Introducere la Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Viscolul 1978-1989

 

Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Viscolul 1978-1989
Editura Tracus Arte, 2021

 

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Introducere

Pentru cel care trăieşte într-o societate dictatorială, percepţia propriei existenţe se aseamănă în bună măsură cu anecdota despre broasca şi cazanul cu apă: dacă arunci broasca în cazanul cu apă fierbinte, există şansa ca ea să reacţioneze instantaneu şi să ţâşnească afară, chiar dacă niţel opărită. Dacă însă pui broasca din cazanul cu apă rece la foc potolit, broasca va lua încălzirea apei drept un lucru firesc, până va fierbe pur şi simplu.

E şi pricina pentru care acest al treilea episod din călătoria noastră în căutarea discursurilor criticii de teatru în comunismul românesc se dovedeşte mult mai dificilă şi mai extenuantă decât celelalte două: privit retrospectiv, la distanţă de patruzeci de ani, peisajul discursurilor mediatice - şi, prin el, al lumii româneşti a anilor 1978-1989 - îi creează cercetătorului o reacţie de virulentă respingere. Cum a fost posibil să rezişti într-o lume în care aveai de îndurat, zi de zi, ceas de ceas, atrocitatea, grotescul, minciuna sistemică, injustiţia, agresiunea morală şi fizică împotriva persoanei? Cum a fost posibil ca un întreg aparat politic, administrativ şi poliţienesc să lucreze, zi de zi, ceas de ceas, fără fiorul niciunei interogaţii, împotriva unui întreg popor? Cum a fost posibil imensul carnaval spectacular cotidian, întru oarba celebrare a "gloriei" ridicolului cuplu aflat în vârful piramidei? Reacţia de cutremurare şi dezgust e, recunosc, una dezarmantă, tocmai pentru că în peisajul pe care încerci să-l descrii e încastrată, fără rest, şi propria ta existenţă - care devine, astfel, în bună măsură neverosimilă.

Probabil că alegerea intervalului 1978-1989 drept al treilea, după cel al semi-dezgheţului 1956-1964 şi cel al consolidării puterii ceauşiste şi implementării celebrelor Teze din 1971 (numit de noi, metaforic, Amăgitoarea primăvară 1965-1977) ar putea naşte semne de întrebare. Argumentele (discutabile, ca orice argumente) se bazează pe intersecţia câtorva conjuncturi care ni se par esenţiale. În primul rând, cutremurul din 1977 a însemnat nu doar un şoc naţional, la nivelul întregii populaţii şi a fiecărui cetăţean în parte; pentru Nicolae Ceauşescu şi pentru aparatul de Partid din imediata lui apropiere, cutremurul a accentuat dificultăţile de rambursare a datoriilor externe foarte mari pe care ţara le acumulase şi care deveniseră deosebit de greu de gestionat după criza petrolului. Pentru a diminua / contracara consecinţele dezastrului, economia românească s-a adâncit şi mai tare în datorii, iar economiştii de partid nu au ştiut sau nu au avut curajul de a găsi alte soluţii decât cea impusă de Ceauşescu: înfometarea şi îngheţarea unei întregi naţiuni. Pe de altă parte, perioada e dominată, ca nicicând până atunci, de o "guvernare prin decrete", în care puterea personală nu mai ţine decât foarte formal seama de mecanismele menite să mimeze conducerea democratică şi procesul legislativ. În plus, din punct de vedere cultural, în ciuda mai multor întâlniri cu conducerea Uniunii scriitorilor sau cu grupuri de autori din diferite "clanuri", Ceauşescu e evident hotărât să minimizeze şi chiar să blocheze, într-o formă sau alta, întregul câmp al vieţii culturale în definiţia sa tradiţională, "profesionistă", folosind în acest scop, într-un delir megaloman, aparatul nou createi Cântări a României. În ce-i priveşte pe scriitori, el optează pentru dansul viclean de societate între protocronism, atacurile securistice permanente ale Săptămânii lui Eugen Barbu, şi mici libertăţi punctuale în raport cu cenzura, care au aparenţa aleatoriului. În teatru, în schimb, aşa cum vom vedea, lucrurile se înrăutăţesc vizibil, atât economic, cât şi în materie de control. În fine, poate cel mai important element conjunctural care vine să sprijine, în conjuncţie cu cele de mai sus, această periodizare, e dat de continuitatea şi omogenitatea propagandistică a întregii perioade, subordonată fără drept de apel cultului familiei Ceauşescu: în niciuna dintre etapele anterioare, indiferent de fluctuaţiile ideologice şi de răsturnările de situaţii care au survenit, nu întâlnim o asemenea concentrare (cripto-fascistă) de energie, nici o asemenea dezvoltare a aparatului de stat pus în slujba unui singur scop: slăvirea Conducătorului Suprem şi a soţiei sale.

Totuşi, pentru o bună parte a generaţiei căreia îi aparţin, dar nu numai pentru ea, un anume etos agregat la mijlocul deceniului 1960-1970 şi fixat memorial şi axiologic în jurul "şaizeci-şi-optismului" european şi american, cu cultura pop, flower power, libertate sexuală, drepturile omului şi largă dezbatere critică de idei (mai degrabă de stânga, evident, dar cine avea o percepţie cât de cât adecvată cu privire la raporturile stânga-dreapta într-o Românie abia ieşită din coşmarul lipsurilor şi culturii de tip stalinist?) a reprezentat, până la finalul intervalului, o moştenire preţioasă: a unui fel de "normalitate", închisă într-o cutie a minţii şi din care, în lipsă de altceva, te poţi hrăni energetic aşa cum puşcăriaşii se hrănesc emoţional din amintirile unui "afară" jinduit. Acest etos al anilor şaizeci a reprezentat, în acelaşi timp, pe lângă o sursă imaginară, simbolică, de supravieţuire, şi o formă de blocaj în formate de gândire şi de creaţie (ştiinţifică şi artistică) care s-au auto-reprodus redundant, hiper-rafinându-se baroc în absenţa unei comunicări sociale sănătoase, atât cu occidentul cât şi, treptat, cu vecinătăţile imediate, în care dictatura era mai palidă şi mai puţin restrictivă. Nici nu e de mirare faptul că, pentru oamenii de cultură din România, perestroika sovietică a reprezentat, în ultima jumătate a intervalului, un soi de substanţă de contrast, râvnită cu tăcută disperare. Această îngheţare în formatele mentale, filozofice şi estetice ale anilor 1960-1970, cu efecte intensive, e vizibilă în mai toate câmpurile, de la hegemonia discursurilor analitice post-structuraliste, la cercetarea fundamentală a ştiinţelor tari, de la dramaturgia unui D.R. Popescu, la bună parte din discursurile regizorale ale epocii, fie în teatru, fie în cinema; ca să nu mai vorbim despre "industrializarea" ideologic-naţionalistă a muzicii folk sub tutelajul cenaclului Flacăra condus de Adrian Păunescu.

Deceniul la care ne vom referi aici este, de fapt, unul al rupturii iremediabile între două tipuri de realitate - cea cotidiană şi cea reflectată mediatic; dar şi dintre două tipuri de economii - cea oficială şi cea subterană -, ceea ce produce drastice efecte în raporturile dintre oameni: cei care pot beneficia de produse şi servicii, fie nomenclaturişti, fie angrenaţi profesional în producţia de bunuri şi servicii, şi "restul (substanţial al) populaţiei". De la criza economică de după Al Doilea Război, niciodată economia subterană şi cea "de troc" nu au avut asemenea proporţii groteşti: cele mai elocvente exemple în acest sens sunt schimbul unui pachet de carne de porc contra Istoria religiilor de Mircea Eliade, ori legendarele "un cartuş de Kent şi-un pachet de cafea" contra unei consultaţii medicale, unei adeverinţe de cadastru, ori unei piese de Dacia la service. Aproape că nu exista nevoie a cărei satisfacere să nu se negocieze, nici serviciu public pentru care să nu se solicite şi să nu se dea o formă sau alta de mită.

Evident, aceste rupturi ale realităţii au consecinţe majore şi în ceea ce priveşte discursurile de toate felurile. E, privind dinspre azi spre ieri, disperantă cantitatea de energie şi de investiţie publică cheltuită pe textele limbii de lemn, la care contribuie toate tipurile de elite, de la cele strict nomenclaturiste la oameni de ştiinţă, filozofi, scriitori, muzicieni, oameni de teatru şi film, plasticieni ori simpli..."oameni ai muncii de la oraşe şi sate". Pare suprarealistă risipa pe care o presupun imensele spectacole standard dedicate zilelor de 23 August sau altor tipuri de sărbători având ca destinatari unici tovarăşul şi tovarăşa... Timp în care, cum vom vedea, pieţele alimentare se deşertifică, se reinstituie cartelele de alimente, ca-n vreme de război, viaţa cotidiană devine un calvar, benzina şi motorina ajung rarităţi şi sunt la rândul lor raţionalizate, energia electrică şi cea termică sunt drastic diminuate (în sate e întuneric beznă iarna, de la 18 până a doua zi la 6); finanţarea culturii, în general, e în colaps controlat, producţia editorială scade vertiginos, făcând din România ţara cu cea mai scăzută piaţă de carte raportată la numărul de locuitori din întreaga Europă. Raportul dintre megalomania "cultului" ceauşist şi felul în care arată viaţa reală a epocii e, probabil, lucrul cel mai dificil de recuperat istoric - de aici şi senzaţia de involuntar teatru al absurdului pe care i-o creează cercetătorului (mai ales dacă a trăit el însuşi epoca) revizitarea arhivelor şi publicaţiilor vremii.

Una dintre caracteristicile cele mai vizibile ale epocii este, în câmpul artistic, presiunea enormă pe care o exercită supradimensionarea mişcării de amatori asupra tuturor câmpurilor artelor profesioniste: e, evident, o decizie politică, cea care a stat la baza înfiinţării, în 1976, a giganticului Festival Cântarea României. Dacă în anii 1945-1955 mişcarea de amatori era văzută, pe model sovietic, ca o formă de democratizare a culturii, lărgind baza de diseminare propagandistică şi oferind teren selecţiei de talente care să fie, ulterior, şcolarizate şi profesionalizate, de această dată promovarea intensivă a mişcării de amatori nu mai are nimic de-a face cu principiile jdanovismului. Uriaşa desfăşurare de forţe amatoare e menită să înghesuie producţia de artă profesionistă către marginea orizontului cultural, s-o împacheteze umilitor drept destinată unor elite minoritare, irelevante - exact inversul ideologiei anilor '50-60. E ca şi cum aparatul ideologic al ceauşismului târziu ar fi decis, duşmănos-revanşard, că, atât vreme cât oamenii de artă tot nu se "cuminţesc", producţia profesionistă trebuie redusă şi ghetoizată cu garduri economice invizibile, astfel încât discursurile artistice să ajungă la un număr cât mai mic de beneficiari.

În timp ce, treptat, artele profesioniste sunt din ce în ce mai subfinanţate - culminând cu criza produsă de "autofinanţarea" brutală din 1983 -, statul ceauşist investeşte sume exorbitante în inventarea şi creşterea exponenţială a unui aparat administrativ şi organizatoric dedicat mişcării de amatori, cu spectacole şi festivaluri organizate piramidal, de la nivel local la nivel judeţean şi apoi naţional: sute şi sute de instructori, zeci şi zeci de jurii menite să premieze concursurile, competiţiile şi festivalurile de amatori de toate felurile, cercuri şi cenacluri, organizatori "profesionalizaţi" în acest sens şi plătiţi de la buget, infrastructură, logistică, transporturi şi, desigur, tone de materiale publicistice care depun mărturie despre această avalanşă. Evident, arta profesionistă ajunge, astfel, sub un soi de asediu permanent, apărându-se crâncen şi cu puţine şanse de izbândă. Iar critica de teatru abia dacă mai reuşeşte, cu enorm efort, să se strecoare în acest câmp mereu minat, în care o simplă cronică la un spectacol eveniment sau la un festival de ţinută trebuie plătită cu preţul participării şi consemnării publicistice a patru-cinci reportaje sau "eseuri" dedicate teatrelor populare şi muncitoreşti de pe tot cuprinsul ţării, sau brigăzilor artistice de la oraşe şi sate.

De aici, din această "stare de asediu" derivă câteva fenomene paradoxale, ori măcar stranii, care vor avea consecinţe de oarecare durată, întinzându-şi uneori umbra până în zilele noastre. Trebuie însă, mai întâi, să reamintim faptul că, după emiterea decretelor 421 şi 422 din decembrie 1977, este desfiinţat, aparent, aparatul dedicat cenzurii (prin modificarea Legii presei şi desfiinţarea Comitetului pentru presă şi tipărituri al PCR). În fapt, inspectorii cenzori sunt redistribuiţi în teren, o parte la CCES, pe funcţii şi cu atribuţii similare celor anterioare, alţii la comitetele municipale, orăşeneşti şi judeţene de partid, în cadrul secretariatelor ideologice / de propagandă, ori la comitetele locale de cultură. Din aceste noi poziţii, ei vor alcătui unul dintre multiplele etaje de exercitare a cenzurii generalizate, fiecare conform propriei specializări. Fiindcă această machiavelică manevră a lui Ceauşescu mută de fapt cenzura de la un for unic la o întreagă scară ierarhică, care se întinde de la autori (siliţi să se auto-cenzureze), la conducerile editurilor, ziarelor, instituţiilor de spectacol, comitetele locale şi judeţene de partid, în fine, la conducerea ministerială prin inspectorii CCES. În situaţii critice, "de scandal", cum vom vedea, se pot organiza şi organisme superioare ad-hoc, care să supra-inspecteze devierile ideologice după ce această întreagă piramidă e suspectată c-ar fi dat greş.

Ce legătură are acest alexandrinism cenzorial cu ciocnirea mută dintre amatori şi profesionişti? Una pe cât de invizibilă, pe atât de puternică: paradoxal, după desfiinţarea "fizică" din finalul lui 1977, aparatul cenzorial creşte şi el, în raport cu nevoile nou-înfiinţatei Cântări a României. Fiindcă, spre deosebire de ţările comuniste central europene, în care mişcarea de amatori fusese, în perioada 1960-1977, o adevărată pepinieră de experiment artistic şi o permanentă sursă de dizidenţă politică tocmai din pricină că era mult mai puţin supravegheată cenzorial, în România, slaba dezvoltare a acesteia până în 1976, ca şi inobservabilul interes faţă de experiment şi dizidenţă, o făcuseră să arate, în ochii partidului, mai degrabă insignifiantă. Acum însă, când statul investea masiv în ea, şi supravegherea trebuia să se manifeste pe măsură. De aici derivă şi recrutarea şi angajarea, în viteză, a unui nou eşalon de "inspectori" şi "activişti culturali", de cele mai multe ori complet nepregătiţi în chestiuni culturale de orice fel, instruiţi la repezeală şi care, vrând nevrând, vor infiltra treptat şi vor prelua uneori responsabilităţile celor care se ocupaseră, de-a lungul ultimelor decenii, de câmpul artelor profesioniste. Altfel spus, ultimul deceniu ceauşist e martorul unei adevărate invazii de analfabetism cultural pe mai toate palierele aparatului de supraveghere şi "îndrumare" de specialitate.

