La 100 de ani de la înfiinţarea Operei Naţionale din Bucureşti, atracţia pentru bilanţuri este firească. De-a
lungul anilor şi cu precădere în ultimele decenii, pe cele mai
importante scene ale lumii lirice au fost şi sunt aplaudaţi artişti
români de recunoscută celebritate, printre aceşti meritând menţiuni
speciale Nicolae Herlea, Eugenia Moldoveanu, Elena Cernei, David
Ohanesian, Octavian Naghiu, Ludovic Spiess, Magda Ianculescu, Arta
Florescu, Valentina Creţoiu, Emilia Petrescu, Maria Slătinaru Nistor,
Viorica Cortez, Nelly Miricioiu, Angela Gheorghiu, Leontina Văduva,
Alexandru Agache, Ruxandra Donose, Adina Niţescu, Ionel Voineag, Elena
Moşuc, Felicia Filip, generaţii succesive de solişti care la rândul lor
au ajuns la Scala din Milano, Covent Garden din Londra, Metropolitan din
New York, reprezentând arta interpretativă românească. Prin ei, opera
românească a devenit o voce distinctă şi de valoare în concertul
internaţional, emblematică pentru viaţa noastră spirituală.
Dar despre toate acestea s-a
vorbit şi scris destul de mult. O privire pornind din unghiul
vizualului şi nu doar al sonorului, care ne duce automat către aspectele
teatrale ale spectacolului de opera, regia şi scenografia, poate aduce
în prim plan aspecte mai puţin cunoscute.
După al doilea Război
Mondial, în România apărea necesitatea unei secţii speciale de
scenografie la Institutul de Arte Plastice N. Grigorescu, actuala
Universitate de arte, acolo formându-se
viitorii creatori de decor şi costume, realizatorii plasticii
spectacolului de teatru şi de operă. Ulterior, o secţie de scenografie
apărea şi la UNATC.
Scenografia are o pondere importantă în
conturarea evenimentului artistic de operă şi balet. Şcoala românească a
dat artei spectacolului artişti de reputaţie naţională şi mondială,
unul dintre aceştia, Viorica Petrovici, legându-şi cariera aproape trei decenii de Opera Naţională din Bucureşti.
Absolventă
a Institutului de Arte Plastice "Nicolae Grigorescu" din Bucureşti,
după 5 ani petrecuţi ca asistent scenograf la Studiourile de film
Buftea. din 1986 până în 2014 Viorica Petrovici a fost scenograf
permanent al Operei Naţionale Bucureşti. Este membră U.C.I.N din 1983, a
Uniunii Artiştilor Plastici din 1989 şi a Academiei de film francez
"Académie des César" Paris din 2012. De asemenea este profesor asociat
la UNATC şi UNARTE.
Începând din anul 1979, Viorica Petrovici a
colaborat de la teatre studenţeşti la teatre şi opere profesioniste şi a
realizat costume pentru 15 filme de lungmetraj româneşti sau
internaţionale. La nenumăratele premii naţionale câştigate de-a lungul timpului, la ordinul Meritul cultural în grad de cavaler şi în grad de ofiţer, s-au adăugat nominalizări la premii prestigioase ale filmelor la care a lucrat. În 2010 filmul Le Concert în regia lui Radu Mihăileanu a fost nominalizat la cel mai bun film străin la Globul de aur, iar în 2011 filmul La source des femmes, în regia aceluiaşi Radu Mihăileanu a participat în competiţia oficială a Festivalului de la Cannes. În 2019, a primit Premiul Pietro Tossi la Festivalul de film european de la Bari, pentru cele mai bune costume la filmul Menocchio în regia lui Alberto Fasullo.
(Viorica Petrovici)
*
Nu credeam că totul se va derula ca un teatru absurd pe care îl trăim fiecare dintre noi, conştient sau nu
Ovidiu Miculescu: Să pornim dinspre prezent. A trecut peste un an de când toată lumea artistică din România, dar şi din Europa şi Statele Unite, a intrat într-o perioadă de suspensie, ca efect al pandemiei care a blocat întreaga lume, în contextul blocării tuturor evenimentelor artistice cu public. Unde era Viorica Petrovici din punct de vedere profesional atunci când a apărut această situaţie şi cum a petrecut această perioadă?
