Să nu ziceţi că nu v-am spus. În loc de cuvânt înainte la Dilibau. Poveşti olteneşti

 

Cristiana Belodan
Dilibau. Poveşti olteneşti
Curtea Veche Publishing, 2021

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Să nu ziceţi că nu v-am spus. În loc de cuvânt înainte

Spre facilitarea înţelegerii (cât se poate de) corecte a situaţiilor descrise în istorioarele mele şi ca să nu-i judecaţi prea aspru pe unii dintre protagonişti, se cuvin aduse nişte precizări. Nişte "atenţionări", ca pastilele de la TV: "acest program poate fi vizionat de".

Cu alte cuvinte: "Treaba voastră, să nu ziceţi că nu v-am spus." Asta e o frază celebră la noi în familie şi e legată de o întâmplare din copilărie, pe care v-o povestesc imediat. Doar să lămuresc ce-i de lămurit.

În primul rând, să fim bine înţeleşi: cele povestite despre locuri şi oameni reprezintă punctul meu de vedere, pe care mi-l asum. Dacă am luat-o cumva pe arătură, e vina mea, nu defectul altora. Ca să fiu sigură că nu-i supăr nici pe cei care încă mai sunt, nici pe cei ce au plecat pe lumea ailaltă, am mai schimbat câte un nume pe ici, pe colo.

În al doilea, pe vremea în care făceam, eu şi frate-meu, toate nebunelile zugrăvite în cele ce urmează, lumea era guvernată de principiul "bătaia e ruptă din Rai". Să-l fi contrazis echivala cu negarea existenţei Raiului însuşi. Or, într-o casă de preot ca a noastră, asta era de-a dreptul blasfemie. Prin urmare, o mai încasam. Vorba aia, "nu încercaţi asta acasă, nici în afara ei".

Nici prin gând nu-mi trece să încurajez astfel de metode "educative" ale anilor '80, dar vreau totuşi să clarific următorul lucru: părinţii noştri urmau mentalitatea epocii şi o "tradiţie" veche de când lumea, care presupunea corectarea şi îndreptarea caracterelor în formare prin măsuri usturătoare.

Aici, aveau libertatea de a fi creativi şi fiecare folosea ce-i pica în mână pentru buna aplicare a sănătosului prinţip, ca "altă dată să nu mai facem".

Cam la asta se rezumau cunoştinţele de psihologie infantilă în anii comunismului. Cum s-ar zice azi: "Atâta s-a putut." N-am de gând să-i critic, aşadar. Chiar dacă, recunosc, nu era deloc plăcut pentru părţile noastre dorsale.

Aşa că, dacă ajungeţi la pasaje mai hardcore, rog, trataţi cu indulgenţă. Genul programului: dramă moderată, dar foarte adevărată.

Şi iată şi păţania care făcu să dăinuie în memoria mea fraza cu "treaba voastră, eu v-am spus", poveste adevărată - ca toate celelalte - din copilăria mea caracaleană, din Oraşul cu Minuni.

Gara din Caracal era modestă, cu cele patru linii ale sale, dintre care una era mai mult moartă, veşnic nefolosită, deci ruginită. Dar mie mi se părea cât gara centrală din Londra.

Rareori erau mai mult de două trenuri staţionate în acelaşi timp. Şi îmi mai amintesc şi-acum fumul gros care mă învăluia şi mirosul de ulei ars al traverselor bătrâne.

Mai târziu, când am intrat la facultate, gara din Caracal a fost rampa mea spre libertate.

Când se întâmplă isprava noastră, era un an cu iarnă grea şi frig de crăpau ouăle de cioară sub mă-sa în cuibar. Oltenia toată, sub nămeţi. Cum Caracalul era nod de cale ferată spre Bucureşti pentru trenurile dinspre Deva, Arad, Timişoara, Râmnicu Vâlcea sau Craiova, deveneam un mic buric care, când ningea zdravăn, devenea o mare bubă în fund. Trenuri venite de la mama naibii întârziau zeci de minute. Iar lumea se agita, bătând mărunt din cizme pe peron, şi de nervi, dar mai ales de frig.

Peisaj de carte poştală: paporniţe îngrămădite peste nămeţi, copii puşi moţ peste bagaje. Şi zăpada cu aspect de zahăr tos, strălucind feeric în lumina bolnavă de hepatită a lămpilor din gara uitată de Dumnezeu... şi de trenurile de seară spre Bucureşti.

Când, minune cerească: începe difuzorul a păcăni, se aude celebrul "tananananinina", "gingle-ul" care preceda anunţul lu' tovarăşa din turnul de control. Capetele se rotesc într-acolo, spre stâlpul pe care stă cocoţată portavocea speranţei, vestitoarea unui posibil loc într-un tren spre Capitală.

Vocea de curcă prizărită, a cărei posesoare e vădit deranjată dintr-o aţipeală lângă soba caldă a dispeceratului, se face auzită, turuind anunţul: "Atenţiune, atenţiune, feriţi linia unu, feriţi linia unu. Trece rapidul de Timişoara, Drobeta", bla bla şi iarăşi bla şi tot aşa (e obligată să spună traseul complet), "circulând în direcţia Roşiori-Videle-Bucureşti Nord. NU staţionează în Gara Caracal." Se mai aude un prrr-prrr-poc, şi gata alocuţiunea.

Lumea începe a se buluci pe peron. Ies unii şi din clădirea gării, din sala de aşteptare ticsită, cu geamurile aburite de suflete îngrămădite ca viţeii în staul. Dau buluc şi se îngrămădesc la linia unu. Fapta cauzează iritare în turnul de control, de unde nu întârzie să se audă un al doilea apel, prin care se solicită eliberarea peronului şi se reaminteşte că va trece, fără să se oprească, un rapid, în mare viteză. "Vă rugăm, feriţi linia unu, repet, feriţi linia unu, trenul rapid care circulă cu mare viteză NU staţionează la Caracal. Nu mai sunt locuri, deci NU opreşte în Gara Caracal. Feriţi linia unu!"

Oamenii se împing unii în alţii mai abitir, care cu copii, care cu valize, baloţi, genţi - găinile vii mai lipsesc să fie tacâmul complet. Câţiva, mai curajoşi, chiar sar pe linia ferată şi scrutează negurile după vreo lumină care să indice apropierea mult-iubitului şi râvnitului tren.

Două noi anunţuri urmează, tot mai răstite şi mai imperative. Femeia pare să se fi trezit de-a binelea şi mai are un pic şi coboară la noi, să ne bage la loc în sala de aşteptare. Dar nu te pui cu speranţa oamenilor, care înţeleg pe dos. Cred că tovarăşa se manifestă aşa zgomotos de bucurie că în gara noastră mică apare, în sfârşit, un tren, după ore nesfârşite.

După încă o tentativă eşuată din partea angajatei gării, pe peronul de la linia unu deja nu mai ai loc şi cam la fel stă situaţia şi pe şinele de tren. Femeia mai încearcă o dată, în culmea exasperării: "Atenţiune, atenţiune, feriţi linia unu, trece rapidul, circulă cu mare viteză şi NU opreşte în Gara Caracal, feriţi linia unu." Pauză lungă.
"Auzi, ştiţi ceva? Treaba voastră, să nu ziceţi că nu v-am spus."

Cam aşa stă treaba pe la noi. Sper că v-am deschis apetitul pentru istorioare olteneşti hâtre, că eu abia m-am pornit.

Am pus pe hârtie toate amintirile ce urmează dintr-un sentiment de nostalgie greu de ostoit. Am retrăit intens, scriind, primii zece ani de viaţă, de acolo, din Caracal, din miezul profund al Olteniei. A fost, în parte, ca un fel de terapie. Iar pentru voi, sper să fie un prilej de zâmbet şi de bucurie. Închipuiţi-vă că sunteţi într-o casă bătrânească dintr-un sat uitat de lume, adunaţi grămăjoară în faţa sobei şi ascultaţi povestioare cu tâlc.

Punctul orb al societăţii - Kim Jiyeong, născută în 1982

 

Cho Nam-Joo
Kim Jiyeong, născută în 1982
Editura Humanitas Fiction, 2021
 traducere din coreeană de Diana Yüksel
 

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Punctul orb al societăţii

Bong Joon-ho, regizorul aclamatului şi premiatului film Parasite, declara la un moment dat următoarele: "Coreea de Sud, la suprafaţă, pare acum o ţară foarte bogată şi plină de farmec, cu K-pop, internet de mare viteză şi tehnologie IT. În realitate, distanţa dintre bogaţi şi săraci creşte. Tinerii, mai ales, sunt disperaţi. (...) Există oameni aflaţi în punctul orb al societăţii." (theguardian/korea-seems-glamorous-but-the-young-are-in-despair) Cho Nam-Joo prin romanul Kim Jiyeong, născută în 1982. apărut în Coreea de Sud în 2016, aduce în atenţia publicului un alt punct orb al societăţii coreene: modul în care sunt tratate fetele şi femeile într-o lume care păstrează încă multe accente tradiţionale. La apariţia ei, cartea a stârnit numeroase discuţii, unele vedete care au vorbit despre carte au fost ameninţate cu moartea, au fost discuţii televizate pe marginea acesteia şi a realităţilor pe care le prezintă, ba chiar a fost ecranizată.

Cartea este scrisă într-un stil frust, lipsit de sentimentalisme. La final, cititorul înţelege că a fost scrisă astfel deoarece este gândită ca reflectând însemnările unui psiholog care o tratează pe Kin Jiyeong. Valoarea cărţii vine din situaţiile pe care le descrie, autoarea dorindu-şi să zgâlţâie măcar puţin societatea şi să o facă să înţeleagă situaţia nu tocmai fericită în care se află fetele şi mamele coreene. Cartea este bine-venită şi pe piaţa românească pentru că nici aici lucrurile nu stau tocmai bine când vine vorba de egalitatea de şanse dintre femei şi bărbaţi. Deşi avem instituţii şi legislaţie care să se ocupe de acest aspect, în practică lucrurile nu sunt rezolvate. Femeile câştigă mai puţin, nu există prevăzute cote de gen în structurile de conducere sau pentru reprezentarea politică. Dincolo de aspectele legale, femeile se confruntă zilnic cu situaţii care au ajuns să facă parte din normalitate: avansuri neavenite pe stradă sau la serviciu, comentarii şi glume misogine în online şi în discuţiile directe, ideea puternic împământenită că ele sunt cele care trebuie să se ocupe de creşterea copiilor şi de cămin şi să renunţe la serviciu şi eventualele aspiraţii de carieră. Statul nu oferă soluţii reale pentru mamele care doresc să rămână active pe piaţa muncii: aproape niciodată nu sunt locuri suficiente la creşe sau grădiniţe, nu este reglementată posibilitatea îngrijirii copilului bolnav de către părinte după vârsta de 7 ani (ca şi cum după această vârstă copiii nu se mai îmbolnăvesc), nu sunt gândite soluţii pentru situaţiile de urgenţă care implică copiii, acestea rezolvându-se de cele mai multe ori in spiritul românesc "ne descurcăm cu colegii sau şeful".

Revenind la cartea apărută la editura Humanitas, situaţiile prin care trece Kim Jiyoung vor fi familiare multor cititoare şi nu pot decât să sper că bărbaţii care vor alege să o citească vor deveni mai conştienţi de problemele cu care se confruntă soţiile lor devenite mame. Cartea spune nu doar povestea lui Kim Jiyoung, ci şi a mamei ei, Oh Misook. Două generaţii care puse în oglindă ne arată că lucrurile nu s-au schimbat foarte mult de-a lungul anilor. Provenită dintr-o familie de cultivatori de orez, Oh Misook a ajuns de tânără la Seul pentru că familia nu o putea întreţine dată fiind industrializarea rapidă a ţării, fapt ce a dus la sărăcirea populaţiei rurale. O mare parte din banii câştigaţi erau trimişi acasă pentru a plăti şcoala celor doi fraţi. Era o perioadă în care oamenii credeau că fiii erau datori să aducă prosperitate familiei aşa că toţi banii erau cheltuiţi pentru a le oferi acestora cât mai multe şanse de reuşită, în timp ce educaţia fetelor nu era considerată importantă. Mama lui Kim Jiyoung, de exemplu, şi-ar fi dorit să devină profesoară. Atunci când îşi exprimă dorinţa în faţa fiicei sale, aceasta izbucneşte în râs pentru că găseşte ideea scandaloasă, până în acel moment gândindu-se că mamele nu pot fi altceva decât mame. Nici la maturitate, mama nu îşi poate îndeplini visul pentru că este nevoită să muncească pentru a-şi trimite copiii la şcoală. Are tot felul de slujbe ciudate care îi permit să aibă grijă de familie. Cu toate acestea dă dovadă de spirit întreprinzător astfel încât datorită investiţiilor ei familia se poate muta într-un apartament decent.