O altă consecinţă involuntară a acestei presiuni e, fireşte, de natură estetică. Insistenţa apăsată a aparatului în discutarea în presă şi încurajarea producţiilor de "teatru politic", timp de peste un deceniu jumătate, produsese deja, aşa cum am văzut în volumul anterior, atunci când ne-am aplecat asupra "scandalului Revizorul" de la Teatrul Bulandra, o disponibilitate accentuată către supra-interpretarea subversivă. Orice dramă sau comedie shakespeariană, molierescă, locală, chiar şi tragediile antice, pe scurt orice text clasic e foarte probabil "să fie citit" de artişti - în consens cu publicul epocii -, în cheie politic-subversivă. Cu atât mai mult textele contemporane, inclusiv - ce straniu ironic pare azi! - cele la modă în deceniile anterioare, ori cele "de comandă" tematică, din epopeea naţională. De aici tot soiul de situaţii contorsionate, greu de evaluat azi... Ca să dăm un singur exemplu: e absolut paradoxal că un text-spectacol prin definiţie subversiv, ba şi cu dimensiune mistică, ca Maestrul şi Margareta de Bulgakov, adaptat de Michaela Tonitza Iordache şi Cătălina Buzoianu, pus în scenă de aceasta din urmă la Teatrul Mic, să fi ieşit la public fără probleme majore, în 1980, în timp ce, în acelaşi an, Mormântul călăreţului avar de D.R. Popescu, o epopee conformistă despre colectivizare, pus în scenă la Braşov de Mircea Marin, să fi avut nu mai puţin de 14 vizionări, din octombrie în decembrie, înainte de premieră. (Montarea aceleiaşi piese la Bulandra, la deschiderea stagiunii 1981-1982 a fost complet masacrată de cenzură, în condiţiile în care autorul ei tocmai fusese numit / ales, ba chiar impus de Partid, cu câteva luni înainte, preşedinte al Uniunii Scriitorilor!)

De altfel, raporturile de putere şi jocurile de convenienţă între lumea scriitoricească şi artistică, pe de-o parte, şi aparatul de partid, pe de alta, fluide, adesea periculoase, cu rapide schimbări de poziţie, maziliri, reconsiderări, răsturnări de situaţii şi, mai ales, negocieri tăcute, insidioase, sunt dintre cele mai bizare. Unele colocvii de festivaluri teatrale devin adevărate terenuri de confruntare a mai vechilor şi mai noilor "guru" din lumea teatrală, azi agreaţi, mâine repudiaţi de mai marii zilei. Se practică delaţiunile, bătăliile de clan, alianţele între foşti inamici până de curând ireconciliabili. ATM, din ce în ce mai subfinanţat, al cărui oficiu de documentare nu mai e aprovizionat cu reviste şi cărţi, e silit, după 1981, să se retragă strategic în planul doi, chiar dacă preşedinta Dina Cocea continuă să scrie articole de adeziune în presa culturală, pe orice temă şi la orice dată festivă, în timp ce vicepreşedintele Silvestru e silit să abandoneze aparent aproape toate festivalurile care mai reuşesc să reziste în condiţiile date (vezi infra).

Şi în materie de prestigiu instituţional intervin drastice schimbări. La Bucureşti, chiar dacă Radu Beligan e neclintit la cârma Naţionalului, alternativa valorică nu mai e reprezentată de Bulandra (fără Ciulei şi Pintilie, semi-expatriaţi) şi cu atât mai puţin de Teatrul de Comedie (unde Lucian Giurchescu emigrează şi el în Danemarca, în 1979). Noua stea e Teatrul Mic, a cărui conducere e încredinţată, din 1977, fostului critic teatral şi actualului prozator de partid Dinu Săraru, care-şi alcătuieşte o nouă echipă de regizori de valoare - Cătălina Buzoianu şi Silviu Purcărete fiind figurile cele mai vizibile. Cu siguranţă, însă, a conduce un teatru în anii '80 nu e, nici pe departe, o ocupaţie uşoară: colaborările se răresc, fiindcă au loc reduceri de costuri, după 1983 se înfiinţează "administraţiile comune" - adică reunirea serviciilor logistice şi de producţie din mai multe teatre. Ca să dăm un singur exemplu, la Teatrul Dramatic din Braşov - şi pe acest model în toată ţara -, o singură contabilitate deserveşte şi Opera, şi Filarmonica, atelierele de tâmplărie ori cele de croitorie se compactează, personalul tehnic al celor trei instituţii trebuie redus cu 1/3. Cu rare excepţii, aproape toate posturile artistice sunt îngheţate ani la rând. Aprovizionarea cu materiale devine o corvoadă, iar directorii aleargă prin întreprinderile din oraşele lor, sau din cele apropiate, ca să cerşească scândură, pânzeturi sau linoleum de la deşeuri. În unele cazuri, atelierele produc mici obiecte de mobilier contra cost, ca să se poată achiziţiona elemente de decor sau costume pentru care nu există buget. Evident, peste tot, se aplică formula reciclării interne a decorurilor şi costumelor vechi, distrugându-se astfel, adesea, un patrimoniu excepţional.

Suspiciune şi provocare: iată o formulă prin care-ar putea fi definită şi înţeleasă dinamica mişcării teatrale a acestui ultim deceniu ceauşist, cel puţin la vârful producţiilor artistice. Orice regizor important şi orice autor contemporan sunt constant obiecte ale suspiciunii guvernanţilor, dar şi subiecţi ai propriilor încercări - mai timide sau mai curajoase - de a provoca sistemul; chiar dacă nu putem vorbi (şi cum am putea, câtă vreme produsul teatral e atent supravegheat pe toată durata producţiei şi diseminării sale!) de acte făţişe de opoziţie sau de dizidenţă, ci doar de gesturi de rezistenţă. Unul dintre paradoxurile bizantine ale perioadei e că, a avea un spectacol "hărţuit", ori chiar oprit (o vreme, mult mai rar definitiv), devine un soi de invizibilă medalie de onoare în ochii micii lumi teatrale a epocii - iar criticii legitimează, cu subtilitate şi încrâncenare acest mecanism al prestigiului. Critica e, din acest punct de vedere, silită să joace jocul apărătorului fidel, dar "neancorat ideologic", efectul involuntar, pe termen lung fiind acela că ea devine un soi foarte straniu de substanţă conservantă.

Desigur, la baza producţiei teatrale stau, însă, tone de texte şi spectacole nu doar de rutină, ci de-a dreptul propagandistice ori oportuniste, care de care mai stupide şi mai prăfoase, sute de recitaluri de poezie patriotică şi partinică şi disperate eforturi de supravieţuire / subzistenţă: cu abonamente obligatorii în fabrici şi uzine, care în loc să umple, golesc sălile de spectacol, cu extenuante deplasări în oraşele mici şi la sate, pentru care conducătorii instituţiei trebuie să facă umilitoare eforturi spre a obţine benzina şi motorina pentru autobuzele de turneu ş.a.m.d.

În fine, o altă caracteristică bizară a deceniului e provocată, în viaţa teatrală, tocmai de asprirea fără precedent a condiţiilor de viaţă şi de reducerea la maximum a comunicării mediatice şi a celei artistice cu exteriorul. Între 1982 şi 1985, programele de emisie ale TVR sunt, treptat, din ce în ce mai restrânse, ajungându-se în final la închiderea posturilor teritoriale şi chiar a canalului 2, iar postul 1 difuzând doar 2 ore în zilele de lucru (cel puţin 1/3 din acestea fiind actualităţi, adică propaganda ceauşistă) şi 4 duminica. Tot atunci, producţia naţională de film e redusă şi ea drastic, la fel şi importurile din exterior, nu doar din occident, ci şi din ţările socialiste înconjurătoare - mai toate în plin proces de "deschidere" pricinuit de perestroika gorbaciovistă, deci resimţite de Ceauşescu drept primejdioase. Sălile de cinematograf, părăginite şi friguroase, rulează la nesfârşit filme de arhivă, vechi de decenii, de cele mai multe ori în copii alb-negru realizate la Buftea, pentru a nu distruge definitiv originalele aflate în patrimoniul ANF. Consecinţele directe ale acestei drastice condensări a posibilităţilor cetăţeanului de a-şi utiliza timpul liber prin consum cultural înclină balanţa în favoarea teatrului: în marile centre urbane, prestigiul şi frecvenţa mersului la teatru cresc semnificativ după 1985, provocând uneori fenomene cu totul neobişnuite şi, în fond, irepetabile: la Teatrul Mic din Bucureşti, cozile la bilete ajung, în 1984-1987, să se instaleze de la 3-4 dimineaţa, asemenea cozilor la lapte, carne sau ouă. E adevărat, în sală se stă, iarna, cu paltoane, căciuli şi mănuşi, iar legenda spune că întreprinzătorul director are, la spectacolele mai lungi de 2 ore, mereu o ambulanţă ascunsă pe-o străduţă laterală, pentru a preveni căderile hipotermice ale actriţelor şi actorilor.

În acest context, viaţa criticii de teatru e departe de a fi senină. Circulaţia către teatrele din provincie e simţitor îngreunată: doar festivalurile, aniversările şi puţinele colocvii mai întreţin mobilităţile. Se inventează practica pachetelor de show case, organizate de teatrele mai apropiate de capitală, care obişnuiesc să trimită propriile autobuze de turneu ca să adune criticii, măcar o dată pe stagiune, pentru prezentarea şi discutarea, o zi două, a unora dintre premierele stagiunii. Turneele mari sunt împuţinate, deplasările înăuntru şi în afara ţării cu spectacole de răsunet devin rarităţi, fiindcă induc costuri pe care organele centrale "se sfiesc" să le mai aprobe. La rândul lor, din ce în ce mai puţini critici pot onora invitaţii din afara ţării: în schimb auto-exilurile sporesc incontrolabil.

Cu mici excepţii, critica nu mai urmăreşte îndeaproape, ca în trecutul recent, managementul teatrelor - grija faţă de prestigiul repertorial şi concurenţa dintre instituţii au fost înghiţite de avalanşa de sarcini dictate de Cântarea României. Tot astfel, fluctuaţiile halucinante în sistemul de şcolarizare al celor două Institute de teatru (cu din ce în ce mai puţine locuri, cu secţii desfiinţate, re-înfiinţare şi iar desfiinţate), se resimte şi în felul, mai precaut şi mai restrâns cantitativ, în care criticii se apleacă asupra noilor promoţii de artişti. Încercarea de reformare a IATC e deja demult uitată, cuvântul de ordine e subzistenţa.

Desigur, apar, aşa cum vom vedea, şi voci tinere în critica teatrală; însă, în majoritatea zdrobitoare a cazurilor, e vorba despre voci de colaboratori, care nu-şi găsesc locul ca angajaţi ai publicaţiilor, mulţumindu-se cu ocupaţii modeste - în învăţământ, în biblioteci publice, în case de cultură, în cercetare, în cazurile cele mai fericite în secretariatele literare. Însă, între ciudăţeniile vremii se numără şi aceea că o bună parte din tinerii critici preferă condiţia de "extern": redactorii angajaţi sunt obligaţi la corvezi publicistic-propagandistice de tot felul, pe care însă un colaborator le poate evita, dacă nu e carierist, cu destulă uşurinţă. La fel ca viaţa cetăţeanului de rând, viaţa criticii teatrale e o extenuantă luptă de fiecare zi, în aşteptarea unui final ceţos, către altceva, care se tot amână...

Nevoia de a (re)descoperi America - Recursul la metodă

 

Alejo Carpentier
Recursul la metodă
Curtea Veche Publishing, 2021
traducere din spaniolă: Dan Munteanu Colán

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Nevoia de a (re)descoperi America

"[...] În America au trecut vremurile când se scria corect un roman urmând un model perfect. Acum nu se mai consideră că romanul scris poate fi «la fel de bun» ca unul de Graham Greene; «la fel de bun» - pe meleagurile sale, se înţelege - ca un roman de Malraux sau o povestire de Faulkner. Pe lângă faptul că această afirmaţie poate fi întotdeauna discutabilă, chestiunea s‑a schimbat totalmente. [...] Acum, pentru naratorii şi romancierii acestui continent a sosit momentul dificil, de gestaţie, decisiv, de a găsi pentru ei înşişi expresii noi, soluţii noi pentru problemele literare pe care le întâmpină - aşa cum Rubén Darío sau Pablo Neruda au ştiut să găsească pentru opera lor poetică." Această declaraţie de principiu publicată de Alejo Carpentier (1904-1980) în 1953 nu poate fi considerată o simplă declaraţie, dacă ţinem seama de faptul că înainte cu patru ani, în 1949, apăruse Împărăţia acestei lumi, prima materializare a teoriei sale privind romanul latinoamerican actual. Pentru romancierul cubanez, romanul este o cercetare a realităţii pentru a o putea domina, "un instrument de cercetare a fiinţei umane", cum afirma într‑un interviu realizat de Mario Vargas Llosa. Nu se mai pune problema de a zugrăvi lumea americană într‑o manieră costumbristă şi regionalistă, ci de a nara existenţa omului american, sau, cum sublinia Américo Castro, de a nara cum există personajul imaginat în vâltoarea întâmplărilor, în loc de a descrie ceea ce se întâmplă.

Orice roman porneşte de la un fapt real, este de părere Carpentier, care a subliniat adeseori că unul dintre principiile fundamentale ale creaţiei sale literare este valoarea de document pe care o acordă romanului. Un fapt real care îl impresionează pe scriitor şi dobândeşte, astfel, o dublă caracteristică: autobiografică şi istorică. Dar nu este vorba despre o dihotomie, ci despre o complementaritate.

Scriitorul latinoamerican trebuie să înţeleagă realitatea americană ca urmare a unui profund şi minuţios studiu menit să descopere ceva şi are nevoie de un limbaj adecvat care să‑i îngăduie să numească lucrurile cu adevăratul lor nume, "muncă de definire, de localizare, care echivalează cu cea a lui Adam denumind lucrurile". Fără să‑şi piardă caracterul universal, scriitorul trebuie să încerce să comunice ce este lumea sa, o lume cu atât mai interesantă, cu cât este mai nouă, mai plină de surprize şi de elemente greu de abordat, încă neexplorate de literatură. "Nu zugrăvind un ţăran din câmpia venezueleană, un indian mexican (a cărui viaţă, pe deasupra, n‑a împărtăşit‑o zi de zi) îşi îndeplineşte misiunea romancierul nostru, ci arătându‑ne ce se poate găsi la oamenii noştri din ceea ce este universal, în relaţie cu lumea largă - chiar dacă, în anumite cazuri, relaţia poate fi stabilită prin contrast şi diferenţe."

America Latină este un continent nedescoperit încă din punct de vedere spiritual - afirmă Carpentier. Este un creuzet în care se topesc credinţe, tradiţii, obiceiuri ce nu au fost încă definite şi care, de fapt, constituie realitatea cotidiană. "Pentru că, datorită virginităţii peisajului, a formării sale, a ontologiei, datorită prezenţei faustice a indianului şi a negrului, datorită revelaţiei recentei sale descoperiri, datorită fecundului amestec de rase pe care l‑a produs, America este foarte departe de a fi epuizat tezaurul său de mitologii."