Viorica Petrovici: În primul rând nu credeam că va ţine aşa de mult şi că toate se vor răsuci cu mult peste cele 360 de grade acceptate de geometrie. Nu credeam că totul se va derula ca un teatru absurd pe care îl trăim fiecare dintre noi, conştient sau nu. La început am crezut că sănătatea este mai importantă ca tot, dar trecând timpul mi-am dat seama că noi, artiştii, suntem fiinţe obsedate de trăiri pe care trebuie să le exprimăm cumva. Am desenat, am pictat, am citit, dar meseria mea aparţine unui grup, acela al creatorilor de spectacol şi atunci am început să caut ceea ce îmi lipsea; acea efervescenţă pe care nu o găseşti decât în rândul oamenilor de spectacol. Începusem să lucrez pentru un spectacol Aida de G. Verdi la Cluj în compania unei echipe minunate, cu Rareş Zaharia ca regizor. Eram gata cu concepţia pentru My Fair Lady de F. Loewe în regia lui Ion Caramitru pentru opereta din Bucureşti. Aşteptam să pot începe lucrul, aveam şi alte proiecte de teatru. Fiind profesor asociat la UNARTE toate cursurile erau online. Destul de complicat...
O.M.: Ce impact a avut asupra carierei profesionale a Vioricăi Petrovici această anulare sau amânare a tuturor proiectelor în curs?
V.P.: A fost complicat şi totuşi nu chiar atât pe cât am fost iniţial speriaţi de mass-media. De câţiva ani nu mai lucram ca angajată la Opera Naţională din Bucureşti (ONB) iar statutul de liber profesionist ce devenisem în urma plecării mele cam forţate de acolo mi-a dat posibilitatea să zbor liber, nemaifiind condiţionată de nimic şi de nimeni. Ultima parte a activităţii mele în calitate de angajat a fost destul de frustrantă, din mai multe motive neesenţial de relevat în acest loc. Operei îi fusese impusă o restructurare paralelă cu ceea ce se desfăşura în realitate, benefică doar părţii conducătoare. În această perioadă s-a început o renovare care a distrus practic jumătate din clădire. A distrus atelierele care erau o valoare în lumea spectacolului. A fost renovată scena cu o tehnică pe care nici astăzi nu o poate nimeni utiliza, au fost minimalizaţi sau excluşi mulţi artişti din toate domeniile, oameni foarte valoroşi. Nici măcar o secundă nu s-a pus problema că ţara asta are nişte valori care trebuie încurajate şi mai ales valorizate şi dezvoltate. Atunci am simţit că nu mai am loc în ţara mea, dar nici în acel colectiv. Complicat, dar fiecare încercare îţi arată de fapt drumul tău. Această plecare de la Operă a coincis cu realizarea unui spectacol de operă la Cluj-Napoca şi începerea unei mari producţii de film în calitate de creator de costume, producţie franceză filmată în Canada şi SUA. Este vorba despre filmul Hystory of Love, în regia lui Radu Mihăileanu. Apoi au urmat alte proiecte care mai de care mai interesant. Eram liberă sau eliberată. Dar a venit pandemia, care a coincis cu anumite probleme de familie destul de complicate. Trebuia să aleg între acestea şi anumite proiecte. De exemplu, începusem să lucrez la un proiect interesant cu opera Aida la Cluj, era şi acolo un centenar. Un proiect cu My Fair Lady la operetă. Acest proiect abia acum îl vom termina, sper că în luna mai 2021 să fie finalizat. A fost complicat, multe întreruperi şi incertitudini, să lucrezi un an la un spectacol este complicat. Dar am reuşit să realizez şi două spectacole de teatru, unul la Teatrul Evreiesc de Stat, care a avut şi premieră cu public chiar, altul la Teatrul Dramaturgilor Români, care a avut premiera online. Am avut câteva proiecte interesante la Teatrul muzical Ambasadorii cu premiere pe scenă sau online. Nu am făcut Covid... ceea ce este minunat.
