Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Viscolul 1978-1989
Editura Tracus Arte, 2021
Citiţi
introducerea acestei cărţi.
*****
Intro
Miruna Runcan este scriitor şi critic de teatru, profesor la Facultatea de Teatru şi Televiziune a Universităţii
Babeş-Bolyai. Este membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru şi al Federaţiei Internaţionale a Cercetătorilor Teatrali.
De aceeaşi autoare:
Odaia de asediu (Dacia, 1983),
Hermandria (Cartea Românească, 1986 şi LiterNet, 2010 - descarcă
aici),
Introducere în Etica şi legislaţia presei (ALL, 1997),
A patra putere. Legislaţie şi etică pentru jurnalişti (Dacia, 2001),
Modelul Teatral Românesc (Unitext, 2001),
Teatralizarea şi Reteatralizarea în România. 1920-1960 (Eikon, 2003 şi LiterNet, 2014 - descarcă
aici),
Pentru o semiotică a spectacolului teatral (Dacia, 2005),
Fotoliul scepticului spectator (Unitext, 2007),
Habarnam în oraşul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija (Limes, 2010),
Bunjee-Jumping (
LiterNet şi Limes, 2010),
Actori care ard fără rest (Cheiron / Fundaţia Camil Petrescu, 2011),
Signore misterioso. O anatomie a spectatorului (Unitext, 2011 şi LiterNet, 2017 - descarcă
aici),
Critica de teatru: Încotro? (Presa Universitară Clujeană, 2015),
Odeon 70 (OscarPrint, 2016),
Club 70. Retro (Cartea Românească, 2017),
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964 (Tracus Arte, 2019),
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Amăgitoarea primăvară 1965-1977 (Tracus Arte, 2020).
La LiterNet a apărut în 2007 volumul de interviuri cu regizorii Mihai
Măniuţiu, Victor Ioan Frunză, Dragoş Galgoţiu, Alexandru Dabija şi Tompa
Gábor, semnat împreună cu C.C. Buricea-Mlinarcic (ediţie pe hîrtie:
UNITEXT, 1993). Volumul
Cinci divane ad hoc se poate descărca gratuit
aici.
Alte texte ale Mirunei Runcan pe LiterNet se pot citi
aici.
*
Lucrul cel mai complicat, la finalul acestei călătorii care a încercat
să ofere o schiţă de traseu evolutiv asupra criticii de teatru româneşti
pe parcursul a peste treizeci de ani, este să te fereşti de
sentimentalisme. Fiindcă, practicând profesiunea, în diversele sale
ipostaze, o viaţă, reacţiile afective, cu întregul lor spectru atât de
colorat, sunt greu de îmblânzit şi controlat. Cu toate acestea, efortul
unei distanţe reflexive e unul care se cere asumat [...] O primă
concluzie posibilă ar fi aceea că, după complexele dezbateri din anii
1956-1964 referitoare la funcţiile şi responsabilităţile criticii,
dezbateri dominate, aşa cum am văzut, de regizorii reteatralizării,
critica jurnalistică va deveni, pe întreaga perioadă studiată, dacă nu
un generator, atunci în orice caz un
propagator de canon în ceea
ce priveşte stilisticile şi esteticile teatrale coagulate unitar în
jurul lui 1970. Cerând de la critica de teatru, la începutul anilor
1960, rafinarea unui sistem de evaluare (şi a unui discurs empatic
adecvat) cu vocaţie
modernist-novatoare, care
să separe net producţia teatrală rutinieră de realizările excepţionale,
regizorii reteatralizării au determinat, fără să fi dorit neapărat asta,
instaurarea unui model spectacologic ţintă, maximalist (combinând
hermeneutica sofisticată asupra materialului dramaturgic cu
intertextualitatea culturală şi tratamentul
vizual-simbolic cu semnificaţii multiple); un model ce a afectat decenii la rând atât perspectivele de evaluare, cât şi discursul
propriu-zis al criticii de întâmpinare. (Miruna Runcan)
Fragment
Criticii în mişcare: călătorii, corespondenţe, colaborări
În
afara turneelor în afara ţării sau venite să viziteze România, surse
importante de informare şi perspectivare critică sunt călătoriile
personale, de la participările la congrese de specialitate, simpozioane
şi conferinţe, la invitaţiile la festivaluri, ori,
in extremis,
la simple călătorii turistice. Teatrul văzut pe viu, ca şi participarea
la dialogul profesional cu specialişti din afara graniţelor reprezintă,
atât pentru critici şi mediul artistic, cât şi pentru publicurile
româneşti, o deschidere necesară pentru păstrarea unor dimensiuni
sănătoase de evaluare şi revitalizare a vieţii teatrale interne. Li se
adaugă, fireşte, interviurile cu oameni de teatru şi corespondenţele
unor critici străini; ori, aşa cum am văzut, măcar extrasele informative
traduse din revistele culturale şi teatrale din diverse colţuri ale
lumii. În peisajul politic şi economic deja conturat, e lesne de înţeles
că şi aceste contribuţii sunt
într-o scădere
hemoragică în perioada pe care o studiem, consfinţind procesul de
dramatică închidere culturală al ultimei decade ceauşiste. Mai mult
decât atât, lectura retrospectivă a presei îi produce cititorului, mai
ales după 1982, o senzaţie stranie că, şi atunci când criticii
călătoresc, văd teatru sau iau interviuri, aceste materiale publicistice
sunt cumva timide, ori strecurate cu prudenţă la finalul publicaţiilor,
de parcă indicaţiile "de sus" ar fi pretins (şi e posibil
s-o
fi şi făcut) ca publicul cititor "să fie ferit" de ceea ce vine din
străinătate, fie din est, fie din vest, ca de un soi de virus
transmisibil - virusul unei libertăţi jinduite, al unor alternative ce
ar putea stimula imaginaţia şi reacţiile de respingere faţă de politica
culturală internă. Nu trebuie să pierdem, în acest sens, din vedere,
nici grevele Solidarităţii poloneze din 1981, nici venirea la putere, în
URSS, a lui Gorbaciov, declanşând
perestroika, spectru al înnoirilor ce îi sufla aparatului de stat românesc în ceafă şi avea
să-l hăituie, fără efect, pe Ceauşescu până în ultima clipă.
Desigur,
ca şi până în 1977, lista scurtă a criticilor şi jurnaliştilor teatrali
care sunt invitaţi la manifestări internaţionale şi primesc aprobarea
de a părăsi ţara e, în mare, cam aceeaşi. De exemplu, în 1978, Margareta
Bărbuţă oferă revistei
Teatrul o sinteză
[i]
cu privire la un congres dedicat memoriei lui Bertholt Brecht, la care a
participat în Berlinul de Est, manifestare însoţită de un micro
festival cu spectacole de la Berliner Ensamble, cu piese şi adaptări ale
celebrului autor, la care
s-au adăugat şi spectacole ale studenţilor. În acelaşi an, Natalia Stancu face o amplă descriere a festivalului de teatru de la
Novi-Sad[ii],
un festival de prestigiu şi durată dedicat producţiilor din toate
republicile iugoslave, deci fără bariere lingvistice - drept dovadă şi o
producţie a teatrului de limbă maghiară din aceeaşi localitate, cu
Trei surori
de Cehov, în regia lui György Harag. Articolul e unul consistent,
remarcând preferinţa tinerilor dramaturgi din spaţiul iugoslav pentru
texte
suprarealist-parabolice, fără mare
legătură cu actualitatea socială şi politică. Un scurt paragraf e
dedicat de autoare primului Colocviu internaţional al tinerilor critici,
organizat de AICT (Asociaţia Internaţională a Criticilor de Teatru), la
care "participarea românească a fost printre cele mai active şi mai
apreciate", însă omite să ne spună ce alţi "tineri critici" au mai
reprezentat ţara în afara ei. Tot atunci, în mod absolut ciudat, revista
publică un
micro-interviu insignifiant, semnat de Paul Silvestru, cu regizorul francez Philippe Clevenot
[iii], directorul adjunct al Teatrului Naţional din Strasbourg, ilustrat cu o fotografie din
Mizantropul
de Molière: rezultă, mai degrabă printre rânduri, că spectacolul a avut
loc la Bucureşti, şi chiar a fost însoţit de o conferinţă de presă -
dar acest eveniment nu e consemnat şi
printr-o cronică.
Şi
în anul următor (1979) călătoriile criticilor sunt la fel de numărate:
Margareta Bărbuţă participă, fireşte, la Congresul ITI organizat în acel
an la Sofia
[iv],
care pare mai degrabă unul tern. Valentin Silvestru însoţeşte Teatrul
Giuleşti la un festival internaţional de la Setubal, Portugalia, unde
echipa românească prezenta
Năpasta, în regia lui Alexa Visarion, şi glosează pe tema schimburilor culturale posibile dintre cele două ţări
[v]. Aceeaşi Margareta Bărbuţă călătoreşte, toamna, la Moscova, de unde ne prezintă pe scurt
[vi] premierele a patru dramaturgi contemporani foarte la modă în spaţiul sovietic: Grigori Gorin, cu
Fantomele la Teatrul de Satiră, Ion Druţă cu
Întoarcerea în propria ţărână (o romanţare a ultimelor zile ale lui Tolstoi) la Malîi Teatr, care i
s-a părut cronicarei lung şi plicticos, Alexandr Vamplilov cu
Vânătoarea de raţe (care se va juca în curând
şi-n România) la MHAT, şi Alexandr Ghelman, cu
Legătura inversă, regizată de Oleg Efremov în scenografia marelui artist cehoslovac Josef Svoboda, tot la MHAT.