Pentru a descoperi această realitate, pentru a pătrunde dincolo de simpla aparenţă, pentru a descoperi miracolul, sămânţa magică a realităţii înconjurătoare, scriitorul trebuie să atingă o stare de exaltare a spiritului. "[...] miraculosul începe să se manifeste fără echivoc atunci când provine dintr‑o neaşteptată modificare a realităţii (miracolul), dintr‑o revelaţie privilegiată a realităţii, dintr‑o iluminare neobişnuită sau extrem de favorabilă a neobservatelor bogăţii ale realităţii, dintr‑o amplificare a scărilor şi categoriilor realităţii, percepute cu o intensitate deosebită, în virtutea unei exaltări a spiritului ce conduce la un tip de «stare-limită»" - subliniază Carpentier. Cu alte cuvinte, miracolul se află în realitatea înconjurătoare, izvorăşte din această realitate ce trebuie observată, studiată, cercetată permanent până în cele mai mici amănunte. Consecvent cu principiile declarate, romancierul cubanez nu modifică datele obiective; cosmosul subiectiv al scriitorului nu face decât să recreeze realitatea privită prin prisma revelaţiei privilegiate.

Teoria realului miraculos este strâns legată de teoria contextelor ce definesc, după părerea lui Carpentier, omul american, teorie elaborată chiar de scriitor. Numai o realitate precum cea americană - simbioză de culturi diferite, amestec de rase şi limbi, unde coexistă stadii culturale şi economice diferite, sisteme social‑politice foarte diverse, cu o istorie singulară, deosebită, în care se întreţes în mare măsură mitul şi basmul -, doar o asemenea realitate poate genera "miraculosul" pe care îl descoperă Carpentier: teoria "realului miraculos îşi are geneza în simbioza unor culturi distincte, în amestecul de rase, de limbi, de culturi, în coexistenţa unor stadii culturale diferite. Şi veşnic, veşnic, în istoria americană, în particularităţile ei, în care, în principiu, [Carpentier] consideră că există mult mit şi basm, şi, pe măsură ce şi‑a scris romanele, tot mai mult în realitatea social‑politică".

Privit din această perspectivă, putem afirma, fără teama de a greşi, că realismul cultivat de Carpentier este o atitudine faţă de realitatea înconjurătoare privită printr‑un transfocator, şi nu modificarea sau falsificarea ei. După cum nu este nici evadarea într‑o lume imaginară, aşa cum au făcut mulţi artişti europeni în deceniile 1920-1950. "Miraculosul" este, prin urmare, această "altă" realitate, percepută într‑o "stare-limită" ce stimulează imaginaţia. Nu este "miraculosul" obţinut "prin folosirea vechilor clişee ale pădurii din Brocelandia, ale cavalerilor Mesei Rotunde, ale vrăjitorului Merlin şi ale ciclului arthurian"; nici cel "obţinut prin trucuri de prestidigitator, care adună la un loc obiecte ce nu se găsesc niciodată împreună; vechea şi înşelătoarea poveste a întâlnirii întâmplătoare între umbrelă şi maşina de cusut pe o masă de disecţie, generatorul lingurilor de hermină, melcii într‑un taxi pe ploaie, capul de leu în pelvisul unei văduve"; şi nici acela al "regelui din Juliette de Sade, al supermasculului lui Jarry, al călugărului lui Lewis sau al mijloacelor menite să provoace groaza din romanul negru englezesc: fantome, preoţi zidiţi în perete, licantropi, mâini bătute în piroane pe poarta unui castel". Acest tip de "miraculos", creat pe baza unor modele sau coduri învăţate pe dinafară ("imaginaţie săracă", spunea Unamuno, "plictisitor vicleşug literar"), este în totală opoziţie cu miracolul realităţii americane. Cum subliniază scriitorul cubanez, miracolul acestei lumi se datorează moştenirii a treizeci de veacuri de istorie, a convieţuirii pe continent a unui tiran ca Melgarejo din Bolivia, care‑i dădea să bea calului său Holofern bere cu găleata, cu marele poet José Martí; a simbiozei între analfabetismul de masă şi geniul lui Rubén Darío; a halucinaţiei produse de "turnurile de la Tikal, frescele descoperite în selva de la Bonampak, enigma încă nedezlegată de la Tiahuanaco, maiestuozitatea acropolei de la Monte Albán, frumuseţea abstractă - absolut abstractă - a templului de la Mitla, cu variaţiunile sale pe teme plastice străine de orice strădanie figurativă". Exemplele sunt nenumărate şi enumerarea lor ar putea continua la nesfârşit. Aceasta este, în opinia romancierului cubanez, realitatea ce a dat naştere conceptului de real miraculos în 1943, în timpul vizitei lui Carpentier în Haiti, regatul de altădată al lui Henri Christophe. "Păşeam pe un pământ unde mii de oameni dornici de libertate au crezut în forţele licantropice ale lui Mackandal cu atâta tărie, încât această credinţă colectivă a provocat un miracol în ziua execuţiei sale. Cunoşteam minunata istorie a lui Bouckman, iniţiatul jamaican. Fusesem la citadela La Ferrière, operă fără antecedente arhitectonice, anunţată doar de Închisorile imaginare ale lui Piranesi. Respirasem atmosfera creată de Henri Christophe, monarh cu incredibile aspiraţii, mult mai surprinzător decât toţi regii cruzi plăsmuiţi de suprarealişti, foarte aplecaţi spre tiranii imaginare, pe care însă nu le‑au îndurat. La fiecare pas, întâlneam realul miraculos. Dar îmi spuneam, pe de altă parte, că această prezenţă, această viabilitate a realului miraculos nu este privilegiul unic al acestui Haiti, ci patrimoniul întregii Americi, unde încă nu s‑a încheiat, de pildă, inventarierea tuturor cosmogoniilor."

Este momentul să amintim că Alejo Carpentier a cunoscut bine mişcarea suprarealistă. A trăit cei mai strălucitori ani ai acestei mişcări estetice şi a convieţuit la Paris cu reprezentanţii săi cei mai de seamă, printre care îi menţionăm pe André Breton, Robert Desnos, Paul Éluard, Louis Aragon, Tristan Tzara, Raymond Queneau, Georges Ribemont‑Dessaignes, Giorgio de Chirico, Yves Tanguy, Benjamin Péret, André Masson, Alberto Giacometti, Pablo Picasso; ceea ce i‑a permis să evalueze ulterior, cu obiectivitatea pe care o conferă distanţarea în timp, importanţa acestei mişcări şi s‑o analizeze cu multă fineţe, comparând‑o cu un nou Sturm und Drang. Aşa cum face în Ritualul primăverii: "[...] Romantismul se reinstalase printre noi, în cercuri unde termeni ca inspiraţie, clarviziune, vis, hipnoză, pasiune, delir poetic dobândeau o validitate nouă: o lume a instinctelor eliberate, a voliţiunilor dezlegate, a dorinţei de furtuni, într‑o totală dăruire emoţiei, amorului‑mit, sexului‑mit, impulsului mitizant; lume ce reabilitează numenul, iluminarea lăuntrică, delirul prezicător, starea profetică, verbul născut din muguri subconştienţi; exaltare a poetului‑mag, a poetului‑sibilă, care restituise o pierdută majusculă cuvântului Poet."

Romancierul cubanez nu a făcut parte niciodată din această mişcare şi nu a acceptat multe dintre punctele programului estetic suprarealist (Breton îl invitase de nenumărate ori să colaboreze la La Révolution Surréaliste, revista grupului). Cu toate acestea, recunoaşte rolul jucat de mişcare în orientarea şi dezvoltarea literaturii şi artei contemporane, precum şi în propria sa "formaţie intelectuală şi în găsirea unui drum propriu în cadrul prozei în limba spaniolă". Suprarealismul a fost o autentică şcoală pentru Carpentier şi, după cum declară el însuşi, îi rămâne îndatorat pentru "iluminările" ce au avut o importanţă considerabilă în creaţia sa, cum ar fi iniţierea în "irealul univers poetic smuls realităţii", "aventura infinită" şi "incursiunea în teritorii necunoscute". Breton declarase că "miraculosul este întotdeauna frumos; tot ce este miraculos este frumos; doar miraculosul este frumos". Iar Carpentier pune în balanţă miraculosul creat în mod artificial, din exterior, de către suprarealişti, puţin convingător, după părerea sa, chiar şi pentru cei care îl creaseră, cu acel miraculos pe care îl descoperise el însuşi.

Cu aceeaşi obiectivitate cu care recunoaşte meritele suprarealismului, scriitorul cubanez atrage atenţia în mod permanent asupra forţei copleşitoare emanate de Lumea Nouă, asupra acelui "miraculos" ce se întâlneşte la fiecare pas pe continentul latinoamerican, fiind un element constitutiv al esenţei şi al locuitorilor săi. Miraculosul izvorât din realitatea cotidiană, prezent la tot pasul, îmbibat de tradiţii şi obiceiuri ajunse până la noi din zorii omenirii. José Antonio, unul dintre personajele din Ritualul primăverii, se transformă într‑un fel de heteronim al scriitorului când afirmă: "Aici suprarealismul există în stare brută [...]. Nu trebuie să‑l inciţi, nu trebuie să‑l cauţi... Ne apare aşa, fără să se anunţe dinainte, cu forţa unei revelaţii."

În faţa palatului Paulinei Bonaparte, în Haiti, scriitorul vede "[...] posibilitatea de a stabili anumite sincronisme posibile, americane, care se repetă, mai presus de timp, punând în legătură un lucru cu altul, trecutul cu prezentul. [...] posibilitatea de a aduce anumite adevăruri europene la latitudinile noastre, acţionând în direcţia contrară a acelora care, călătorind în sens invers mersului soarelui, au vrut să ducă adevărurile noastre acolo unde, acum treizeci de ani, încă nu exista capacitatea de a fi înţelese, nici posibilitatea de a fi văzute la justa lor dimensiune". Asemenea protagonistei din romanul citat, Vera, rusoaica albă care meditează în faţa realităţii unei străzi de precupeţi şi mărunţişuri din Havana: "[...] magneţi legaţi cu panglici, Pietre din Cer, Fierul lui Ogún, Securi ale lui Shangó, Leagăne ale lui Ybeyes (Jimaguas), rugăciuni pentru uzul hoţilor şi prostituatelor, filtre de amor şi sticluţe cu loţiunea «Amor învingător» pentru frecţii ajutătoare, ce trebuiau însoţite de rugi către Sufletul singur - femeia legată cu funii în jurul trupului, arsă în infernala vâlvătaie a geloziei sale, a cărei imagine geamănă, identică, foarte respectată chiar şi‑acum încă, exista în Catedrala din Kiev, frumoasa metropolă a lui Vladimir cel Mare, a cărei istorie, foarte mitologizată, îşi avea rădăcinile în lumea basmelor populare ruseşti, cu legenda lui Koşcei Nemuritorul, personaj din Pasărea de foc. Şi acum, eram iarăşi uimită - surprinsă cum fusesem în noaptea când asistasem la primul dans arará acasă la Bola de Nieve - de descoperirea unor stranii identităţi între asta şi aceea, ajungând să mă întreb dacă, în definitiv, corpusul culturii nu este unul singur şi universal, bazându‑se pe câteva noţiuni primordiale care aveau un înţeles comun pentru toţi oamenii. Coroana lui Shangó era aceeaşi cu cea a regilor din Creta, şi un güiro cubanez suna acum, ca noutate introdusă de compozitor, în partitura din Ritual."

Identitatea culturală ce se stabileşte peste veacuri implică pentru Carpentier o reconsiderare a noţiunii de timp. Prezentul nu este decât o permanentă operaţie de adunare. Fiecare zi se adună cu cea dinainte şi cu cea următoare. În fiece clipă a vieţii suntem creaţia trecutului nostru. Tot ceea ce facem în momentul prezent este doar continuarea a ceea ce am făcut până în acest moment, chiar dacă o atitudine sau o hotărâre neaşteptată poate provoca o reacţie negativă de refuz sau respingere. Ni se pare deosebit de interesant acest punct de vedere care, dintr‑o perspectivă diferită, cea a ontologiei civilizaţiei umane, prefigurează avant la lettre unele aspecte ale teoriilor postmoderniste potrivit cărora creaţia artistică nu poate fi considerată pe deplin originală, pentru că este o "traducere" a lumii înconjurătoare, reală sau imaginată, şi fiecare semn, imagine sau sunet este "traducerea" altui semn, imagine sau sunet.

Independent de etapa istorică, de epocă, oamenii au reacţii asemănătoare în faţa anumitor evenimente. Este ceea ce scriitorul cubanez denumeşte "persistenţa unor constante umane", care îi permite să situeze acţiunea unui roman în orice moment al istoriei. Istoria se repetă şi fiinţa umană are aceleaşi reacţii la diferite vârste ale civilizaţiei. Prin urmare, afirmă Carpentier, dacă plasăm un personaj în trecut, în realitate îl urmărim în prezent. Ceea ce poate fi interpretat ca o încercare de a înţelege prezentul cu ajutorul trecutului. Primul Magistrat, protagonistul romanului Recursul la metodă, reflectează asupra acestui aspect, ca un alt heteronim al autorului: "Istoria, care era istoria lui, pentru că în ea juca un rol, era o istorie ce se repeta, se învârtea în jurul propriei cozi, se înghiţea pe sine însăşi şi se oprea de fiecare dată - nu conta că foile calendarului arătau un 185(?), 189(?), 190(?), 190(6?)... -, era aceeaşi defilare de uniforme şi redingote, de jobene înalte de modă englezească, alternând cu coifuri cu pene, în stil bolivian, ca la teatrele cu puţini figuranţi unde apar cortegii triumfale cu treizeci de oameni care trec şi iarăşi trec prin faţa cortinei, alergând când ajung în spate, ca să reintre la timp în scenă, strigând pentru a cincea oară: «Victorie! Victorie! Trăiască Ordinea! Trăiască Libertatea!»... Clasicul cuţit, căruia i se schimbă mânerul când se rupe, i se schimbă lama când la rândul ei se toceşte şi, după ani de zile, constaţi că respectivul cuţit e acelaşi - oprit în timp -, deşi i s‑au schimbat mânerul şi lama de atâtea ori, încât nu mai ştii socoteala schimbărilor. Vreme oprită într‑o lovitură militară, stare de război, suspendarea garanţiilor constituţionale, normalizarea vieţii şi vorbe, vorbe, vorbe, un a fi sau a nu fi, a se ridica sau a nu se ridica, a se sprijini sau a nu se sprijini, a cădea sau a nu cădea, ce seamănă, de fiecare dată, cu revenirea unui ceas la poziţia lui de ieri, când ieri arăta ora de azi..."

Aceeaşi idee se regăseşte în aproape toată proza lui Carpentier. Nuvela Viaje a la semilla (Călătorie spre sămânţă) este o biografie ce începe cu moartea protagonistului şi sfârşeşte cu naşterea acestuia, model urmat de Carlos Fuentes în Moartea lui Artemio Cruz. În Camino de Santiago (Drumul spre Santiago), un al doilea personaj începe să trăiască pronunţând aceleaşi cuvinte pe care autorul le‑a folosit pentru a nara viaţa primului personaj. Împărăţia acestei lumi propune o dublă antinomie de natură temporală şi spaţială: împărăţia lumii pământeşti şi cea a lumii cereşti a vieţii de apoi, pe de o parte, şi lumea paradiziacă, magică, poetică a continentului american, în opoziţie cu lumea europeană, tradiţional raţionalistă şi carteziană, pe de altă parte. În romanul Los pasos perdidos (Paşii pierduţi, traducere din spaniolă de Dan Munteanu Colán, Curtea Veche Publishing, Bucureşti, 2021 - ediţia a II-a.), timpul este identificat cu scurgerea fluviului Orinoco, iar personajul principal face o călătorie în acest timp, străbătând diferite stadii ale evoluţiei civilizaţiei umane, de la prezent la Neolitic, în căutarea rădăcinilor omului latinoamerican. Aşa cum va face şi Mexicanul, protagonist al romanului Concert baroc, sau, într-o formă mai estompată, Primul Magistrat.