Opera a apărut oarecum ca un colac de salvare
O.M.: E un moment bun pentru priviri retrospective. Teatru, film, operă... În care dintre aceste domenii credeţi că v-aţi regăsit cel mai bine?
V.P.: Am început cu teatrul, apoi am fost aproape forţată să abordez filmul, primind o repartiţie guvernamentală la Studiourile de film Buftea, iar opera a venit ca o barcă de salvare. Toate aceste genuri s-au intersectat într-un mod neaşteptat de spectaculos de-a lungul întregului meu parcurs profesional. De la fiecare am luat câte ceva şi am dus în partea cealaltă... Am început cu Teatrul Podul, unde un mare regizor se juca cu tinerii aspiranţi la lumea teatrului. Acesta a fost Cătălin Naum. A urmat Sanda Manu, care a însemnat enorm pentru mine, regizoare, profesoară de actorie, care apoi a devenit mentorul meu spiritual, un prieten foarte drag şi apropiat. În tot ce am realizat ulterior în domeniul spectacolului, m-am raportat la energia şi respectul pe care le avea faţă de actul teatral. Opera a apărut oarecum ca un colac de salvare. Voiam să am o familie şi aveam nevoie de un statut stabil. Am aflat că va fi un concurs la ONB de asistent scenograf şi de scenograf. Am concurat pentru asistent, deoarece nu aveam suficientă vechime pentru a fi scenograf plin. Opera nu era foarte aproape de mine, dar am crescut în Iaşi, vizavi de Teatrul Naţional şi mergem mereu la teatru şi la operă. Uneori nu prea înţelegeam opera, dar am văzut un spectacol cu opera Rigoletto de Verdi acolo, foarte modern pentru anii 1970, realizat de Anca Ovanez Dorosenco şi George Dorosenco ca scenograf, spectacol care a rămas un reper pentru mine. În contextul acelui concurs de la ONB, am mers timp de patru luni, seară de seară la operă să văd ce spectacole se jucau, cum este cu scenografia de operă sau de balet. Nu aveam o pregătire muzicală, doar făcusem o şcoală care era şi de arte plastice şi de muzică, având profesori comuni.
Am lucrat câţiva ani pe lângă Roland Laub, de la care am învăţat enorm
Am descoperit că spectacolul de operă nu este o joacă şi că scenografii de la operă nu improvizează şi că acolo se petrec lucruri serioase. Era scenograf, un nume trecut în uitare, Roland Laub, un mare scenograf, un intelectual rasat cu un talent deosebit. Din ce am văzut atunci, spectacolele semnate de el atunci au rămas un reper pentru mine. Am dat acel concurs atunci alături de 50 de candidaţi, nume grele ale scenografiei româneşti din acel timp. Am trecut prima etapă, iar la etapa următoare am primit realizarea unui proiect pentru opera Œdipe de G. Enescu. Îmi amintesc că regizorul Hero Lupescu se ocupa de noi. Am trecut concursul, dar nu m-au angajat decât pe mine ca asistent şi m-au folosit ca scenograf. Nu cred că am făcut asistenţă la vreun spectacol. Am lucrat câţiva ani pe lângă Roland Laub, de la care am învăţat enorm. Am rămas asistentă până în anii '90, când am trecut pe postul de scenograf oficial. Anunţarea rezultatului concursului de la Operă a durat din martie până în noiembrie. În această perioadă am realizat câteva piese de teatru importante, la Teatrul Foarte Mic, mai precis două piese cu Silviu Purcărete cu care am luat şi un premiu la Festivalul Teatrului Contemporan de la Braşov.
Fiecare premiu câştigat a stârnit interesul presei, parcă înainte de acel eveniment nici nu existasem
O.M.: Numărul premiilor este impresionant. Au contat acestea în evoluţia dvs. ca artist?
