimbul unui pachet de carne de porc contra
Istoria religiilor de Mircea Eliade, ori legendarele "un cartuş de Kent
şi-un
pachet de cafea" contra unei consultaţii medicale, unei adeverinţe de
cadastru, ori unei piese de Dacia la service. Aproape că nu exista
nevoie a cărei satisfacere să nu se negocieze, nici serviciu public
pentru care să nu se solicite şi să nu se dea o formă sau alta de mită.
Evident,
aceste rupturi ale realităţii au consecinţe majore şi în ceea ce
priveşte discursurile de toate felurile. E, privind dinspre azi spre
ieri, disperantă cantitatea de energie şi de investiţie publică
cheltuită pe textele limbii de lemn, la care contribuie toate tipurile
de elite, de la cele strict nomenclaturiste la oameni de ştiinţă,
filozofi, scriitori, muzicieni, oameni de teatru şi film, plasticieni
ori simpli..."oameni ai muncii de la oraşe şi sate". Pare suprarealistă
risipa pe care o presupun imensele spectacole standard dedicate zilelor
de 23 August sau altor tipuri de sărbători având ca destinatari unici
tovarăşul şi
tovarăşa... Timp în care, cum vom vedea, pieţele alimentare se deşertifică, se reinstituie cartelele de alimente,
ca-n
vreme de război, viaţa cotidiană devine un calvar, benzina şi motorina
ajung rarităţi şi sunt la rândul lor raţionalizate, energia electrică şi
cea termică sunt drastic diminuate (în sate e întuneric beznă iarna, de
la 18 până a doua zi la 6); finanţarea culturii, în general, e în
colaps controlat, producţia editorială scade vertiginos, făcând din
România ţara cu cea mai scăzută piaţă de carte raportată la numărul de
locuitori din întreaga Europă. Raportul dintre megalomania "cultului"
ceauşist şi felul în care arată viaţa reală a epocii e, probabil, lucrul
cel mai dificil de recuperat istoric - de aici şi senzaţia de
involuntar teatru al absurdului pe care
i-o creează cercetătorului (mai ales dacă a trăit el însuşi epoca) revizitarea arhivelor şi publicaţiilor vremii.
Una
dintre caracteristicile cele mai vizibile ale epocii este, în câmpul
artistic, presiunea enormă pe care o exercită supradimensionarea
mişcării de amatori asupra tuturor câmpurilor artelor profesioniste: e,
evident, o decizie politică, cea care a stat la baza înfiinţării, în
1976, a giganticului Festival
Cântarea României. Dacă în anii
1945-1955 mişcarea de amatori era văzută, pe model sovietic, ca o formă
de democratizare a culturii, lărgind baza de diseminare propagandistică
şi oferind teren selecţiei de talente care să fie, ulterior, şcolarizate
şi profesionalizate, de această dată promovarea intensivă a mişcării de
amatori nu mai are nimic
de-a face cu
principiile jdanovismului. Uriaşa desfăşurare de forţe amatoare e menită
să înghesuie producţia de artă profesionistă către marginea orizontului
cultural,
s-o împacheteze umilitor drept
destinată unor elite minoritare, irelevante - exact inversul ideologiei
anilor '50-60. E ca şi cum aparatul ideologic al ceauşismului târziu ar
fi decis,
duşmănos-revanşard, că, atât vreme
cât oamenii de artă tot nu se "cuminţesc", producţia profesionistă
trebuie redusă şi ghetoizată cu garduri economice invizibile, astfel
încât discursurile artistice să ajungă la un număr cât mai mic de
beneficiari.