Cel mai probabil către toamnă, Mira Iosif poposeşte la Londra pentru câteva zile, lucru pe care
nu-l putem afla, însă, decât la finalul Almanahului Gong 80,
într-o scurtă dar percutantă prezentare
[vii] a celor trei spectacole pe care
le-a văzut la Teatrul Naţional:
Femeia, o rescriere modernă, antirăzboinică, a
Troienelor lui Euripide semnată de Edward Bond, în propria montare "sclipitoare, luxuriantă şi incisivă";
Trădare a lui Harold Pinter, un Pinter nou, intimist, cu o structură ingenioasă, prezentând avatarurile
psiho-relaţionale
ale unui triunghi amoros de la coadă la cap, dinspre despărţire spre
îndrăgostire, pusă în scenă exemplar de Peter Hall cu Penelope Wilton,
Michael Gambon şi Daniel Massey; şi
Iată... avem necazuri, a foarte tinerei Mary OʼMalley, o satiră
tragi-comică despre marginalii adăpostiţi
într-o casă de sănătate mentală.
Almanahul Gong 80 ne mai oferă, însă, şi alte surprize: de exemplu un întreg jurnal de creaţie al lui Ion Lucian în Japonia
[viii], un interviu al Magdalenei Boiangiu cu marele actor de teatru şi film Alexandr Kaliaghin
[ix], pe care publicul românesc tocmai îl putuse vedea în inegalabilul film al lui Nikita Mihalkov
Piesă neterminată pentru pianina mecanică; dar, mai ales, o cronică la
Mefisto al Arianei Mnouchkine semnată de Marius Robescu
[x]. Tot aici,
într-o notă mai dezvoltată
[xi],
dar în care o fotografie de prezidiu ocupă jumătate de pagină, aflăm
că, la recentul Congres ITI de la Sofia, în care tocmai fusese ales noul
preşedinte, Ivan Nagel, Radu Beligan, ce tocmai cedase poziţia, a fost
propus - şi confirmat de adunarea generală - ca Preşedinte de onoare al
Institutului, o funcţie inventată atunci şi pe care actorul român o va
deţine până în 1990. Iar asta (dar nota nu ne spune) în pofida faptului
că toate eforturile lui Beligan de a organiza la Bucureşti un viitor
congres al ITI se dovediseră zadarnice. O informaţie care, iată, încă
îşi aşteaptă interpretările corecte.
În 1980, pare că jurnaliştii şi criticii de teatru ori nu primesc permisiunea
de-a călători, ori
n-au
vreme ori dispoziţie să scrie despre călătoriile lor. Mira Iosif e, în
acest sens, o excepţie: mai întâi o intervievează pe Edith Markson,
vicepreşedintă la TCG (
Theatre Communications Group, SUA) şi consilier la
National Endowment for Arts, venită
într-o vizită în ţară, la rubrica "Oaspeţi străini [
Teatr din Varşovia]
[xii].
Pentru ca, în decembrie, să ofere cititorilor un amplu şi antrenant
reportaj din America, intitulat "Jurnal teatral: California"
[xiii].
Circulă mult, vede puzderii de spectacole, ia interviuri (din păcate
unele nevalorificate ulterior), pomeneşte în treacăt despre reacţia
creată de montările lui Andrei Şerban, despre cursurile lui Ciulei la
Julliard Academy etc... Din contactele cu criticii californieni, dar şi
din observaţiile personale, reiese că viaţa teatrală la Los Angeles e,
totuşi, mult mai slabă calitativ decât cea de pe coasta de est. Mira
Iosif introduce intertitluri pentru analiza, intersectată cu un interviu
cu Gordon Davidson, la
Street Division al companiei Marc Taper
Forum (urmaşul Theatre Grup al UCLA). Descrie spectacolul drept unul de
tip agitatoric, despre destinele unor oameni diverşi
dintr-un cartier mărginaş din Chicago. La Ahmanson Theatre, vede cu plăcere
Umbrelele din Cherbourg montat de Şerban (care, iată, e pe cale de a se clasiciza,
asumându-şi
şi producţii comerciale). Enumeră mai multe festivaluri teatrale şi
acordă un segment teatrelor mici, efemere, din Los Angeles. Un text şi
azi încântător la lectură. [...]
În schimb, Paul Tutungiu pare să
fi făcut, cel mai probabil în iarna lui1981, o călătorie profesională
(ori chiar de turism personal, cine ştie?) la Londra, prilej cu care a
realizat o serie de interviuri pe care le va publica... "pe termen mediu
şi lung", în locul unui obişnuit reportaj de călătorie. Cel dintâi
apare în aprilie
[xiv] şi îl are în centru pe criticul J.W. Lambert, de la
Sunday Times, membru al Consiliului Artelor, autor al volumului
Teatrul britanic între 1967 şi 1972. Jurnalistul ne previne, din intro, că discuţia
s-a desfăşurat la Clubul Garrick din Londra,
într-o
atmosferă îmbibată de istorie teatrală, dar şi de un anume soi de
emfază amicală, care transpare printre rânduri. Altminteri, interviul e
destul de interesant şi de bine ancorat atât în realitatea teatrală
britanică, cât şi în cea românească. Pentru Lambert, ca şi pentru
majoritatea cititorilor de publicistică teatrală din ţara sa, cronicarul
dramatic e un reprezentant al publicului, acţiunea sa e un fel de
pilotaj de vapor pe canalul labirintic al gustului public. Dar, la
nivelul mentalităţilor, teatrul e, pentru englezi, divertisment, chiar
şi atunci când exercită funcţii critice în raport cu societatea. Îl dă,
în acest sens, de exemplu pe Caragiale, a cărui satiră politică ar fi
percepută abia subsidiar, în raport cu comedia de situaţii, aflată în
prim plan. El analizează istoric, pe scurt, textocentrismul britanic şi
laudă aportul regiei, după al doilea război mondial, în recalibrarea
discursului critic. Din punctul său de vedere, unul altminteri
pragmatic, micşorarea spaţiului dedicat cronicii de teatru în publicaţii
este direct proporţională cu scăderea publicului şi, deci, a
interesului faţă de teatru. Totodată, aflăm că, de fapt, fusese recent
la Bucureşti, ba chiar e evocată o dispută cu Valentin Silvestru
referitoare la regia lui Horea Popescu la
Generoasa fundaţie de
Buerro Vallejo. Pe alocuri se degajă şi un anume dispreţ faţă de
criticii universitari - deloc străin de atmosfera dominantă şi în presa
de specialitate din România.
Tot asupra condiţiei criticului de teatru e concentrat şi interviul din numărul dublu de vară
[xv], de această dată cu celebrul critic şi istoric teatral John Elsom, autor al
Teatrului britanic de după război (1977), şef al rubricii teatrale de la
The Listener. Întrebările intervievatorului se concentrează cam pe aceleaşi subiecte ca şi anterior: Elsom chiar descrie,
într-un
mod destul de personal, "funcţiile" cronicarului teatral, insistând,
spre deosebire de Lambert, asupra capacităţii acestuia de a sesiza acele
momente de creaţie care produc o mutaţie în mentalul colectiv, pe care
el le numeşte "
myths". Cum şi aici atenţia e fixată pe textul dramatic, exemplele oferite sunt
Nora lui Ibsen, ori
Aşteptându-l pe Godot.
Se discută despre pregătirea de specialitate a criticului, despre
diferenţa dintre cronică şi eseu, ba chiar şi despre autoritatea
criticii, văzută ca putere de a influenţa opiniile referitoare la
dramaturgie şi dramaturgi, felul în care sunt construite repertoriile şi
evoluează direcţiile estetice etc.
La finalul de an, cu o tristeţe mascată în mod disciplinat, Margareta Bărbuţă rezumă
într-un articol din
Contemporanul[xvi]
lucrările Congresului Mondial al ITI de la Madrid - la care nu "putuse"
participa nici măcar ea, dar pe care le poate consulta, în beneficiul
cititorilor revistei, pentru că
i-au parvenit
"documentele oficiale" asupra lucrărilor acestuia, fie şi "cu o
întârziere datorată unor dificultăţi tehnice". Altminteri, reiese că
întâlnirea a fost una firească, cu sute de participanţi, iar lucrările
se desfăşuraseră pe paneluri tematice interesante, între care
"Comunitatea teatrală şi artele tradiţionale", "Apărarea artistului" şi
"Expresia scenică integrală", rumoare şi dezbateri în contradictoriu
stârnind, în mod previzibil, reuniunea cu titlul "Rolul iraţional al
teatrului" (inutil de precizat că Margareta Bărbuţă e foarte
descumpănită de această temă, ba chiar adoptă un ton aproape de
protest).
Izolaţionismul cultural impus de sus e atât de profund încât, mai bine de şase luni, în revista
Teatrul
nu e publicat niciun material dedicat vieţii teatrale de dincolo de
graniţe, fie el interviu sau simplă ştire din rubricile de tip "
Meridiane". Abia în februarie 1982 revine Paul Tutungiu, cu un interviu
[xvii],
luat în aceeaşi călătorie veche de un an, de această dată dramaturgului
Arnold Wesker, "mare prieten al României": din intro aflăm că
dramaturgul fusese vizitat cu o zi înainte de regizorul Nicolae Scarlat
şi că
jurnalistul-intervievator fusese invitat
de gazda britanică la dejun, în propria locuinţă (de altminteri, Wesker
fusese până atunci de cel puţin trei ori în România). Organizat mai
degrabă ca o conversaţie liberă, în care întrebările şi răspunsurile
sunt reciproce şi spontane, interviul se centrează, totuşi, pe biografia
autorului şi pe evoluţia destinului său scriitoricesc. Wesker e
vorbăreţ şi confesiv, recunoaşte că primele sale piese "furioase" (
Bucătăria, Cartofi prăjiţi cu orice) sunt cele care
l-au
făcut celebru, însă pare că acum e mult mai aplecat către parabolă şi
către un anume fel, foarte personal, de spiritualitate, ce vrea să pună
în lumină excesele politice şi lipsa de umanism a oricărui dogmatism. Pe
de altă parte, se plânge şi el, ca şi atâţia alţi dramaturgi ai vremii,
de "tirania regizorilor".