V.P.: Premiile sunt astăzi o modă, cu cât ai mai multe premii / distincţii în CV, cu atât eşti mai bine privit. Mereu am fost apreciată într-un mod sau altul. Nimic nu am cucerit fără efort, muncă, concurs, interviuri. În artă recomandările merg o singură dată, dacă nu faci faţă nu te mai caută nimeni. Am avut şansa să fiu căutată mereu, uneori cam mult. Fiecare premiu câştigat a stârnit interesul presei, parcă înainte de acel eveniment nici nu existasem. Destul de amuzant. Am observat că moda premiilor a apărut cam de prin anii 2000. Am luat premii şi înainte, dar şi după. Îmi amintesc un lucru foarte amuzant. Când am fost nominalizată pentru premiile Academiei de film francez César, m-au căutat atât de multe reviste, posturi de radio şi TV, de parcă nici nu existasem înainte, parcă aterizasem din neant. Eu aveam o viaţă artistică de peste 20 de ani şi cei care mă întrebau diferite lucruri care nu aveau legătură cu acel context nici nu ştiau cine sunt. A fost amuzant, dar şi deranjant uneori.
Am făcut cu greu faţă exacerbării orgoliului meu. Ştiu de fiecare dată că un succes trebuie să ştii să îl controlezi, altfel vei cădea în prăpastie. Uneori am căzut şi eu. Nu este foarte plăcut. Trăiesc într-o familie plină de aprecieri superlative, soţul meu (Cristian Niculescu) cred că are cel mai mare număr de statuete Gopo. Încercăm să trăim ca şi cum nu s-ar fi petrecut aceste lucruri, altfel o luăm razna, deoarece orgoliul are nevoie de susţinere. Cred că fiecare apreciere de acest gen este o aprobare a breslei din care facem parte. De curând am terminat un film de epocă în Italia, Menocchio, un film renascentist, foarte greu. Am făcut acest film cu mijloace financiare foarte modeste, dar m-am implicat sută la sută creativ, fizic, emoţional, deoarece acest film era realizat de un tânăr regizor, Alberto Fasullo, care dorea foarte mult să obţină ce avea în gând şi în suflet. Şi aşa a şi fost. La un an după premiera oficială a filmului, primesc un telefon de la festivalul Bari Best Film Fest, de la directorul festivalului, anunţându-mă că am primit premiul pentru cele mai bune costume într-un film italian din anul 2019. Am fost foarte onorată, dar doream ca acest premiu să fie al lui Alberto Fasullo, nu al meu. A fost frumos, am primit acest premiu într-o sală de operă, Teatro Patruzzeli din Bari, care mi-a amintit că pentru mine opera este dragostea mea eternă. Pentru operă nu am primit prea multe premii cu toate că de multe ori meritam, fără modestie... Ca să răspund la întrebare, premiile nu au contat prea mult, dar atunci când simţi că eşti recunoscut pe cele mai înalte trepte ale unor ierarhii, îţi face bine, cel puţin pentru moment.
Pentru realizarea filmului Le Concert de Radu Mihăileanu, un film de mare succes, am filmat o orchestră itinerantă în 4 ţări
O.M.: Ce a avut diferit în mod special lucrul cu artişti din afara ţării, faţă de cel în România?
V.P.: În afara ţării nu am lucrat decât în producţii mari de film. Ca să răspund la această întrebare, trebuie să spun că noi nu suntem mai prejos de cei din afară, doar că organizarea lor este mai profesionistă. Într-un film este vorba de foarte muţi bani. Fiecare zi de filmare înseamnă multe resurse, mulţi oameni şi atunci organizarea trebuie să fie pe măsură. Totul este matematic calculat ca timp, de la pregătire la filmare. Oamenii sunt peste tot la fel, doar că în astfel de proiecte oamenii sunt competitivi deoarece primează valoarea fiecăruia. De exemplu, pentru realizarea filmului Le Concert de Radu Mihăileanu, un film de mare succes, am filmat o orchestră itinerantă în 4 ţări. De fiecare dată trebuia să lucrez cu altă echipă şi, ce era mai complicat, cu alţi protagonişti, care trebuiau să pară aceiaşi. Am călătorit în toate cele patru ţări, cu costumele care trebuiau racordate la actorii locali. Oamenii din cinema au un limbaj internaţional, este o artă bine pusă la punct, de fapt este o industrie. În Maroc am participat la realizarea filmului La source des femmes. Am filmat într-un sat berber timp de 6 luni, cu o echipă marocano-franceză, iar lucrurile au decurs excelent. Cu costumele realizate la acest film am fost nominalizată la premiile César.