Modul de a privi fetele se perpetuează, Kim Jiyoung având şi ea parte de situaţii frustrante şi nedreptăţi încă de pe băncile şcolii, cauzate de simplul fapt că este fată. De la şicanele colegilor băieţi cărora profesorii le iau întotdeauna apărarea minimalizând hărţuirea până la un cod vestimentar care se aplică doar fetelor şi poziţii de conducere care sunt ocupate doar de băieţi în cadrul şcolii. Discriminarea va continua şi după terminarea şcolii când îşi va căuta un serviciu şi vor fi preferaţi băieţii, când va fi vorba de o avansare sau de modul de interacţiune cu clienţii. Toate situaţiile descrise în carte sunt susţinute de statistici pe care autoarea le inserează în text tocmai pentru a da greutate şi acoperire situaţiilor prezentate.

Cartea se citeşte repede şi uşor, dar după lectură îţi rămâne în minte. M-au atins mai ales părţile în care sunt descrise reacţiile bivalente ale societăţii faţă de mama lui Kim Jiyoung şi modul în care aceasta este nevoită să-şi regândească viaţa. Cred că paginile respective m-au făcut să simt că nu sunt singura care a fost nevoită să-şi schimbe radical percepţia asupra propriului viitor şi să-şi reconsidere opţiunile după naşterea copilului. Mi-aş dori ca romanul scris de Cho Nam-Joo să nască discuţii constructive legat de rolul femeii în societatea românească, dar mă tem că va trece, în mare măsură, nedezbătută. Mi-aş dori să fie citită în şcoli pentru că reprezintă un bun punct de plecare pentru conştientizarea problemelor cu care se confruntă fetele şi femeile în societatea noastră. Şi aş vrea să se înţeleagă că schimbarea de mentalitate este greu de realizat, dar se poate face având ca punct de plecare familia.

Introducere la Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Viscolul 1978-1989

 

Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Viscolul 1978-1989
Editura Tracus Arte, 2021

 

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Introducere

Pentru cel care trăieşte într-o societate dictatorială, percepţia propriei existenţe se aseamănă în bună măsură cu anecdota despre broasca şi cazanul cu apă: dacă arunci broasca în cazanul cu apă fierbinte, există şansa ca ea să reacţioneze instantaneu şi să ţâşnească afară, chiar dacă niţel opărită. Dacă însă pui broasca din cazanul cu apă rece la foc potolit, broasca va lua încălzirea apei drept un lucru firesc, până va fierbe pur şi simplu.

E şi pricina pentru care acest al treilea episod din călătoria noastră în căutarea discursurilor criticii de teatru în comunismul românesc se dovedeşte mult mai dificilă şi mai extenuantă decât celelalte două: privit retrospectiv, la distanţă de patruzeci de ani, peisajul discursurilor mediatice - şi, prin el, al lumii româneşti a anilor 1978-1989 - îi creează cercetătorului o reacţie de virulentă respingere. Cum a fost posibil să rezişti într-o lume în care aveai de îndurat, zi de zi, ceas de ceas, atrocitatea, grotescul, minciuna sistemică, injustiţia, agresiunea morală şi fizică împotriva persoanei? Cum a fost posibil ca un întreg aparat politic, administrativ şi poliţienesc să lucreze, zi de zi, ceas de ceas, fără fiorul niciunei interogaţii, împotriva unui întreg popor? Cum a fost posibil imensul carnaval spectacular cotidian, întru oarba celebrare a "gloriei" ridicolului cuplu aflat în vârful piramidei? Reacţia de cutremurare şi dezgust e, recunosc, una dezarmantă, tocmai pentru că în peisajul pe care încerci să-l descrii e încastrată, fără rest, şi propria ta existenţă - care devine, astfel, în bună măsură neverosimilă.

Probabil că alegerea intervalului 1978-1989 drept al treilea, după cel al semi-dezgheţului 1956-1964 şi cel al consolidării puterii ceauşiste şi implementării celebrelor Teze din 1971 (numit de noi, metaforic, Amăgitoarea primăvară 1965-1977) ar putea naşte semne de întrebare. Argumentele (discutabile, ca orice argumente) se bazează pe intersecţia câtorva conjuncturi care ni se par esenţiale. În primul rând, cutremurul din 1977 a însemnat nu doar un şoc naţional, la nivelul întregii populaţii şi a fiecărui cetăţean în parte; pentru Nicolae Ceauşescu şi pentru aparatul de Partid din imediata lui apropiere, cutremurul a accentuat dificultăţile de rambursare a datoriilor externe foarte mari pe care ţara le acumulase şi care deveniseră deosebit de greu de gestionat după criza petrolului. Pentru a diminua / contracara consecinţele dezastrului, economia românească s-a adâncit şi mai tare în datorii, iar economiştii de partid nu au ştiut sau nu au avut curajul de a găsi alte soluţii decât cea impusă de Ceauşescu: înfometarea şi îngheţarea unei întregi naţiuni. Pe de altă parte, perioada e dominată, ca nicicând până atunci, de o "guvernare prin decrete", în care puterea personală nu mai ţine decât foarte formal seama de mecanismele menite să mimeze conducerea democratică şi procesul legislativ. În plus, din punct de vedere cultural, în ciuda mai multor întâlniri cu conducerea Uniunii scriitorilor sau cu grupuri de autori din diferite "clanuri", Ceauşescu e evident hotărât să minimizeze şi chiar să blocheze, într-o formă sau alta, întregul câmp al vieţii culturale în definiţia sa tradiţională, "profesionistă", folosind în acest scop, într-un delir megaloman, aparatul nou createi Cântări a României. În ce-i priveşte pe scriitori, el optează pentru dansul viclean de societate între protocronism, atacurile securistice permanente ale Săptămânii lui Eugen Barbu, şi mici libertăţi punctuale în raport cu cenzura, care au aparenţa aleatoriului. În teatru, în schimb, aşa cum vom vedea, lucrurile se înrăutăţesc vizibil, atât economic, cât şi în materie de control. În fine, poate cel mai important element conjunctural care vine să sprijine, în conjuncţie cu cele de mai sus, această periodizare, e dat de continuitatea şi omogenitatea propagandistică a întregii perioade, subordonată fără drept de apel cultului familiei Ceauşescu: în niciuna dintre etapele anterioare, indiferent de fluctuaţiile ideologice şi de răsturnările de situaţii care au survenit, nu întâlnim o asemenea concentrare (cripto-fascistă) de energie, nici o asemenea dezvoltare a aparatului de stat pus în slujba unui singur scop: slăvirea Conducătorului Suprem şi a soţiei sale.

Totuşi, pentru o bună parte a generaţiei căreia îi aparţin, dar nu numai pentru ea, un anume etos agregat la mijlocul deceniului 1960-1970 şi fixat memorial şi axiologic în jurul "şaizeci-şi-optismului" european şi american, cu cultura pop, flower power, libertate sexuală, drepturile omului şi largă dezbatere critică de idei (mai degrabă de stânga, evident, dar cine avea o percepţie cât de cât adecvată cu privire la raporturile stânga-dreapta într-o Românie abia ieşită din coşmarul lipsurilor şi culturii de tip stalinist?) a reprezentat, până la finalul intervalului, o moştenire preţioasă: a unui fel de "normalitate", închisă într-o cutie a minţii şi din care, în lipsă de altceva, te poţi hrăni energetic aşa cum puşcăriaşii se hrănesc emoţional din amintirile unui "afară" jinduit. Acest etos al anilor şaizeci a reprezentat, în acelaşi timp, pe lângă o sursă imaginară, simbolică, de supravieţuire, şi o formă de blocaj în formate de gândire şi de creaţie (ştiinţifică şi artistică) care s-au auto-reprodus redundant, hiper-rafinându-se baroc în absenţa unei comunicări sociale sănătoase, atât cu occidentul cât şi, treptat, cu vecinătăţile imediate, în care dictatura era mai palidă şi mai puţin restrictivă. Nici nu e de mirare faptul că, pentru oamenii de cultură din România, perestroika sovietică a reprezentat, în ultima jumătate a intervalului, un soi de substanţă de contrast, râvnită cu tăcută disperare. Această îngheţare în formatele mentale, filozofice şi estetice ale anilor 1960-1970, cu efecte intensive, e vizibilă în mai toate câmpurile, de la hegemonia discursurilor analitice post-structuraliste, la cercetarea fundamentală a ştiinţelor tari, de la dramaturgia unui D.R. Popescu, la bună parte din discursurile regizorale ale epocii, fie în teatru, fie în cinema; ca să nu mai vorbim despre "industrializarea" ideologic-naţionalistă a muzicii folk sub tutelajul cenaclului Flacăra condus de Adrian Păunescu.

Deceniul la care ne vom referi aici este, de fapt, unul al rupturii iremediabile între două tipuri de realitate - cea cotidiană şi cea reflectată mediatic; dar şi dintre două tipuri de economii - cea oficială şi cea subterană -, ceea ce produce drastice efecte în raporturile dintre oameni: cei care pot beneficia de produse şi servicii, fie nomenclaturişti, fie angrenaţi profesional în producţia de bunuri şi servicii, şi "restul (substanţial al) populaţiei". De la criza economică de după Al Doilea Război, niciodată economia subterană şi cea "de troc" nu au avut asemenea proporţii groteşti: cele mai elocvente exemple în acest sens sunt schimbul unui pachet de carne de porc contra Istoria religiilor de Mircea Eliade, ori legendarele "un cartuş de Kent şi-un pachet de cafea" contra unei consultaţii medicale, unei adeverinţe de cadastru, ori unei piese de Dacia la service. Aproape că nu exista nevoie a cărei satisfacere să nu se negocieze, nici serviciu public pentru care să nu se solicite şi să nu se dea o formă sau alta de mită.

Evident, aceste rupturi ale realităţii au consecinţe majore şi în ceea ce priveşte discursurile de toate felurile. E, privind dinspre azi spre ieri, disperantă cantitatea de energie şi de investiţie publică cheltuită pe textele limbii de lemn, la care contribuie toate tipurile de elite, de la cele strict nomenclaturiste la oameni de ştiinţă, filozofi, scriitori, muzicieni, oameni de teatru şi film, plasticieni ori simpli..."oameni ai muncii de la oraşe şi sate". Pare suprarealistă risipa pe care o presupun imensele spectacole standard dedicate zilelor de 23 August sau altor tipuri de sărbători având ca destinatari unici tovarăşul şi tovarăşa... Timp în care, cum vom vedea, pieţele alimentare se deşertifică, se reinstituie cartelele de alimente, ca-n vreme de război, viaţa cotidiană devine un calvar, benzina şi motorina ajung rarităţi şi sunt la rândul lor raţionalizate, energia electrică şi cea termică sunt drastic diminuate (în sate e întuneric beznă iarna, de la 18 până a doua zi la 6); finanţarea culturii, în general, e în colaps controlat, producţia editorială scade vertiginos, făcând din România ţara cu cea mai scăzută piaţă de carte raportată la numărul de locuitori din întreaga Europă. Raportul dintre megalomania "cultului" ceauşist şi felul în care arată viaţa reală a epocii e, probabil, lucrul cel mai dificil de recuperat istoric - de aici şi senzaţia de involuntar teatru al absurdului pe care i-o creează cercetătorului (mai ales dacă a trăit el însuşi epoca) revizitarea arhivelor şi publicaţiilor vremii.