Interviul cu dramaturgul Trevor Griffiths
[xviii]
apare abia în iunie, şi de data asta orice intro de atmosferă a
dispărut, înlocuit de informaţia neutră că discuţia a avut loc în biroul
de la BBC al intervievatului, unde acesta conducea secţia de seriale de
televiziune. A dispărut şi relativa familiaritate spontană din discuţia
anterioară, în schimb, încă de la prima întrebare a lui Tutungiu aflăm
că dramaturgul e mândru că e marxist - ceea ce, în fond,
n-ar fi negat nici Wesker, doar că
n-a
fost interogat despre asta; pare foarte ciudat că jurnalistul începe
prin această abordare frontală asupra convingerilor ideologice. Însă
întregul interviu evoluează, parcă la comandă, pe coarda criticii
social-politice,
chiar dacă scriitorul vorbeşte, cu multă generozitate, despre diversele
generaţii de dramaturgi britanici din ultimii 30 de ani, despre propria
sa poveste de viaţă, despre munca în televiziune, ori despre relaţia sa
cu regizorii
care-i pun în scenă piesele (o
temă, se pare, recurentă pentru Tutungiu). Spre deosebire de celelalte
interviuri, acesta are un aer straniu, controlat, lipsit de orice
prospeţime, iar diferenţa dintre compoziţiile discursului jurnalistic,
probabil insesizabilă pentru cititor la momentul apariţiei, capătă azi,
prin comparaţie, o consistenţă care te face să suspectezi artificialul
(la urma urmelor, ne aflăm la BBC, iar pereţii au urechi în mod
legitim).
Vara lui 1982 pare să sugereze că
"s-a
dat drumul" la voiaje de studii, fireşte, cu măsură şi economii.
Valentin Silvestru a fost invitat la Festivalul Théâtre des Nations,
găzduit şi el, iată, la Sofia, de unde ne oferă, ca de obicei, o
relatare destul de amplă
[xix], scrisă personal, ca reportaj de călătorie. România a participat cu două montări ale lui Dan Micu,
Jocul vieţii şi al morţii în deşertul de cenuşă şi
Karamazovii,
bine primite de presă. Silvestru remarcă însă că selecţia a produs un
fel de haos valoric şi a oferit foarte puţin teatru de actualitate.
Aproape o pagină şi jumătate e ocupată numai de colocvii şi întâlniri,
criticul
lăudându-se că a contribuit şi va continua să contribuie la un
Lexicon al teatrului mondial publicat în RDG
[xx].
Dar rezumatul discuţiilor, de grup sau personale, cu unele accente
exotice (o convorbire cu dramaturgul nigerian Wole Soyinka, ori cu
directorul Teatrului Naţional Islandez, Sveinn Einarsson, de exemplu) e
chiar antrenant, în pofida faptului că nu conţine, ca în anii anteriori,
referinţe la critica şi teoria teatrală.
La Sofia, criticul
României literare a călătorit în delegaţie comună cu omniprezenta Margareta Bărbuţă,
care-şi publică şi ea impresiile despre festival în numărul următor
[xxi],
insistând însă mai mult asupra spectacolelor văzute: sunt trecute
repede în revistă spectacole ale unor companii indiene, vietnameze, de
dansuri africane, dar criticul insistă mai mult pe (deja legendarul)
Dante
al lui Josef Szajna, pe spectacolele sovietice, menţionând puzderia de
recitaluri actoriceşti, în frunte cu Jean Louis Barrault, alături de
actori polonezi, finlandezi, belgieni. Mulţimea recitalurilor spune şi
ea ceva despre reducerea financiară a fondurilor festivaliere, cu toată
moştenirea rămasă de pe urma substanţialului ajutor al fiicei
preşedintelui ţării, Ludmila Jivkova, decedată cu doar un an în urmă. Şi
la Jocurile teatrale de la Novi Sad, festivalul teatrelor naţiunilor
conlocuitoare iugoslave, Valentin Silvestru şi Margareta Bărbuţă au
călătorit tot umăr la umăr. Aflăm asta din micro reportajul semnat de
cea din urmă
[xxii],
atunci când rezumă discuţiile de la Colocviul internaţional AICT, având
ca tremă "Spectacolul teatral şi limbajul criticilor". Se pare că
discuţiile au găzduit polemici aprinse între criticii tineri, mai ales
din Iugoslavia, dar şi din Uniunea Sovietică, adepţi ai unei perspective
structuralist-semiotice întârziate (o perspectivă care
n-a
prea atins critica de teatru mai niciunde în Europa şi SUA, necum în
România), cu evidente rădăcini universitare, şi celebrităţile critice
angajate în presă, în frunte cu francezul Bernard Dort. Aflăm, cu
aceeaşi ocazie, că Valentin Silvestru a prezentat şi el un referat cu
titlul "Limbajul indistinct al criticii şi murmurele distincte ale
teatrului" (!)
[...]
Almanahul Gong de la finalul anului
oferă o extensie a observaţiilor Margaretei Bărbuţă cu privire la
desfăşurarea festivalului Théâtre des Nations de la Sofia
[xxiii]:
cititorul putea găsi aici reflecţii pertinente cu privire la
dimensiunea experimentală asupra corporalităţii, ce caracterizase atât
atelierele conduse de Jean Louis Barrault şi Madelaine Renaud, cât şi
spectacolele lor venite în festival, mai vechile
O, ce zile frumoase şi
Sfârşit de partidă
de Beckett; dar şi o descriere a efectului provocat de o reprezentaţie
de Teatru Nô. Tot aici, Ioana Crăciun traduce un interviu
[xxiv] de André Müller, luat lui Edward Albee cu ocazia premierei de la München cu piesa sa
Totul s-a terminat,
o meditaţie sumbră asupra morţii care avusese cronici catastrofale la
New York, dar în Germania se bucura de mare succes. Redacţia strecoară
şi o reacţie a lui Alexa Visarion la producţia cu
Hamlet semnată de Liviu Ciulei la Arena Stage din New York, ce tocmai primise Premiul Tony
[xxv];
informaţiile despre spectacol sunt mai degrabă minore, căci mobilul
regizor de la Giuleşti preferă să descrie aura de legendă şi adoraţie
ce-l înconjoară în America pe Ciulei.
Cătălina Buzoianu îşi descrie, foarte personal, cumva cinematografic, călătoria de studii din SUA
[xxvi],
despre care nu pătrunsese nimic în numerele lunare ale revistei. Dintre
multele spectacole văzute atât pe coasta de est cât şi pe cea de vest,
alege să comenteze doar două producţii care i
s-au părut în totul surprinzătoare:
Visul unei nopţi de vară de Shakespeare, adaptat foarte liber la Bathhouse Theatre din Seattle - actualizat ca bătălie dintre sexe
într-un colegiu american, în anii 50; şi
Trilogia revederii de Botho Strauss, celebra montare a lui Richard Foreman de la Public Theatre.
Vreme
de o jumătate de an se aşterne o lungă tăcere cu privire la teatrul din
străinătate, indiferent dacă e vorba de ţările socialiste sau de
Occident. Abia în numărul de iunie 1983 apare un nou interviu al lui
Paul Tutungiu, rezumând însă, cel mai probabil, o discuţie mai amplă de
la redacţia revistei, cu profesorul universitar şi criticul american
Robert W. Corrigan, ce vizita România
[xxvii].
Din caseta introductivă aflăm că la convorbire au participat ataşata
culturală a Ambasadei SUA, Merrie Blocker, dar şi oameni de teatru ca
Dumitru Solomon, ori Cătălina Buzoianu, cărora li
s-au
alăturat, fireşte, mai mulţi membri ai redacţiei, în frunte cu Theodor
Mănescu. Formula "de atac" în care un vizitator străin va fi înconjurat
de o întreagă galerie de oameni de teatru şi membri ai uneia sau mai
multor redacţii pare un fel de amestec
sui generis de conferinţă
de presă şi dezbatere profesională (din care nu vom afla niciodată
ţintele vizitei, altele decât "schimbul de experienţă" - câtă vreme
aceste întâlniri au rareori şanse de reciprocitate şi nici nu produc,
ulterior, schimburi de spectacole între ţări). Prezenţa unui oficial de
la ambasadă e şi ea o ciudăţenie care ridică destule semne de întrebare:
era o formă de protecţie? Era solicitată de autorităţile române ca
sistem
ad hoc de control al discursului? În cazul dat,
intervievatul, profesor la diverse universităţi provinciale americane,
acum decan la Universitatea Wisconsin, între 1970 şi 1971 preşedinte al
unui Consiliu Internaţional al Universităţilor de Belle Arte (?),
glosează pe tema relaţiei dintre piesă şi spectacol, vorbeşte despre
evoluţia imaginii artei regizorale la nivelul percepţiilor mediului
artistic, cu referinţe la Richard Forreman şi Bob Wilson, dar şi la
Andrei Şerban şi Liviu Ciulei; mărturiseşte că e fascinat de Eugen
Ionesco, despre care a scris cândva un eseu, şi adaugă mai multe astfel
de amabilităţi diplomatice (a văzut trei spectacole, dar redacţia
numeşte doar
O noapte furtunoasă, în regia lui Alexa Visarion, la
Teatrul Giuleşti; de altfel, mai multe dintre interviurile ce vor urma
par a avea, cumva, legătură cu faptul că Visarion montează în SUA şi
Canada).