Întâlnirea teatrală cea mai importantă pentru mine a fost în anul 1991 cu Alexander Hausvater, pentru Au pus cătuşe florilor
O.M.: Dintre regizorii cu care aţi colaborat în teatru, de care nume vă amintiţi cu plăcere şi de ce?
V.P.: Desigur Sanda Manu este regizorul pe care îl am în suflet, ea fiind pentru mine mult mai mult decât un regizor. Am debutat sub îndrumarea ei, am realizat la Casandra trei spectacole, apoi am făcut scenografia unui spectacol Fire de poet la Teatrul Nottara. Atunci l-am cunoscut pe Horia Lovinescu, era directorul teatrului. A fost un spectacol foarte special. Cătălin Naum a fost regizorul de la care am învăţat ce este în spatele gestului teatral, stând aproape zi de zi în Teatrul Podul timp de 4 ani, practic într-un laborator viu. Această perioadă m-a făcut practic să mă gândesc că teatrul este cea mai serioasă treabă pe care o pot face nişte oameni la un loc. Apoi am lucrat în teatru alternând cu opera şi filmul, cu mari regizori, Sanda Manu, Cătălina Buzoianu, Silviu Purcărete, Ivan Helmer, Alexa Visarion, Dominic Dembinski. Întâlnirea teatrală cea mai importantă pentru mine a fost în anul 1991 cu Alexander Hausvater, când am realizat costume pentru un spectacol de referinţă în teatrul românesc, Au pus cătuşe florilor de Fernando Arrabal. Acest spectacol a divizat atunci viaţa teatrală românească. Pentru mine, această experienţă a însemnat întâlnirea cu un mare regizor cu care aveam să realizez scenografii complete sau numai costume pentru multe, multe spectacole, care mai de care mai interesant! Este regizorul cu care am dezvoltat cele mai spectaculoase experienţe vizuale, de teatru şi chiar de operă.
O.M.: În privinţa creaţiei de costume pentru film a însemnat perioada franceză un reper?
V.P.: Filmul a fost pentru mine o abordare complicată. După cum spuneam, când am terminat facultatea am fost repartizată la Centrul Cinematografic Buftea. Era singurul loc care din punct de vedere profesional era ce trebuia atunci, doream să ajung la Teatrul Naţional din Iaşi, fiind din zonă. Dar în acel an toate posturile din oraşele mari erau închise şi nu am putut alege decât Buftea, ca loc în care puteam să fac ceva legat de scenografie. Am lucrat la un serial de televiziune atunci când am sosit acolo, Lumini şi umbre, un serial care se filma atunci cu toate forţele, pe toate platourile de acolo şi de la TV. Era regizat de Mircea Mureşan şi Andrei Blaier. A fost frumos, acolo l-am cunoscut pe soţul meu, scenograf arhitect Cristian Niculescu, care era scenograf la acest serial. Am lucrat cu mare drag acolo, învăţând de fapt alfabetul acestei meserii. Apoi am lucrat cu foştii mei profesori, care făceau scenografia la diferite filme.
A fost o experienţă fantastică, nimic din ce învăţasem la şcoală nu coincidea cu realitatea... În acest timp, colaboram cu teatrele, sistemul de lucru dintr-o echipă de filmare este foarte complicat, eşti ca într-o capsulă cu multe rotiţe din care nu poţi lipsi, deoarece angrenajul nu poate funcţiona decât compact.