În timp ce, treptat, artele profesioniste sunt din
ce în ce mai subfinanţate - culminând cu criza produsă de
"autofinanţarea" brutală din 1983 -, statul ceauşist investeşte sume
exorbitante în inventarea şi creşterea exponenţială a unui aparat
administrativ şi organizatoric dedicat mişcării de amatori, cu
spectacole şi festivaluri organizate piramidal, de la nivel local la
nivel judeţean şi apoi naţional: sute şi sute de instructori, zeci şi
zeci de jurii menite să premieze concursurile, competiţiile şi
festivalurile de amatori de toate felurile, cercuri şi cenacluri,
organizatori "profesionalizaţi" în acest sens şi plătiţi de la buget,
infrastructură, logistică, transporturi şi, desigur, tone de materiale
publicistice care depun mărturie despre această avalanşă. Evident, arta
profesionistă ajunge, astfel, sub un soi de asediu permanent,
apărându-se
crâncen şi cu puţine şanse de izbândă. Iar critica de teatru abia dacă
mai reuşeşte, cu enorm efort, să se strecoare în acest câmp mereu minat,
în care o simplă cronică la un spectacol eveniment sau la un festival
de ţinută trebuie plătită cu preţul participării şi consemnării
publicistice a
patru-cinci reportaje sau
"eseuri" dedicate teatrelor populare şi muncitoreşti de pe tot cuprinsul
ţării, sau brigăzilor artistice de la oraşe şi sate.
De aici,
din această "stare de asediu" derivă câteva fenomene paradoxale, ori
măcar stranii, care vor avea consecinţe de oarecare durată,
întinzându-şi
uneori umbra până în zilele noastre. Trebuie însă, mai întâi, să
reamintim faptul că, după emiterea decretelor 421 şi 422 din decembrie
1977, este desfiinţat, aparent, aparatul dedicat cenzurii (prin
modificarea Legii presei şi desfiinţarea Comitetului pentru presă şi
tipărituri al PCR). În fapt, inspectorii cenzori sunt redistribuiţi în
teren, o parte la CCES, pe funcţii şi cu atribuţii similare celor
anterioare, alţii la comitetele municipale, orăşeneşti şi judeţene de
partid, în cadrul secretariatelor ideologice / de propagandă, ori la
comitetele locale de cultură. Din aceste noi poziţii, ei vor alcătui
unul dintre multiplele etaje de exercitare a cenzurii generalizate,
fiecare conform propriei specializări. Fiindcă această machiavelică
manevră a lui Ceauşescu mută de fapt cenzura de la un for unic la o
întreagă scară ierarhică, care se întinde de la autori (siliţi să se
auto-cenzureze),
la conducerile editurilor, ziarelor, instituţiilor de spectacol,
comitetele locale şi judeţene de partid, în fine, la conducerea
ministerială prin inspectorii CCES. În situaţii critice, "de scandal",
cum vom vedea, se pot organiza şi organisme superioare
ad-hoc, care să
supra-inspecteze devierile ideologice după ce această întreagă piramidă e suspectată
c-ar fi dat greş.
Ce
legătură are acest alexandrinism cenzorial cu ciocnirea mută dintre
amatori şi profesionişti? Una pe cât de invizibilă, pe atât de
puternică: paradoxal, după desfiinţarea "fizică" din finalul lui 1977,
aparatul cenzorial creşte şi el, în raport cu nevoile
nou-înfiinţatei Cântări a României.
Fiindcă, spre deosebire de ţările comuniste central europene, în care
mişcarea de amatori fusese, în perioada 1960-1977, o adevărată pepinieră
de experiment artistic şi o permanentă sursă de dizidenţă politică
tocmai din pricină că era mult mai puţin supravegheată cenzorial, în
România, slaba dezvoltare a acesteia până în 1976, ca şi inobservabilul
interes faţă de experiment şi dizidenţă, o făcuseră să arate, în ochii
partidului, mai degrabă insignifiantă. Acum însă, când statul investea
masiv în ea, şi supravegherea trebuia să se manifeste pe măsură. De aici
derivă şi recrutarea şi angajarea, în viteză, a unui nou eşalon de
"inspectori" şi "activişti culturali", de cele mai multe ori complet
nepregătiţi în chestiuni culturale de orice fel, instruiţi la repezeală
şi care, vrând nevrând, vor infiltra treptat şi vor prelua uneori
responsabilităţile celor care se ocupaseră,
de-a
lungul ultimelor decenii, de câmpul artelor profesioniste. Altfel spus,
ultimul deceniu ceauşist e martorul unei adevărate invazii de
analfabetism cultural pe mai toate palierele aparatului de supraveghere
şi "îndrumare" de specialitate.