Precedând "Masa rotundă" cu oameni de teatru români,
menită să ia în discuţie noile tendinţe din teatrul britanic (vezi
supra), revista
Teatrul publică un text tradus, nu se ştie de unde, al preşedintelui I.T.I cubanez, dramaturgul Ignacio Gurtierrez
[xxviii], în care e rezumat un
Atelier Internaţional de Teatru Nou
ce a avut loc la Havana, în februarie 1983, şi care a adus laolaltă nu
mai puţin de 150 de regizori, dramaturgi, actori şi critici, mare parte
din America Latină, dar şi din URSS, Bulgaria, Grecia, Anglia, SUA, RFG,
ţările scandinave. Retrospectiv, pare să fi fost un fel de antrenament
cubanez pentru Congresul ITI desfăşurat tot aici câţiva ani mai târziu.
Din enumerare, evident România lipseşte, lucru nedatorat, cu siguranţă,
dezinteresului oamenilor de teatru de la noi, cât, lesne de închipuit,
conjuncturii politice şi lipsei de fonduri pentru deplasări atât de
costisitoare. Aflăm din text că această reuniune mamut a fost organizată
pe panele de lucru specializate şi
s-a desfăşurat, fireşte,
într-o
atmosferă sărbătorească, la care obişnuiţilor congreselor şi
conferinţelor ITI, Radu Beligan, Margareta Bărbuţă ori Valentin
Silvestru nu
le-a mai rămas, de data asta,
decât să viseze. În acelaşi număr, Paul Tutungiu, deja acreditat ca
intervievator oficial al revistei în
ce-i priveşte pe oamenii de teatru străini, oferă un foarte interesant interviu cu dramaturgul german Tankred Dorst
[xxix], care vizitase România cu câteva luni în urmă, la invitaţia Casei de Cultură a Germaniei la Bucureşti.
Primul
lucru care deosebeşte interviul cu Dorst de celelalte este faptul că,
dincolo de datele biografice în legătură cu care nu se prea insistă
(prizonieratul la sovietici la final de adolescenţă, studiile întârziate
etc.), el începe de fapt cu o descriere a sistemului complex de
finanţare a companiilor teatrale din Germania Federală: bogăţia de
formule de subvenţionare trebuie să fi dat frisoane cititorilor români
ai momentului, mai ales celor din mediul teatral, peste care tocmai se
abătea "autofinanţarea". Dramaturgul îşi descrie apoi traseul, interesul
pentru teatrul de păpuşi, întâlnirea providenţială cu regizorul Peter
Zadek din anii 1960, influenţa lui Brecht, etapa sa de
dramaturg-adaptator
al unor texte clasice, dar mai ales opţiunea sa pentru un teatru al
fanteziei. Evident, insistă pe larg asupra celui mai nou text al său,
epopeicul
Merlin (tradus şi la noi de germanista Ioana Crăciun
[xxx] şi pus în scenă,
într-o
formulă adaptată de Cătălina Buzoianu, în 1991, la Teatrul Bulandra):
roman dramatic excepţional, de o poezie fascinantă, bazat liber pe
legendele Mesei Rotunde. Spectacole cu
Merlin tocmai avuseseră
premierele la Düsseldorf şi München, în versiuni "prescurtate" ce durau
nu 12, ci doar 9 ore (formula Cătălinei Buzoianu din 1991 dura doar 4
ore); e firesc ca dramaturgul să fi fost încă foarte ataşat de această
experienţă de creaţie, greu de repetat. Oricum, interviul e alert şi
bogat în informaţii, se citeşte şi astăzi
[xxxi] cu mare plăcere.
În septembrie, Margareta Bărbuţă ne prilejuieşte întâlnirea cu un Simpozion dedicat lui Goldoni care a avut loc la Moscova
[xxxii], iar Paul Tutungiu revine în decembrie cu un interviu cu dramaturgul Stephen Poliakoff
[xxxiii].
Fără să avem, de această dată, o casetă introductivă, din formularea
întrebărilor putem trage concluzia că interviul face parte din seria
realizată de redactorul revistei cu doi ani în urmă, cu prilejul
voiajului londonez. Criticul se arată, din start, uluit de tinereţea
dramaturgului, care devenise celebru după primele două piese ale sale,
la doar 22-23 de ani - ceea ce, în România, era greu de închipuit. Deja,
la noi, i se juca din 1980 singura piesă reprezentată în ţară -
ce-i drept, în mai multe producţii -,
Cum se numeau cei patru Beatles
(în traducerea şi premiera pe ţară a lui Florian Pittiş, la Teatrul
Bulandra, în 1980; ceea ce atrage atenţia că adresabilitatea ei se
îndrepta către un public adolescent şi
post-adolescent,
familiarizat, pe cât se putea, cu atmosfera rockʼn roll a deceniului
anterior). Poliakoff, născut în 1952, trece senin peste întrebările
referitoare la tinereţea şi pregătirea lui profesională (pe care pare a
nu da doi bani), îi admiră pe Cehov şi Pinter, e în genere nemulţumit de
montările pieselor sale, afirmă că nu
şi-a
întâlnit, încă, regizorul şi scenograful potriviţi. Una peste alta, e
dezinhibat, îl interesează să exploreze caractere puternice, în peisajul
urban actual, dinamic, încercând însă, pe cât se poate, să depăşească
localismul imediat.
Aşa cum era de imaginat, anul 1984, în care
"autofinanţarea" se implementează în forţă, e lipsit nu doar de turnee,
ci şi de călătorii ale criticilor, ori de corespondenţe din străinătate -
inclusiv ştiri mărunte, rubrica
Meridiane absentând nemotivat,
câtă vreme pescuitul din revistele străine era gratuit. Reviste străine?
Cel mai probabil şi abonamentele la ele au fost sistate, deci
redacţiile
n-au de unde pescui informaţie
proaspătă. Surprinzător, în februarie apare, totuşi, un interviu al
aceluiaşi Paul Tutungiu cu un tânăr regizor canadian care, după 1989,
avea să devină un nume de răsunet în teatrul românesc: Alexander
Hausvater
[xxxiv].
Pricina convorbirii e dată de faptul că acesta, ca director şi
selecţioner al Festivalului Internaţional de Teatru de la Quebec, a
venit să vadă trei producţii semnate de... Alexa Visarion, în urma unei
întâlniri cu acesta, cu un an în urmă, la Ottawa. E vorba despre
Woyzeck, O noapte furtunoasă şi
Năpasta (va alege pentru ediţia următoare a festivalului primul titlu). Cititorul epocii avea să descopere că dialogul
s-a
purtat în româneşte - fiindcă regizorul e născut la Bucureşti şi
emigrat cu familia mai întâi în Israel, la 13 ani, mai apoi în Canada.
Spre sensibilizarea lecturii, putem afla că Hausvater a jucat, la 6 sau 7
ani, la Teatrul Municipal/Bulandra, alături chiar de Lucia Sturdza
Bulandra, în
Vassa Jeleznova de Gorki. Dar mai putem să ne dăm seama, fiindcă interviul e de data asta bogat şi bine transcris, şi că avem
de-a face cu un artist tumultuos, mai degrabă
anti-stanislavskian,
că a studiat teatrul în Irlanda, că îşi doreşte şi militează pentru un
teatru popular şi în acelaşi timp şocant, brutal, care să schimbe
perspectiva de gândire a spectatorului; că a avut multe succese în
Irlanda şi Canada, ba chiar că e şi autor dramatic (de altfel,
Decameronul
său a fost montat de Iulian Vişa, în 1992, cu extraordinar succes, la
Teatrul "Radu Stanca" din Sibiu). În fapt, în pofida momentului dramatic
în care se reîntoarce, pentru doar o zi, în România, Alexander
Hausvater apare, în textul publicat în 1984, la fel de exuberant ca în
cele apărute după 7-8 ani, când îl vom regăsi montând la fostul
Giuleşti, devenit Odeon,...
au pus cătuşe florilor de Fernando Arrabal (despre care, altminteri, vorbeşte şi în interviu, cu referire la o anterioară punere în scenă).
[...]
Almanahul Gong 85,
care oferă cititorilor lectură de divertisment pentru perioada
Sărbătorilor de iarnă, ascunde cu precauţie în ultimele sale pagini
jurnale de călătorii şi relatări din străinătate semnate de oameni de
teatru, în cazul dat critici: tânăra Ludmila Patlanjoglu, redactor la
Animafilm dar colaborator constant al
României literare cu cronică de teatru, tocmai
s-a
întors de la Festivalul Internaţional de Teatru de la Edinburgh, unde a
avut loc şi Seminarul AICT pentru criticii tineri. Ea publică aici o
scurtă sinteză
[xxxv],
din care aflăm că deviza din acel an a enormei manifestări artistice a
fost "Să redăm arta oamenilor!". A văzut aici multe spectacole, de la
balete cu Nureyev la comedii simpatice de Murray Schisgal
De două ori în jurul parcului) sau John Murret (
Sarah şi strigătul langustei, inspirat de corespondenţa Sarahei Bernhard, cu Delphine Seyrig şi George Wilson în rolurile centrale. Dar şi
Jocul de soldat de Charles Fuller, al companiei The Negro Ansamble - piesa tocmai primise premiul Pulitzer; ori
Galileo Gallilei al Berliner Ensamble. Cea mai "exotică" informaţie din articol e că România a participat, în secţiunea
Fringe, cu... patru casete video:
Matca lui Sorescu de la Teatrul Mic (un spectacol vechi de un deceniu),
Leonce şi Lena (care stătea să împlinească 15 ani de la premieră) şi celebrisimul
Dʼale carnavalului al lui Pintilie, a cărui premieră fusese în 1966. Li
s-a adăugat o filmare cu
Fata din Andros de la Naţional, în regia lui Grigore Gonţa.