Se poate spune că toate romanele şi nuvelele lui Carpentier sunt istorice. Secolul luminilor plasează cititorul în plină Revoluţie Franceză şi abordează alterarea esenţei acesteia în momentul când este transplantată pe continentul american. Recursul la metodă este istoria unui arhetip de dictator văzută prin prisma sa proprie şi a altor personaje. Ritualul primăverii este romanul secolului al XX‑lea, care narează marile evenimente istorice ale primelor şase decenii ale veacului, de la Revoluţia Bolşevică din 1917 până la Revoluţia Cubaneză din 1959. Harpa şi umbra este istoria, în registru mai curând comic‑grotesc, a descoperirii Americii şi a încercărilor Vaticanului de a‑l beatifica pe Columb.

În toată proza lui Carpentier, într‑o manieră mai declarată sau mai voalată, Istoria se repetă în mod ciclic. În fiecare etapă istorică are loc un proces evolutiv urmat de un altul, distructiv. Tot ceea ce omul construieşte cu sânge, sudoare şi străduinţă se transformă într‑un efort zadarnic, chinuitor, asemenea muncilor lui Sisif, care se reia, perfect reînnoit, într‑un alt ciclu, ce se presupune identic şi care va sfârşi în acelaşi mod. Cu toate acestea, subliniază scriitorul cubanez, efortul omenesc nu este inutil, pentru că istoria este dialectică şi repetarea ciclurilor istorice nu este, în realitate, o simplă repetare, ci negarea unui eveniment de un alt eveniment ulterior, o ţesătură de fapte şi oameni aparţinând unor perioade istorice diferite care se relaţionează, cicluri ce se repetă la alt nivel, superior, într‑o continuă evoluţie şi o permanentă dezvoltare spre treapta de mai sus. De aceea - subliniază Carpentier - omul trebuie să se cunoască pe sine însuşi, să se autoidentifice prin identificarea propriilor rădăcini. În toate naraţiunile sale, scriitorul cubanez încearcă să ilustreze că în America - poate nu numai acolo, sau poate tocmai acolo, pentru că pe continentul american coexistă încă toate stadiile civilizaţiei umane - acest lucru este posibil şi necesar.

Timpul, la rândul său, este de asemenea istorie. Mexicanul, Montezuma din Concert baroc, "[...] nepotul unor oameni născuţi în Colmenar de Oreja şi Villamanrique del Tajo, născut în Extremadura şi botezat în Medellín, la fel ca Hernán Cortés", face o călătorie în Europa, străbătând à rebours drumul întreprins de strămoşii săi, îndemnat de dorinţa de a se defini din punct de vedere spiritual şi cultural prin cunoaşterea şi identificarea originilor sale, stăpânit de nevoia de a cunoaşte lumea de "aici". Primul Magistrat tânjeşte de asemenea după lumea de "aici", europeană. Aceste încercări de a înţelege prezentul prin trecut sunt, de fapt, o întoarcere în timp şi, implicit, diluarea timpului real, obiectiv, într‑un timp unic, subiectiv, timpul trăit de Omenire de la naşterea sa până în momentul prezent. Mexicanul stă de vorbă cu Vivaldi, Händel şi Scarlatti în faţa mormântului lui Stravinski, a cărui creaţie muzicală o consideră demodată; sau asistă, în aceeaşi companie, la înmormântarea lui Richard Wagner la Veneţia; iar servitorul său, negrul Filomeno, se duce să asculte un concert al lui Armstrong. Atitudinile se repetă, reacţiile sunt asemănătoare într‑un anumit fel: Vivaldi, Händel şi Scarlatti interpretează un concerto grosso cu tinerele fete de la Ospedale della Pietà, cu acompaniament de percuţie executat de Filomeno; pe vremea hughenoţilor, negrul Salvador Golomón este aclamat pentru faptele lui de vitejie de către satiri, fauni, silvani, centauri şi naiade iviţi de prin plantaţiile de guava din Cuba, iar flautele, fluierele, dairelele şi tamburinele se amestecă într‑un concert universal cu acele tipinaguas făcute de indigeni din tărtăcuţe; iar orchestra lui Armstrong, cu "saxofoane, clarinete, contrabas, chitară electrică, tobe cubaneze, maracase (oare n‑or fi acele tipinaguas pomenite pe vremuri de poetul Balboa?), clavecine, lemne lovite unul de altul ce sunau ca nişte ciocane de meşteri argintari, tobe dezacordate, perii, cembalo şi triangluri‑sistre, şi pianul cu capacul ridicat ce nici nu‑şi mai amintea că se numise, în alte timpuri, ceva asemănător cu «un clavecin bine temperat»", i se pare negrului Filomeno că seamănă cu orchestra pomenită de profetul Daniel, în timp ce Hallelujah cântat de Armstrong i‑l evocă pe Georg Friedrich Händel, "ce se pricepea şi el, atât de bine, la mistice şi triumfale trompete".

Pentru a ilustra şi mai convingător teoria sa cu privire la istoria ciclică şi sincronismele prezente dincolo de dimensiunea temporală, maestrul cubanez ne oferă şi alte exemple: "[...] Pe faţada unei biserici din Misiones apare, în cadrul unui clasic concert celest, un înger cântând la maracase. Acesta este aspectul important: un înger cântând la maracase. Evul Mediu timpuriu americanizat. [...] Aşa cum, la un moment dat, am descoperit cu uimire că în La Guantanamera cubaneză (un soi de cântec‑gazetă de fapte diverse foarte utilizat de radiodifuziunea cubaneză) se conservă elemente melodice ale foarte vechii Romance de Gerineldo în versiunea ei din Extremadura. După cum la Barlovento, în Venezuela, l‑am auzit pe un rapsod popular, analfabet, cântând, cu pălăria în mână, cu faţa spre mare, cu fervoarea unui sacerdot, istoria lui Carol cel Mare şi cea a prăbuşirii Troiei."

Planurile se împerechează într‑o ambivalenţă ontologică; nu se confundă, nu se contopesc, se îmbină, rămânând totuşi distincte. "[...] Trecerea la simbol se face cu uşurinţă, căci posibilitatea este cuprinsă în însăşi orientarea de teme şi motive: fiecare motiv şi fiecare unitate tematică posedă o valoare potenţială de simbol. [...] Totodată, printr‑un paralelism temporal, prin simultaneitatea epocilor proiectate asupra unui fenomen concret, ia naştere planul semnificaţiilor figurate. Văzut prin prisma coincidenţelor cu generalul, cu constantele istorice, fenomenul nu mai poate avea legături foarte strânse cu o structură istorică concretă şi devine purtătorul unui înţeles general."

Dimensiunea "timp" se transformă într‑o materie continuă, se lichefiază şi stabileşte o relaţie permanentă între trecut şi prezent, prin identificarea fenomenului analizat cu constantele universale. Dar cealaltă dimensiune, "spaţiul", pe care o întâlnim cu aproape aceeaşi frecvenţă în scrierile lui Carpentier, nu se poate lichefia. Spaţiile nu se repetă în mod ciclic, nu se împerechează şi nu se îmbină. Persistă o permanentă antinomie între lumea de acolo (America) şi lumea de aici (Europa). Două universuri deosebite, cu diferenţe ce se manifestă pregnant şi sunt puse în evidenţă în mod obsedant de maestrul cubanez în aproape toate scrierile sale.

Din pricina marilor diferenţe şi decalaje între Lumea Nouă şi Lumea Veche din punctul de vedere al nivelului de dezvoltare, între cele două realităţi există o permanentă înfruntare, materializată, mai ales, în incapacitatea Europei de a înţelege America, în imposibilitatea europeanului de a renunţa la idei preconcepute pentru a putea pătrunde în esenţa altui univers. Acest alt univers este însă, la rândul său, necunoscut lui însuşi şi străbate o etapă de autocunoaştere şi autoidentificare pornind, în parte, tocmai de la rădăcinile sale europene, căci se consideră moştenitorul şi urmaşul acestei Europe închistate în tipare rigide, care nu vrea să‑i deschidă braţele. Acestea sunt concluziile la care ajunge Carpentier în cunoscutul său eseu Problematica romanului latinoamerican contemporan. Aici, scriitorul propune o sinteză a omului şi a continentului latinoamerican pornind de la "contextele" lui Jean‑Paul Sartre aplicate lumii americane, printr‑o operaţie de repercutare şi ecou, "din afară înăuntru".

După cum am amintit mai înainte, încă din romanul Împărăţia acestei lumi se prefigurează, dintr‑un punct de vedere foarte singular, opoziţia între cele două universuri, aşa cum sugerează chiar titlul. Interesează aici antinomia celor două lumi terestre, care, în realitate, anulează cealaltă antinomie, între lumea pământească şi lumea de apoi. Împărăţia lumii americane, pământească şi paradiziacă totodată, este un meleag cufundat în mit şi fantezie, un ţinut al fabulosului, imaginarului, irealului, sau mai curând al realului miraculos, materializat în tot ceea ce îl înconjoară pe omul latinoamerican - râuri, munţi, păduri, plante, animale cu dimensiuni şi înfăţişări diferite de cele cunoscute în Europa. Este lumea descoperită de conchistadori, o lume de neînchipuit, o lume mai curând de ficţiune decât reală, un decor de poveste mai degrabă decât o realitate, în care trăiesc oameni în carne şi oase, unde "vrăjitorii erau teules vizibili şi palpabili, animalele necunoscute, autentice, oraşele neştiute, admirate, balaurii, văzuţi în râuri, iar munţii insoliţi, cufundaţi în zăpezile şi pâcla lor". Lumea în faţa căreia Bernal Díaz de Castillo scria fermecat, subjugat de miraculos: "Am fost nevoit să cuget mult până să mă încumet a descrie această primă înfăţişare a unor lucruri nicicând bănuite, văzute sau măcar visate." Este lumea romanelor cavalereşti, magică şi poetică, telurică şi primitivă, în opoziţie totală cu raţionalismul european. Această împărăţie a lumii americane nu poate fi înţeleasă decât prin identificarea completă cu ea şi renunţarea la orice prejudecăţi. Aşa se explică incompatibilitatea între această lume şi lumea europeană transplantată în America, atunci când aceasta din urmă nu încearcă să descifreze, să pătrundă esenţa universului american şi să fuzioneze cu el. Aceeaşi incompatibilitate se produce însă şi când omul american importă spiritul şi civilizaţia europeană fără să fie capabil să le înţeleagă şi să le pătrundă esenţa. La latitudinile americane, idealurile Revoluţiei Franceze degenerează, spiritul său este trădat, ideile de libertate, egalitate, fraternitate îşi pierd orice sens, iar personajul menit să le întruchipeze, Víctor Hugues, le reneagă chiar în numele idealurilor pentru care luptase şi se transformă într‑un personaj josnic, care prefigurează prototipul dictatorului latinoamerican (Secolul luminilor).

Europenii nu cunosc "semnificaţia reală a obiectelor pe care le ţineau în mâini. Vedeau ceva barbar în lucruri ce niciodată nu fuseseră barbare când îndeplineau funcţia lor rituală în mediul lor propriu - lucruri care, fiind calificate ca «barbare», îl situau, tocmai din acest motiv, pe cel care le calificase astfel pe terenul cartezian al cugetării, la polul opus adevărului urmărit". Incapacitatea Europei de a înţelege lumea americană este ilustrată în chip magistral de romanul Concert baroc, pentru că aici înfruntarea celor două realităţi se produce în domeniul spiritual‑cultural, unde decalajele dintre ele sunt mai mari, din cauza amintitelor "contexte" htoniene, sociale, culturale, ideologice. Să amintim, împreună cu romancierul cubanez, că "atunci când André Masson a vrut să deseneze selva din insula Martinica, cu incredibila împletitură a plantelor sale şi obscena promiscuitate a anumitor fructe, miraculosul adevăr al temei l‑a devorat pe pictor, lăsându‑l aproape impotent în faţa hârtiei albe. Şi a fost necesar ca un pictor din America, cubanezul Wifredo Lam, să ne dezvăluie magia vegetaţiei tropicale, nelimitata creaţie în materie de forme a naturii noastre". Din aceleaşi motive, Vivaldi a fost incapabil să scrie o operă care să reflecte spiritul şi realitatea unei lumi necunoscute lui. Pentru Maestru, "În America, totul e o fantasmagorie: poveşti despre El Dorado şi Potosí, oraşe-fantomă, bureţi care vorbesc, berbeci cu lână roşie, amazoane fără o ţâţă şi orejoni care mănâncă iezuiţi..." Iar Mexicanul, atât de mândru de originile sale europene, acum, după ce a văzut şi ascultat opera lui Vivaldi despre cucerirea Mexicului, înţelege că aparţine celeilalte lumi, americane, situată pe alte meridiane nu numai geografice, ci şi, sau mai ales, spirituale: "[...] În faţa Americii artificiale a poetului de duzină Giusti, am încetat să mă mai simt spectator, ca să devin actor. L‑am invidiat pe Massimiliano Miler pentru că purta un costum de Montezuma ce, brusc, a devenit cumplit de al meu. Mi se părea că acel cântăreţ interpretează un rol ce‑mi fusese destinat mie, iar eu, bleg şi hahaleră, am fost incapabil să‑l duc până la capăt. Şi, dintr‑odată, m‑am simţit parcă în afara întâmplărilor, exotic în acest loc, nepotrivit cu ambianţa, departe de mine însumi şi de tot ceea ce este cu adevărat al meu... Uneori e necesar să te îndepărtezi de lucruri, să traversezi un ocean, ca să vezi lucrurile de aproape." Mexicanul descoperă valorile ignorate ale meleagurilor sale datorită distanţării. Aşa cum se întâmplă cu Enrique, protagonistul romanului Ritualul primăverii, când se întoarce în insula lui din Caraibe: "Şi aici, nu în altă parte - constat eu -, pământul are un vocabular pe care îl respir odată cu aerul, apa unui izvor apropiat reuşeşte să‑mi redea o identitate uitată, firele de bucsău pe care le zdrobesc între degete îmi povestesc copilăria; aici, pentru prima dată, am impresia că fac parte din ceva, din ceva ce caut de mulţi ani. Şi îmi dau seama că am avut nevoie de un lung periplu, de un soi de călătorie de iniţiere plină de încercări şi de primejdii, pentru a găsi cel mai simplu adevăr a ceea ce este universal, a ceea ce este propriu, al meu şi al tuturor - înţelegându‑mă pe mine însumi - la picioarele unei ceiba solitare ce se afla aici înainte de naşterea mea şi se află mereu, într‑un loc mai mult arid şi pustiu, [...] Copac‑al‑Nevoii‑Lăuntrice. Tellus mater, care începe cu adevărat să‑mi vorbească aici, departe de Drumul spre Santiago, Drumul spre Roma, Drumul spre Lutetia [...]."