O altă consecinţă involuntară a
acestei presiuni e, fireşte, de natură estetică. Insistenţa apăsată a
aparatului în discutarea în presă şi încurajarea producţiilor de "teatru
politic", timp de peste un deceniu jumătate, produsese deja, aşa cum am
văzut în volumul anterior, atunci când
ne-am aplecat asupra "scandalului
Revizorul" de la Teatrul Bulandra, o disponibilitate accentuată către
supra-interpretarea
subversivă. Orice dramă sau comedie shakespeariană, molierescă, locală,
chiar şi tragediile antice, pe scurt orice text clasic e foarte
probabil "
să fie citit" de artişti - în consens cu publicul epocii -, în cheie
politic-subversivă.
Cu atât mai mult textele contemporane, inclusiv - ce straniu ironic
pare azi! - cele la modă în deceniile anterioare, ori cele "de comandă"
tematică, din epopeea naţională. De aici tot soiul de situaţii
contorsionate, greu de evaluat azi... Ca să dăm un singur exemplu: e
absolut paradoxal că un
text-spectacol prin definiţie subversiv, ba şi cu dimensiune mistică, ca
Maestrul şi Margareta
de Bulgakov, adaptat de Michaela Tonitza Iordache şi Cătălina Buzoianu,
pus în scenă de aceasta din urmă la Teatrul Mic, să fi ieşit la public
fără probleme majore, în 1980, în timp ce, în acelaşi an,
Mormântul călăreţului avar
de D.R. Popescu, o epopee conformistă despre colectivizare, pus în
scenă la Braşov de Mircea Marin, să fi avut nu mai puţin de 14
vizionări, din octombrie în decembrie, înainte de premieră. (Montarea
aceleiaşi piese la Bulandra, la deschiderea stagiunii 1981-1982 a fost
complet masacrată de cenzură, în condiţiile în care autorul ei tocmai
fusese numit / ales, ba chiar impus de Partid, cu câteva luni înainte,
preşedinte al Uniunii Scriitorilor!)
De altfel, raporturile de putere şi jocurile de convenienţă între lumea scriitoricească şi artistică, pe
de-o
parte, şi aparatul de partid, pe de alta, fluide, adesea periculoase,
cu rapide schimbări de poziţie, maziliri, reconsiderări, răsturnări de
situaţii şi, mai ales, negocieri tăcute, insidioase, sunt dintre cele
mai bizare. Unele colocvii de festivaluri teatrale devin adevărate
terenuri de confruntare a mai vechilor şi mai noilor "guru" din lumea
teatrală, azi agreaţi, mâine repudiaţi de mai marii zilei. Se practică
delaţiunile, bătăliile de clan, alianţele între foşti inamici până de
curând ireconciliabili. ATM, din ce în ce mai subfinanţat, al cărui
oficiu de documentare nu mai e aprovizionat cu reviste şi cărţi, e
silit, după 1981, să se retragă strategic în planul doi, chiar dacă
preşedinta Dina Cocea continuă să scrie articole de adeziune în presa
culturală, pe orice temă şi la orice dată festivă, în timp ce
vicepreşedintele Silvestru e silit să abandoneze aparent aproape toate
festivalurile care mai reuşesc să reziste în condiţiile date (vezi
infra).