Pe atunci, ca să pot face ceva oficial creativ, trebuia să îmi dau demisia, să devin liber profesionistă şi apoi să semnez costume sau decoruri la filme, să lucrez la teatru etc. Acest sistem funcţiona încă de atunci. Acest lucru s-a întâmplat, am debutat ca pictor de costume într-un film semnat de regretatul Şerban Creangă. Apoi am dat concurs la ONB şi m-am angajat acolo. Povestea cu filmul francez a apărut destul de târziu când deja spectacolul cucerise cu succes drumul meu. Debutasem la operă alături de coregrafa Mihaela Atanasiu, realizasem cu Hero Lupescu un spectacol cu Povestirile lui Hoffmann, pe o turnantă cu costume din ce am găsit pe la operă şi altele.
Până am întâlnit filmul francez deja eram pe culmi ascendente în teatrul de operă şi chiar de dramă, realizând câteva spectacole importante cu Silviu Purcărete, Sanda Manu, Cătălin Naum etc. În anul 1994, cred, primesc un telefon de la o casă de producţie, în care o voce îmi spunea că un regizor francez de origine română doreşte să mă cunoască în vederea unei colaborări. Aşa a început aventura mea cu filmul francez. Primul film francez la care am realizat costume a fost Trahir, un film semnat de regizorul Radu Mihăileanu. Apoi au urmat multe experienţe fascinante pline de bucurii fantastice, pe care nu credeam că le voi avea vreodată. Datorită acestei experienţe am revenit pe scena filmului, realizând costume. Am avut multe, multe satisfacţii, am avut experienţe pe care nu cred că le-aş fi putut anticipa vreodată. Am cunoscut oameni minunaţi, unii celebri, alţii oameni simpli, cu toţii am trăit evenimente unice. Mii de figuranţi, sute de actori de toate naţiile. Nu cred că aş putea să cer mai mult acestei vieţi...
Jean Rînzescu şi Hero Lupescu m-au făcut să descopăr ceva ce avea să mă urmărească toată viaţa
O.M.: Să revenim la Opera Naţională din Bucureşti. Aţi lucrat continuu cu acest teatru timp de aproape trei decenii. Ce v-a determinat să fiţi atât de consecventă în această direcţie?
V.P.: După cum am spus mai sus, am ajuns la Operă în urma unui concurs foarte complicat. Rezultatul îl primeam după 6 luni. Era director la Operă pe atunci dl. Brâncuşi, om politic, drăguţ de altfel cu mine. Am făcut ce am dorit, niciodată nu mi-a spus nimic, cu toate că aveam de multe ori temeri că propunerile mele nu erau pe placul lor. Am ajuns la ONB în anul 1985. Hero Lupescu era regizorul cu care aveam să mă intersectez, cel care m-a învăţat ce înseamnă spectacolul de operă, care mi-a impus rigoarea acestei instituţii. În aceeaşi perioadă, activa un alt colos al spectacolului de operă, maestrul Jean Rînzescu, cel care a prins drag de mine şi îşi propusese să mă coopteze în frământările sale legate de câteva montări memorabile pentru cunoscătorii de operă, spectacolele cu operele Aida, Carmen, pentru care credea el că nu reuşise să restituie publicului adevărul gândurilor sale. Au fost multe discuţii pe marginea acestor dileme. Am fost aproape de el până la finalul său, eram foarte crudă în ce privea spectacolul de operă şi acele discuţii erau cadouri foarte valoroase pentru mine. Jean Rînzescu şi Hero Lupescu m-au făcut să descopăr ceva ce avea să mă urmărească toată viaţa.
Am debutat la operă cu un spectacol de balet, Peer Gynt, balet în coregrafia regretatei Mihaela Atanasiu. Cred că a fost un mare succes şi pentru mine, dar mai ales pentru trupa de balet. Mihaela Atanasiu a realizat un spectacol care s-a jucat până la sfârşitul anilor '90. Apoi am realizat tot cu ea Visul unei nopţi de vară, un mare mare spectacol din toate punctele de vedere. Am fost chemaţi la Primăria Capitalei şi felicitaţi. Aşa ceva se întâmpla foarte rar pe atunci.