Tot în
Almanahul Gong 85, în ultimele pagini, aflăm că, spectaculos dar discret, de parcă
s-ar
fi temut să nu fie deconspirat unor instanţe invizibile, Valentin
Silvestru călătorise la Mexico City, capitală ce găzduise în 1984
Congresul Mondial AICT. Articolul
[xxxvi], cu titlu ambiguu dar, altminteri, destul de amplu, conţine mai puţin teatru
propriu-zis (spectacolele sunt cele prinse de critic în oraş, de exemplu un
Richard III
la Compania Naţională a Mexicului, ori spectacole de teatru de
amatori), în schimb se desfăşoară vast pe discuţii interpersonale şi
portrete de critici, mai cunoscuţi sau mai obscuri, din întreaga lume -
unele crochiuri sunt
de-a dreptul
caricaturale. Criticul pare să fi fost impresionat cel mai tare de
ediţia completă cu corespondenţa lui Lope de Vega, în două volume, pe
care o primeşte cadou şi din care ne oferă fulgurante citate, între care
şi comentariul de politică externă că "nu vom spune ca cei proşti că
turcii au învins în Transilvania, nu!" - un ciot de frază care trebuie
să-l fi umplut de mândrie patriotică.
1985 pare,
într-o
anume măsură, mai generos, după uscatul an anterior, dar impresia vine
doar din pricina unui număr vag mai mare de contribuţii referitoare la
teatrul din afara ţării: nu e nici pe departe vorba o de bogăţie de
călătorii. Profitând de vizita la Bucureşti a echipei Teatrului
Actorilor din Louisville (vezi
supra), Paul Tutungiu îl
intervievează cu oarecare grăbire, în mai, pe conducătorul ei, regizorul
Jon Jory: el rezumă pe scurt traseul companiei pe care o conduce,
subliniind specificul ei, acela de
a-şi
concentra activitatea pe dramaturgia tinerilor, încercând să lanseze,
prin spectacole lectură şi montări de teatru scurt, noile voci ale
teatrului american. Altminteri, Jory se dovedeşte un regizor tipic
textocentrist, dispreţuind printre rânduri libertatea, adesea tiranică
în felul ei, a marilor staruri regizorale europene. Foloseşte chiar o
metaforă uşor bătrânicioasă, cu conotaţii politice cam de dreapta,
conform căreia autorul (viu) e "regele" şi regizorul e "cancelarul",
primul lui consilier. Întrebat cum îi apreciază pe actorii români
(văzuse şase spectacole şi asistase şi la câteva repetiţii), e politicos
condescendent: actorii români i se par oarecum
prea maleabili în
raport cu indicaţiile regizorale, lucru care, din punctul lui de
vedere, le limitează creativitatea, participarea personală - ceea ce,
nu-i aşa, la teatrul pe
care-l conduce nu
s-ar
fi putut întâmpla. În 1985, această aserţiune trebuie să le fi sunat
cititorilor, mai ales acelora din mediul artistic, mai degrabă iritant.
În
vară, câţiva critici au acces la manifestări ori călătorii de studii
din spaţiul socialist: Ileana Berlogea contribuie cu o sinteză asupra
teatrului actual moscovit
[xxxvii] - actual, dar şi încărcat (la refuz) de
propria-i istorie, atâta vreme cât profesoara ne semnalează că la MHAT continuă să se joace
Pasărea albastră a lui Maeterlinck în celebra înscenare a lui Stanislavski (!), la Teatrul Vahtangov e reprezentată refacerea, din 1965, a
Prinţesei Turandot după caietele de regie ale marelui regizor, iar la Taganka rezistă în repertoriu, de două decenii,
Omul cel bun din Sîciuan de Brecht şi
Cele zece zile care au zguduit lumea,
adaptarea după reportajele lui John Reed, spectacol "la fel de arzător
ca şi la premiera din 1965". E remarcată bogăţia de adaptări făcute de
regizori după romane şi proză scurtă, fie ele clasice sau contemporane.
În centrul interesului profesoarei este însă Anatoli Efros, acum regizor
la Taganka, ce tocmai repeta
Azilul de noapte şi al cărui
Tartuffe de Molière se juca cu extraordinar succes (Ileana Berlogea îi face şi o scurtă cronică).
Mult mai interesantă ni se pare însă relatarea lui Mircea Ghiţulescu de la Novi Sad
[xxxviii], unde aveau loc, fireşte,
Jocurile teatrale iugoslave,
reunind teatre din toate republicile. Punctul fierbinte pentru critici e
a şasea ediţie a Simpozionului criticilor de teatru şi teatrologilor,
organizat de AICT în parteneriat cu festivalul. Tema pentru 1985 e una
lunecoasă: "Critica în teatru şi critica în afara teatrului", orizontul
celui
de-al doilea termen al aparentei
opoziţii acoperind cam orice, de la "presa vorbită" la exegezele
regizorale asupra textului dramatic. Un panel al simpozionului, la care a
participat şi criticul clujean, a fost condus de Valentin Silvestru şi,
în cadrul lui,
s-a intrat
într-o
mică polemică referitoare la relaţia dintre instituţiile teatrale şi
critici, Silvestru insistând, ca de atâtea ori, pe profesionalizarea şi
integritatea acestora din urmă. Din bogata ofertă a festivalului, care a
cuprins inclusiv o expoziţie dedicată cărţii şi revistelor de teatru,
Mircea Ghiţulescu alege trei spectacole pe care le recenzează pe scurt:
Funeraliile de la Teresiensburg
de Miroslav Krleža, prezentat în deschidere de Teatrul Naţional din
Sarajevo, un spectacol de atmosferă pe un text dedicat crizei istorice
şi psihologice ce a condus la primul război mondial,
Diavolul la facultatea de filozofie de Ivo Brešan, pus în scenă de Teatrul Popular din Leskovac, o parabolă politică contemporană cu accente faustice, şi
Confiteor de Slobodan Šnajder, de asemeni spectacol
politic-agitatoric,
pus în scenă (azi am zice în cheie multimedia) de tânărul regizor
Vladimir Milčin la Teatrul Albanez din Priştina. La distanţă de peste
treizeci de ani, nu ne putem împiedica să constatăm, cu o anume tristeţe
nostalgică, faptul că, între anii 1965 şi 1989, întâlnirile cu
manifestările teatrale tradiţionale din dispăruta Iugoslavie puteau
prilejui experienţe spectatoriale consistente, uneori revelatorii, un
dialog real între oamenii de teatru, ca şi un spaţiu reflexiv comun, azi
pierdut şi, probabil, imposibil de recuperat.
Tot despre o manifestare naţională scrie, în acelaşi număr, şi Paul Cornel Chitic, invitat la Festivalul de teatru de la Kalisz
[xxxix],
un mic orăşel polonez care, de 25 de ani, reuşea să adune alături cele
mai importante producţii ale spectacologiei naţionale. Cronicarul pare
fermecat de localitate dar şi de manifestare, comentează dezbaterile
organizate, trei zile la rând, în jurul temei forţei persuasive a
actorului; dar remarcă şi câteva spectacole, dintre care cel mai
important i se pare cel cu dramatizarea romanului
Crimă şi pedeapsă
de Dostoievski, pus în scenă de Andrzej Wajda la Teatrul vechi Helena
Modrzeijewskaia din Cracovia ("un spectacol «de cameră», sala în care se
desfăşoară tragedia fiind cea a unui tribunal"). În pofida faptului că
îi acordă acestuia spaţiul unei
mini-cronici, în mare entuziaste, criticul e impresionat de o altă montare cracoviană novatoare:
Scenariu pentru inexistentul dar posibilul actor instrumental
de Bogusław Scheffer, prezentat de Teatrul de miniaturi, cu Jan Peszek
ca unic interpret: un experiment teatral convingător, având ca temă
felul în care actorul creează scenic semnificaţia, cu sau fără ajutorul
cuvântului.
Aflată, cel mai probabil,
într-o călătorie profesională la Siracuza, lingvista Tatiana
Slama-Cazacu oferă revistei
Teatrul o relatare amplă
[xl]
şi fermecător scrisă, dezvăluind un talent analitic remarcabil,
referitoare la spectacolele reprezentate în teatrul antic grec din oraş,
cu
Filoctet de Sofocle şi
Oreste de Euripide,
într-o manifestarea anuală organizată de decenii de către Institutul Naţional al Dramei Antice din Italia.
În
octombrie, revista face loc unui nou buchet de călătorii ale
criticilor: Victor Parhon însoţeşte echipele româneşti de teatru
popular/de amatori la un festival dedicat acestora
[xli] care a avut loc la Corint: e vorba despre Teatrul Popular din Buzău, cu
Snoave cu măşti
de Ion Lucian şi Virgil Puicea, în regia primului autor. Descrierea
festivalului, poate nu doar din politeţe, ne revelează un spaţiu dinamic
şi plin de entuziasm. Relatarea Margaretei Bărbuţă de la Congresul
Mondial al Institutului Internaţional de Teatru
[xlii],
desfăşurat în 1985 în Canada, la Montreal şi Toronto, e una de
dimensiuni mari, transmiţând un soi de optimism entuziast care, azi,
când instituţia respectivă e mai degrabă fantomatică, ne produce
inevitabile tristeţi. Putem afla din textul secretarei centrului român
al ITI că, la Montreal şi Toronto, au participat la congres "sute de
delegaţii din 57 de ţări", că se va elabora un nou regulament pentru
Théâtre des Nations (cum am văzut, găzduit doi ani la rând de Sofia; se
anunţă că în 1987 gazda va fi Havana).