Una dintre caracteristicile cele mai vizibile ale epocii este, în câmpul artistic, presiunea enormă pe care o exercită supradimensionarea mişcării de amatori asupra tuturor câmpurilor artelor profesioniste: e, evident, o decizie politică, cea care a stat la baza înfiinţării, în 1976, a giganticului Festival Cântarea României. Dacă în anii 1945-1955 mişcarea de amatori era văzută, pe model sovietic, ca o formă de democratizare a culturii, lărgind baza de diseminare propagandistică şi oferind teren selecţiei de talente care să fie, ulterior, şcolarizate şi profesionalizate, de această dată promovarea intensivă a mişcării de amatori nu mai are nimic de-a face cu principiile jdanovismului. Uriaşa desfăşurare de forţe amatoare e menită să înghesuie producţia de artă profesionistă către marginea orizontului cultural, s-o împacheteze umilitor drept destinată unor elite minoritare, irelevante - exact inversul ideologiei anilor '50-60. E ca şi cum aparatul ideologic al ceauşismului târziu ar fi decis, duşmănos-revanşard, că, atât vreme cât oamenii de artă tot nu se "cuminţesc", producţia profesionistă trebuie redusă şi ghetoizată cu garduri economice invizibile, astfel încât discursurile artistice să ajungă la un număr cât mai mic de beneficiari.

În timp ce, treptat, artele profesioniste sunt din ce în ce mai subfinanţate - culminând cu criza produsă de "autofinanţarea" brutală din 1983 -, statul ceauşist investeşte sume exorbitante în inventarea şi creşterea exponenţială a unui aparat administrativ şi organizatoric dedicat mişcării de amatori, cu spectacole şi festivaluri organizate piramidal, de la nivel local la nivel judeţean şi apoi naţional: sute şi sute de instructori, zeci şi zeci de jurii menite să premieze concursurile, competiţiile şi festivalurile de amatori de toate felurile, cercuri şi cenacluri, organizatori "profesionalizaţi" în acest sens şi plătiţi de la buget, infrastructură, logistică, transporturi şi, desigur, tone de materiale publicistice care depun mărturie despre această avalanşă. Evident, arta profesionistă ajunge, astfel, sub un soi de asediu permanent, apărându-se crâncen şi cu puţine şanse de izbândă. Iar critica de teatru abia dacă mai reuşeşte, cu enorm efort, să se strecoare în acest câmp mereu minat, în care o simplă cronică la un spectacol eveniment sau la un festival de ţinută trebuie plătită cu preţul participării şi consemnării publicistice a patru-cinci reportaje sau "eseuri" dedicate teatrelor populare şi muncitoreşti de pe tot cuprinsul ţării, sau brigăzilor artistice de la oraşe şi sate.

De aici, din această "stare de asediu" derivă câteva fenomene paradoxale, ori măcar stranii, care vor avea consecinţe de oarecare durată, întinzându-şi uneori umbra până în zilele noastre. Trebuie însă, mai întâi, să reamintim faptul că, după emiterea decretelor 421 şi 422 din decembrie 1977, este desfiinţat, aparent, aparatul dedicat cenzurii (prin modificarea Legii presei şi desfiinţarea Comitetului pentru presă şi tipărituri al PCR). În fapt, inspectorii cenzori sunt redistribuiţi în teren, o parte la CCES, pe funcţii şi cu atribuţii similare celor anterioare, alţii la comitetele municipale, orăşeneşti şi judeţene de partid, în cadrul secretariatelor ideologice / de propagandă, ori la comitetele locale de cultură. Din aceste noi poziţii, ei vor alcătui unul dintre multiplele etaje de exercitare a cenzurii generalizate, fiecare conform propriei specializări. Fiindcă această machiavelică manevră a lui Ceauşescu mută de fapt cenzura de la un for unic la o întreagă scară ierarhică, care se întinde de la autori (siliţi să se auto-cenzureze), la conducerile editurilor, ziarelor, instituţiilor de spectacol, comitetele locale şi judeţene de partid, în fine, la conducerea ministerială prin inspectorii CCES. În situaţii critice, "de scandal", cum vom vedea, se pot organiza şi organisme superioare ad-hoc, care să supra-inspecteze devierile ideologice după ce această întreagă piramidă e suspectată c-ar fi dat greş.

Ce legătură are acest alexandrinism cenzorial cu ciocnirea mută dintre amatori şi profesionişti? Una pe cât de invizibilă, pe atât de puternică: paradoxal, după desfiinţarea "fizică" din finalul lui 1977, aparatul cenzorial creşte şi el, în raport cu nevoile nou-înfiinţatei Cântări a României. Fiindcă, spre deosebire de ţările comuniste central europene, în care mişcarea de amatori fusese, în perioada 1960-1977, o adevărată pepinieră de experiment artistic şi o permanentă sursă de dizidenţă politică tocmai din pricină că era mult mai puţin supravegheată cenzorial, în România, slaba dezvoltare a acesteia până în 1976, ca şi inobservabilul interes faţă de experiment şi dizidenţă, o făcuseră să arate, în ochii partidului, mai degrabă insignifiantă. Acum însă, când statul investea masiv în ea, şi supravegherea trebuia să se manifeste pe măsură. De aici derivă şi recrutarea şi angajarea, în viteză, a unui nou eşalon de "inspectori" şi "activişti culturali", de cele mai multe ori complet nepregătiţi în chestiuni culturale de orice fel, instruiţi la repezeală şi care, vrând nevrând, vor infiltra treptat şi vor prelua uneori responsabilităţile celor care se ocupaseră, de-a lungul ultimelor decenii, de câmpul artelor profesioniste. Altfel spus, ultimul deceniu ceauşist e martorul unei adevărate invazii de analfabetism cultural pe mai toate palierele aparatului de supraveghere şi "îndrumare" de specialitate.

O altă consecinţă involuntară a acestei presiuni e, fireşte, de natură estetică. Insistenţa apăsată a aparatului în discutarea în presă şi încurajarea producţiilor de "teatru politic", timp de peste un deceniu jumătate, produsese deja, aşa cum am văzut în volumul anterior, atunci când ne-am aplecat asupra "scandalului Revizorul" de la Teatrul Bulandra, o disponibilitate accentuată către supra-interpretarea subversivă. Orice dramă sau comedie shakespeariană, molierescă, locală, chiar şi tragediile antice, pe scurt orice text clasic e foarte probabil "să fie citit" de artişti - în consens cu publicul epocii -, în cheie politic-subversivă. Cu atât mai mult textele contemporane, inclusiv - ce straniu ironic pare azi! - cele la modă în deceniile anterioare, ori cele "de comandă" tematică, din epopeea naţională. De aici tot soiul de situaţii contorsionate, greu de evaluat azi... Ca să dăm un singur exemplu: e absolut paradoxal că un text-spectacol prin definiţie subversiv, ba şi cu dimensiune mistică, ca Maestrul şi Margareta de Bulgakov, adaptat de Michaela Tonitza Iordache şi Cătălina Buzoianu, pus în scenă de aceasta din urmă la Teatrul Mic, să fi ieşit la public fără probleme majore, în 1980, în timp ce, în acelaşi an, Mormântul călăreţului avar de D.R. Popescu, o epopee conformistă despre colectivizare, pus în scenă la Braşov de Mircea Marin, să fi avut nu mai puţin de 14 vizionări, din octombrie în decembrie, înainte de premieră. (Montarea aceleiaşi piese la Bulandra, la deschiderea stagiunii 1981-1982 a fost complet masacrată de cenzură, în condiţiile în care autorul ei tocmai fusese numit / ales, ba chiar impus de Partid, cu câteva luni înainte, preşedinte al Uniunii Scriitorilor!)

De altfel, raporturile de putere şi jocurile de convenienţă între lumea scriitoricească şi artistică, pe de-o parte, şi aparatul de partid, pe de alta, fluide, adesea periculoase, cu rapide schimbări de poziţie, maziliri, reconsiderări, răsturnări de situaţii şi, mai ales, negocieri tăcute, insidioase, sunt dintre cele mai bizare. Unele colocvii de festivaluri teatrale devin adevărate terenuri de confruntare a mai vechilor şi mai noilor "guru" din lumea teatrală, azi agreaţi, mâine repudiaţi de mai marii zilei. Se practică delaţiunile, bătăliile de clan, alianţele între foşti inamici până de curând ireconciliabili. ATM, din ce în ce mai subfinanţat, al cărui oficiu de documentare nu mai e aprovizionat cu reviste şi cărţi, e silit, după 1981, să se retragă strategic în planul doi, chiar dacă preşedinta Dina Cocea continuă să scrie articole de adeziune în presa culturală, pe orice temă şi la orice dată festivă, în timp ce vicepreşedintele Silvestru e silit să abandoneze aparent aproape toate festivalurile care mai reuşesc să reziste în condiţiile date (vezi infra).

Şi în materie de prestigiu instituţional intervin drastice schimbări. La Bucureşti, chiar dacă Radu Beligan e neclintit la cârma Naţionalului, alternativa valorică nu mai e reprezentată de Bulandra (fără Ciulei şi Pintilie, semi-expatriaţi) şi cu atât mai puţin de Teatrul de Comedie (unde Lucian Giurchescu emigrează şi el în Danemarca, în 1979). Noua stea e Teatrul Mic, a cărui conducere e încredinţată, din 1977, fostului critic teatral şi actualului prozator de partid Dinu Săraru, care-şi alcătuieşte o nouă echipă de regizori de valoare - Cătălina Buzoianu şi Silviu Purcărete fiind figurile cele mai vizibile. Cu siguranţă, însă, a conduce un teatru în anii '80 nu e, nici pe departe, o ocupaţie uşoară: colaborările se răresc, fiindcă au loc reduceri de costuri, după 1983 se înfiinţează "administraţiile comune" - adică reunirea serviciilor logistice şi de producţie din mai multe teatre. Ca să dăm un singur exemplu, la Teatrul Dramatic din Braşov - şi pe acest model în toată ţara -, o singură contabilitate deserveşte şi Opera, şi Filarmonica, atelierele de tâmplărie ori cele de croitorie se compactează, personalul tehnic al celor trei instituţii trebuie redus cu 1/3. Cu rare excepţii, aproape toate posturile artistice sunt îngheţate ani la rând. Aprovizionarea cu materiale devine o corvoadă, iar directorii aleargă prin întreprinderile din oraşele lor, sau din cele apropiate, ca să cerşească scândură, pânzeturi sau linoleum de la deşeuri. În unele cazuri, atelierele produc mici obiecte de mobilier contra cost, ca să se poată achiziţiona elemente de decor sau costume pentru care nu există buget. Evident, peste tot, se aplică formula reciclării interne a decorurilor şi costumelor vechi, distrugându-se astfel, adesea, un patrimoniu excepţional.

Suspiciune şi provocare: iată o formulă prin care-ar putea fi definită şi înţeleasă dinamica mişcării teatrale a acestui ultim deceniu ceauşist, cel puţin la vârful producţiilor artistice. Orice regizor important şi orice autor contemporan sunt constant obiecte ale suspiciunii guvernanţilor, dar şi subiecţi ai propriilor încercări - mai timide sau mai curajoase - de a provoca sistemul; chiar dacă nu putem vorbi (şi cum am putea, câtă vreme produsul teatral e atent supravegheat pe toată durata producţiei şi diseminării sale!) de acte făţişe de opoziţie sau de dizidenţă, ci doar de gesturi de rezistenţă. Unul dintre paradoxurile bizantine ale perioadei e că, a avea un spectacol "hărţuit", ori chiar oprit (o vreme, mult mai rar definitiv), devine un soi de invizibilă medalie de onoare în ochii micii lumi teatrale a epocii - iar criticii legitimează, cu subtilitate şi încrâncenare acest mecanism al prestigiului. Critica e, din acest punct de vedere, silită să joace jocul apărătorului fidel, dar "neancorat ideologic", efectul involuntar, pe termen lung fiind acela că ea devine un soi foarte straniu de substanţă conservantă.