Recursul la metodă conţine chiar în titlu, la fel ca Împărăţia acestei lumi, antinomia între cele două lumi, prin trimiterea la Descartes, Discurs asupra metodei. După cum mărturisea însuşi autorul, pentru titlul romanului a apelat la o şmecherie: a întors pe dos titlul operei carteziene: nu discurs, ci recurs. De altfel, de‑a lungul romanului, cum se va vedea, aproape toate capitolele sunt precedate de citate din Discurs asupra metodei şi Despre pasiunile sufletului. Citatele folosite în mod sistematic ca epigraf au funcţia de a ajuta cititorul să înţeleagă mai bine textul, pentru că fixează ambianţa şi îl introduc în materie. Prin acest procedeu, ca şi prin titlul romanului, scriitorul cubanez subliniază cu ascuţită ironie opoziţia dintre textul francez - raţionalism cartezian - şi realitatea latinoamericană, instabilă, imprevizibilă, nesupusă ordinii raţionaliste. Pentru că America Latină este, după părerea lui Carpentier, cel mai puţin cartezian continent ce se poate imagina, aşa cum va demonstra Primul Magistrat, protagonistul romanului. Acesta reflectă, pe plan individual, confruntarea celor două realităţi. În ţara sa, o republică oarecare din vastul continent latinoamerican, nu există un "discurs asupra metodei" - logos destinat să ordoneze Universul. Raţionalismul cartezian nu este potrivit cu realităţile americane. De aceea, în numele gândirii raţionaliste carteziene - manipulate de acord cu ambianţa proprie -, Primul Magistrat, întocmai ca Víctor Hugues, personajul din romanul Secolul luminilor, poate comite cele mai criminale şi aberante acţiuni, cele mai nefericite şi condamnabile excese la adăpostul aparentului respect pentru gândirea carteziană, când, de fapt, nu face decât să o calce în picioare cu cinism şi să procedeze în mod contrar acesteia. Cu toate acestea, se simte jignit şi marginalizat când raţionalista Franţă, lumea de aici, îl ostracizează, pentru că nu este capabilă să înţeleagă cruzimea şi exagerările lumii de acolo, unde pare că totul se ajustează la alte dimensiuni şi alte scări ale valorilor.

Primul Magistrat este un fel de portret‑robot alcătuit din elementele caracteristice ale unor personaje reale. După cum declară romancierul cubanez, personajul său conţine 40% din Gerardo Machado, dictatorul cubanez al anilor 1930; 10% din Guzmán Blanco şi 10% din Cipriano Castro, dictatori ai Venezuelei; 10% din Estrada Cabrera, "despotul luminat" din Guatemala (folosit ca model de Miguel Ángel Asturias în romanul Domnul Preşedinte); 20% din Leónidas Trujillo din Republica Dominicană şi 10% din dictatorul mexican Porfirio Díaz.

Carpentier narează istoria dictatorului său între anii 1913 şi 1927, când este înlăturat de la putere; şi îl urmăreşte până prin anii '40 în exilul său în Franţa, simbol, pentru Primul Magistrat, al culturii europene, al lumii civilizate şi rafinate.

Primul Magistrat este un personaj pornit de jos, un obscur ziarist de provincie, care în urma unei lovituri de stat şi‑a autoconferit titlul de general. Odată ajuns la putere, îşi mistifică biografia, cu totală neruşinare şi lipsă de bun‑simţ elementar, şi îşi prelungeşte la nesfârşit mandatul, întotdeauna în urma unor alegeri "libere".

Anacronic şi contradictoriu, veşnic rămas în urmă în raport cu realitatea, incapabil să asimileze şi să înţeleagă noul, minţind pe cei din jurul său şi pe el însuşi, farsor şi grotesc, beţiv, afemeiat, corupt, veşnic cu un revolver asupra lui, Primul Magistrat este un amestec de tiranie orientală, cruzime, despotism luminat, mitocănie şi bună educaţie, cultură şi incultură, viclenie şi infantilism.

Mulţi cititori care îşi mai amintesc istoria României din ultimii ani ai comunismului vor avea ciudata senzaţie de déjà‑vu, de lucru cunoscut, când vor întâlni în roman pasaje precum cele privind viaţa destrăbălată a fiilor dictatorului, care cheltuiesc averi în Europa la curse, cazinouri, în petreceri şi aventuri galante, fără să le pese de ceea ce se întâmplă în propria ţară; construirea faraonicei clădiri a Capitoliului; ordinul de a se vopsi frunzele copacilor în verde dacă se vor usca până la inaugurarea oficială a clădirii; confiscarea "trenuleţului nemţilor", pe care acum îl conduce Primul Magistrat, declarat "Primul mecanic al naţiunii"; sau, spre finalul romanului, dărâmarea statuilor dictatorului.

Poate că n‑ar fi lipsit de interes un studiu asupra "universaliilor" dictatorului (tiranie, cruzime, venalitate, falsitate, megalomanie şi un lung et caetera), pornind de la biografii reale - abundă pe continentul american şi în Europa până în anii nouăzeci ai secolului trecut - şi terminând cu marile figuri de dictatori ale boom‑ului literar american - Domnul Preşedinte, Supremul, Patriarhul, Primul Magistrat -, create respectiv de Asturias, Roa Bastos, García Márquez, Carpentier.

Toate acţiunile Primului Magistrat se desfăşoară sub semnul farsei. Când, în timpul campaniei militare contra generalului Ataúlfo Galván, pretendent la "primul scaun" al naţiunii, descoperă într‑o peşteră câteva mumii indigene, hotărăşte pe loc să doneze una dintre ele Muzeului Trocadero din Paris, unde avea să facă o bună impresie "într‑o vitrină, pe un soclu de lemn, cu o placă de aramă: Civilisation Précolombienne. Culture de Río Verde etc., etc." După înfrângerea lui Walter Hoffmann, alt pretendent la postul de prim‑magistrat, vechi prieten şi camarad, în discursul pe care îl adresează naţiunii prezintă zdrobirea rebeliunii ca pe un triumf al latinităţii asupra spiritului germanic. Iar la inaugurarea Capitoliului, pronunţă un discurs copiat după Renan, bătându‑şi joc de toată asistenţa, inclusiv corpul diplomatic, care nu recunoaşte sursa.

Carpentier îşi priveşte protagonistul cu obiectivitate şi distanţare, din afară, dar şi dinăuntru, din perspectiva propriului personaj. Acesta este un farsor, un demagog, un escroc, dar tonul naraţiunii nu este cel al farsei, pentru că el şi faptele sale sunt mai reale decât realitatea însăşi. Să ne amintim că autorul a avut drept model şi sursă de inspiraţie istoria relativ recentă a continentului hispanoamerican, cu dictatori reali, în carne şi oase. Aceste realităţi, adesea mai neverosimile decât ficţiunea, sunt, după părerea scriitorului cubanez, una dintre întruchipările realului miraculos atât de specific continentului.

Pentru a dobândi perspectiva necesară pentru obiectivare, Carpentier trebuie să privească realitatea de la distanţă, sau printr‑o prismă privilegiată. În felul acesta, poate analiza ceea ce se petrece cu comprehensiune şi detaşare. Ceea ce implică şi posibilitatea de a ironiza, ridiculiza şi exorciza personajul. Umorul are multiple funcţii în Recursul la metodă: de a critica personajul istoric; de a îmbogăţi relaţiile protagonistului cu cei din jurul său; de a dezvălui caracterul latinoamerican, mai mult cubanez; de a evalua lucid, prin râs, toate situaţiile. Combinând viziunea exterioară cu viziunea interioară asupra personajului, Carpentier oferă cititorului posibilitatea de a‑i cunoaşte perfect gândurile, reacţiile, gusturile, întreaga sa psihologie de cabotin versat, uns cu toate alifiile, înzestrat cu simţul ironiei şi gata oricând să râdă de cei din preajma sa. Dictatorul se priveşte şi se analizează, la rândul său, cu aceeaşi detaşare a autorului, obţinută prin distanţare, şi cu aceeaşi înţelegere pentru propriile‑i defecte şi slăbiciuni, ce ajunge la un soi de complicitate între creator şi personaj. Această viziune, din afară şi dinăuntru mai ales, transformă personajul într‑o fiinţă normală, cu toate defectele sale: dispare aura personalităţii, respectul pentru autoritate, determinat de spaimă şi teroare, în bună măsură. Dictatorul devine doar un produs - monstruos produs, e drept - al unei etape istorice în dezvoltarea societăţii latinoamericane. Portretul Primului Magistrat se completează cu măiestrie cu un alt punct de vedere, cel al adversarilor săi, mai puţin sau deloc favorabil, ce se întreţese cu cel mucalit‑îngăduitor al dictatorului şi cel obiectiv, ironic, al naratorului.

Ca orice dictator, Primul Magistrat trăieşte teroarea singurătăţii, a izolării, oriunde se află. Aici, în Franţa, admiră civilizaţia şi cultura europeană, mai ales pe cea franceză, atmosfera lipsită de griji a Parisului de dinaintea Primului Război Mondial, dispreţuindu‑şi cu cinism propria ţară, barbară şi primitivă, şi valorile poporului său, terorizat chiar de el, popor pe care nu îl socoteşte pregătit pentru binefacerile liberalismului european. Acolo, în republica lui "bananieră", se identifică pe deplin cu pământul, peisajul, sevele primare ale continentului de care are nevoie, în ultimă instanţă, şi elogiază străvechea cultură şi civilizaţie americană, posesoare a "unor vestigii ce se puteau compara, în vechime, cu cele găsite în Mexic sau Peru, ale căror piramide, temple şi necropole reprezentau un soi de blazon al civilizaţiilor noastre, demonstrând că nu avem nimic de lume nouă, pentru că în această Lume Nouă împăraţii noştri purtau scânteietoare coroane de aur, pietre preţioase şi pene de quetzal în vremea când presupuşii strămoşi ai Colonelului Hoffmann rătăceau prin pădurile negre, îmbrăcaţi în piei de urs, cu coarne de vite pe cap, iar francezii nu ajunseseră decât să înalţe nişte menhire - bolovani lipsiţi de graţie şi artă - pe coastele Bretaniei, pe când Poarta Soarelui din Tihahuanacu era deja veche." Dar marea sa dramă este că şi pe propriile sale meleaguri se simte tot singur, izolat de restul lumii în palatul prezidenţial, având drept companie doar pe Intendenta Elmira (amantă ocazională şi fidelă) şi pe secretarul său particular, Peralta (care îl va trăda în cele din urmă); trăieşte ca pe o insulă pustie, în mijlocul vieţii adevărate, care merge înainte. Pe măsură ce trec anii, se simte tot mai copleşit de singurătate atât acolo, cât şi aici.

Recursul la metodă îmbină magistral istoria arhetipului dictatorului latinoamerican, în viziunea particulară a lui Carpentier, cu tema predilectă a romancierului privind confruntarea celor două lumi, americană şi europeană, şi incapacitatea Europei de a înţelege America. Primul Magistrat nu este în stare să înţeleagă că este, în realitate, reprezentantul lumii de acolo, al lumii americane, nu al celei de aici, europene. Deşi observă şi analizează cu exactitate cele două realităţi şi incompatibilitatea lor, nu înţelege că această incompatibilitate îl priveşte direct. Viaţa pe care o duce la Paris - seratele muzicale de la Madame Verdurin, cârciumioara lui Monsieur Musard, Bois‑Charbons, aşa‑zisa prietenie cu poetul Gabriele D'Annunzio şi cu Ilustrul Academician, nopţile petrecute la luxosul bordel Aux Glaces - îl face să creadă că aparţine acelei lumi. Iar când este ostracizat ca urmare a cruzimii cu care înăbuşise ultima revoltă din ţara sa, nu înţelege că aici este respins pentru că s‑a aflat despre barbaria dezlănţuită, despre cruntele represalii al căror "erou" a fost. Franţa carteziană nu‑l poate accepta, chiar dacă, aşa cum aminteşte Primul Magistrat într‑o conversaţie purtată cu Ilustrul Academician chiar în zilele declanşării Primului Război Mondial (altă dovadă de raţionalism?!), istoria Franţei abundă în episoade barbare, iar civilizaţia raţionalistă a comis adesea aceleaşi ferocităţi. Dar între represaliile din Franţa şi cele din Noua Córdobă a dictatorului au trecut secole, suficient timp pentru ca faptele Primului Magistrat să pară monstruoase în ochii lumii de aici, care se indignează şi îl stigmatizează pe dictator. Acum mai mult decât în alte împrejurări, Primul Magistrat simte necesitatea de a se reîntoarce în lumea sa, care, la rândul ei, i se pare străină şi de neînţeles pentru el, schimbată datorită progresului general şi a mersului Istoriei. Şi izolat în propriul său univers, incapabil să se adapteze, fără să mai poată controla situaţia, îndepărtat de la putere, din nou se îndreaptă spre Franţa, într‑un exil voluntar, în numele amintirilor anilor glorioşi.

Omul latinoamerican, însă, face parte integrantă din uriaşul şi teluricul său continent - susţine Carpentier în mod explicit şi implicit în majoritatea romanelor sale. De aceea, în ciuda dorinţei lui de a cunoaşte şi a asimila civilizaţia şi lumea europene, sfârşeşte prin a se identifica total cu meleagurile sale sălbatice, miraculoase, necunoscute şi cu istoria lor de treizeci de veacuri. Primul Magistrat, pătruns de atmosfera pariziană, are nevoie de aerul de acolo, care îl dăltuieşte altfel. De aceea, exilat la Paris, "Fostul", cum îi place să se numească, îşi reconstruieşte un mic univers latinoamerican, cu eternul hamac agăţat în mijlocul camerei, cu mâncăruri tipice, cântece populare şi ziare sosite cu întârziere de câteva luni de peste Ocean. În această atmosferă îşi va afla sfârşitul, după ce va contempla pentru ultima oară mumia de la Muzeul Trocadero, prin anii '40 ai secolului trecut.

Scurtul epilog intitulat "1972" se deschide cu un semnificativ şi simbolic citat din Discursul asupra metodei: "Planta agăţătoare nu se înalţă niciodată mai sus decât copacul care o susţine." Şi este menit să încununeze cu o farsă dureroasă întreaga viaţă a marelui farsor care a fost Primul Magistrat. În mausoleul din cimitirul Montparnasse, aflat în apropierea mormântului lui Porfirio Díaz, în caseta de marmură susţinută de patru jaguari, "în care se păstrează puţin din Pământul Sacrului Sol al Patriei", Ofelia, predilecta şi zvăpăiata fiică a Primului Magistrat, "zicându‑şi că Pământul este unul şi că pământul Pământului este pământul Pământului în toate părţile, adusese pământul sacru, păzit etern de cei patru emblematici jaguari, dintr‑un strat de flori din Grădina Luxembourg".

În eseurile sale, dar mai ales în magistralele sale romane, Carpentier lasă moştenire culturii hispano-americane şi universale o estetică originală, clară şi explicită. Dar lasă, în acelaşi timp, întregii umanităţi un legat încă mai important, poate: omul latinoamerican trebuie să‑şi propună şi să ducă la bun sfârşit sarcina de a descoperi adevărata dimensiune, cu precădere spirituală, a continentului său; să se înţeleagă pe sine însuşi cu luciditate, împreună cu omul european, care trebuie să redescopere în profunzime, dincolo de cunoaşterea convenţională, din afară, cunoaştere uneori encomiastică şi mitificată - şi tocmai de aceea dăunătoare -, această, de‑acum, veche Lume Nouă, să pătrundă esenţa sa barocă, fruct a tot ceea ce nu a fost descoperit încă, a coexistenţei diferitelor vârste istorice, culturi şi credinţe, a dimensiunilor sale gigantice; să înţeleagă caracterul baroc al artei, literaturii şi culturii americane, "născut din nevoia de a numi lucrurile".

