Universul bibliotecii

luni, 6 septembrie 2021

Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Amăgitoarea primăvară 1965-1977

Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Amăgitoarea primăvară 1965-1977
Editura Tracus Arte, 2020

Citiţi cuvântul înainte al acestei cărţi.

*****
Intro

Miruna Runcan este scriitor şi critic de teatru, profesor la Facultatea de Teatru şi Televiziune a Universităţii Babeş-Bolyai. Este membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru şi al Federaţiei Internaţionale a Cercetătorilor Teatrali.

De aceeaşi autoare: Odaia de asediu (Dacia, 1983), Hermandria (Cartea Românească, 1986 şi LiterNet, 2010 - descarcă aici), Introducere în Etica şi legislaţia presei (ALL, 1997), A patra putere. Legislaţie şi etică pentru jurnalişti (Dacia, 2001), Modelul Teatral Românesc (Unitext, 2001), Teatralizarea şi Reteatralizarea în România. 1920-1960 (Eikon, 2003 şi LiterNet, 2014 - descarcă aici), Pentru o semiotică a spectacolului teatral (Dacia, 2005), Fotoliul scepticului spectator (Unitext, 2007), Habarnam în oraşul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija (Limes, 2010), Bunjee-Jumping (LiterNet şi Limes, 2010), Actori care ard fără rest (Cheiron / Fundaţia Camil Petrescu, 2011), Signore misterioso. O anatomie a spectatorului (Unitext, 2011 şi LiterNet, 2017 - descarcă aici), Critica de teatru: Încotro? (Presa Universitară Clujeană, 2015), Odeon 70 (OscarPrint, 2016), Club 70. Retro (Cartea Românească, 2017), Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964 (Tracus Arte, 2019).

La LiterNet a apărut în 2007 volumul de interviuri cu regizorii Mihai Măniuţiu, Victor Ioan Frunză, Dragoş Galgoţiu, Alexandru Dabija şi Tompa Gábor., semnat împreună cu C.C. Buricea-Mlinarcic (ediţie pe hîrtie: UNITEXT, 1993). Volumul Cinci divane ad hoc se poate descărca gratuit aici.

Alte texte ale Mirunei Runcan pe LiterNet se pot citi aici.

Asemeni oricărui jurnalist, redactor de carte, funcţionar cultural etc., criticul, inclusiv cel de teatru, este văzut de către aparatul de partid, în epoca socialistă, în primul rând ca un activist propagandist, şi abia apoi ca un profesionist în domeniul în care-şi desfăşoară activitatea. Datoria sa primordială, din punctul de vedere al establishmentului, este aceea de a implementa politica partidului. Criticul ştie asta încă dinainte de a fi angajat într-o instituţie de presă (a fi membru de partid devine, după 1968, o condiţie aproape obligatorie pentru a lucra în media de orice fel, sunt extrem de rare cazurile în care un lucrător în presă sau edituri s-a putut sustrage unei asemenea obligaţii), iar aparatul are grijă să-i reîmprospăteze ciclic memoria, la fiecare schimbare intervenită în discursul şi praxisul politic. Pe de altă parte, privind dinspre redacţii şi, la firul ierbii, dinspre criticul însuşi, datoria sa de bază este aceea de a reflecta, a interoga şi a evalua, ba, în unele cazuri, chiar de a prospecta / proiecta viaţa teatrală din mediul său specific - local, naţional ori internaţional. Cum e lesne de observat, criticul de teatru, la fel ca orice alt intelectual sau artist al epocii, e silit să împace cumva presiunea directivelor de partid cu tensiunea provocatoare, constantă şi firească, venind dinspre corpusul profesional din care face parte şi pe care ar trebui, în ideal, să-l reprezinte în mod onest şi cu, desigur, propriile sale valori şi interese de cunoaştere. E o triangulaţie deloc confortabilă, s-o recunoaştem [...]. Un pact între artişti, critici şi publicul lor specializat se instalează după 1964: acela al evitării, pe cât se poate, a discursurilor propagandistice în beneficiul unor structuri estetice marcate, de tip modernist, în lăuntrul cărora se pot strecura uneori mărci ale unei critici de sistem, percepute de ambele părţi ca semnale de disidenţă. Unele vor face obiectul cenzurii, altele nu. Pe cât de tăcut, pe atât de solemn şi de stabil, acest pact reuşeşte să producă un larg consens în comunicarea culturală şi, în mod specific, în cea teatrală, lucru care îi va implica nemijlocit pe criticii de teatru de toate vârstele - creând însă şi unele insule de opoziţie tradiţionalist-retrogradă, aşa cum vom vedea. Paradoxal, tocmai asediul constant şi epuizant produs de "revoluţia culturală" ceauşistă, de după 1971, cu apogeul său între 1974 şi 1977 (congresele Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste, inventarea Festivalului "Cântarea României"), are ca efect pervers cimentarea acestui consens privitor la autonomia esteticului.