Desigur, la baza producţiei teatrale stau, însă, tone de texte şi spectacole nu doar de rutină, ci de-a dreptul propagandistice ori oportuniste, care de care mai stupide şi mai prăfoase, sute de recitaluri de poezie patriotică şi partinică şi disperate eforturi de supravieţuire / subzistenţă: cu abonamente obligatorii în fabrici şi uzine, care în loc să umple, golesc sălile de spectacol, cu extenuante deplasări în oraşele mici şi la sate, pentru care conducătorii instituţiei trebuie să facă umilitoare eforturi spre a obţine benzina şi motorina pentru autobuzele de turneu ş.a.m.d.

În fine, o altă caracteristică bizară a deceniului e provocată, în viaţa teatrală, tocmai de asprirea fără precedent a condiţiilor de viaţă şi de reducerea la maximum a comunicării mediatice şi a celei artistice cu exteriorul. Între 1982 şi 1985, programele de emisie ale TVR sunt, treptat, din ce în ce mai restrânse, ajungându-se în final la închiderea posturilor teritoriale şi chiar a canalului 2, iar postul 1 difuzând doar 2 ore în zilele de lucru (cel puţin 1/3 din acestea fiind actualităţi, adică propaganda ceauşistă) şi 4 duminica. Tot atunci, producţia naţională de film e redusă şi ea drastic, la fel şi importurile din exterior, nu doar din occident, ci şi din ţările socialiste înconjurătoare - mai toate în plin proces de "deschidere" pricinuit de perestroika gorbaciovistă, deci resimţite de Ceauşescu drept primejdioase. Sălile de cinematograf, părăginite şi friguroase, rulează la nesfârşit filme de arhivă, vechi de decenii, de cele mai multe ori în copii alb-negru realizate la Buftea, pentru a nu distruge definitiv originalele aflate în patrimoniul ANF. Consecinţele directe ale acestei drastice condensări a posibilităţilor cetăţeanului de a-şi utiliza timpul liber prin consum cultural înclină balanţa în favoarea teatrului: în marile centre urbane, prestigiul şi frecvenţa mersului la teatru cresc semnificativ după 1985, provocând uneori fenomene cu totul neobişnuite şi, în fond, irepetabile: la Teatrul Mic din Bucureşti, cozile la bilete ajung, în 1984-1987, să se instaleze de la 3-4 dimineaţa, asemenea cozilor la lapte, carne sau ouă. E adevărat, în sală se stă, iarna, cu paltoane, căciuli şi mănuşi, iar legenda spune că întreprinzătorul director are, la spectacolele mai lungi de 2 ore, mereu o ambulanţă ascunsă pe-o străduţă laterală, pentru a preveni căderile hipotermice ale actriţelor şi actorilor.

În acest context, viaţa criticii de teatru e departe de a fi senină. Circulaţia către teatrele din provincie e simţitor îngreunată: doar festivalurile, aniversările şi puţinele colocvii mai întreţin mobilităţile. Se inventează practica pachetelor de show case, organizate de teatrele mai apropiate de capitală, care obişnuiesc să trimită propriile autobuze de turneu ca să adune criticii, măcar o dată pe stagiune, pentru prezentarea şi discutarea, o zi două, a unora dintre premierele stagiunii. Turneele mari sunt împuţinate, deplasările înăuntru şi în afara ţării cu spectacole de răsunet devin rarităţi, fiindcă induc costuri pe care organele centrale "se sfiesc" să le mai aprobe. La rândul lor, din ce în ce mai puţini critici pot onora invitaţii din afara ţării: în schimb auto-exilurile sporesc incontrolabil.

Cu mici excepţii, critica nu mai urmăreşte îndeaproape, ca în trecutul recent, managementul teatrelor - grija faţă de prestigiul repertorial şi concurenţa dintre instituţii au fost înghiţite de avalanşa de sarcini dictate de Cântarea României. Tot astfel, fluctuaţiile halucinante în sistemul de şcolarizare al celor două Institute de teatru (cu din ce în ce mai puţine locuri, cu secţii desfiinţate, re-înfiinţare şi iar desfiinţate), se resimte şi în felul, mai precaut şi mai restrâns cantitativ, în care criticii se apleacă asupra noilor promoţii de artişti. Încercarea de reformare a IATC e deja demult uitată, cuvântul de ordine e subzistenţa.

Desigur, apar, aşa cum vom vedea, şi voci tinere în critica teatrală; însă, în majoritatea zdrobitoare a cazurilor, e vorba despre voci de colaboratori, care nu-şi găsesc locul ca angajaţi ai publicaţiilor, mulţumindu-se cu ocupaţii modeste - în învăţământ, în biblioteci publice, în case de cultură, în cercetare, în cazurile cele mai fericite în secretariatele literare. Însă, între ciudăţeniile vremii se numără şi aceea că o bună parte din tinerii critici preferă condiţia de "extern": redactorii angajaţi sunt obligaţi la corvezi publicistic-propagandistice de tot felul, pe care însă un colaborator le poate evita, dacă nu e carierist, cu destulă uşurinţă. La fel ca viaţa cetăţeanului de rând, viaţa criticii teatrale e o extenuantă luptă de fiecare zi, în aşteptarea unui final ceţos, către altceva, care se tot amână...

introducere la Trăind după învăţătura lui Bhagavan

 

David Godman
Trăind după învăţătura lui Bhagavan
Editura Herald, 2020
Traducere din engleză de Marian Stan

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Introducere

Bhagavan Sri Ramana Maharshi este recunoscut aproape unanim ca fiind unul dintre cei mai remarcabili maeştri spirituali (Guru) indieni ai timpurilor moderne. În 1896, pe când era încă un elev de 16 ani, el şi-a realizat Sinele în timpul unei dramatice experienţe echivalente morţii, care a durat aproape douăzeci de minute. Cum, la acea vreme, nu era deloc familiarizat cu reflecţia sau practica spirituală, el a fost mai degrabă nedumerit de respectiva experienţă. În decursul primelor săptămâni de după realizare, el era convins că fusese posedat de un spirit sau atins de o boală stranie, dar oarecum agreabilă. El nu a povestit nimănui experienţa, încercând să-şi continue viaţa ca orice alt elev din sudul Indiei. În zilele ce au urmat, a reuşit să joace această farsă, dar, după aproximativ şase săptămâni, banalitatea vieţii şcolare şi familiale l-a dezamăgit într-o asemenea măsură, încât s-a decis să plece de acasă şi să-şi găsească un loc în care să se poată bucura în linişte de experienţa Sinelui, ferit de tulburări sau ingerinţe nelalocul lor.

S-a hotărât să meargă la Arunachala, un faimos munte sacru aflat la aproximativ 200 de kilometri sud-vest de Madras. Alegerea nu a fost deloc întâmplătoare: în copilărie, el simţise mereu un fior de evlavie când era rostit numele "Arunachala". De altfel, până ce o rudă i-a corectat eroarea, el credea că Arunachala este un tărâm ceresc, nu un centru de pelerinaj aflat pe pământ unde se poate ajunge cu mijloacele de transport în comun. Mai târziu, le spunea oamenilor că Arunachala era Maestrul (Gurul) său, adăugând şi că puterea lui Arunachala a fost cea care i-a împlinit realizarea, şi care, ulterior, l-a atras către forma lui materială.

Tânărul Ramana Maharshi a făcut eforturi considerabile pentru a se asigura că nimeni din familia lui nu va afla unde avea de gând să meargă. A plecat de acasă pe furiş, ajungând la Arunachala trei zile mai târziu, după o călătorie destul de riscantă. Ramana şi-a petrecut restul vieţii - cincizeci şi patru de ani - pe acest munte sacru sau în apropierea lui, refuzând să-l părăsească fie şi pentru o singură zi.

În prima zi a şederii lui acolo, şi-a aruncat toţi banii şi lucrurile pe care le avea, cu excepţia unei pânze care-i acoperea şoldurile, şi-a ras capul, ca semn al renunţării ascetice, şi a găsit un loc liniştit în incinta templului principal de la Arunachala, unde putea medita netulburat. În următorii patru-cinci ani, şi-a petrecut aproape tot timpul meditând cu ochii închişi în diferitele temple şi sanctuare, complet absorbit în copleşitoarea conştientizare a Sinelui. Din când în când, era hrănit de câte un vizitator sau pelerin animat de compasiune sau, mai târziu, de un slujitor ce avea această îndatorire, dar, în afara unui scurt răstimp, când ieşea pentru a-şi cerşi hrana, nu şi-a vădit interesul faţă de bunăstarea trupească sau faţă de cele ce se petreceau în lumea din jurul său.

În 1901, s-a mutat în Peştera Virupaksha, situată pe versantul muntelui, la o altitudine de aproximativ 90 de metri, în spatele templului principal, rămânând acolo cea mai mare parte a următorilor paisprezece ani. Cu trecerea timpului, el a început să arate un oarecare interes faţă de vizitatorii care veneau să-l vadă, dar nu vorbea decât arareori. Ramana se mulţumea să-şi petreacă fiecare zi stând în tăcere sau hoinărind pe povârnişurile muntelui Arunachala. El a început să atragă discipoli stând nemişcat în templu. În momentul când s-a mutat în Peştera Virupaksha, avea deja un mic grup de discipoli, la care, uneori, se adăugau nişte pelerini aflaţi în vizită.

În sanscrită există un cuvânt, tapas, care înseamnă "practică spirituală intensă", însoţită de o asceză dură la nivel fizic, ce ajungea până la mortificare, prin intermediul căreia impurităţile mentale erau sistematic mistuite. Unii erau atraşi de el, deoarece simţeau că un om care a practicat un tapas atât de intens (în primii săi ani petrecuţi în templu, Ramana stătea adesea zile întregi fără a se mişca) trebuie să fi dobândit o mare putere spirituală. Alţii erau atraşi de el pentru că simţeau iradierea palpabilă a dragostei şi bucuriei emanând din forma lui fizică.

Ulterior, Ramana Maharshi a spus foarte limpede că nu a practicat nicio formă de tapas sau meditaţie în primii lui ani petrecuţi la Arunachala. Dacă era întrebat în legătură cu asta, spunea că a realizat Sinele odată cu experienţa similară morţii pe care a avut-o în casa familiei sale, în 1896, şi că următorii ani, în care a stat tăcut şi nemişcat, nu au reprezentat decât un răspuns la impulsul lăuntric de a rămâne complet absorbit în experienţa Sinelui.

În ultimii ani petrecuţi în Peştera Virupaksha, el a început să vorbească vizitatorilor şi să răspundă la întrebările lor spirituale. Nu a fost în totalitate tăcut decât în primii ani petrecuţi la Arunachala, rostind cuvinte puţine şi la intervale lungi. Învăţăturile pe care le oferea celorlalţi erau inspirate din propria experienţă lăuntrică a Sinelui, nu atât prin prisma învăţăturilor specifice Advaita Vedanta, un curent filosofic străvechi şi respectabil care susţine că Sinele (Ātman) sau Brahman este singura realitate existentă şi că toate fenomenele sunt manifestări sau aparenţe indivizibile din interiorul Sinelui. Potrivit lui Ramana Maharshi, dar şi vechilor maeştri Advaita, scopul suprem al vieţii este de a transcende iluzia că eşti o persoană individuală care operează cu ajutorul unui corp şi al unei minţi într-o lume de obiecte separate ce interacţionează unele cu altele. După ce ai realizat asta, conştientizezi ce este realitatea unică: Sinele, care este conştiinţă imanentă şi lipsită de formă.

Familia lui Ramana Maharshi a reuşit să-l găsească prin 1890, dar el a refuzat să se întoarcă acasă. În 1914, mama lui a decis să meargă să trăiască alături de fiul ei la Arunachala, petrecându-şi restul vieţii împreună cu el. În 1915, el, mama lui şi câţiva devoţi care locuiau în Peştera Virupaksha s-au mutat undeva mai sus pe coasta muntelui, la Skandashram, un mic ashram construit anume pentru el de către unul dintre primii lui discipoli.