(Dan Munteanu Colán, Las Palmas de Gran Canaria, februarie 2005)

Gata de luptă

 

Ollie Ollerton
Gata de luptă
Editura Meteor Press, 2021
 traducere de Mihai-Dan Pavelescu
 

Citiţi introducerea acestei cărţi.

*****
Intro

Cum să continui când eşti cu moralul la pământ? Cum să acorzi prioritate recuperării şi să preiei controlul? Cum să-ţi transformi viaţa?

Pornind de la experienţa sa în Forţele Speciale britanice, Ollie Ollerton îşi împărtăşeşte transformarea din punctul cel mai de jos al vieţii - o perioadă întunecată de relaţii sentimentale rupte, abuz de substanţe şi depresie - până la împlinire şi concentrare.

Cum să-ţi asumi un angajament şi-ţi atingi obiectivele? Cum pui capăt amânărilor şi ezitărilor care-ţi alimentează îndoiala de sine? Cum să înveţi să fii curajos în toate aspectele vieţii tale?

În cartea sa, Ollie povesteşte cum şi-a schimbat viaţa şi transmite lecţiile pe care le-a învăţat, de la găsirea scopului şi vizualizarea rezultatului, până la abandonarea obiceiurilor proaste şi stabilirea de noi rutine pozitive. Sfaturile sale îi vor ajuta pe cititori să-şi depăşească propriile obstacole pentru a ajunge la o concentrare şi un potenţial superior.

"Acum este momentul trecerii la acţiune. După ce aţi citit cartea asta, stabiliţi-vă un obiectiv, o provocare care să vă sperie puţin." (Ollie Ollerton)

Fragment

Partea I. Chemarea schimbării

Capitolul 1. În abisul lumii

Stăteam şi priveam hainele care se învârteau întruna, monoton, în maşinile de spălat de capacitate industrială, ca nişte cadavre îmbibate de apă. Lucram într-un atelier mohorât şi murdar, unde se spăla şi se călca lenjeria de pat pentru hoteluri. Salariul era la fel de jegos ca rufele ce ne erau aduse, acoperişul era din azbest şi printre amărâţii care-şi perforau cartela la venire şi la plecare erau multe femei divorţate, cu copii, care abia se descurcau cu banii. Nu se punea problema să mă spânzur - ar fi fost prea deranjant pentru familia mea să-şi amintească în ce fel îmi terminasem socotelile cu viaţa. De asemenea, se excludea tăierea venelor de la mâini - pentru o persoană ordonată ca mine ar fi însemnat să lase multă mizerie pe care s-o cureţe alţii după aceea. Nu, soluţia era să aleg o baie caldă şi o mulţime de pastile.
 
"O s-o faci chiar diseară sau te mulţumeşti doar să vorbeşti despre asta?", a şuierat vocea pe care o auzeam într-o ureche. "O s-o dai în bară, tot ce atingi se duce naibii... ca încercarea ta de a salva fetiţele din bordelurile thailandeze. Eşti terminat, pune capăt mizeriei în care trăieşti!" Apoi o altă voce a rostit încetişor în cealaltă ureche: "Nu aşa se va termina, Ollie. O să te pui pe picioare şi într-o bună zi vei conduce o afacere de succes."

În general, prima voce se referea mai mult la bani. Eu beam şi fumam suficient pentru a menţine de unul singur pe linia de plutire industria de alcool şi tutun din statul Queensland şi, cu toate că o parte din mine continua să creadă că în viitor mă aştepta ceva mai bun, nu ştiam cum voi scăpa vreodată din puţul fără fund în care ajunsesem. Până atunci realizasem lucruri excelente şi aveam un trecut de succes, aşa încât calea nu-mi era complet nefamiliară, atâta doar că pur şi simplu nu mai ştiam cum să revin pe ea.

Pentru un străin, probabil că păream un singuratic trist, a cărui faţă spunea o poveste de disperare, înecată în băutură, pe care n-o mai puteam camufla cu ilaritate. Nu interacţionam cu nimeni, întreţineam maşinile de spălat cu o precizie chirurgicală şi priveam în gol la pereţii subţiri ca hârtia. Eram un om cu interiorul pustiit. Şi dacă totuşi vorbeam cu cineva, care întreba despre accentul meu britanic şi cerea mai multe detalii despre mine, foarte rar recunoşteam că fusesem puşcaş marin şi o făceam atât de sfios, încât era mai degrabă jenant şi neconvingător. Cu siguranţă, n-aş fi spus niciodată că făcusem parte din una dintre cele mai respectate şi mai bine instruite forţe de luptă din istoria militară. Probabil că interlocutorii m-ar fi privit şi ar fi râs. Şi poate că aş fi râs şi eu. Cu jumătate de gură.

Era anul 2012. Pentru a înţelege cât de jos mă prăbuşisem pentru a ajunge aici, trebuie să ofer ceva mai multe precizări. Să ne întoarcem cu câţiva ani în trecut.

În 2000, am părăsit Forţele Speciale britanice, dorind să fac ceva diferit. În ciuda aventurilor pe care le avusesem în cei şase ani petrecuţi în Special Boat Service - şi fuseseră numeroase -, mă simţeam neîmplinit, ca un actor care şi-a ales greşit audiţia la care să se prezinte, totuşi rămâne şi o scoate la capăt într-un rol pentru care nu se potriveşte întru totul. Chiar şi conform standardelor regimentului de nonconformişti, comportamentul meu îi surprindea adesea pe mulţi, dar eram priceput în ceea ce făceam, aşa încât îmi erau tolerate "strădaniile" de a fi concediat între misiuni. Aveam o problemă cu alcoolul în care îi puteam fi rival lui Oliver Reed, dar la fel ca scandalagiul acela bătrân care, după o noapte de aventuri monumentale, apărea la filmări punctual şi nu greşea nicio replică, jucând cu ochi scânteietori şi plin de entuziasm, şi eu eram un alcoolic cu succes în activitatea profesională. După ce am părăsit SBS-ul şi am încercat câteva joburi diferite în Anglia, am plecat în Irak să lucrez în calitate de consultant de securitate. Banii erau frumoşi, însă principala atracţie a fost şansa de a scăpa de relaţia corozivă cu soţia mea de atunci.

În 2003, am cunoscut-o pe Nat, o bijuterie de fată care lucra pentru firma care mă angajase în Bagdad. Am fost nedespărţiţi din momentul în care ne-am întâlnit la o petrecere de Crăciun a firmei, în Londra, şi pentru o vreme am trăit fericiţi împreună în districtul londonez Chiswick, înainte de a ne muta în 2004 la Brisbane, unde Nat a urmat facultatea de psihologie la zi. Eu lucram şase săptămâni şi aveam şase săptămâni liber, făcând naveta între o zonă de război şi pacea din Brisbane. Exista, însă, o problemă: fără costumul mulat din neopren al SBS-ului care să mă ţină sub control cu cerinţele sale de fitness şi exactitate, consumul de alcool îmi scăpase de sub control. Nu-mi găseam un scop real în activitatea de securitate şi de fapt nici în altceva. Beam ca să uit de căsnicia destrămată şi să înăbuş vinovăţia de a nu fi devenit un tată aşa cum visasem că voi fi. Eram la o aruncătură de băţ de Luke şi nu-l vedeam crescând. De aceea am recurs la un tratament pe bază de Valium, pentru a-mi linişti atacurile de panică tot mai numeroase, şi am băut cantităţi industriale de alcool care să mă anestezieze şi să pot adormi fără vise. Bineînţeles, Nat a trebuit până la urmă să arunce prosopul în ring. Iisuse, fusese o martiră că rezistase atâta!

Îngrozit să fiu singur şi independent, pe lângă faptul că fără Nat nu mă calificam pentru rezidenţa australiană, am început imediat să-mi caut altă prietenă. Nici măcar n-a durat mult. În ziua următoare am fost invitat în Gold Coast la un party ocazionat de sărbătorirea unei naşteri şi, la două zile după un ocol îmbibat în alcool, mă găseam în drum spre San Francisco cu noua mea viitoare soţie. Noi doi eram născuţi în aceeaşi zi, deci era scris în stele că trebuia să fim împreună. Greşeam oare cu ceva? Ştiam că o căsnicie era la fel de stabilă ca un castel din cărţi de joc şi că mă mulţumeam cu confortul pe termen scurt pentru o suferinţă pe termen lung. Şi, cu toate că a fost o ceremonie frumoasă pe vârful unui munte, cu vedere spre deşertul Nevada (fără să existe în jur niciun imitator al lui Elvis Presley), chiar şi când am stat în faţa altarului, am ştiut foarte bine că singurul personaj fals eram eu. Comisesem o greşeală uriaşă. De acum aveam atacuri de panică atât de severe, încât credeam că mor. Atunci m-am gândit prima oară să-mi pun capăt zilelor. Dorinţa de moarte mă însoţea de mulţi ani. Poate că o dată sau de două ori încercasem să-i fac pe plac, forţând excesiv pericolul. Acum, însă, era altceva, n-ar mai fi fost un anunţ de felul "Ollie Ollerton, soldat în Forţele Speciale, a murit curajos în timp ce era angajat într-o operaţiune clandestină", ci mi-aş fi făcut-o cu propria mână. Mai bine să părăsesc viaţa asta decât să înnebunesc, ceea ce credeam că mi se întâmpla.

Am reluat contactul cu fosta mea iubită Nat, care, din fericire pentru mine, este psiholog. I-am povestit totul. Nat nu avea niciun motiv să mă ajute, dar a fost extraordinară în modul cum m-a încurajat şi mi-a spus:
- Ollie, viaţa ta nu s-a terminat, aşa că nu mai gândi în felul ăsta. Poţi schimba orice doreşti, dar mai întâi trebuie să demarezi un proces care să te scoată din căsătoria asta... pentru început, ia legătura cu un avocat.

I-am urmat sfatul şi am anulat căsătoria. Când eşti confuz, deprimat şi stresat, nu vrei să ai de-a face cu hârţoage sau cu un proces, vrei doar să zaci în adâncul problemelor tale. Este foarte greu să ieşi din puţul acela de autodispreţuire. Însă Nat m-a ajutat să înţeleg unele lucruri şi să încep să fac un plan pentru a merge mai departe. Dacă nu înfruntăm ceea ce ne trage în jos şi nu începem să examinăm individual fiecare problemă, ne alegem doar cu un cocteil mental de negativitate şi distrugere.

Ca să-mi pierd orice dram de sănătate mintală ce-mi mai rămăsese, m-am întors în Irak pentru un ultim job. În 2008, când am părăsit ţara aceea măcinată de probleme şi am încercat să mă stabilesc definitiv în Brisbane, divorţasem deja de două ori şi, dacă aşa ceva era posibil, problemele mi se înmulţiseră. La întoarcere, am locuit pentru scurt timp cu Nat, dar ne-am despărţit curând şi, în mod previzibil, mi-am căutat evadarea alături de altă femeie, nevrând să suport singurătatea.

În urma divorţului ei, Sarah se alesese cu o sumă frumuşică şi locuia într-o vilă de un milion de dolari, cu piscină. Poate că m-am trezit locuind într-un palat, dar nici sub ameninţarea cu moartea n-aş fi putut alege un loc mai prost pentru stabilitatea mentală şi pentru respectul faţă de mine însumi. Cu toate acestea, am investit în relaţie tot ce aveam, mi-am vândut casa, ba chiar mi-am încasat pensia pentru a-i mobila proprietatea de un milion de dolari recent căpătată. Aparent era o relaţie perfectă şi liberă, însă Sarah bea ca şi cum ar fi avut gâtul pâlnie şi, când era băută, putea deveni extrem de afurisită, având aceeaşi capacitate de cruzime gratuită ca prima mea soţie. Îmi viza punctele vulnerabile şi turna acid peste ele cu limba ei ascuţită: ce ratat eram... ce om de nimic, fiindcă îmi abandonasem fiul, ce fel de tată ar fi procedat aşa? În multe privinţe, era o reflectare feminină a persoanei mele, la fel de fracturată, imprevizibilă şi pornită pe calea autodistrugerii.

Pentru o vreme, am lucrat în domeniul imobiliar şi m-am descurcat bine, dar în curând m-am simţit plictisit şi neîmplinit, aşa că am renunţat.

Apoi, tocmai când crezusem că se terminase, am avut un noroc neaşteptat. Un vechi camarad, pe nume Denny, cu care lucrasem în Irak şi care locuia acum foarte aproape de mine în Brisbane, mi-a prezentat un tip numit Simon. Deşi eram la un bal mascat, l-am recunoscut imediat; fusese implicat în selectarea mea în Forţele Speciale. O altă coincidenţă ciudată într-o viaţă care abundase în coincidenţe. Care erau şansele ca, după ce-l văzusem ultima dată în Hereford, să-l întâlnesc tocmai acum în celălalt capăt al lumii?

Simon mi-a povestit despre organizaţia The Grey Man cu care avea legături. Aceasta se autofinanţa, avea sediul în Australia, iar OP-ul său era să salveze minorii din Asia de Sud-Est care erau vânduţi pentru prostituţie. Organizaţia trimitea agenţi sub acoperire în bordeluri, unde identificau copiii şi fie informau forţele de ordine locale, fie îi salvau personal. Simon m-a întrebat dacă aş fi vrut să mă alătur lor şi să-mi folosesc abilităţile deprinse în Forţele Speciale pentru a le instrui agenţii? Cât fusesem cu Sarah, antrenasem agenţi operativi în Brisbane şi-n împrejurimi şi i-am spus că eram dispus să-mi ofer gradul respectiv de specializare. Nu eram totuşi pregătit să plec în Thailanda pentru a conduce operaţiuni, deoarece mi se părea foarte riscant, fiindcă întăririle aveau să fie limitate sau inexistente într-o ţară renumită pentru corupţie.

Relaţia mea cu Sarah se înrăutăţea şi s-a destrămat după o noapte turbulentă alimentată cu alcool, când am decis să-i pun capăt, căutând refugiu în casa amicului Denny, aflat destul de aproape. Atunci am decis că va fi totul sau nimic şi am hotărât să plec în Thailanda pentru a face exact ceea ce spusesem că nu voi face. Dar mai întâi voiam să revin în Marea Britanie să-l văd pe fiul meu, Luke, pe care nu-l mai văzusem de şapte ani. Întâlnirea cu el a fost uimitoare - parcă nu fuseserăm niciodată separaţi. Acum el avea 11 ani şi am fost mândru să-l văd. A fost bine din multe puncte de vedere, dar în acelaşi timp mi-a amplificat şi emoţiile când s-a ajuns la ceea ce mă aştepta.

Zori de speranţe false

Îmi plăcea să fac ceva util şi care, în acelaşi timp, avea legătură cu trecutul meu, conectându-mă cu o perioadă din viaţă când mă bucurasem de respectul de sine. Când mă pasionează ceva, mă dedic cu trup şi suflet, iar acum era la fel. Mi-am făgăduit cunoştinţele la nivel expert şi mi-am investit economiile rămase după Irak în The Grey Man, iar după un schimb de replici extrem de toxic cu Sarah, i-am spus că o părăsesc şi am luat imediat avionul spre Bangkok.