Seminariile, sub umbrela
largă a supratemei "Teatrul - Viziuni ale unei lumi noi", au acoperit
teme diverse: Noile tehnologii, Spaţiul teatral, Teoria faţă în faţă cu
practica, Viziuni teatrale ale Americilor. Margareta Bărbuţă a
participat activ la cel legat de relaţia dintre teorie şi practică,
remarcând afluenţa "neobişnuită" de contribuţii venite din zonele
parateatrale (sociologie, psihologie, antropologie, lingvistică,
semiologie, psihanaliză etc.), pulsiune ştiinţifică, ce i se pare mai
degrabă exotică - nici
nu-i de mirare, dacă ţinem seama de blocajul teoretic specific criticii şi gândirii teatrale româneşti. Mult mai ataşante i
s-au
părut discuţiile referitoare la spaţiu şi chiar cele având în centru
teatrul din cele două Americi. La secţiunile denumite "Tribuna", în care
diverşi oameni de teatru de frunte îşi prezentau propriile viziuni şi
teorii, pare fascinată de Augusto Boal şi de
Teatrul oprimaţilor (în traducerea sa,
Teatrul asupritului), pe
care-l
vede pentru prima dată şi căruia îi acordă mai bine de o pagină şi
jumătate; însă rezumă în câteva rânduri şi intervenţiile lui Wole
Soyinka despre
Bacantele, Renate Klett despre Pina Baush, Leo Bauer despre montarea de către compania Mabou Mines a tragediei
Oedip la Colonnos într-o formulă de muzical, sub titlul de
Gospel Colonnos.
Congresul a fost dublat şi de un Festival al Americilor, cu un bogat
program dominat de forme diverse de experimentalism, dar care a găzduit
şi un Colocviu de critică teatrală, cu trei secţiuni distincte:
"Exerciţiul criticii în cele două Americi", "Îndrumarea actorului" şi -
cel care a
interesat-o, evident - "Urmele
reprezentaţiei", dedicat dimensiunii de conservare a spectacolului pe
care o conţine cronica de teatru. Altminteri, Margareta Bărbuţă revine
ulterior cu completări şi în
Almanahul Gong 86[xliii], de această dată recenzând pe scurt multe din spectacolele văzute la Montreal în timpul festivalului: între ele,
Maria Antonia, spectacolul entuziasmant al Teatrului din Santiago de Cuba, pe un poem dramatic de Eugenio Hernandez Espinoza,
Şina companiei canadiene Carbon 14, în regia lui Gilles Maheu ş.a.
În schimb, merită notat că, în
Almanahul Gong
al anului 1986 (deci redactat în 1985), redacţia revistei strecoară un
interviu amplu luat de traducătorul şi anglistul Andrei Bantaş
dramaturgului britanic Edward Bond
[xliv]. Pare oarecum de înţeles de ce interviul a fost păstrat pentru publicaţia "de divertisment" şi nu a pătruns
într-unul
dintre numerele curente ale revistei din anul care se încheia: e un
interviu foarte relaxat, dar şi, paradoxal, foarte încruntat.
Dramaturgul trece repede peste perioada sa de formare - nu are studii
universitare, a fost în armată, apoi muncitor în tot felul de
întreprinderi, dar la 22 de ani deja debuta în teatru. Partea cea mai
substanţială amestecă,
într-un discurs
fluent-subiectiv,
bolovănos pe alocuri, o critică aprigă a capitalismului consumist care
prosteşte, halucinogen, omul de fiecare zi (să ne amintim, suntem în
plină perioadă Margaret Thatcher), cu scurte plonjeuri în procesul său
de creaţie, unul mai degrabă dureros, chinuitor, cu multiple reveniri şi
variante asupra unuia şi aceluiaşi text.
Anul următor (1986) e
din nou irelevant din punctul de vedere al călătoriilor profesionale ale
criticilor, iar ceea ce putem afla cu privire la teatrul din afara
ţării se rezumă la câteva, puţine, interviuri. Între ele, cel mai
captivant este cel luat de Paul Tutungiu, în vara lui 1986, regizorului
american Russel Vandenbroucke
[xlv], la acel moment director al teatrului de repertoriu din San Louis, venit
într-o
vizită de câteva zile în România. Vandenbroucke e un tânăr intelectual
subţire, are un doctorat la Yale şi, în pofida faptului că e din
Chicago,
şi-a construit notorietatea în sud, ca
literary manager
al unor companii regionale şi, până nu de mult, al celebrul Mark Taper
Repertory din Los Angeles. Aflăm de la el nu numai despre raritatea şi
dificultăţile teatrelor de repertoriu americane, ci şi despre ce a
încurajat el însuşi să se monteze în ultimii ani, de la Shakespeare la
dramaturgie de ultimă oră. Un pasaj consistent şi fermecător e dedicat
Cabaretului teatral înfiinţat de regizor pe lângă Mark Taper Repertory,
un soi de anexă colocvială a teatrului, ale cărei producţii însă nu erau
de
teatru-cabaret, în sensul european, ci mai
degrabă mici reprezentaţii de exegeză literară, foarte originale,
menite să încurajeze dialogul dintre textul nou şi public. În fine, tot
atât de amuzant e faptul că jurnalistul îi propune regizorului un joc,
acela
de-a elabora spontan o schemă
repertorială standard pentru o companie imaginară care, asemeni celor
din România, ar avea de acoperit anual un minim de şapte spectacole (în
teatrele despre care ne vorbeşte Vandenbrouke, numărul maxim de
producţii pe stagiune era de trei). Regizorul propune o schemă din doi
clasici universali (măcar un Shakespeare la doi ani), trei piese noi,
dintre care două americane şi una europeană (în simplă permutare, am
putea înlocui "americane" cu "româneşti"), o piesă
social-politică,
indiferent de provenienţă, şi una la simpla alegere a companiei, după
nevoile de moment. În plus, în cazul pieselor noi, "ar trebui ca autorii
să vină la repetiţii, să stea în permanenţă şi să lucreze cu actorii"
[xlvi]! La o adică, schema pare una validă şi azi. În fine, ultima secţiune a interviului e dedicată cărţii pe
care-a publicat-o
de curând regizorul, şi care e cea dintâi consacrată dramaturgului
sudafrican Athol Fugard, un artist emblematic în lupta anti apartheid.
La
începutul anului următor (1987), vine în călătorie profesională unul
dintre cei mai importanţi critici de teatru americani, Edwin Wilson
[xlvii], columnist la
The Wall Street Journal, profesor la CUNY (cu un doctorat despre George Bernard Shaw şi, între altele, autor al unei monografii dedicate
Living Theatre)
şi, o vreme, preşedinte al New York Theatre Critic Circle, una dintre
cele mai importante şi mai de autoritate asociaţii ale criticilor
americani. Din interviu, pare să nu fi văzut în România decât
Doi tineri din Verona, pus în scenă la Naţionalul timişorean de Ioan Ieremia, un spectacol care
i-a
displăcut cu hotărâre, din pricina distanţei dintre textul
shakespearian şi viziunea regizorală. Dar, în genere, e, ca majoritatea
criticilor din ţara sa, un textocentrist convins, cu argumente care ţin
de specificul cultural al spaţiului său, ba chiar recunoaşte că nu e
foarte informat în câmpul teatrului european (continental, căci,
altminteri, companiile britanice mari vizitează anual New Yorkul). La
sugestia intervievatorului, descrie cu plăcere relaţia dintre critica
teatrală şi mediul artistic, ba chiar încercă să schiţeze anumite
particularităţi stilistice ale unora dintre colegii săi la fel de
celebri (e de remarcat, azi, că în lista de nume nu se găseşte nicio
femeie - în epocă, se pare că profesiunea de critic de teatru era în
Statele Unite, în mare măsură, un monopol masculin).
În
octombrie, însă, avem parte, totuşi, şi de două reportaje teatrale de
călătorie, vii şi plăcute la lectură: Corina Şuteu a fost la Londra, la
Teatrul Naţional, de unde ne rezumă
[xlviii] impresii de la câteva spectacole, între care
Vedere de pe pod de Arthur Miller, în regia dramaturgului Alan Ayckbourne, care a
impresionat-o prin rigoare şi dinamism;
Regele Lear în regia lui David Hare, care, în schimb, în pofida prezenţei lui Antony Hopkins în rolul titular, i
s-a părut mai degrabă o înscenare ternă; în fine,
O afacere de familie
de Alan Ayckbourne, în regia autorului însuşi, o comedie socială
extravagantă, specifică autorului, în care remarcă însă spumoasa
interpretarea a lui Michael Gambon. Şi criticul literar Alex. Ştefănescu
a avut şansa de a călători în vremea vacanţei, de această dată la
Berlin, unde a putut urmări
Galileo Galilei de Brecht
într-o nouă montare a Berliner Ensamble
[xlix]:
micul reportaj e voios dar complet pe lângă critica de teatru; nu ne
rămâne nimic în minte din el decât faptul că decorul era original şi, în
faţa criticului literar, un întreg rând era ocupat de tineri turişti
suedezi, care
i-au acaparat toată atenţia. Până şi tonul reportajului dă seamă asupra faptului că politica editorială a revistei tocmai
s-a schimbat.