Fragment
Cum stăm cu critica teatrală în 1965

Ancheta "Cum stăm cu critica teatrală?" se deschide la câteva luni de la bătăioasa consfătuire a oamenilor de teatru (vezi supra) în care se confruntaseră aprig tabăra textocentriştilor cu cea a regizorilor şi criticilor sprijinitori ai noilor estetici teatrale. Probabil tocmai pentru că acea confruntare nu păruse să se tranşeze în direcţia novatoare, clar asumată şi de revistă, în răspunsurile unora dintre participanţi răzbat încă ecouri la temele diversioniste ale "regizorocraţiei" şi "de-regizării". Tot astfel s-ar putea explica şi abundenţa de regizori care participă la ea, spunându-şi fiecare oful, cu mai mult sau mai puţin patetism. E, probabil, cea mai amplă dezbatere, cel puţin cantitativ, din întregul interval, revista dedicându-i numerele din octombrie, noiembrie şi decembrie 1965, şi publicând în numărul de februarie al anului următor concluziile asumate de redacţie (nesemnate).

Redacţia propune opt întrebări în legătură cu funcţiile criticii, calitatea ei, raporturile cu artiştii şi cu publicul, dar şi referitoare la cât de vizibile sunt criteriile criticii româneşti în raport cu estetica marxistă. Evident, majoritatea respondenţilor nu vor ţine seama foarte ordonat de aceste întrebări, preferând să-şi aştearnă liber punctele de vedere. Pe Ion Cojar (pe atunci angajat la Teatrul Mic), care recunoaşte că în ultimii ani calitatea criticii a crescut, iar în cazul dezbaterii despre profilul instituţiilor teatrale acest rol a fost major, îl deranjează totuşi lipsa promptitudinii în reflectarea vieţii teatrale.^[i] În schimb, nu crede că la noi critica ar avea vreo influenţă asupra publicului. Gheorghe Leahu, la acel moment director la Timişoara, e cam iritat de critică, şi-ar dori să mai existe şi o altă revistă de specialitate în afară de cea gazdă, ba chiar îşi pune întrebări naive cu privire la legitimitatea actului critic.

Un critic nu se gândeşte că singurul lucru care-i dă dreptul să pretindă că reprezintă opinia publică este s-o determine pe aceasta să-l recunoască măcar ales de ei [sic!]? Mi-ar fi penibil să mă socotesc reprezentantul cuiva care să nu mă recunoască niciodată ca atare.^[ii]

Spre deosebire de antevorbitori, dramaturgul Al. Mirodan demontează, cu hazul său bine-cunoscut, dar şi cu aplicaţie teoretică, iluzia obiectivităţii, vorbind despre confuzia dintre obiectivitate şi cinste. În schimb, cere de la critici talent literar:

Competenţa - noţiune ostilă diletantismului - este exprimabilă într-un singur fel, şi anume, prin creaţie: carte, studiu, ediţii erudit alcătuite, stil indicând personalitatea. Eu nu cer cronicarului dramatic să scrie piese bune, dar îi cer să scrie bine. Un critic nu e obligat să scrie romane, dar el trebuie să scrie ca un romancier.^[iii]

Şi Mirodan ar vrea o revistă săptămânală de teatru, Mai mult, el propune înfiinţarea unei Uniuni a autorilor şi criticilor dramatici.