Şi
în materie de prestigiu instituţional intervin drastice schimbări. La
Bucureşti, chiar dacă Radu Beligan e neclintit la cârma Naţionalului,
alternativa valorică nu mai e reprezentată de Bulandra (fără Ciulei şi
Pintilie,
semi-expatriaţi) şi cu atât mai
puţin de Teatrul de Comedie (unde Lucian Giurchescu emigrează şi el în
Danemarca, în 1979). Noua stea e Teatrul Mic, a cărui conducere e
încredinţată, din 1977, fostului critic teatral şi actualului prozator
de partid Dinu Săraru,
care-şi alcătuieşte o
nouă echipă de regizori de valoare - Cătălina Buzoianu şi Silviu
Purcărete fiind figurile cele mai vizibile. Cu siguranţă, însă, a
conduce un teatru în anii '80 nu e, nici pe departe, o ocupaţie uşoară:
colaborările se răresc, fiindcă au loc reduceri de costuri, după 1983 se
înfiinţează "administraţiile comune" - adică reunirea serviciilor
logistice şi de producţie din mai multe teatre. Ca să dăm un singur
exemplu, la Teatrul Dramatic din Braşov - şi pe acest model în toată
ţara -, o singură contabilitate deserveşte şi Opera, şi Filarmonica,
atelierele de tâmplărie ori cele de croitorie se compactează, personalul
tehnic al celor trei instituţii trebuie redus cu 1/3. Cu rare excepţii,
aproape toate posturile artistice sunt îngheţate ani la rând.
Aprovizionarea cu materiale devine o corvoadă, iar directorii aleargă
prin întreprinderile din oraşele lor, sau din cele apropiate, ca să
cerşească scândură, pânzeturi sau linoleum de la deşeuri. În unele
cazuri, atelierele produc mici obiecte de mobilier contra cost, ca să se
poată achiziţiona elemente de decor sau costume pentru care nu există
buget. Evident, peste tot, se aplică formula reciclării interne a
decorurilor şi costumelor vechi,
distrugându-se astfel, adesea, un patrimoniu excepţional.
Suspiciune şi provocare: iată o formulă prin
care-ar
putea fi definită şi înţeleasă dinamica mişcării teatrale a acestui
ultim deceniu ceauşist, cel puţin la vârful producţiilor artistice.
Orice regizor important şi orice autor contemporan sunt constant obiecte
ale suspiciunii guvernanţilor, dar şi subiecţi ai propriilor încercări -
mai timide sau mai curajoase - de a provoca sistemul; chiar dacă nu
putem vorbi (şi cum am putea, câtă vreme produsul teatral e atent
supravegheat pe toată durata producţiei şi diseminării sale!) de acte
făţişe de opoziţie sau de dizidenţă, ci doar de gesturi de rezistenţă.
Unul dintre paradoxurile bizantine ale perioadei e că, a avea un
spectacol "hărţuit", ori chiar oprit (o vreme, mult mai rar definitiv),
devine un soi de invizibilă medalie de onoare în ochii micii lumi
teatrale a epocii - iar criticii legitimează, cu subtilitate şi
încrâncenare acest mecanism al prestigiului. Critica e, din acest punct
de vedere, silită să joace jocul apărătorului fidel, dar "neancorat
ideologic", efectul involuntar, pe termen lung fiind acela că ea devine
un soi foarte straniu de substanţă conservantă.
Desigur, la baza producţiei teatrale stau, însă, tone de texte şi spectacole nu doar de rutină, ci
de-a
dreptul propagandistice ori oportuniste, care de care mai stupide şi
mai prăfoase, sute de recitaluri de poezie patriotică şi partinică şi
disperate eforturi de supravieţuire / subzistenţă: cu abonamente
obligatorii în fabrici şi uzine, care în loc să umple, golesc sălile de
spectacol, cu extenuante deplasări în oraşele mici şi la sate, pentru
care conducătorii instituţiei trebuie să facă umilitoare eforturi spre a
obţine benzina şi motorina pentru autobuzele de turneu ş.a.m.d.
În
fine, o altă caracteristică bizară a deceniului e provocată, în viaţa
teatrală, tocmai de asprirea fără precedent a condiţiilor de viaţă şi de
reducerea la maximum a comunicării mediatice şi a celei artistice cu
exteriorul. Între 1982 şi 1985, programele de emisie ale TVR sunt,
treptat, din ce în ce mai restrânse,
ajungându-se
în final la închiderea posturilor teritoriale şi chiar a canalului 2,
iar postul 1 difuzând doar 2 ore în zilele de lucru (cel puţin 1/3 din
acestea fiind actualităţi, adică propaganda ceauşistă) şi 4 duminica.