Anterior, devoţii care trăiau împreună cu Ramana mergeau să-şi cerşească hrana în oraşul din apropiere. Deseori, asceţii hinduşi, numiţi sādhu sau sannyāsin, îşi asigurau astfel subzistenţa. Călugării cerşetori au făcut mereu parte din tradiţia hindusă, cerşitul din motive religioase nefiind considerat o ruşine. Când Bhagavan (de acum încolo, voi folosi cu precădere acest titlu pentru a mă referi la el, deoarece aşa i se adresau aproape toţi discipolii) s-a mutat la Skandashram, mama lui a început să gătească în mod regulat pentru toţi cei care locuiau acolo. Nu peste mult timp, ea a devenit o discipolă ferventă a fiului său, progresând atât de repede din punct de vedere spiritual încât, cu ajutorul graţiei şi puterii lui Bhagavan, ea a putut să realizeze Sinele în momentul morţii sale, în 1922.

Trupul ei a fost îngropat pe câmpia ce mărgineşte versantul sudic al muntelui Arunachala. Câteva luni mai târziu, animat de ceea ce va numi ulterior "voinţa divină", Bhagavan a părăsit Skandashramul, ducându-se să trăiască lângă micul sanctuar ce fusese ridicat deasupra trupului ei. În anii care au urmat, în jurul lui s-a dezvoltat un ashram de mari dimensiuni. Vizitatori din toată India, iar ulterior din străinătate au venit să-l vadă şi să-i ceară sfatul, căutându-i binecuvântările sau, pur şi simplu, pentru a se încălzi la lumina dătătoare de pace a prezenţei sale. În 1950, când a murit la vârsta de 70 de ani, devenise un fel de instituţie naţională - întruchiparea concretă a tot ce are mai bun o tradiţie hindusă veche de câteva milenii.

Faima şi puterea lui de atracţie nu se datorau miracolelor pe care le-ar fi săvârşit. El nu vădea vreo putere specială, dispreţuindu-i pe cei care făceau aşa ceva. În mare parte, faima nu-i provenea nici din învăţăturile sale. Este adevărat că preţuia în mod deosebit o practică spirituală puţin cunoscută până atunci, dar este tot atât de adevărat că, în cea mai mare parte, celelalte aspecte ale învăţăturilor sale au fost predate de generaţii întregi de maeştri spirituali înaintea sa. Ceea ce captiva minţile şi inimile vizitatorilor săi era senzaţia de sfinţenie pe care o aveai imediat în prezenţa lui. Ducea o viaţă simplă şi austeră, arătând acelaşi respect şi aceeaşi stimă tuturor devoţilor care veneau să-i ceară ajutorul. Dar, poate, cel mai important este faptul că, fără a se strădui pentru asta, radia o putere ce era percepută de toţi cei din apropierea lui ca o senzaţie de pace sau, pur şi simplu, o stare de bine. În prezenţa lui Bhagavan, conştiinţa că eşti o persoană individuală era adeseori înlocuită de o conştientizare deplină a Sinelui imanent.

Bhagavan nu încerca să genereze această energie, nici nu făcea vreun efort conştient să-i transforme pe oamenii din jurul lui. Transmiterea puterii era spontană, lipsită de efort şi continuă. Dacă au survenit transformări datorită ei, ele s-au întâmplat ca urmare a stării mentale a primitorului, nu printr-o hotărâre, dorinţă sau acţiune ale lui Bhagavan.

Bhagavan era întru totul conştient de aceste iradieri, spunând adesea că transmiterea acestei energii era partea cea mai importantă şi nemijlocită a învăţăturilor sale. Ramana spunea că toate învăţăturile orale şi scrise pe care le-a oferit, ca şi diferitele tehnici de meditaţie pe care le-a recomandat erau destinate doar acelora ce nu puteau să rămână în rezonanţă cu fluxul graţiei care emana mereu din el.

Mulţi oameni au scris despre viaţa şi învăţăturile lui Bhagavan, ca şi despre experienţele pe care diferiţi discipoli le-au avut cu el. Au trecut mai bine de patruzeci de ani de la moartea lui Bhagavan şi ar fi impardonabil să porneşti de la premisa că, practic, toate poveştile importante în legătură cu el au fost publicate deja într-o formă sau alta. Eram înclinat să adopt această opinie până în 1987, când am mers să-i iau un interviu unui devot bătrân al lui Bhagavan, pe nume Annamalai Swami. Curând, am fost obligat să-mi schimb opinia. Pe parcursul a câteva săptămâni, el mi-a împărtăşit atât de multe povestiri interesante şi inedite despre Bhagavan şi devoţii care trăiau împreună cu el, încât m-am decis să le consemnez pe toate sub forma unei naraţiuni scrise la persoana întâi şi să le public. Annamalai Swami mi-a dat permisiunea şi a citit relatarea pentru a fi sigur că toate povestirile lui au fost consemnate cu acurateţe. Am făcut adnotări pe marginea relatării sale, adăugând propriile mele comentarii. Majoritatea acestora explică anumite aspecte obscure din text, dar unele comentarii furnizează informaţii contextuale sau alte povestiri relevante ce nu erau cunoscute de Annamalai Swami.

Doresc să-i mulţumesc lui Sri S. Sundaram, pentru că a fost interpretul meu; lui Kumara Swami, pentru că a tradus în engleză jurnalul lui Annamalai Swami; Satyei, pentru că a transcris toate discuţiile care apar în ultimul capitol; Ashramului (Sri Ramanasramam), pentru că mi-a permis să utilizez materiale din arhiva sa fotografică; Nadhiei Sutara, pentru ajutorul dat în editarea cărţii; iar lui Jagruti şi altor câtorva membri ai Satsang Bhavan, pentru că au dactilografiat şi au pregătit varianta finală a manuscrisului.

(Luchnow, India, Martie, 1994)

Cuvânt introductiv la Opus Paramirum - Principiile artei medicale

 

Paracelsus / Philippus Aureolus Theophrastus Bombast de Hohenheim
Opus Paramirum - Principiile artei medicale
Editura Herald, 2020
Traducere din engleză, introducere şi note de Alexandru Anghel

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Cuvânt introductiv

Philippus Aureolus Theophrastus Bombast de Hohenheim s-a născut în 1493, într-un sat în apropiere de Zürich. În copilărie, Paracelsus a căpătat cunoştinţe ştiinţifice de la tatăl său, care i-a predat primele noţiuni de chirurgie şi medicină. El i-a purtat părintelui său un respect deosebit şi a vorbit întotdeauna în termeni elogioşi despre acesta, care i-a fost nu numai tată, dar de asemenea prieten şi magistru.

La vârsta de şaisprezece ani a fost trimis să studieze la Universitatea din Basel. A fost instruit apoi de celebrul Johannes Trithemius de Spanheim, abatele mănăstirii Sfântul Iacob din Wurzburg (1461-1516), unul dintre cei mai renumiţi maeştri în magie, alchimie şi astrologie şi, sub îndrumarea acestui profesor, i-au fost cultivate îndeosebi înclinaţiile pentru ştiinţele şi practicile oculte. Îşi continuă munca de cercetare în laboratorul bogătaşului Sigismund Fugger, la Schwatz, în Tyrol.

Mai târziu, Paracelsus a călătorit foarte mult. A vizitat Germania, Italia, Franţa, Ţările de Jos, Danemarca, Suedia şi Rusia; se spune că a ajuns şi în India. Într-una din aceste expediţii, a fost luat prizonier de către tătari şi dus la han, al cărui fiu l-a însoţit după aceea la Constantinopol. În perioada captivităţii, Paracelsus fost iniţiat în învăţăturile secrete ale Orientului: concepţiile sale referitoare la cele şapte principii ale omului, la proprietăţile corpului astral sau la spiritele naturii erau total necunoscute pe vremea aceea în Apus.

Ajuns în Italia, Paracelsus s-a înrolat în calitate de chirurg militar şi a participat la multe expediţii din acele timpuri. Cu aceste ocazii, el a cules foarte multe date utile, nu numai de la medici, chirurgi şi alchimişti, dar şi din contactele pe care le-a avut cu bărbierii, călăii, ciobanii, evreii, ţiganii, moaşele şi ghicitoarele. A adunat informaţii preţioase, atât din mediile înalte ale societăţii, cât şi din cele de jos, de la învăţaţi, ca şi de la oameni neştiutori de carte. Nu era ceva neobişnuit ca el să fie văzut adesea printre căruţaşi şi vagabonzi, pe drumuri şi prin hanuri, situaţie care i-a determinat pe adversarii săi să-i reproşeze purtarea şi să-l defăimeze. La vârsta de treizeci şi doi de ani, Paracelsus s-a întors din nou în Germania, unde a devenit repede celebru datorită tratamentelor reuşite pe care le-a aplicat.

În 1527 a fost numit de către Consiliul Orăşenesc al oraşului Basel profesor de medicină şi chirurgie, primind un salariu foarte mare. Prelegerile sale nu constituiau, ca acelea ale colegilor lui, doar repetarea ideilor lui Galen, Hipocrate şi Avicenna, lucru obişnuit în medicina din acele timpuri. Concepţiile pe care se întemeiau cursurile sale erau strict personale şi le preda independent de opiniile celorlalţi, culegând aplauzele studenţilor şi şocându-i pe colegii săi prin nerespectarea regulii de a preda doar ceea ce fusese acceptat ca valabil de vechile autorităţi în materie, indiferent dacă învăţătura era compatibilă cu raţiunea şi adevărul.

El a deţinut în acelaşi timp şi funcţia de medic-şef al oraşului Basel. În această calitate, a prezentat consiliului propunerea ca farmaciştii să fie puşi sub autoritatea sa, pentru a-i supraveghea în exercitarea corectă a profesiei şi a-i verifica dacă foloseau doar substanţe pure şi originale, evitându-se astfel ca ei să pretindă sume exagerate pentru medicamente. Urmarea acestei măsuri a fost, aşa cum era de aşteptat, că Paracelsus şi-a atras întreaga ură a farmaciştilor şi a vânzătorilor de medicamente. În acelaşi timp, mai mulţi medici şi profesori, invidioşi din pricina succesului pe care el îl repurta în predarea cursurilor şi în tratarea bolilor, s-au alăturat celor care-l defăimau, susţinând că numirea lui ca profesor la universitate fusese făcută fără asentimentul lor şi că Paracelsus era un străin despre care "nimeni nu ştia de unde vine"; mai mult, nu se ştia dacă el este sau nu "un medic adevărat".

În urma acestei acţiuni, Paracelsus a părăsit Baselul şi s-a stabilit la Nürenberg, în perioada 1529-1530. "Medicii atestaţi" de acolo l-au considerat un vraci, un şarlatan şi un impostor. Ca să dovedească netemeinicia acuzaţiilor ce i-au fost aduse, a cerut consiliului orăşenesc să-i permită să trateze doar pacienţii declaraţi irecuperabili. Medicii i-au trimis spre tratament câţiva bolnavi de elefantiasis, pe care el i-a vindecat într-un timp foarte scurt şi fără să pretindă vreun onorariu. Documente care se referă la acest caz pot fi găsite în arhivele oraşului Nürenberg.

În 1535 este invitat la Salzburg de către prinţul palatin, ducele Ernst de Bavaria, care era un mare iubitor de ştiinţe oculte. Aici, Paracelsus a cules roadele îndelungatelor sale eforturi şi faima lui a început să fie cunoscută în tot mai multe locuri. Însă nu i-a fost dat să se bucure prea mult timp de odihna meritată, căci la 24 septembrie 1541 a murit, după o scurtă suferinţă, la vârsta de patruzeci şi opt de ani şi trei zile, într-o cămăruţă a hanului "Calul Alb", iar trupul i-a fost îngropat în cimitirul Sfântul Sebastian.

*

Paracelsus a lăsat o avere modestă la moartea sa, însă adevărata sa moştenire a constituit-o numărul mare de scrieri. Lucrările lui Paracelsus se disting mai ales prin maniera concisă şi totodată cuprinzătoare în care sunt expuse ideile. Din acest punct de vedere, pot fi comparate cu operele lui Thales, Heraclit, Pitagora, Anaxagora şi Hipocrat.