Intervenţia lui Lucian Pintilie e, ca şi în cazul unor trecute anchete, amplă şi mai degrabă inflamată:

Critica dramatică se practică la noi (exclud excepţiile: personalităţile excepţionale rătăcite în teatru sau temperamentele critice fanatice - fără fanatism nu se poate face critică, mai ales într-o atmosferă placidă şi influenţabilă - sau teoreticienii înzestraţi care au un dispreţ prea transparent faţă de actul teatral propriu-zis sau chiar proştii iluminaţi care recad apoi, natural, în armonioasa lor ignoranţă), se practică, repet, la un nivel foarte scăzut.^[iv]

Contondenţa unui asemenea enunţ dă seamă, desigur, asupra vulcanicului temperament (frondeur) al regizorului pe cale de-a deveni faimos. Argumentaţia sa principală însă susţine de fapt teza gustului format al criticului, în linia foarte la modă a criticii empatice de tip Călinescu. Şi-ar dori înlocuirea "mentalităţii gazetăreşti" cu ceva ce numeşte "mentalitate creatoare", şi cu toate astea cere, ca şi alţii, o reacţie mai rapidă a criticii în raport cu fenomenul teatral (cu toate că, dacă consulţi presa vremii, constaţi că ecoul critic era extrem de rapid, iar unele spectacole, mai ales în capitală, dacă părea să se anunţe ca viitoare succese, erau prezentate, prin micro-reportaje şi interviuri, încă dinaintea premierei: instrument de care Pintilie s-a folosit ulterior, aşa cum am văzut, din abundenţă):

Or, în artă, promptitudinea criticii, spontaneitatea înţelegerii - care trebuie să fie cel puţin simultană cu actul, dacă nu (şi asta demonstrează substanţa de artă a criticii) să-l anticipeze - sunt o problemă absolut fundamentală [s.a.].^[v]

Regizorul îşi reaminteşte, în acelaşi ton acuzator, de singurătatea lui Ciulei în raport cu criticii, în vremea confruntărilor pentru Cum vă place, şi incriminează o "anarhie a criteriilor". Destul de nedrept, am zice consultând colecţia disponibilă, regizorul ceartă revista Teatrul pentru că ar evita să-şi asume şi formuleze poziţii clare, chiar şi atunci când organizează dezbateri despre spectacole eveniment. Exemplifică cu Umbra lui Esrig ori Bertoldo la curte a lui Moisescu, iar ulterior ia peste picior exaltarea critică a lui Băleanu la Al patrulea, regizat de Dinu Negreanu, exact în vreme ce se desfăşura dezbaterea Cum vă place. În prelungirea încăierării de la Consfătuirea oamenilor de teatru din urmă cu câteva luni (vezi supra), nu uită să-l admonesteze cu sarcasm pe Radu Popescu, un fel de "inamic public nr. 1" al elitelor teatrale ale momentului:

Cum poate criticul Radu Popescu - un critic care ar fi putut deveni una din acele autorităţi luminoase de care vorbeam la începutul articolului şi a cărui adeziune pentru spectacolul Eminescu de la Naţional şi repulsie pentru Troilus şi Cresida va reprezenta pentru mine întotdeauna o delicioasă enigmă - cum poate să unifice în aceeaşi tendinţă spectacolul de la Comedie al lui Esrig cu cel al lui Moisescu de la Teatrul Mic [Caragiale 5 piese scurte şi Cântăreaţa cheală, n.n.] şi cel de la Delavrancea al lui Cernescu [Amphytrion 38 de Anouilh, n.n.], mai ales când repetă îndesat, obsesiv şi mustrător, cuvântul magic: cultură? Iar ultimul său îndemn din ziarul România liberă - de a se pune neapărat capăt acestei tendinţe [s.a.] - trebuie privit cu puţină întristare, cu multă blândeţe, ca un act de descalificare de la o profesiune splendidă practicată cu un exces - totuşi dincolo de orice îngăduinţă - de versatilitate.^[vi]

În fine, răspunzând întrebării despre imaginea grafică a revistei, afirmă ritos că e foarte urâtă - lucru foarte adevărat.

Crin Teodorescu participă la anchetă cu un text foarte amplu, de dimensiunile unui eseu:

Cred că, în general, viaţa teatrală de la noi este mult mai bogată, mai efervescentă decât reflexia ei în paginile care i se consacră. [...] În bună parte, de prezenţa tenace a unei critici edificatoare depinde spulberarea sentimentului de efemer, de muncă de Sisif, care încearcă uneori pe cei care lucrează în teatru [s.a.].^[vii]