Ultimii doi ani ai regimului Ceauşescu nu semnalează, în revista
Teatrul,
decât foarte puţine călătorii, fie ele la festivaluri, congrese ori
simpozioane, ale unor critici sau oameni de teatru români. În iulie
1988, atât Margareta Bărbuţă
[l], cât şi Valentin Silvestru
[li] şi Dinu Kivu
[lii]
contribuie cu scurte relatări de la Congresul Asociaţiei Internaţionale
a Criticilor de teatru (primii doi erau, în acele vremuri, singurii
membri ai breslei care "aveau voie" să reprezinte România la asemenea
simandicoase întâlniri, invitarea lui Dinu Kivu e o excepţie cu valoare
de unicat). Aflăm că locul de desfăşurare, în 1988, fusese Berlinul, dar
şi că tema actuală a lucrărilor individuale şi dezbaterilor fusese
"Rolul teatrului şi al criticii teatrale în dezvoltarea unui oraş, a
unei regiuni culturale". Din notiţele Margaretei Bărbuţă aflăm însă şi
că
"...s-a încercat o delimitare a artei teatrale create de artişti profesionişti faţă de aceea produsă de amatori,
constatându-se cât de diferit este înţeles conceptul de artist amator, şi cât de diferit e statutul acestuia de la ţară la ţară."
Valentin
Silvestru e mai generos în expunerea sa, profitând de această ocazie ca
să rezume, scurt, şi diverse impresii de la anteriorul congres, din
1986, de la Tbilisi, insistând asupra educaţiei universitare în câmpul
teatrologiei. El remarcă, totuşi, cu o anume tristeţe, faptul că
apetitul teoretic al regizorilor şi scenografilor a scăzut vizibil în
ultimul deceniu. Seminarul dedicat tinerilor critici
s-a
desfăşurat la Budapesta şi a adus faţă în faţă criticii consacraţi cu
cei în curs de consacrare, în jurul unor teme suficient de ambigue, cum
e, de exemplu, cea referitoare la "angajare", în sensul de militantism
(asupra semnificaţiei termenului a fost, însă, mai dificil să de cadă de
acord).
Sunt folosite notiţe scurte despre evenimente răzleţe de
pe alte meridiane, ba sub umbrela unei rubrici intitulate "Ce e noul
la..."
[liii], ba prin traduceri ale unor articole apărute în reviste străine
[liv].
Adesea, cititorul află că e vorba de o traducere abia la final, sub
semnătura traducătorului. Nu e singura tactică înşelătoare, menită să
atragă atenţia cititorului sau să distragă atenţia cenzorului - cine mai
ştie? Un scurt eseu al istoricului literar Alexandru Duţu, intitulat
pompos "Shakespeare al zilelor noastre"
[lv], se dovedeşte de fapt un fel de cronică la
The Cambridge Companion to Shakespeare Studies,
editat de Stanley Wells, apărut în 1987. În acelaşi număr, Eva
Catrinescu, noua "însărcinată cu afaceri externe", trimite un reportaj
de la un festival teatral de la Dubrovnic (din nou vedem mai degrabă
peisaje turistice decât teatru), iar Monica Zvârjinski contribuie cu un
scurt reportaj
[lvi] de la Praga, unde a văzut un spectacol studenţesc cu
Lacrimile unui cuţit de Bohuslav Martinu.
Totuşi,
surprinzător sau nu, în iunie 1989 apare şi un ultim interviu cu un
vizitator străin: regizoarea britanică Deborah Warren
[lvii]
(la o mai adâncă cercetare, se dovedeşte că e vorba de o greşeală de
nume, intervievata se numeşte, în realitate, Deborah Warner
[lviii]), care a sosit pentru câteva zile în România şi este
de-a dreptul fermecată de spectacolul cu
Hamlet, în regia lui Alexandru Tocilescu, de la Teatrul Bulandra.
S-ar zice, folosind o expresie din folclorul de cinema, că e "
the begining of a beautiful friendship": o eră se sfârşea fără să ştie şi o alta tocmai începea:
Hamlet-ul
lui Tocilescu va face istorie la Londra, un an mai târziu, iar Teatrul
Naţional din Londra va ajunge la Bucureşti, în 1991, cu foarte celebrul
Richard III în regia lui Richard Eyre (cu Ian McKellen în rolul central) şi
Regele Lear, pusă în scenă de... Deborah Warner.
***
Una
dintre primele concluzii, inevitabile, pe care le putem trage privind
peisajul şi hărţile de călătorie ale teatrului românesc şi ale
criticilor săi in perioada de forţată implementare a
naţional-comunismului românesc e faptul că autarhia ceauşistă, cu minusculele sale fluctuaţii, a produs exacerbarea unui
status quo:
gândirea artistică şi formulele spectacologice dezvoltate în efortul de
sincronizare dintre 1956 şi 1977, după ce au atins un soi de maxim
circumstanţial, au fost silite să rămână încastrate în acea condiţie de
performanţă dobândită, lucru care a supratensionat,
într-o foarte mare măsură, limitele modelului estetic şi organizaţional deja instaurate.
Această
autarhie a condus la coagularea unui abur de legendă în lumea
artistică, redistribuit de critica şi jurnalismul anilor '80 către
publicul larg, de jur împrejurul izbânzilor internaţionale ale unor
spectacole, instituţii şi personalităţi regizorale ale epocii
anterioare: un abur de legendă păstrat intact până în 1990. Asta şi
explică entuziasmul creat, după schimbarea de regim, de iniţiativa
ministrului Andrei Pleşu de a chema marii regizori din exil şi de a le
încredinţa conducerile unor teatre, sărind practic peste o generaţie de
alţi artişti în perfectă putere de creaţie, dar rămaşi în ţară
[lix].
Inutil de reamintit că această iniţiativă nu a avut în toate cazurile
efectele recuperatorii pozitive intenţionate de politica ministrului,
câtă vreme nici prestigiul artistic nu era o garanţie a capacităţilor
manageriale, nici legislaţia muncii, managementului, ori sistemul
administrativ nu
s-a schimbat fundamental. În acelaşi timp, însă, aşa cum am arătat mai demult în altă parte
[lx],
modelul de spectacol conservat a devenit, în anii '90, un bun
exportabil cu mare succes, măcar o vreme, din pricina entuziasmului
produs de căderea zidului Berlinului, dar şi din pricină că mediul
teatral occidental descoperea cu stupoare exact efectele stranii ale
acestei perfecte conservări (şi la noi, dar şi în alte spaţii ale
estului
post-comunist). În fapt, tocmai din
foamea de comunicare cu exteriorul şi din supralicitarea unei "bune
imagini" şi a prestigiului confirmat în afara ţării, toate perfect
explicabile în coada de cometă a închiderii forţate de peste un deceniu,
modelul teatral, atât spectacologic cât şi cel organizaţional ori de
politică culturală, au continuat să se conserve artificial
ca model unic, mai bine de treizeci de ani, cu consecinţe, treptat, din ce în ce mai nesănătoase asupra vieţii teatrale
dintr-o Românie supusă inevitabilelor schimbări de paradigmă economică, socială, politică şi artistică.
Dar
criticii? Cum am văzut, puţini, foarte puţini dintre ei pot circula în
continuare în anii '80, ba chiar şi cei abonaţi la festivaluri, congrese
şi conferinţe se confruntă cu ani de pauză între deplasări. Câţiva
dintre cei mai interesanţi şi mai vizibili dintre criticii de teatru ai
generaţiei ajunse la maturitate în decadele anterioare aleg să
părăsească ţara (după Ana Maria Narti şi George Banu la începutul anilor
'70, Mihai Nadin ori, ulterior, Mira Iosif, de exemplu), unii dintre ei
renunţând, temporar ori definitiv, la profesiune. Noua generaţie, parte
afirmată în '70, parte în anii '80, circulă mult mai puţin, dacă nu
deloc, pe
de-o parte din pricină că nu pot sau
nu vor să intre în presă, pe de altă parte exact din pricina
dificultăţilor insurmontabile de a primi un paşaport. Consecinţele
acestei rupturi vor fi multiple şi paradoxale: pe
de-o parte, unii dintre ei se vor dedica, după 1990, prelungirii procesului de
recuperare-conservare a
status quo-ului sistemic şi artistic,
într-o
inerţie inconştientă, a cărei energie e sporită şi de avântul
extraordinar al presei de după 1990 (urmat de căderea vertiginoasă de
după 2000 - ceea ce produce valuri succesive de ceaţă şi confuzie).
Alţii, mult mai puţini, desigur, se vor retrage în lumea academică,
dedicând didacticii, cercetării şi prospecţiei mai multă energie decât
"exerciţiului critic cotidian". Oricum, să recunoaştem, pauperizată,
subţiată şi fragilizată, profesiunea se chinuie din greu să
supravieţuiască nu doar pe meleagurile noastre.
[i] Margareta Bărbuţă, "Brecht Dialog 1978",
Teatrul nr. 4, 1978, pp. 21-24.
[ii] Natalia Stancu, "Zile şi nopţi la Novi Sad",
Teatrul, nr. 5, 1978, pp. 81-82.
[iii] Paul Silvestru "Interviu cu Phillipe Chevenot, directorul teatrului din Strasbourg",
Teatrul, nr. 6, 1978, p. 64.
[iv] Margareta Bărbuţă, "Al XVIII-lea Congres ITI, Sofia",
Teatrul nr. 7-8, 1979, pp. 190-191.