Paracelsus a fost urmat de mulţi discipoli devotaţi. Însă el a avut şi mulţi duşmani, deoarece combătuse şi înlăturase mentalitatea învechită a medicilor ortodocşi şi a filozofilor speculativi din acele timpuri; a venit cu idei noi, care nu au fost bine primite şi şi-a apărat modul de gândire într-un mod mai degrabă agresiv decât elegant.

Ca medic, Paracelsus s-a arătat mult superior colegilor săi de breaslă, obţinând vindecări miraculoase cu pacienţi ce fuseseră declaraţi incurabili de către doctori cu renume - fapt dovedit de Erasmus din Rotterdam, un învăţat renumit şi un martor scrupulos. Printre asemenea pacienţi s-au numărat nu mai puţin de optsprezece prinţi, cărora cei mai vestiţi medici le-au aplicat tratamente rămase fără rezultat. La vârsta de treizeci şi trei de ani, Paracelsus era deja obiectul admiraţiei profanilor, dar şi-a atras mânia medicilor fiindcă trata fără plată pe mulţi din clasele inferioare, în timp ce colegii săi de breaslă pretindeau onorarii exagerat de mari.

El nu a dobândit cunoştinţe stând confortabil şi studiind, aşa cum fac cei mai mulţi oameni de ştiinţă, ci a cutreierat toată ţara pe jos, mergând oriunde se aştepta să găsească ceva folositor:

"Am plecat în căutarea artei mele punându-mi deseori viaţa în pericol. Nu mi-a fost ruşine să învăţ ceea ce mi s-a părut folositor chiar de la vagabonzi, călăi şi bărbieri. Noi ştim că un îndrăgostit va străbate o cale lungă pentru a întâlni femeia adorată; cu atât mai mare va fi dorinţa îndrăgostitului de înţelepciune de a pleca în căutarea divinei sale iubite!"

(Paragranum: Prefaţă).

În alt tratat, Paracelsus adaugă:

"Cunoaşterea pe care suntem îndreptăţiţi să o căpătăm nu este limitată la hotarele ţării noastre şi nu vine după noi, ci aşteaptă să pornim noi înşine în căutarea ei. Nimeni nu devine un maestru al practicării profesiunii sale în propria-i casă şi nici nu va găsi un profesor într-ale secretelor Naturii în cotloanele camerei sale.
 

Trebuie să căutăm cunoaşterea acolo unde este de aşteptat s-o găsim; atunci de ce ar trebui dispreţuit omul care pleacă în căutarea ei? Cei care rămân acasă poate că vor duce o viaţă mai uşoară şi vor ajunge la o stare materială mai bună decât aceia care călătoresc dintr-un loc într-altul, dar eu niciodată nu voi dori să trăiesc confortabil şi nici să mă îmbogăţesc. Fericirea este mai bună decât bogăţia şi fericit este acela care umblă de colo-colo, neavând asupra lui nimic căruia să-i poarte de grijă.

Cel ce doreşte să studieze cartea Naturii trebuie să calce cu propriile sale picioare peste paginile ei. Studiem cărţile privind literele din care sunt alcătuite; Natura o studiem cercetându-i conţinutul preţios în fiecare ţinut. Fiecare parte a lumii constituie o pagină din cartea Naturii şi toate paginile la un loc alcătuiesc cartea ce conţine marile ei revelaţii".

Paracelsus nu a citit şi nici nu a scris prea mult. Spunea că timp de zece ani n-a citit nicio carte, iar discipolii lui au confirmat că el le dicta lucrările, fără să folosească notiţe sau cursuri. La inventarierea averii rămase după moartea sa, au fost găsite o Biblie, un Comentariu al Bibliei şi o lucrare de medicină. Acestea au fost toate bunurile sale. Înaintea lui Luther, el arsese în public o bulă papală şi, o dată cu ea, scrierile lui Galen şi Avicenna. El spunea:

"Cititul nu te poate face niciodată medic. Medicina este o artă şi ea necesită practică. Dacă ar fi de ajuns să vorbim latina, greaca şi ebraica pentru a deveni un medic bun, atunci oricine ar putea să-l citească pe (Titus) Livius ar ajunge un mare comandant de oşti. Am început să-mi desăvârşesc arta imaginându-mi că nu există niciun profesor în toată lumea capabil să mă înveţe, şi că a trebuit să capăt eu însumi cunoştinţele în acest scop. Cartea pe care am studiat-o a fost cartea Naturii scrisă de degetul lui Dumnezeu, şi nicidecum pe cea a scribălăilor, căci aceştia aştern pe hârtie fleacurile din capul lor, şi cine poate să deosebească adevărul de neadevăr? Cei care mă acuză se plâng că n-am intrat în templul cunoaşterii pe «uşa oficială». Dar care este adevărata uşă oficială: Galen, Avicenna sau Natura? Eu am intrat pe uşa Naturii: lumina ei şi nu lampa unei farmacii mi-a luminat calea".

Adversarii lui Paracelsus au fost scandalizaţi de faptul că cele mai multe dintre cărţile lui au fost scrise în germană şi nu în latină, cum se obişnuia în vremea aceea. Şi tot în limba germană îşi ţinea şi cursurile. Acest fapt a constituit unul din actele sale cele mai importante, căci, predând în felul acesta, a introdus în ştiinţă o reformă asemănătoare cu cea introdusă de Luther în Biserică. El a dat la o parte limba latină, folosită de secole, fiindcă era încredinţat că un adevăr poate fi exprimat la fel de bine şi în limba ţării în care trăia. Acest act îndrăzneţ a reprezentat începutul gândirii libere în ştiinţă, iar vechea încredere în autorităţi a început să slăbească. Probabil că Paracelsus n-ar fi putut dobândi atâtea cunoştinţe dacă ar fi lăsat ca mintea să-i fie încătuşată de formalităţile inutile ale educaţiei ştiinţifice din acea epocă.

Concepţia lui Paracelsus despre Arta medicală

Potrivit lui Paracelsus, toate funcţiile organice au la bază activitatea unui principiu universal de Viaţă. Acest principiu acţionează în toate formele - încet sau repede, perceptibil sau imperceptibil, conştient sau inconştient, normal sau anormal - în funcţie de constituţia formelor în care îşi manifestă prezenţa. Câtă vreme caracterul (spiritul) unei entităţi este menţinut, viaţa acţionează în acea calitate ca un întreg, dar dacă forma este distrusă şi îşi pierde caracterul, ea se manifestă în alte forme. Viaţa, care este activă în om pe întreaga durată a existenţei sale şi creează funcţiile organice ale corpului său, îşi va manifesta activitatea creând viermi în trupul lui după ce spiritul şi-a abandonat forma. Spiritul este centrul care atrage principiul vieţii; dacă spiritul şi-a lepădat forma, viaţa va fi atrasă spre alte centre.

Dacă activitatea principiului de viaţă se desfăşoară într-o formă, în condiţii normale şi neîmpiedicată de vreun obstacol, o asemenea stare se numeşte "sănătate". Dacă activitatea lui este împiedicată de o cauză oarecare şi acţionează anormal, o asemenea stare se numeşte "boală".

Acestui principiu de viaţă Paracelsus îi dă numele de Archaeus. Acesta nu este o substanţă materială în accepţia obişnuită a termenului, ci o esenţă spirituală atotprezentă şi invizibilă. Poate provoca sau vindeca boli în funcţie de condiţiile în care acţionează, după cum poate fi pur sau impur, sănătos sau viciat de alte influenţe. Organismul animal îl atrage din mediul înconjurător şi din hrana pe care o îngurgitează; el poate să-l asimileze sau să-l piardă din nou.

"Archaeus sau Liquor Vitae constituie omul invizibil. Omul invizibil este ascuns în omul vizibil şi are forma omului exterior atât timp cât rămâne în acesta. Omul interior este, ca să spunem aşa, umbra sau dublura corpului material. El este eteric prin natura sa, cu toate că posedă substanţă; el îndrumă dezvoltarea, formarea şi descompunerea formei în care este conţinut. El este partea cea mai nobilă din omul fizic. După cum imaginea unui om este reflectată într-o oglindă, tot aşa forma omului fizic este reflectată în corpul invizibil".

(De Generatione Hominis)

"Archaeus este o esenţă distribuită în mod egal în toate părţile corpului omenesc, atunci când trupul se află într-o bună condiţie de sănătate; el este hrana invizibilă din care corpul vizibil îşi extrage puterea, iar calităţile fiecăreia din părţile sale corespund naturii părţilor fizice pe care le conţine. Spiritus Vitae îşi are originea în Spiritus Mundi. Fiind o emanaţie a acestuia din urmă, el conţine elementele tuturor influenţelor cosmice, fiind aşadar cauza prin care poate fi explicată acţiunea astrelor (forţele cosmice) asupra corpului invizibil al omului".

(De Viribus Membrarum)

"Archaeus este de natură magnetică şi atrage sau respinge alte forţe cu care se armonizează sau nu şi care aparţin aceluiaşi plan. Cu cât un om este mai puţin rezistent la influenţele astrale, cu atât mai mult va fi supus unor asemenea influenţe.

Forţa vitală nu este închisă în om, ci radiază în jurul lui asemenea unei sfere luminoase şi poate fi făcută să acţioneze la distanţă. În acele raze semi-materiale imaginaţia omului poate produce efecte tămăduitoare sau morbide. Ea poate să otrăvească esenţa vieţii şi să provoace îmbolnăviri sau poate s-o purifice şi să restabilească sănătatea.

Toate bolile, cu excepţia celor provocate de cauze mecanice, au o origine invizibilă. Oamenii care sunt lipsiţi de puterea percepţiei spirituale nu sunt în stare să recunoască existenţa a ceea ce nu poate fi văzut. Medicina populară nu cunoaşte aproape nimic despre bolile care nu sunt provocate de cauze mecanice, iar ştiinţa tratării bolilor interne constă, aproape în întregime, în îndepărtarea cauzelor care au produs asemenea blocări mecanice.

Însă numărul bolilor generate de cauze necunoscute este cu mult mai mare decât al celor determinate de cauze mecanice, iar medicii nu ştiu cum să le trateze, fiindcă, necunoscând cauza care le provoacă, sunt neputincioşi în faţa lor. Tot ce pot face aceştia se rezumă la menţinerea pacientului sub observaţie, încercând să ghicească un diagnostic, iar pacientul să fie mulţumit că medicamentele ce i-au fost administrate nu i-au făcut mai rău şi nu îi împiedică însănătoşirea. Cei mai buni dintre medicii populari sunt aceia care fac cel mai puţin rău. Din nefericire, unii îşi otrăvesc pacienţii cu mercur, iar alţii le administrează purgative sau le iau sânge până îi omoară. Există unii care au învăţat aşa de mult încât învăţătura i-a făcut să-şi piardă simţul realităţii şi alţii care sunt mult mai interesaţi de propriul lor câştig decât de sănătatea pacienţilor.

O boală nu-şi schimbă starea pentru a fi compatibilă cu cunoştinţele medicului, ci medicul trebuie să fie lămurit asupra cauzelor care provoacă boala. Un medic ar trebui să fie un slujitor al Naturii, nu un duşman al ei; ar trebui să fie capabil să se folosească de natură, dirijând-o în lupta ei pentru menţinerea vieţii şi nu să-i pună, prin intervenţia lui iraţională, noi piedici în calea însănătoşirii".

(Paragranum)

"Medicina este mai mult o artă decât o ştiinţă. Cunoaşterea experienţei altora poate fi utilă unui medic, dar toată învăţătura din lume nu îl poate face pe om medic, afară de cazul când are talentul necesar pentru acest lucru şi este predestinat de Natură să vindece. Dacă vrem să învăţăm cum să cunoaştem omul interior, nu vom ajunge la niciun rezultat dacă ne vom mărgini să studiem doar aspectul omului exterior, deoarece constituţia fiecărui om este diferită.