Cu precizia caracteristică mai tuturor intervenţiilor sale, regizorul remarcă faptul că, în critica teatrală, criteriile depind nemijlocit de felul în care te poziţionezi cu privire la natura teatrului. În plus, ele se schimbă în raport cu contextul cultural-istoric, o aluzie mascată la faptul că instrumentarul critic din urmă cu douăzeci de ani - ori cel de tip textocentrist din interbelic - nu mai poate fi operaţional în acel moment. Totuşi, perspectiva de la care pleacă pare una mai degrabă romantică:

Acesta [creatorul, n.n.] cere altceva: el doreşte realizarea unei comunicări, unei comuniuni umane - de gânduri, de sentimente - cu criticul. El cere - în actul critic - retrăirea cu o pasionalitate trează, lucidă a actului său creator. Şi aceasta raportată la o sumă de principii, de idealuri comune atât creatorului, cât şi criticului, comune societăţii căreia îi aparţin şi pentru care lucrează [s.a.].^[viii]

Pe parcursul expozeului său, Teodorescu devine aproape didactic, astfel încât textul ajunge să pară mai puţin un articol propriu-zis, cât un fel de prelegere ex cathedra. Criticul ar trebuie să vadă întregul, contextul, evoluţia artistului, a echipei, a fenomenelor sociale şi artistice care stau la temelia spectacolului.

Critica eficientă (mai ales pentru evaluarea aportului regiei) ar trebui să disocieze într-un spectacol:
- Exactitatea sensurilor (nu ai pătruns sensul, îl dai pe delături, falsifici textul)
- Corectitudinea gramaticală a limbajului teatral (poţi să pătrunzi sensul, dar îl exprimi stâlcit, inadecvat: de exemplu, foloseşti un limbaj retoric, patetic, larmoaiant pe un text care se vrea lucid, antisentimental şi demistificator [...])
- Echivalenţa valorilor, a strălucirilor, a incandescentelor textului cu valori, străluciri, incandescenţe spectacologice. [...]
- Şi, după toate acestea, mai rămâne de răspuns la o întrebare: spectacolul conţine, implicit, şi un punct de vedere, o judecată proprie a realizatorilor faţă de text?^[ix]

Cât despre public, sociologia teatrului ar trebui să fie, în sfârşit, inventată şi la noi, atât spre binele instituţiilor de spectacol, cât şi spre binele criticii:

Sociologia teatrului trebuie şi la noi să se constituie ca ştiinţă. Pentru că, în practică apar o serie de confuzii şi de metode empiriste dăunătoare, pe care critica ar trebui să le supună luminilor necruţătoare ale analizei sale. Confuzia porneşte la unii de la înţelegerea greşită a conceptului de teatru popular, iar la alţii se vădeşte o practică greşită de răspândire a teatrului. [...] Nu suntem teatru comercial! [...] Dacă fiecare public are teatrul pe care îl merită, fiecare teatru are publicul pe care şi-l formează [s.a.].^[x]

Din punctul său de vedere, critica ar trebui să se indigneze în faţa vulgarităţii: "...lupta împotriva vulgarităţii mi se pare o luptă politică"^[xi]. Îşi doreşte, în acest sens, o critică "preventivă", participativă. Dar, poate cel mai important, el semnalează, pe mai multe paragrafe, lipsa studiilor serioase, ample, româneşti sau traduse, care să lărgească orizontul cultural şi pe cel teoretic atât al artiştilor, cât şi al criticii.

Pentru temeinicia culturii noastre teatrale, trebuie să se găsească o modalitate de publicare a celor mai importante texte teoretice. Punctul de vedere câştigat în alte discipline, cum că nu poate exista progres fără câştigarea critică a tuturor cercetărilor şi achiziţiilor mondiale în respectivul domeniu, trebuie aplicat şi în teatru: în regie, în scenografie, în estetica şi tehnica teatrală.^[xii]

Recomandă, apoi, ca revista Teatrul să iniţieze dezbateri de ansamblu despre starea teatrului românesc, inclusiv la nivel organizatoric. Şi-ar dori şi el ca revista să devină săptămânal, dar propune şi un caiet trimestrial dedicat sintezelor teoretice - un vis niciodată împlinit.