[v] Valentin Silvestru, "Contacte româno-portugheze în universul scenei",
Teatrul, nr. 9, 1979, pp. 92-92.
[vi] Margareta Bărbuţă, "Moscova: Patru întâlniri cu dramaturgi contemporani",
Teatrul, nr. 11, 1979, pp. 94-95.
[vii] Mira Iosif, "Bond, Pinter şi OʼMalley",
Almanahul Gong 80, pp. 156-158.
[viii] Ion Lucian, "Cu Păcală prin Japonia",
Almanahul Gong 80, p. 152-154.
[ix] Almanahul Gong 80, p. 155-158.
[x] Marius Robescu, "Mefisto la Cartoucherie de Vincennes",
Almanahul Gong 80, p. 160.
[xi] Almanahul Gong 80, p. 11.
[xii] Teatrul, nr. 7-8, 1980, pp. 183-184.
[xiii] Teatrul, nr. 12, 1980, pp. 97-101.
[xiv] Paul Tutungiu, "Cu J. W. Lambert",
Teatrul nr. 4, 1981, pp. 94-96.
[xv] Paul Tutungiu, "Cu John Elsom",
Teatrul, nr. 7-8, 1981, pp. 188-190.
[xvi] Margareta Bărbuţă, "Congresul Mondial ITI",
Contemporanul, nr. 47, noiembrie 1981, p. 16.
[xvii] Paul Tutungiu, "Convorbire cu Arnold Wesker",
Teatrul, nr. 2, 1982, pp. 92-95.
[xviii] Paul Tutungiu, "Convorbire cu Trevor Griffith",
Teatrul nr. 6, 1982, pp. 90-94.
[xix] Valentin Silvestru, "Cum arată scena lumii văzută din lumea scenei",
Teatrul, nr. 7-8, 1982, pp. 181-189.
[xx] Cel mai probabil, Valentin Silvestru se referă la Trilse, Christoph; Klaus Hammer und Rolf Kabel,
Theaterlexikon, Berlin/ Henschelverlag, 1977, cu patru ediţii succesive, până în 1983.
[xxi] Margareta Bărbuţă, "Un festival al contrastelor şi convergenţelor",
Teatrul nr. 9, 1982, pp. 187-190.
[xxii] "La Novi Sad, la Strijino Pozorje, Jocurile teatrale iugoslave şi un simpozion al criticilor de teatru",
Teatrul, nr, 7-8, 1982, pp. 190-192.
[xxiii] Margareta Bărbuţă, "Teatrul Naţiunilor la Sofia",
Almanahul Gong 83, pp. 51-61.
[xxiv] "Interviu cu Edward Albee",
Almanahul Gong 80, pp. 93-94.
[xxv] Alexa Visarion, "Premiul Tony pentru Liviu Ciulei",
Almanahul Gong 83, p. 98.
[xxvi] Cătălina Buzoianu, "Două escale în teatrul american",
Almanahul Gong 83, pp. 149-165.
[xxvii] Paul Tutungiu, "Convorbire cu Robert W. Corrigan",
Teatrul, nr. 6, 1983, pp. 75-78.
[xxviii] Ignacio Guriérrez, "Atelier de teatru nou", traducere de Adriana Culi,
Teatrul nr. 7-8, 1983, p. 95.
[xxix] Paul Tutungiu, "Interviu cu Tancred Dorst",
Teatrul nr. 7-8, 1983, pp. 111-114.
[xxx] Versiunea publicată după 1989 este Tankred Dorst,
Merlin sau Ţara pustie,
în româneşte şi cu o prefaţă de Ioana Crăciun, Editura UNITEXT,
Bucureşti 1999. Traducerea integrală, în dactilogramă, a circulat prin
teatrele româneşti încă de la sfârşitul anilor '80. Altminteri, prima
traducere a unei piese dintre ale sale este Tankred Dorst, "Serpentina"
("Die Kurve"), traducere de Ioana Crăciun, în:
Almanahul GONG 84, Bucureşti, 1983.
[xxxi] În România, s-au mai montat, după 1990, şi alte piese de Tankred Dorst:
Serpentina la Naţionalul ieşean (regia Ovidiu Lazăr, 1990),
Fernando Krap. mi-a scris această scrisoare la Satu Mare (r. Tömöri Peter, 1995), Piatra Neamţ (r. Cristian Juncu, 1999) şi Reşiţa (r. Ion Mircioagă, 2001),
Herr Paul
la Piatra Neamţ (r. Radu Afrim, 2009) şi Brăila (r. Mariana Cămărăşan
şi Alexandra Penciuc, 2009), ultimele două în traducerea lui Victor
Scoradeţ.
[xxxii] Margareta Bărbuţă, "Simpozionul Internaţional Goldoni",
Teatrul, nr. 9, 1983, pp. 93-94.
[xxxiii] Paul Tutungiu, "Convorbire cu Stephan Poliakoff",
Teatrul, nr. 12, 1983, pp. 81-84.
[xxxiv] Paul Tutungiu, "Convorbire cu Alexander Hausvater",
Teatrul, nr. 2, 1984, pp. 90-95.
[xxxv] Ludmila Patlanjoglu, "Edinburgh 84 - Un festival al festivalurilor",
Almanahul Gong 85, pp. 170-171.
[xxxvi] Valentin Silvestru, "Jurnal de critic: Impresii mexicane felurite",
Almanahul Gong 85, pp. 192-196.
[xxxvii] Ileana Berlogea, "Spectacole moscovite",
Teatrul, nr. 7-8, 1985, pp. 162-165.
[xxxviii] Mircea Ghiţulescu, "Jocurile teatrale iugoslave",
Teatrul, nr. 7-8, 1985, pp. 166-168.
[xxxix] Paul Cornel Chitic, "Kalisz - zece zile, capitală a teatrului polonez",
Teatrul, nr. 7-8, 1985, pp. 169-171.
[xl] Tatiana Slama-Cazacu, "Teatrul grec din Siracuza",
Teatrul, nr. 7-8, 1985, pp. 172-175.
[xli] Victor Parhon, "Balcaniada teatrului de amatori - Corint",
Teatrul, nr. 10, 1985, pp. 61-62.
[xlii] Margareta Bărbuţă, "Montreal-Toronto, Al XXI-lea Congres Mondial ITI",
Teatrul, nr. 10, 1985, pp. 63-71.
[xliii] Margareta Bărbuţă, "File dintr-un jurnal canadian",
Almanahul Gong 86, pp. 178-186.
[xliv] Andrei Bantaş, "Interviu cu Edward Bond",
Almanahul Gong 1986, pp. 170-176.
[xlv] Paul Tutungiu, "Convorbire cu Russel Vandenbrouke director artistic al teatrului de repertoriu din San Louis",
Teatrul, nr. 7-8, 1986, pp. 167-169.
[xlvi] Teatrul, nr. 7-8, 1986, pp. 169.
[xlvii] Paul Tutungiu, "Convorbire cu profesorul şi criticul de teatru american Edwin Wilson",
Teatrul, nr. 2, 1987, pp. 61-64.
[xlviii] Corina Şuteu, "Spectator la National Theatre of Great Britain",
Teatrul, nr. 10, 1987, pp. 73-75.
[xlix] Alex. Ştefănescu, "Spectator la Berliner Ensamble",
Teatrul, nr. 10, 1987, pp. 75-76.
[l] Margareta Bărbuţă, "Tema dominantă - pacea",
Teatrul, nr. 7, 1988, p. 14.
[li] Valentin Silvestru, "Ideile se mişcă şi ele",
Teatrul, nr. 7, 1988, pp. 15-17.
[lii] Dinu Kivu, "Respiro la Weimar",
Teatrul, nr. 7, 1988, pp. 17-18.
[liii] Vezi Roxana Dascălu, "Ce e nou la... Paris, Londra, Dublin, Sofia",
Teatrul, nr. 10, 1987, pp. 86-88; "Ce e noul la... Paris, Los Angeles, Londra",
Teatrul, nr. 11, 1987, pp. 87-90; "Ce mai e nou la... Londra, Paris, New York, Johannesburg",
Teatrul, nr. 1, 1988, pp. 85-87 etc.
[liv] Vezi, de exemplu, Anatoli Ermilov, "Câteva zile din viaţa spectacolului
Pianina mecanică",
Teatrul,
nr. 3, 1989, traducere de Magdalena Boiangiu; e vorba despre impresii
din timpul montării, în toamna lui 1987, de către Nikita Mihalkov, la
Teatro di Roma, a unei adaptări a regizorului după mai multe texte de
Cehov (între care şi refacerea pentru teatru a lui
Platonov, în versiunea scenaristică utilizată în filmul sovietic
Piesă neterminată pentru pianina mecanică,
cu Marcello Mastroianni în rolul central). Seria de spectacole Cehov
realizate în Italia de marele regizor se materializase ulterior în
coproducţia cinematografică
Oci Ciornâie din 1987.
[lv] Teatrul, nr. 5, 1989, pp. 80-81.
[lvi] Monica Zvîrjinski, "Praga... veselie studenţească",
Teatrul, nr. 5, 1989, pp. 85-86.
[lvii] Corina Şuteu, "Convorbire cu regizoarea britanică Deborah Warren",
Teatrul, nr. 6, 1989, pp. 81-82.
[lviii] Cf. Martin Banham,
The Cambridge Paperback Guide to Theatre, Cambridge University Press, 1996, p. 403.
[lix]
Desigur, acesta nu e neapărat un fenomen specific românesc, această
eroizare funcţională s-a petrecut în toate ţările foste comuniste.
[lx] V. Miruna Runcan,
Modelul teatral românesc, Bucureşti, UNITEXT, 2000.