Dacă un medic nu cunoaşte despre pacientul său nimic mai mult decât ce îi spune acesta, el va cunoaşte foarte puţin, într-adevăr, fiindcă pacientul, de obicei, ştie doar că durerile îl fac să sufere. Natura provoacă bolile, dar tot ea le şi vindecă şi de aceea este necesar ca medicul să cunoască procesele din Natură care se manifestă atât în omul invizibil, cât şi în cel vizibil. Atunci el va fi în stare să descopere cauza care a provocat boala şi cum evoluează aceasta şi va şti mult mai multe lucruri făcând apel la propria-i raţiune, decât tot ce poate constata direct şi din ceea ce află de la pacient. Ştiinţa medicală poate fi însuşită prin învăţare, însă înţelepciunea medicală este dată de Dumnezeu".

(Paragranum)

"Omul natural nu are înţelepciune, însă înţelepciunea lui Dumnezeu poate acţiona prin el ca printr-un instrument. Dumnezeu este mai presus de Natură, fiindcă Natura este produsul Lui, iar începutul înţelepciunii în om este, aşadar, începutul puterii sale supranaturale. Genul de cunoaştere pe care omul s-ar cuveni să-l posede nu vine din pământ şi nici de la stele; el vine de la Cel Preaînalt şi de aceea omul care posedă Înţelepciunea supremă are puterea să stăpânească lucrurile de pe pământ şi pe acelea din stele. Există o mare deosebire între puterea care îndepărtează cauzele invizibile ale bolii (adică magia), şi puterea care face pur şi simplu ca efectele exterioare să dispară (adică medicina şi vrăjitoria etc.).

Archaeus este esenţa vieţii, dar principiul în care această esenţă este conţinută şi care îi serveşte drept Vehicul, este numit Mumia. În Mumie există o putere importantă, iar vindecările realizate cu ajutorul Mumiei sunt naturale, deşi sunt foarte puţin înţelese de oamenii simpli, fiindcă ele sunt rezultatul acţiunii unor forţe invizibile, iar tot ceea ce este invizibil nu există pentru cei ignoranţi. De aceea, ei consideră că asemenea vindecări sunt obţinute prin «magie neagră» sau cu ajutorul diavolului, în timp ce în realitate ele sunt naturale şi au o cauză materială; şi chiar dacă diavolul le-ar fi produs, diavolul nu poate avea nicio putere în afara celei pe care i-a dat-o Dumnezeu şi astfel aceasta ar fi la urma urmelor tot puterea lui Dumnezeu.

Există în om o putere activă dublă: una invizibilă, sau putere vitală, şi o alta mecanică, vizibilă. Corpul vizibil are forţele sale naturale şi corpul invizibil are şi el forţele sale naturale, iar remediul tuturor bolilor sau rănilor care pot afecta forma vizibilă este conţinut în corpul invizibil, fiindcă acesta este sediul puterii care insuflă viaţă în corpul vizibil şi fără de care ultimul ar muri şi s-ar descompune. Dacă despărţim forţa vitală de forma fizică, forma fizică va muri şi va intra în putrefacţie, iar dacă impregnăm trupul muribund cu vitalitate, acesta poate fi făcut să trăiască din nou.

Forţele invizibile care acţionează în corpul vizibil sunt adesea foarte puternice şi pot fi dirijate de imaginaţie şi stimulate de voinţă. Aşa cum mireasma crinului se răspândeşte în aerul din jurul florii, tot astfel forţa vitală din jurul corpului invizibil trece în forma vizibilă şi dincolo de ea. Corpul fizic are capacitatea de a produce organe vizibile - de pildă, ochii şi urechile, limba şi nasul - dar toate acestea îşi au originea în corpul invizibil, a cărui formă vizibilă exterioară este doar manifestarea lui.

Dar dacă germenii şi esenţele tuturor organelor corpului fizic sunt conţinute în vehiculul invizibil al vieţii, rezultă că acest corp invizibil este înzestrat cu unele calităţi definite, care, dacă sunt înţelese aşa cum se cuvine, pot fi folosite pentru anumite scopuri, iar vindecările care s-au produs cu ajutorul acestei Mumii dovedesc că afirmaţia e adevărată. Garoafele sunt flori frumoase câtă vreme nu sunt despărţite de tulpina pe care cresc, iar rostopasca creşte atât timp cât îşi poate extrage hrana din pământ; dar dacă garoafele sunt despărţite de tulpina-mamă, şi dacă rădăcinile care hrănesc rostopasca mor, aceste plante, fiind despărţite de sursa din care îşi trag vitalitatea, se vor ofili. Viaţa care le făcea să trăiască nu a pierit, ci se îndepărtează de forma moartă; şi dacă ea ar putea fi adusă înapoi, forma ar putea fi făcută să trăiască din nou.

Mumia, sau vehiculul vieţii, este invizibilă şi nimeni nu poate s-o vadă plecând; şi totuşi ea există şi este o substanţă spirituală ce conţine esenţa vieţii. Printr-o anumită metodă, ea poate fi pusă iarăşi în contact cu formele muritoare, ca să le învie din nou - dar numai dacă organele vitale ale acestor forme nu au fost distruse. Ceea ce constituie viaţă se află în Mumie şi, împărţind Mumia, împărţim viaţă. Corpul vizibil pare să vadă şi să vorbească şi cu toate acestea noi nu vedem puterile care văd şi vorbesc prin el.

Tot astfel, acţiunea Mumiei asupra corpului vizibil nu poate fi percepută prin simţuri; numai efectele ei pot fi văzute. O formă vizibilă lipsită de vitalitate nu are altă putere decât propria-i greutate; dar dacă ea conţine Mumia, poate împlini foarte multe lucruri. Mumia este taina, este «floarea omului», este adevăratul elixir al vieţii. Mumia unei fiinţe vii poate acţiona direct asupra alteia sau poate fi conectată la un vehicul material şi vizibil, pentru a fi folosită în acea formă."

(De Origine Marbor Invisibilium)

"Omul este înzestrat cu o putere magnetică, prin care poate atrage anumite efluvii de bună sau de proastă calitate, aşa cum un magnet atrage particule de oţel. Un magnet poate fi realizat dintr-un oţel care să atragă oţelul, sau poate fi realizat dintr-o substanţă vitală care să atragă vitalitate. Un asemenea magnet se numeşte magnes microcosmi şi este alcătuit din substanţele care au rămas câtva timp în trupul omenesc şi sunt pătrunse de vitalitatea acestuia.

Mumia care provine din trupul unei persoane continuă să rămână, câtva timp, într-o relaţie de compatibilitate (raport magnetic) cu Mumia rămasă în acea persoană şi ele acţionează magnetic una asupra celeilalte. Prin urmare, Mumia este extrasă dintr-o parte bolnavă a unei persoane printr-un magnet microcosmic, iar magnetul este amestecat cu pământ şi în acest amestec se sădeşte o plantă. Mumia din magnet va fi extrasă de plantă, îşi va pierde materia bolnavă şi va reacţiona benefic asupra Mumiei conţinute în corpul pacientului; este necesar, însă, ca planta aleasă să corespundă naturii bolii de care este afectat pacientul, astfel încât să poată fi atrasă influenţa specifică din stele.

În felul acesta, elementele atinse de boală pot fi atrase magnetic din persoana respectivă şi inoculate în plantă. Această practică este numită transplantarea bolilor. Pe o cale asemănătoare, bolile pot fi transplantate în animale puternice şi sănătoase, sau virusul poate fi transferat la alte persoane. Toate aceste practici le putem regăsi şi în vrăjitorie.

Pe această cale, bolile pot fi vindecate la unele persoane şi provocate la altele. Iubirea dintre două persoane de sex opus poate fi declanşată în acest fel, iar legăturile magnetice pot fi stabilite între persoane care locuiesc în zone aflate la mari distanţe, fiindcă există doar un singur principiu universal de viaţă, şi prin el fiinţele sunt legate afectiv între ele."

Paracelsus era familiarizat cu puterile terapeutice ale magnetului şi de aceea l-a folosit în tratarea multor boli. El cunoştea puterile magnetismului mineral, uman şi astral, iar învăţăturile sale referitoare la magnetismul uman au fost confirmate, într-o mare măsură, în perioada ce a urmat morţii sale. Cu mai mult de trei sute de ani în urmă, Mesmer a creat senzaţie în lumea medicală o dată cu descoperirea magnetismului animal şi folosirea lui în tratamentul magnetic. S-a crezut atunci că descoperirea lui se referă la ceva nou, nemaiauzit, dar Lessing a demonstrat, în 1769, că adevăratul descoperitor al magnetismului animal a fost Paracelsus. Iată ce spune el în legătură cu puterile magnetului:

"Ceea ce constituie un magnet este o putere care atrage şi care se află dincolo de posibilităţile noastre de înţelegere; această putere se manifestă prin atragerea oţelului şi a altor obiecte. Medicii noştri au avut întotdeauna magneţi la dispoziţie, dar nu le-au acordat prea multă atenţie, fiindcă n-au ştiut că pot fi folosiţi şi la altceva decât atragerea cuielor. Medicii n-au învăţat aproape nimic din experienţă, ei s-au rezumat doar la vorbăria goală despre acest subiect. Este ruşinos că reprezentanţii ştiinţei cunosc atât de puţin despre folosirea magnetismului animal în tratarea bolilor, continuând să acţioneze ca şi cum magneţii n-ar exista".

"În magnet există calităţi necunoscute celor mai mulţi, iar una dintre aceste proprietăţi este aceea că magnetul atrage toate umorile care există în sistemul uman.

N-are niciun rost să încercăm suprimarea simptomelor externe provocate de o boală, dacă, în acelaşi timp, îi permitem bolii să se răspândească. Graţie puterii de atracţie a unui magnet ce acţionează asupra aurei bolnave a sângelui într-o regiune afectată de boală, acea aură poate fi făcută să se întoarcă în centrul de unde a luat naştere şi să fie absorbită acolo. În felul acesta, noi putem să distrugem mulţimea de viruşi şi să vindecăm pacientul, fără a mai aştepta să vedem ce face Natura. Magnetul este util mai ales în cazul inflamaţiilor, în scurgerile de sânge şi ulceraţii, în bolile intestinelor şi ale uterului, în bolile interne ca şi în cele externe [...]

Există un mare număr de alte boli care pot fi vindecate prin folosirea corespunzătoare a magnetului, dar pentru cei care sunt capabili să înţeleagă asemenea lucruri, ideile deja prezentate se vor dovedi suficiente, în timp ce aceia care nu înţeleg acest mecanism nu se vor lămuri nici dacă vom scrie o carte întreagă. Ar trebui, totuşi, să ne amintim că modul de utilizare a magnetului se modifică după cum dorim să extragem aura bolnavă din trup sau să facem ca aceasta să fie absorbită din nou în centrul care a generat-o".

Forţele care alcătuiesc Microcosmul omului sunt identice cu forţele care alcătuiesc Macrocosmul lumii. În organismul uman aceste forţe pot acţiona normal, şi astfel boala va apărea; în marele organism al Cosmosului ele pot acţiona anormal şi astfel pot fi create condiţii anormale sau "boli" în atmosferă, în apă şi în elementele pământului şi ale focului (electricitatea). Omul poate fi afectat de spasme şi de hidropizie, de colică sau febră etc., iar Macrocosmul pământului poate fi afectat de cutremure, de inundaţii, de furtuni şi trăsnete.

Elementele care constituie viaţa inimii omului constituie viaţa soarelui; calitatea vieţii care se găseşte în elementele constitutive ale sângelui corespunde calităţii influenţelor invizibile ce radiază din Marte. Dacă esenţele-suflet ce caracterizează influenţele lui Venus nu ar fi existat, instinctele care îi fac pe oameni (şi pe animale) să-şi menţină specia nu ar exista nici ele - de aceea, fiecare plantă şi fiecare stea conţine unele elemente magnetice ce corespund elementelor magnetice identice existente în om.

Medicul trebuie să cunoască bine constituţia omului. El trebuie să fie deopotrivă un anatomist, un fiziolog şi un astronom, iar ştiinţa din cărţi îi va fi de puţin folos, căci el trebuie să înţeleagă toate aceste lucruri prin puterea percepţiei interioare, care nu poate fi căpătată din cărţi, ci numai din experienţă.