Tot atunci, producţia naţională de film e redusă şi ea drastic, la fel
şi importurile din exterior, nu doar din occident, ci şi din ţările
socialiste înconjurătoare - mai toate în plin proces de "deschidere"
pricinuit de perestroika gorbaciovistă, deci resimţite de Ceauşescu
drept primejdioase. Sălile de cinematograf, părăginite şi friguroase,
rulează la nesfârşit filme de arhivă, vechi de decenii, de cele mai
multe ori în copii
alb-negru realizate la
Buftea, pentru a nu distruge definitiv originalele aflate în patrimoniul
ANF. Consecinţele directe ale acestei drastice condensări a
posibilităţilor cetăţeanului de
a-şi utiliza
timpul liber prin consum cultural înclină balanţa în favoarea teatrului:
în marile centre urbane, prestigiul şi frecvenţa mersului la teatru
cresc semnificativ după 1985, provocând uneori fenomene cu totul
neobişnuite şi, în fond, irepetabile: la Teatrul Mic din Bucureşti,
cozile la bilete ajung, în 1984-1987, să se instaleze de la 3-4
dimineaţa, asemenea cozilor la lapte, carne sau ouă. E adevărat, în sală
se stă, iarna, cu paltoane, căciuli şi mănuşi, iar legenda spune că
întreprinzătorul director are, la spectacolele mai lungi de 2 ore, mereu
o ambulanţă ascunsă
pe-o străduţă laterală, pentru a preveni căderile hipotermice ale actriţelor şi actorilor.
În
acest context, viaţa criticii de teatru e departe de a fi senină.
Circulaţia către teatrele din provincie e simţitor îngreunată: doar
festivalurile, aniversările şi puţinele colocvii mai întreţin
mobilităţile. Se inventează practica pachetelor de
show case,
organizate de teatrele mai apropiate de capitală, care obişnuiesc să
trimită propriile autobuze de turneu ca să adune criticii, măcar o dată
pe stagiune, pentru prezentarea şi discutarea, o zi două, a unora dintre
premierele stagiunii. Turneele mari sunt împuţinate, deplasările
înăuntru şi în afara ţării cu spectacole de răsunet devin rarităţi,
fiindcă induc costuri pe care organele centrale "se sfiesc" să le mai
aprobe. La rândul lor, din ce în ce mai puţini critici pot onora
invitaţii din afara ţării: în schimb
auto-exilurile sporesc incontrolabil.
Cu
mici excepţii, critica nu mai urmăreşte îndeaproape, ca în trecutul
recent, managementul teatrelor - grija faţă de prestigiul repertorial şi
concurenţa dintre instituţii au fost înghiţite de avalanşa de sarcini
dictate de
Cântarea României. Tot astfel, fluctuaţiile
halucinante în sistemul de şcolarizare al celor două Institute de teatru
(cu din ce în ce mai puţine locuri, cu secţii desfiinţate,
re-înfiinţare
şi iar desfiinţate), se resimte şi în felul, mai precaut şi mai
restrâns cantitativ, în care criticii se apleacă asupra noilor promoţii
de artişti. Încercarea de reformare a IATC e deja demult uitată,
cuvântul de ordine e
subzistenţa.
Desigur, apar, aşa cum
vom vedea, şi voci tinere în critica teatrală; însă, în majoritatea
zdrobitoare a cazurilor, e vorba despre voci de colaboratori, care
nu-şi găsesc locul ca angajaţi ai publicaţiilor,
mulţumindu-se
cu ocupaţii modeste - în învăţământ, în biblioteci publice, în case de
cultură, în cercetare, în cazurile cele mai fericite în secretariatele
literare. Însă, între ciudăţeniile vremii se numără şi aceea că o bună
parte din tinerii critici preferă condiţia de "extern": redactorii
angajaţi sunt obligaţi la corvezi
publicistic-propagandistice
de tot felul, pe care însă un colaborator le poate evita, dacă nu e
carierist, cu destulă uşurinţă. La fel ca viaţa cetăţeanului de rând,
viaţa criticii teatrale e o extenuantă luptă de fiecare zi, în
aşteptarea unui final ceţos, către altceva, care se tot amână...