Opera era administrată impecabil în acele vremuri. Atelierele erau cele mai valoroase din România, aparatul tehnic, totul funcţiona perfect şi mai ales respectul pentru artişti exista de la portar până la director. După anii '90, lucrurile s-au schimbat, opera a intrat ca să zic aşa uşor, uşor într-o altă sferă de căutări. Maşiniştii au început să se revolte că muncesc prea mult, atelierele încă erau ce trebuie, dar cred că sursele de finanţare erau din ce în ce mai şubrede, ceea ce a început să şubrezească şi desfăşurarea activităţilor. Eu am supravieţuit poate datorită faptului că aveam mereu alternative, film, teatru, evenimente diferite...
Pentru mine o premieră este o descătuşare, un moment de eliberare de demonii acelei poveşti
O.M.: Dintre producţiile de operă pe care le-aţi realizat în acest timp, care v-au oferit cel mai mare spaţiu de desfăşurare?
V.P.: Am realizat multe spectacole de operă şi de balet. De fiecare dată am experimentat câte ceva nou. Fiecare regizor mi-a deschis orizonturi nebănuite, pe care le exploram cu mare pasiune si dăruire aproape de paroxism. Pentru fiecare producţie mereu mă implicam şi mă implic până reuşesc să dau totul, aproape uit că exist că am o familie probleme personale. Intru în acea lume şi o port cu mine până la premieră, când consider că s-ar termina. Pentru mine o premieră este o descătuşare, un moment de eliberare de demonii acelei poveşti.
Ca spectacole de balet, Peer Gynt şi Visul unei nopţi de vară au fost nişte culmi, apoi au urmat spectacolele realizate alături de un mare mare maestru al artei coregrafice autohtone, Ioan Tugearu, alături de care am realizat multe spectacole, printre care Romeo şi Julieta, Femeia îndărătnică, culminând cu Anna Karenina. Apoi, pentru operă am realizat cu Hero Lupescu un spectacol monumental, Samson şi Dalila, care a avut mare mare succes, un spectacol cu care am călătorit prin toată Anglia şi în câteva ţări din Europa, iar succesul a fost colosal din toate punctele de vedere.
În general, un spectacol de operă presupune spaţii mari de desfăşurare. Câteva sute de costume, multe decoruri succesive. Fiecare presupune multe abordări stilistice. De exemplu, opera Aida de G. Verdi a fost realizată sub direcţia de scenă a unui mare regizor bulgar, Plamen Kartaloff. Un mare vizionar, o altă şcoală. Acolo am inventat o nouă modalitate de a realiza decoruri, am folosit pentru prima dată în decorul de teatru fibra de sticlă, un material pe care îl cunoşteam de la film. Am propus acest material nu numai pentru Aida, ci şi pentru alte spectacole. Dar acolo am început să conştientizez transparenţa, pe care până acum o realizam fizic cu alte materiale, am conştientizat-o practic ca materialitate, devenind metafora mea transparenţa, pe care o aveam mereu în subconştient şi pe care, fără să vreau poate, am impus-o stilistic în mai toate formele mele de exprimare artistică.
Am participat la realizarea spectacolului Oedipe, alături de colegul meu, Cătălin Ionescu-Arbore, în regia lui Andrei Şerban. O experienţă fantastică, unică pentru mine. A fost un spectacol foarte controversat, dar care a schimbat structura şi percepţia publicului de operă. Mi-a plăcut mereu să experimentez necunoscutul, să găsesc metafore noi să propun experienţe vizuale noi.
Trubadurul de G. Verdi, realizat de Alexander Hausvater a fost iarăşi un spectacol plin de controverse.
Mi-a plăcut foarte mult să lucrez la un spectacol foarte, foarte contemporan, O scrisoare pierdută, operă scrisă de Dan Dediu şi regizată de Ştefan Neagrău. A rezultat un spectacol foarte simpatic.