După Paracelsus, există mai multe tipuri de boli, care sunt generate de cinci cauze invizibile:
1. Boli provocate de influenţe astrale, care acţionează asupra corpului astral al omului şi reacţionează asupra corpului său.
2. Boli provocate de impurităţi, de substanţe otrăvitoare şi de constipaţii.
3. Boli provocate de starea anormală a funcţiilor fiziologice, prin folosirea defectuoasă a organelor sau a influenţelor nocive.
4. Boli care au la bază cauze psihologice (dorinţe, pasiuni şi vicii) şi o imaginaţie morbidă.
5. Boli care îşi au originea în cauze spirituale, provocate de neascultarea legii lui Dumnezeu.

Unele boli mai speciale s-ar putea să nu-şi aibă originea doar într-o singură cauză, ci în două sau mai multe şi, în afară de cazul când o persoană este capabilă să recunoască toate cauzele acestei boli, ea nu va fi în stare să facă un pronostic referitor la durata acesteia.

(Franz Hartmann)

Prefaţă la Dora şi Minotaurul

 

Slavenka Drakulić
Dora şi Minotaurul. Viaţa mea cu Picasso
Editura Pandora M, 2020
Traducere din limba sârbo-croată de Octavia Nedelcu
Colecţia ANANSI. World Fiction, coordinator Bogdan-Alexandru Stănescu

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Prefaţă

Cunoscuta fotografă şi pictoriţă suprarealistă franceză Dora Maar, sau Henriette Theodora Markovitch după numele ei real, a murit în 1997 la Paris, la nouăzeci de ani. În apartamentul său din Rue de Savoie a fost găsit, printre maldăre de hârtii, documente şi notiţe în limba franceză, un carnet cu copertă neagră, care conţinea însemnări în limba croată. Era limba tatălui ei, Joseph Markovitch (Josip Marković, n. Sisak, 1874 - d. Paris, 1973). Ea vorbea fluent croata, pe care o folosea însă rareori, exceptând conversaţiile purtate cu tatăl, spre deosebire de franceza pe care o vorbea zilnic - limba mamei, Louise Julie Voisin (n. Cognac, 1877 - d. Paris, 1942). E foarte probabil ca aceste însemnări să fi fost pentru ea extrem de preţioase, în sensul că asocia această limbă cu anumite sentimente legate, în cazul ei, de figura tatălui şi nu a mamei.

Dora Maar a fost cunoscută nu doar ca fotografă, ci şi ca muză şi amantă a lui Pablo Picasso (n. Málaga, 1881 - d. Mougins, 1973). În centrul însemnărilor ei se află, firesc, întâlnirea cu Picasso, relaţia celor două personalităţi artistice - dintre care una era extrem de dominantă -, despărţirea şi consecinţele traumatizante pentru Dora, precum şi perioada de după legătura lor atât de intensă. Deşi însemnările din carnetul negru al Dorei nu poartă niciun titlu, ni s-a părut totuşi potrivit ca această carte să fie intitulată după unul dintre cele mai cunoscute desene ale lui Picasso, Dora şi Minotaurul, din 1936. Acest desen simbolizează poate cel mai profund natura relaţiei lor.

Judecând după anumite menţiuni, cea mai mare parte din însemnările nedatate - unele inspirate de amintirile privind discuţiile cu psihanalistul ei, dr. Jacques Lacan, notate în acest jurnal cu litera A (analiză) - sunt scrise de mână, cu cerneală violet, în perioada 1958-1959. De fapt, de atunci Dora Maar s-a retras din viaţa publică şi în următoarele patru decenii, până la moarte, a trăit în solitudine. A considerat acest manuscris material pentru o viitoare autobiografie, idee la care a renunţat ulterior ori poate că nu s-a concretizat, pur şi simplu.

Carnetul în cauză - posibil să fie vorba chiar despre celebrul "carnet de însemnări din Ménerbes", de care amintesc James Taylor, Alicia Dujovne Ortiz şi alţi autori în cărţile lor despre Dora - a fost vândut în 1999, la licitaţia Ultimele amintiri ale Dorei Maar. După moartea proprietarului anonim, carnetul a ajuns în ţara de origine a tatălui Dorei. În prezent acesta se află la Rijeka, în proprietatea unui cunoscător nu doar al lucrărilor Dorei, ci şi al Dorei însăşi. Noul proprietar a contactat editorul acestei cărţi cu condiţia ca numele lui, cât şi cel al fostului proprietar, să rămână necunoscute publicului.

Chiar dacă este vorba despre un text fragmentar şi probabil nefinalizat, acest manuscris reprezintă o examinare valoroasă a personalităţilor artistice, atât a Dorei Maar, cât şi a lui Picasso, meritând cu prisosinţă să fie publicat. Îl prezentăm cu corecturile şi adnotările aferente ale redactorului.

Cuvânt înainte la Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Amăgitoarea primăvară 1965-1977

 

Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Amăgitoarea primăvară 1965-1977
Editura Tracus Arte, 2020

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Cuvânt înainte despre circumstanţele cercetării

Începută în condiţii de calm şi normalitate, în ianuarie 2019, cu aproximativ patru luni înainte de apariţia primului volum, Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964, cartea de faţă a fost încheiată într-un prim draft în aprilie 2020, în plină pandemie mondială. În pofida dimensiunilor ei mai degrabă mari, forma finală ar putea suferi totuşi din pricina anumitor omisiuni involuntare, pricinuite de faptul că, exact în momentul în care a fost revizuită, bibliotecile mari erau închise, deci accesul la colecţiile de periodice din perioada cercetată nu mai erau accesibile.

Cum se face că digitalizarea bibliotecilor este atât de precară în România (până la inexistenţă, exact în zona fondurilor documentare primare, care sunt publicaţiile din perioada comunistă)? Iată o întrebare legitimă, al cărei răspuns atârnă însă cu o greutate enormă, total neconştientizată, pe umerii tuturor responsabililor culturali care s-au perindat la cârma deciziilor politice în ultimii treizeci de ani - indiferent de pregătire, gen şi partid. Lipsa de viziune prospectivă, orbirea cu privire la politicile culturale şi, derivată de aici, subfinanţarea cronică a acestui enorm patrimoniu, mereu dispreţuit, dau peisajului nostru cultural, reflectat prin dotarea bibliotecilor, imaginea muribundă pe care-o cunoaştem: mii de colecţii nici măcar fotocopiate, căci despre digitalizarea lor nici nu poate fi vorba, depozitate mai degrabă necorespunzător, în mari registre prăfuite, alcătuite şi cartonate în urmă cu peste jumătate de secol, în care paginile ziarelor se coc şi se risipesc adesea în fragmente, inundate de invizibile ciuperci care le consumă dinăuntru şi primejduiesc sănătatea funcţionarilor bibliotecii şi cercetătorilor care se încumetă să le răsfoiască şi să le valorifice... E, de fapt, un război iraţional, nedeclarat, dar mortal, la adresa cercetării şi gândirii critice, în cele din urmă la adresa memoriei culturale naţionale.

E deci greu de presupus că volumului de faţă nu i-ar putea lipsi corecţiile, măcar de nuanţă, pe care le-ar fi putut aduce unele informaţii pe care o sănătoasă dotare a bibliotecilor şi un mai mare număr de cercetători implicaţi i le-ar fi adus. Autoarea îşi asumă, aşadar, alături de efortul neprecupeţit depus în a coagula materialul de bază şi a-l pune într-o ordine logică (care e, evident, una de perspectivă personală), şi lacunele - în mare parte inevitabile, pe care cartea de faţă le-ar putea avea: mai ales dacă ţinem seama de faptul că epoca asupra căreia se apleacă este una deosebit de bogată în producţie teatrală şi publicistică, pe întreg cuprinsul ţării.

Am optat, deci, şi în acest volum, pentru a utiliza ca pilon central revista Teatrul, lunarul unic dedicat reflectării vieţii teatrale naţionale, conjugând materialele cuprinse în ea cu informaţie provenită din alte publicaţii cotidiene şi culturale, mai ales centrale, dar şi din volume dedicate teatrului, culturii, din culegeri de cronici şi eseuri, materiale de arhivă publicate de alţi cercetători ş.a. Din păcate, am fost silită să renunţ la un capitol dedicat publicaţiilor culturale din provincie, tocmai din pricinile obiective enunţate mai sus, dar şi din imposibilitatea de a le găsi şi parcurge pe toate într-un timp raţional-previzibil; un asemenea efort, măcar în faza de colectare a informaţiei, ar fi presupus o echipă de cercetători dedicaţi, lucrând într-un proiect comun.

Structura cărţii a fost, în fapt, determinată în cea mai mare măsură de doi factori principali: pe de-o parte, de nevoia de continuitate metodologică în raport cu primul volum, care a încercat să intersecteze perspectiva politică, cea sociologică şi cea de istorie estetică asupra mişcării teatrale româneşti. Pe de altă parte, însuşi materialul colectat în perioada de documentare a impus, uneori, decizii de natură structurală: procesul de reformare a învăţământului teatral din România, ca şi relativul său eşec au trebuit nu doar rezumate, câtă vreme contribuţia criticilor în ceea ce priveşte dinamizarea şi reflectarea în presă a acestuia s-a dovedit a fi una majoră. Tot astfel, am optat ca studiile sociologice dedicate teatrului de Pavel Câmpeanu şi echipa sa, între 1969 şi 1971, să beneficieze de un capitol de sine stătător, în prelungirea capitolului dedicat cercetării: această poziţionare, spre finalul volumului, oferă cercetării noastre un suport metodologic neaşteptat şi binevenit, chiar dacă studiile în sine se păstrează în limitele inevitabile ale metodologiilor şi condiţiilor specifice în care-au fost alcătuite. Unicitatea lor, totuşi, ca şi consecvenţa cu care-au fost elaborate exact la vârful perioadei de care ne ocupăm, le-au făcut, din punctul nostru de vedere, de neocolit pentru a oferi cititorului de azi o imagine concretă şi, pe cât se poate, coerentă, cu privire la epocă şi la dinamica vieţii teatrale în ansamblul ei. Se poate obiecta faptul că nici Pavel Câmpeanu, nici echipa sa nu au avut şi activitate de critici teatrali. Aş opune acestei opinii argumentul că, aşa cum am încercat să dovedesc în capitolul dedicat, efortul lor analitic şi sintetic este dublat de o asumată perspectivă critică, atât din perspectiva politicilor culturale în genere, cât şi, în special, din cea a politicilor teatrale. În plus, acest efort a fost destinat şi criticilor teatrali, câtă vreme primele sale roade apar în revista Teatrul. În ce măsură apariţia studiilor a influenţat sau nu viaţa teatrală am încercat să lămuresc în capitolul respectiv.

În fine, ca şi în volumul anterior, am optat pentru un capitol consacrat analizei retorice şi stilistice, plasat înainte de finalul cărţii. Diferenţa faţă de volumul anterior e dată, aici, de faptul că am utilizat, în prima parte, o metodologie de analiză de tip "arheologic" elaborată ad-hoc, dar pe care o propun ca utilă în efortul de a recompune dimensiunile structurale, de semnificaţie şi emoţionale ale spectacolului teatral, văzut prin ochii criticii. Sunt recunoscătoare Universităţii de Arte din Târgu Mureş pentru invitaţia de a prezenta acest punct de vedere în cadrul Conferinţei Internaţionale de Studii teatrale Document şi spectacol. Întâlnirea şi reacţiile colegilor faţă de această propunere şi-au pus amprenta asupra formulei finale a capitolului.

Se cuvine să aduc mulţumiri colegilor cercetători care au avut generozitatea de a citi materialul în diverse faze de lucru, transmiţându-mi comentarii pertinente şi mereu folositoare: în primul rând, prietenului de-o viaţă, prof. univ. dr. Marian Popescu, ale cărui observaţii şi completări şi a cărui acribie m-au ajutat să îmbunătăţesc forma finală a cărţii, dar şi Iuliei Popovici şi mereu generosului ei sprijin de a promova în revista Observator Cultural fragmente din cuprinsul cărţii, în forme publicistice adaptate.