Lumea interlopă a Thailandei este complexă şi labirintică. Pentru un occidental este uşor să comenteze moralist împotriva comerţului cu carne vie, pentru că el nu înţelege faptul că nu toţi cei care se oferă pentru sex o fac în mod voluntar. După o tranzacţie în care îşi vinde trupul pe dolari, o fată poate să trimită bani în satul ei natal, aflat pe frontiera cu Laos, bani care îi vor hrăni bunica, vor plăti şcoala frăţiorului ei, vor cumpăra nutreţ pentru bivol şi seminţe pentru orezăria familiei. Unele fete utilizează banii chiar pentru a-şi urma studiile şi în cele din urmă vor părăsi prostituţia pentru o viaţă mai bună. Însă pentru fiecare poveste de acest fel, există o altă poveste despre o fetiţă abia ajunsă la pubertate care a fost luată din satul ei, drogată şi traficată până în Triunghiul de Aur, unde, dacă plăteşti 30.000 de dolari, în faţa ta pot fi ucişi tigri, crescuţi în masă în Laos, de la care după aceea poţi să consumi testiculele, colţii şi tot ce vrei. O fetiţă de 12 ani din provincia Isaan este considerabil mai ieftină. Unele minore sunt vândute pescarilor birmanezi ca obiecte sexuale pe care să le folosească în timpul multelor ore petrecute pe mare. După ce sunt abuzate, trupuşoarele le sunt aruncate peste bord în golful Bengal sau în marea Andaman, ca hrană pentru peşti, înainte de a fi aduse de ape pe coaste, anonime, lipsite de feţe.

Eliberarea acestor copile din comerţul cu carne vie m-a umplut de speranţe şi m-a făcut să înţeleg că ajutorul oferit altora era mult mai important decât concentrarea asupra propriilor mele suferinţe. Chiar şi în SBS, fusese vorba despre mine şi despre serviciu - aventurile, chestiile cu Omul de Acţiune, toate se referiseră la mine şi la egoul meu. Acum, însă, era ceva diferit. Nu exista un salariu, nu existau aplauze şi în mod clar nu existau întăriri la nevoie. Am luat decizia să lucrăm fără arme, deoarece, dacă am fi fost cumva chestionaţi, armele puteau duce la concluzia că făceam parte din Departamentul de Combatere a Drogurilor. Aveam acoperirea de turişti. Unica noastră recompensă pentru pericolul în care intram în mod deliberat era satisfacţia de a şti că jucam un rol important. Dacă situaţia se înrăutăţea şi eram demascaţi, aveam o autorulotă cu care să încercăm să ajungem la o maşină pentru evadare. Stăteam într-un bar întunecos, în care pâlpâiau beculeţe obosite, cu flori din plastic pe mesele din tablă, şi băgam în mine whisky Sang Thip, după care, sub pretextul vizitării toaletei, făceam o recunoaştere a coridoarelor de la etaj, unde fetele lucrau în odăi ca nişte celule. Înapoia uşilor lor deschise erau saltele pătate, puse direct pe podea, lumini slabe şi copile cu prea mult fard pe chipurile lor tinere. Informaţiile pe care le culegeam erau utilizate după aceea pentru a plănui misiunea de salvare.

Continuam să beau foarte mult de câte ori se ivea ocazia unui moment de pauză, ba chiar şi când eram în timpul unei operaţiuni, întrucât comportamentul respectiv făcea parte din acoperirea noastră: să ajungem să-i cunoaştem pe stăpânii prostituatelor minore şi să le câştigăm încrederea. Eram, însă, mulţumit de mine, deoarece simţeam că făceam ceva util, ajutându-i pe cei care nu se puteau apăra singuri.

Până când m-am alăturat organizaţiei, aceasta avea la activ nu mai puţin de 140 de intervenţii de salvare. Uneori, însă altruismul este însoţit îndeaproape de mândrie şi, după ce reuşise operaţiunea noastră cea mai însemnată de până atunci - recuperarea a 22 de fete dintr-o singură incursiune -, The Grey Man a comis greşeala fatală de a informa autorităţile. Povestea a ajuns la Departamentul de Stat al SUA, care finanţa anual Thailanda cu milioane de dolari pentru a pune capăt prostituţiei minorilor, dezlănţuind furia. Stânjeniţi, thailandezii au adoptat o linie defensivă, defăimându-ne credibilitatea organizaţiei, numindu- ne escroci şi punând poliţia pe urmele noastre. După ce am fugit peste graniţă în Birmania, am revenit în Australia cu coada între picioare.

Am fost devastat. Nu numai că-mi cheltuisem toţi banii pentru o cauză în care credeam, dar şansa de a le ajuta pe fetele acelea sărmane îmi fusese anulată de guvernul thailandez şi, odată cu ea, îmi fusese răpit singurul lucru care până acum îmi scăpase toată viaţa printre degete: un scop adevărat. Aflat în momentul cel mai de jos al existenţei şi poate în locul cel mai negru în care fusesem vreodată, împotriva oricărei logici, am revenit la Sarah.

Am încercat să-mi continui traiul, să muncesc ca să plătesc facturile, şi aşa am ajuns la spălătorie. În fiecare dimineaţă, mă străduiam din răsputeri să salut noua zi cu optimism, sperând că situaţia s-ar putea schimba, însă glasul acela batjocoritor - fie propriul meu negativism, fie al lui Sarah - stingea orice flacără de speranţă.

Eram captiv într-o relaţie toxică din care nu puteam să văd nicio scăpare, un ciclu maliţios şi repetat, care oglindea ziua anterioară, ca un hamster ce aleargă în interiorul unei roţi puse în mişcare de ura de sine, simţindu-mă confortabil în disconfortul vieţii.

Prăbuşirea organizaţiei The Grey Man a însemnat pentru Sarah un venin nou cu care să mă provoace. Dacă anterior mă simţisem inferior înaintea ei, este imposibil să descriu cât de ratat mă simţeam acum. Sarah m-a împins să-mi iau un job "de la 9 la 5" şi m-am pomenit conformându-mă şi găsindu-mi de lucru în spălătoria prost plătită. Prin comparaţie cu cuibul de vipere al vilei, locul acela îmi oferea o adevărată evadare. O dată în plus am acceptat disconfortul vieţii. După câteva luni, pe când încărcam fără grabă cearşafuri mari în maşinile de călcat, m-am întrebat de ce revenisem la Sarah şi de ce mă speria atât de mult posibilitatea de a porni ceva pe cont propriu. Ar fi fost greu să iau totul de la zero şi să mă reconstruiesc, dar n-aş fi putut oare să recurg la pregătirea mea din Forţele Speciale şi să încep un plan de regăsire a propriei mele persoane? Mai întâi trebuia să-mi dezactivez emoţiile, să încetez să mă mai gândesc la mine şi să mă concentrez asupra obiectivului. Care era obiectivul? Misiunea: Pleacă naibii de-acolo!

Marea evadare

Eram cu Sarah de doi ani. Doi ani!? Cât timp irosit! Devenise o situaţie de tipul "fă-o sau mori": dacă nu încercam altă evadare, aveam să-mi iau singur viaţa. Mă simţeam ca Papillon scăpând de pe Insula Diavolului.

Glasul cel blând mi-a vorbit din nou în minte: "Ce te poate opri să-ţi faci bagajul şi să pleci chiar diseară după ce termini tura de aici?" Am aşteptat ca glasul celălalt să-l contrazică, cel căruia îi plăcea să-şi bată joc de mine, dar n-am auzit decât zumzetul maşinii de spălat, care a clicăit după aceea, trecând la etapa următoare a ciclului ei. În SBS eram învăţaţi să respirăm adânc, să recalibrăm şi să acţionăm; să ne distanţăm şi să ne abatem atenţia de la teama care ne strângea măruntaiele ca într-un pumn. Aceasta era o parte esenţială a instruirii, care era utilă când ne adunam în faţa unei uşi, înainte de a intra într-un schimb de focuri. Respiraţia profundă şi recalibrarea au loc simultan, reducând nivelul de cortizol din creier, care produce stresul. Am început să respir în mod conştient.

Când eşti la pământ, timpul devine imaterial, deoarece fiecare zi este practic la fel ca ziua dinaintea ei, măsurată prin pahare şi certuri, iar zilele şi nopţile sunt separate doar prin alte mahmureli şi pierderi ale cunoştinţei. Dintrodată, viaţa mi s-a părut ceva foarte preţios; nu mai doream s-o irosesc. Un fior m-a străbătut la gândul evadării. Am început să mă imaginez plecând, cu hainele făcute teanc în geanta de voiaj, perfect bărbierit şi cu o expresie de hotărâre întipărită pe chip. Şi, lăsând în urmă limba ascuţită şi insultele lui Sarah, eu aveam să fug ca Forrest Gump spre viitorul meu şi spre un glorios răsărit de soare în Gold Coast.

Eucalipţii de afară deveneau vineţii în amurg. Cumva ziua dispăruse.
"Aşadar?", a întrebat glasul cu blândeţe.
"O pot face", mi-am spus. "Sunt pregătit de schimbare."

Am părăsit-o pe Sarah pentru ultima oară şi am închiriat o cameră într-un apartament luminos şi primitor, cu patru camere, în Bulimba, la periferia oraşului. Ar fi fost un salt prea mare să încep imediat să trăiesc pe cont propriu. Eram fragil ca o coajă de ou şi mă găseam la un pas distanţă de recăderea în băutură şi codependenţă, aşa că am împărţit apartamentul cu alţi chiriaşi. Recunosc că am manifestări de tulburare obsesiv-compulsivă şi caut mereu să ordonez obiectele, dar am acceptat pernele aruncate neglijent pe sofa şi farfuriile nespălate din chiuvetă în schimbul căldurii unor conversaţii prietenoase.

În camera mea micuţă, mă simţeam ca şi cum aş fi scăpat dintr-o casă bântuită. Fusesem cufundat atât de adânc în puţul depresiei, anesteziat de un regim de viaţă condus de cocaină, Valium şi băutură, încât uneori nu puteam articula o propoziţie întreagă, totuşi aici porneam iarăşi pe o cale nouă. Şi cu cât beam mai puţin, cu atât mai mult criticul acela interior era ţinut în umbra unde îi era locul. Odată ce ai decis să-ţi ajuţi propria persoană, în interiorul tău începe să se petreacă ceva uimitor. Se numeşte "dezvoltare". Fiecare flecuşteţ pe care-l investeşti în tine, de la bărbieritul dimineaţa, la consumul de alimente sănătoase, începe să producă mai multe oportunităţi şi intuiţii, iar cu fiecare dintre darurile acestea devii mai recunoscător şi mai pozitiv. Începi să observi uşi ce se deschid. Eu beam tot mai puţin şi frecventam sala de fitness cu elanul unui adolescent. Ca răsplată pentru efectuarea primului pas, am început să-mi recapăt sentimentul valorii de sine, iar senzaţia aceea crea dependenţă.

Mi-am aliniat energia cu oportunităţile ivite. Cu ceva timp în urmă fusesem la un interviu pentru angajare la o companie petrolieră, dar mi se spusese că eram supracalificat pentru job; probabil mai mult fiindcă apreciaseră că mă voi plictisi, ceea ce era de înţeles după parcurgerea CVului meu. Dar apoi, din senin, au luat legătura cu mine şi au vrut să încep lucrul cât mai repede. Jobul oferea un salariu foarte bun, iar constanţa venitului era de încredere. Poate că cineva de acolo de sus mă plăcea, totuşi?

Exerciţiu:

Cum este viaţa voastră acum?

Poate că n-aţi ajuns chiar pe treapta cea mai de jos, aşa cum am ajuns eu în spălătoria din Brisbane. Poate că viaţa continuă cu paşi egali, dar în adâncul inimii vă spuneţi că lucrurile ar putea fi mai bune. Doriţi ca viaţa să vi se schimbe. Dar înainte de a efectua acel prim pas, verificaţi-vă, punându-vă câteva întrebări, pentru a obţine o bază de referinţă, un loc de la care să plecaţi şi spre care să priviţi înapoi după ce aţi pornit pe calea atingerii scopului. Este bine să scrieţi totul pe hârtie şi să verificaţi din timp în timp progresul făcut, pe măsură ce vă îndreptaţi spre un viitor mai bun.

DATA: _____________

Vă subapreciaţi? Dacă da, în ce fel?
________________________________________
________________________________________

Sunteţi într-o relaţie care vă alimentează încrederea în sine sau v-o secătuieşte?
________________________________________
________________________________________

Vă spuneţi că nu veţi avea niciodată succes?
_________________________________________
_________________________________________

V-aţi acceptat soarta şi v-aţi spus că nu mai aşteptaţi la multe de la viaţă?
_________________________________________
_________________________________________

Un genocid nerecunoscut

 

Mariana S. Ţăranu
Un genocid nerecunoscut
Editura Vremea, 2021
 
 

Citiţi cuvântul înainte al acestei cărţi.

*****
Intro

 
Ultima foamete organizată de URSS în existenţa sa a fost cea din Basarabia, în perioada anilor 1946-1947.
 
Scopul înfometării basarabenilor a fost de a frânge coloana vertebrală a populaţiei şi de a o transforma într-o masă amorfă. Consecinţa imediată a acestei politici inumane a constituit crearea colhozurilor.
 
Apariţia canibalismului, creşterea criminalităţii, a multiplelor boli ca urmare a inaniţiei, frica de necunoscut şi lipsa încrederii în ziua de mâine sunt doar câteva consecinţe în timp ale politicii de înfometare constantă a populaţiei Basarabiei în primii ani ai celei de-a doua ocupaţii sovietice. Statul sovietic a impus interdicţie la folosirea cuvântului "foamete", interdicţie menţinută până în anul 1987. Despre foamete se vorbea numai în "Dosarele speciale", deci, lupta cu foametea se putea face numai şi numai cu aprobarea Kremlinului. Iar această luptă a început doar în anul 1947, atunci când autorităţile de la Kremlin au decis să-i hrănească pe o parte din înfometaţi. (Autoarea)

Fragmente

Documentul nr. 2
SCRISOAREA ÎNVĂŢĂTORILOR IGNATIEVA, PRONIN ŞI LEBEDEVA DIN ORAŞUL SOROCA ADRESATĂ LUI IOSIF STALIN
Dragă Iosif Visarionovici!
[înregistrată la 19 martie 1947]
Scuzaţi-ne, dar ne adresăm Dumneavoastră ca unui tată. Noi am supravieţuit războiul, suntem recunoscători şi acum, dar puterile ne părăsesc. Ne este incomod şi ruşine, ştim că şi fără noi aveţi multe griji, dar credeţi-ne, foamea ne impune. Muncitorii cu mulţi copii umblă ca umbrele, pâine ne ajunge doar pentru jumătate de lună, iar restul, copiii noştri mănâncă macuc. Am vândut tot ce am avut, umblăm rupţi şi zdrenţuiţi.
Vă mulţumim, Iosif Visarionovici pentru grija faţă de noi, faţă de învăţători, în sensul asigurării cu produse alimentare, însă spre regret acestea nu ajung la noi. Oare are nevoie un învăţător de galoşi, stofă etc. aceasta în timp ce şeful secţiei comerciale nici aproape nu ne permite să ne apropiem, iar directorul şcolii este îmbrăcat la patru ace. Nu e bine de anunţat despre aceasta, însă lucrurile pe teren sunt dezgustătoare. Adjunctul secţiei comerciale Malin vinde sute de metri de stofă la piaţă, iar învăţătorul claselor primare nici nu mai seamănă a învăţător. Oare poate fi un exemplu pentru elevi îmbrăcat în vechituri? Iar în timpul controlurilor la ei totul este în regulă. Aşa cum am aşteptat sfârşitul războiului aşa aşteptăm cu nerăbdare roada, însă acum Iosif Visarionovici ne este foarte greu.
Scuzaţi-ne că vă deranjăm cu problemele noastre. Noi vom depăşi, însă nu mai putem suporta nedreptăţile. Noi nu suntem în stare să cumpărăm pâine comercială^[i], iar comercianţii vând pâine cu câte 150 rub. bucata. Cum putem noi supravieţui cu salariul nostru de 500 rub. pe lună? De s-ar coace mai repede noua roadă!
Scuzaţi-ne, Iosif Visarionovici. Noi ne-am adresat ca unui om apropiat^[ii].
Învăţătorii: Ignatieva, Pronin, Lebedeva.