Am mai avut o experienţă interesantă cu regizoarea Vera Nemirova cu care am realizat spectacolul Otello de G. Verdi. Ultima producţie realizată la ONB a fost Cavalleria rusticană şi Paiaţe în regia lui Ion Caramitru.
O.M.: Din câte ştiţi care au fost cele mai longevive spectacole a căror scenografie şi costume le-aţi realizat la operă?
V.P.: Cred că Aida de G. Verdi realizat împreună cu Plamen Kartaloff în anul 1998 este cel mai longeviv. De câte ori mă duc la spectacol mă gândesc că un spectacol de operă nu trebuie să dureze mai mult de cinci ani. Cred că şi baletul Anna Karenina în coregrafia maestrului Ioan Tugearu a fost un spectacol care s-a jucat mult. In general, spectacolele de operă sunt longevive deoarece criteriile sunt altele decât la teatru. Un actor este mai greu de înlocuit, pe când un cântăreţ ştie de la început că este distribuit cu încă alţi doi sau trei colegi care au aceeaşi voce şi este uşor de înlocuit, ceea ce nu este mereu drept, deoarece calitatea fiecărui cântăreţ este diferită, dar numai melomanii ştiu asta.
Timp de 30 de ani am participat la definirea unei vizualităţi cât mai contemporane mie a acestui gen de spectacol
O.M.: Cum apreciaţi de la nivelul experienţei dumneavoastră scena centenară, iată, în 2021 a Operei bucureştene.
V.P.: Instituţia Opera Naţională din Bucureşti a fost şi trebuie să rămână un loc de referinţă al culturii române. A început cu mare glorie acum 100 de ani şi a menţinut această faimă, pe care a păstrat-o mulţi ani, cu suişuri şi coborâşuri. Au fost momente de glorie absolută, sfidând regimuri politice, mode, sau greşeli manageriale. Opera este un spectacol foarte complex, care implică foarte multe forţe. Timp de 30 de ani am participat la definirea unei vizualităţi cât mai contemporană mie a acestui gen de spectacol. Am încercat să aduc pe scenă lumea care este în jurul nostru, cu tehnica şi cultura contemporană. Acolo am cunoscut cele mai mari personalităţi ale culturii muzicale din România. Acolo am trăit emoţii de bucurie, tristeţe, deznădejde şi extaz după fiecare premieră. Este un loc pe care îl iubesc ca pe fiinţa mea, uneori m-am confundat cu ceea ce făceam la operă, iubind oamenii cu care lucram şi mai ales locul. Acum, când împlineşte venerabila vârstă centenară, îi doresc să renască precum pasărea Phoenix, deoarece resursele există din plin. Eu, ca scenograf, ca artist plastic, am avut fericirea de a prinde momente de vârf si de cădere a imaginii operei ca vizualitate. Am trecut de la imagini cu diorame la spectacole cu decoruri transparente cinetice, cu tehnică de ultimă oră. Sper în crearea unei şcoli de regie de operă românească şi a uneia de scenografie pe măsură, care să dezvolte energia dramaturgiei muzicale în imagini contemporane ale secolului XXI.
100 de ani înseamnă pentru mine Jean Rînzescu, Hero Lupescu, Mihai Brediceanu, Stelian Olaru, Ludovic Spiess, Eugenia Moldoveanu, Roland Laub - scenograf, Cornel Trăilescu, Carol Litvin, Ionel Cotârlă - maestru de lumini, Alexa Mezincescu, Corina Dumitrescu, Oleg Danovsky, Pompei Hărăşteanu, dar şi cei contemporani nouă, Ciprian Teodoraşcu, Iurie Florea, Vlad Conta, Iulia Isaev, Sorina Munteanu, Oana Andra, Daniel Magdal, Alin Stoica, Iordache Basalic. Adriana Urmuzescu - scenograf, Cătălin Ionescu Arbore - scenograf, Ştefan Neagrău - regizor. Sper din tot sufletul că am contribuit şi eu cu ceva la imaginea operei în această primă sută de ani, prin cele câteva zeci de spectacole realizate de mine aici.