 
Documentul nr. 3
SCRISOAREA DOREI BELAIA DIN ORAŞUL CHIŞINĂU ADRESATĂ LUI IOSIF STALIN
[înregistrată la 3 iunie 1947]
Bună ziua mare conducător şi învăţător şi tatăl nostru drag, vă salut din depărtare şi vă scriu tovarăşe Stalin. Vă rugăm să ne acordaţi vreun ajutor. Poporul nostru muncitor moare de foame, noi vedem doar ceea ce trece printre degete. La noi toţi oamenii muncitori au murit, nici nu mai are cine semăna şi nici ce semăna. În aceste condiţii vă rugăm să ne ajutaţi tovarăşe Stalin, noi nu mai avem posibilitate să trăim.
Să trăiţi conducătorul şi învăţătorul nostru până la o sută de ani, vă doresc multă sănătate Iosif Visarionovici Stalin, să vă trăiască familia. Vă rugăm să ne răspundeţi în câteva cuvinte. Vreau un răspuns de la Tata. Aştept răspuns de la Dumneavoastră^[iii].
Belaia Dora,
Or. Chişinău, str. Melestiu, nr. 41.

 
Documentul nr. 4
SCRISOAREA ANASTASIEI SADOVNIC DIN SATUL RÂŞCOVA, RAIONUL ORHEI, ADRESATĂ LUI IOSIF STALIN
Sovietul Suprem al URSS
Moscova
Tovarăşului Stalin de la cet. Sadovnic Anastasia Ivanovna din satul Râşcova, raionul Orhei^[iv]
RSS Moldovenească
[înregistrată la 16 septembrie 1950]
Cerere^[v]
Vă rog să atrageţi atenţie la plângerea mea, dat fiind faptul că eu sunt mama unui ostaş decedat pe frontul războiului pentru apărarea patriei în anul 1944^[vi]. Eu mă plâng pe reprezentanţii puterii locale din sat, pe preşedintele sovietului sătesc şi pe preşedintele colhozului. Mi-au luat grădina de pe care mă hrăneam, grădina care nu era amplasată pe masivul colhozului. Eu, o bătrână de 79 de ani, mi-am lucrat via, săracele mele mâini au săpat-o, am sădit câţiva cartofi, porumb, floarea-soarelui. Nici via nu este amplasată pe masivul colhozului. Când îmi lucram pământul nimeni nu spunea nimic, dar când s-a început perioada recoltării m-au acţionat în judecată, mi-au pus o amendă de 300 de ruble şi urmau ca ei să recolteze roada, motivând că pământurile mele sunt pe masivul colhozului, ceea ce nu este adevărat. Via nu este pe masivul colhozului, este departe de acest masiv. Viile de pe masivul colhozului nu sunt lucrate, în aceste vii pasc animalele şi ei nu spun nimic, dar via mea mi-au confiscat-o.
Eu am fost la Chişinău, la tov. Ministru şi m-am plâns, i-am povestit totul. El mi-a dat acceptul să recoltez roada şi chiar l-a chemat pe agronom ca să vadă unde este amplasată via mea. Dar ei l-au chemat la direcţie, au vorbit ceva cu dânsul şi când eu m-am dus la preşedintele colhozului, apoi el era beat, contabilul de asemenea era beat şi ambii au început să mă insulte cu cuvinte urâte, mie mi-i jenă să scriu cu ce cuvinte mă numeau. Eu am început a plânge şi îi întrebam ce voi mânca şi de unde voi lua bani ca să achit impozitele dacă voi aţi luat totul. Iar preşedintele mi-a spus: du-te şi te spânzură, dar bani să plăteşti şi m-a luat de o mână şi a început a mă îmbrânci dintr-un perete în altul şi m-au bătut atât de tare, încât eu o bătrână de 79 de ani nu sunt în stare să mă scol. Şi încă m-a întrebat de ce am venit la direcţie, iar eu le-am răspuns: de ce t. agronom m-a chemat aici, eu nu ştiu nimic. Ieşi de aici, şi eu am ieşit şi am venit acasă. Acum văd tot ce am câştigat, am un fecior decedat pe front, alt fecior s-a întors de pe front bolnav şi acum boleşte. Iată ce am câştigat, m-au bătut şi stau bolnavă. În schimb pentru că copiii mei au apărat patria, eu voi fi nevoită să mor pentru că mi-au luat toată roada şi eu nu am ce mânca. Dar plata amenzii şi impozitul ei vor urmări ca să le achit, chiar dacă mi-au luat totul.
Eu vă rog, tov. Stalin, analizaţi plângerea mea şi nu-mi refuzaţi rugămintea.
Şi încă ceva, eu Vă rog tov. Stalin, clarificaţi şi această plângere - roada a fost recoltată de către colhoz, dar la mine a venit agentul şi inspectorul au făcut percheziţie şi au luat 262 ruble, dar banii erau ai fiicei mele. Ei au scris chitanţă pe numele meu - 220 ruble, iar ceilalţi bani i-au pus în buzunar.
Vă rog să nu-mi refuzaţi rugămintea.
Semnează
9.IX.1950.


Documentul nr. 5
SCRISOAREA IRINEI MARCU-ŞOVA DIN SATUL SOLONCENI, RAIONUL REZINA, ADRESATĂ LUI IOSIF STALIN
Tovarăşi Stalin^[vii]
[înregistrată la 1 octombrie 1951]
Cerere
Eu Văduvă de Răsboi Marcu-Şova Irina Iosob, satul Solonceni, Raion Rezina^[viii].
Vă rog foarte mult Tovarăş Stalin ca să bine-voiţi ami asculta rugămintea: 1) Eu văduvă de răsboi din anul 1914 2) bătrână de 67 de ani 3) şi femeie săracă care azi nam ce mânca şi în anul acesta mea pus ca să dau 90 kg de carne şi 195 ouă şi nuştiu cum mau pus. Şi nuştiu de unde să le dau că eu nam ce mânca şi mea făcut sechestru pe comându de moarte şi se bate joc de mine preşedintele de selsovet.
Rog foarte mult dreptate şi în anul 1950 mau pus nalog 3300 (3300) ruble pentru o casă şi o vacă şi o juncă şi alt nam nimic.
Fiţi atenţi! Când au venit la mine meau luat vaca cu veţel şi o juncă şi a luat încă 3 trei vaci străine de astă sumă de 3300 ruble şi de aşa sumă sa luat 5 vaci? Semnul întrebării Tovarăşi Stalin. În Ţara Dumneavoastră egzistă ca să aibă cineva 5 vaci? Nu. Nu. Şi nu am tocmai eu o femeie de 67 de ani. Cele trei 3 vaci sunt furate şi aşa mau pus şi pe mine nalog din aer adică din Natură. În anul 1947 a venit la mine şi mea luat o juncă care îi dam bani pentru carne şi nu a luat bani ce a luat junca şi a pus carnea şi oule pe anul 1947 şi pe anul 1948 şi restul lau băut şi mâncat gheroii. Şe mea luat tot în anul 1947 grâu 4 saci plini cu grâu şi nu mea dat chitanţă de loc că aşa vrea preşedintele are legele sale. Şi aşa e la noi în Basarabia. Tovarăşi Stalin şi dacă vor fi toţi ca preşedintele satului nostru? Noi în Basarabia ne prăpădim cu totul vă rugăm ca să ne conduciţi legele Dumneavoastre care cerem dreptate numai atât.
Tovarăşi Stalin pănă vei trimite mila din Moscova Basarabia moare. Vă rog foarte mult Tovarăşi Stalin o comisie din Moscova să vadă cum ne-înţălepţii cum să bate joc de cel păcătos şi necăjit. Şi cum am trăit eu văduvă pănă astăzi. Şi pentru ce mă face colac când eu sunt femeie săracă.
Rog dreptate Marcu Ş.I.

(...)
 
Documentul nr. 48
INFORMAŢIA PROCURORULUI INTERIMAR AL RSSM, DRUGOBIŢKI, ADRESATĂ SECRETARULUI CC A PC(B)M, N.G. KOVAL, CU PRIVIRE LA CAZUL DE INCITARE LA CANIBALISM DIN SATUL CUHNEŞTI, JUDEŢUL BĂLŢI^[ix]
5 martie 1947
În satul Cuhneşti, raionul Brătuşeni, judeţul Bălţi, la 31 ianuarie 1947, a murit cetăţeanul Galbici şi copilul lui, precum şi cetăţeanul Borisovschi şi soţia lui. Cadavrele persoanelor sus-numite au fost puse în şopronul cetăţenei Galbici Elena.
Preşedintelui sovietului sătesc cetăţeanului Juc i s-a adresat Galbici Elena cu rugămintea să i se dea permisiunea pentru înmormântarea persoanelor sus-numite şi concomitent a rugat să i se dea împrumut alimentar.
Preşedintele sovietului sătesc Juc a răspuns la cererea lui Galbici că împrumut alimentar nu este, nu trebuie să-i înmormânteze pe răposaţi, iar ea poate să întrebuinţeze cadavrele răposaţilor pentru alimentaţie.
La verificarea listelor pentru primirea împrumutului alimentar s-a constatat că Juc a inclus în aceste zile patru chiaburi asiguraţi din punct de vedere material.
Juc a fost arestat, cauza este anchetată.
Procurorul interimar al RSSM,
Consilier de stat pentru justiţie de clasa a III-a
(Drugobiţki)

 
Documentul nr. 49
VICTIMELE FOAMETEI STALINISTE, ANUL 1947, SATELE PEPENI, RĂZĂLĂI, ROMANOVCA^[x]
Porcireanu Ilie Teodor
Ţurcanu Nicolae Mihai
Demschi Ion Nichifor
Demschi Petru Ion
Demschi Fevronia Ion
Mutu Ana Ion
Grosu Petre Erimei
Panică Vasile Ion
Sambriţchi Maria Gheorghe
Socolenco Ion Petrea
Locoman Simion Ion
Locoman Ana Ion
Locoman Ecaterina Ion
Cojocaru Maria
Turcu Andrei Gheorghe
Turcu Agafia
Târziu Gheorghe Mihail
Andriuţă Zinovia Iacob
Manoilă Ecaterina Dumitru
Manoilă Tatiana Vasile
Manoilă Ion Vasile
Manoilă Anastasia Vasile
Manoilă Dumitru Vasile
Vieru Gheorghe Teodor
Vieru Olga Andrei
Olăraşu Petru Ion
Olăraşu Ana Nicolae
Olăraşu Agafia Gheorghe
Olăraşu Tudora Gheorghe
Olăraşu Teodosia Gheorghe
Socolenco Ion Teodor
Socolenco Anastasia Dumitru
Ciacâru Ion Andrei
Tronciu Gheorghe Ştefan
Mitreanu Ion Petre
Andriuţă Alexandru Constantin
Locoman Cozma Filip
Locoman Ion Procopie
Pârliţanu Agafia
Mânăscurtă Nicolai Iacob
Mânăscurtă Ana Iacob
Mânăscurtă Alexandru Iacob
Mânăscurtă Iacov Iacob
Ciobanu Vasile Dumitru
Ciobanu Maria
Raicu Ion
Raicu Ioana
Raicu Tatiana
Raicu Gheorghe
Raicu Maria
Raicu Andrei
Raicu Ion
Vâzdoagă Ecaterina
Vâzdoagă Anastasia
Spânache Gheorghe
Jigău Teodor Nicolae
Locoman Ecaterina
Locoman Nicolae
Locoman Ana
Moraru Ecaterina Ion
Ţurcanu Ion Gheorghe
Spânache Petre Ion
Băgu Ana Teodor
Popescu Pentelie
Popescu Anastasia
Gheras Maria Gheorghe
Baciu Ion
Baciu Zinovia
Baciu Tamara
Glib Dumitru
Ciobanu Elena
Juncu Ion
Manoilă Vasile Nazar
Jigău Constantin Filip
Jigău Pelaghia
Ursu Ion Ilarion
Ursu Zinovia
Ropot Gheorghe Ion
Scrisu Petre Teodor
Rotaru Ion Pavel
Cojocaru Iustin
Sapilnic Efim
Sapilnic Maria
Sapilnic Nadejda
Sapilnic Alexandru
Sapilnic Iacob
Bârsanu Vasile Teodor
Ţăruş Ion Mihail
Răileanu Carp
Maiorschi Mihail Pavel
Rudeanu Tatiana Vasile
Rudeanu Vasile Dumitru
Olăraşu Grigore Ion
Vâzdoagă Victoria Simion
Gudima Ecaterina
Colenic Vasile
Colesnic Ecaterina
Vulpe Pavel Dumitru
Baciu Ecaterina

---

[i] În afară de pâinea distribuită pe cartele unor categorii de populaţie sau la cantinele pentru înfometaţi, statul a furnizat cetăţenilor aşa-zisa pâine comercială. Aceasta se vindea în magazinele din oraşe şi centre raionale. (A. Felea, Foametea în Basarabia în anii 1946-1947, partea a II-a în Contrafort, 2011, nr. 3-4).

[ii] Deja la 21 martie 1947 Comitetul Executiv al judeţului Soroca menţiona precum că faptele descrise nu s-au confirmat. Mărfurile industriale destinate învăţătorilor pentru anul 1946 au fost distribuite complet; de asemenea a fost eliberat un avans din contul primului semestru al anului 1947, doar în oraşul Soroca acesta a constituit 8870 rub. (ANRM, F. 2848, Inv. 7, dos. 1, f. 487a).

[iii] În scurt timp, NKVD-ul de la Chişinău raporta la Moscova: Scrisoarea a fost scrisă în spital, autoarea avea febră 39,8. Cetăţeanca Belaia nici nu ţine minte că a scris scrisoarea. Ea locuieşte împreună cu fratele, nu duce lipsă de nimic. A lucrat la oficiul poştal, dar s-a eliberat benevol, conform cererii. Cetăţeanca Belaia are vârsta de 19-20 de ani (ANRM, F. 2848, Inv. 7, dos. 3, f. 445).

[iv] Astăzi comuna Râşcova, raionul Criuleni.

[v] Aceasta este a doua scrisoare pe care semnatara o adresează lui Stalin.

[vi] Se referă la Războiul Germano-Sovietic.

[vii] Cererea este scrisă în limba română în baza grafiei latine.

[viii] Astăzi comuna Solonceni, raionul Rezina.

[ix] Foametea în Moldova sovietică (1946-1947), Culegere de documente, coord. dr. Anatol Ţăranu, traducere din limba rusă Mihai Manea, Vsevolod Cernei, Chişinău, Litera, 2017, p. 649.

[x] Lista morţilor în perioada foametei a fost întocmită de Andrei Vulpe în baza Cărţilor gospodăreşti a sovietului sătesc Pepeni pe anii 1947-1949.