Lucru extrem de important, după anchetă, în chiar miezul revistei, este publicat un amplu eseu critic al Anei Maria Narti^[xiii], menit pe de-o parte să sumarizeze dezbaterile, pe de alta să ia atitudine în raport cu atacurile la adresa regizorilor şi asupra direcţiei critice care-i susţine, începute cu virulenţă la consfătuirea din vară (vezi supra). Autoarea începe prin a descrie contextul, cu discuţiile în contradictoriu despre Caragiale-Ionesco al lui Moisescu, apoi continuarea lor virulentă la plenara Consiliului teatrelor din CSCA, apoi la dezbaterile de la Decada teatrelor dramatice. Părea că disputa s-ar fi stins, chiar dacă s-au spus lucruri urâte: "jalnică impostură artistică", "aventurier în artă", "tirania regizorilor". Dar în România liberă din 15 septembrie 1965 apăruse articolul lui Radu Popescu "Scurte preliminarii", ca şi opiniile lui vehemente de la o masă rotundă organizată de Scânteia tineretului, în 22 septembrie^[xiv], cu limbajul lor cazon, de instrucţie: "trebuie să se termine" etc. Şi astfel reizbucneşte scandalul.

Cu calm şi distanţare, Narti evocă ampla discuţie cu tentă polemică a reteatralizării, veche de-o decadă. Aminteşte viziunile novatoare ale lui Ciulei şi Radu Stanca de atunci, dar şi realizările recente ale directorilor de teatru ca Beligan, Lovinescu ori Penciulescu. E un bun prilej să îşi asocieze în argumentaţie succesele răsunătoare din străinătate ale spectacolelor plecate în turneu şi, astfel, să trateze cu aplomb drept complet desuete şi deplasate tendinţele de întoarcere la "primatul textului". Ca atare, ia la rând argumentele lui Radu Popescu şi comilitonilor (nenumiţi): amestecarea celor trei spectacole extrem de diferite şi ca miză, şi ca valoare (unul fiind regretabilul Amphytrion 38 al lui Cernescu, celelalte Troilus şi Cressida şi Caragiale 5 schiţe şi Cântăreaţa cheală) e taxată drept o asociere absurdă. În ce priveşte acuza lui Radu Popescu că "se viciază relaţia spectatorului cu textul", Narti o demantelează pe baza interpretărilor contemporane ale textelor clasice (cu exemple pertinente din T.S. Eliot şi Jan Kott). Adaugă referinţe la prelegerea lui Ciulei de la Congresul ITI de la Tel Aviv, ulterior demontând ideea oţioasă că tinerii copiază, pur şi simplu, modelele avangardei interbelice. Are însă şi un punct de vedere în sprijinul micii reforme instituţionale care tocmai începuse, prin numirea artiştilor prestigioşi ca directori de teatru, negând hotărât pretinsele dezechilibre repertoriale:

Repertoriul în sine nu are nici valoare cultural-informativă, nici forţă educativă. El nu există decât în funcţie de afinităţile sale cu talentul celor care-l realizează, în funcţie de ideile, pregătirea şi forţa expresivă a acestora, şi în primul rând în funcţie de concepţiile regizorilor şi de capacitatea lor de comunicare.^[xv]

Ca să nu rămână într-un cadru de rece schimb de păreri, Ana Maria Narti dă exemple de ratări de spectacole clasice introduse în repertoriu cu cele mai bune intenţii, atât la Nottara, cât şi şi la Bulandra, iar pentru clarificarea relaţiei regizor-text propune o curajoasă revizitare istorică a apariţiei conceptului de "primat al textului". E o luare de atitudine tranşantă şi curajoasă, cu atât mai mult cu cât criticul aduce aici în discuţie contextul politic sovietic de la începuturile terorii staliniste în Uniunea Sovietică, un "argument tare" în toamna lui 1965:

Opoziţia regizor-text apare numai în activitatea dogmatică, sociologist-vulgară, a unor critici care nu au fost în stare să înţeleagă forţa revoluţionară a noului în arta spectacolului. Rezultatele campaniei anti-regizorale sunt funeste: teatre care fuseseră primele în lume, între anii 1920-1935 - teatrul lui Meyerhold, al lui Tairov, Vahtangov - au fost artisticeşte desfiinţate, regizori care au pus bazele artei teatrale contemporane mondiale au fost eliminaţi din câmpul creaţiei. La asemenea victorii doresc să ajungă cei care astăzi dezgroapă tezele excesului de regie la noi?^[xvi]

În final, criticul dă dreptate, o dată în plus, lui David Esrig care, la plenara Comitetului teatrelor a spus că aceste campanii sunt menite să deturneze atenţia de la problemele reale, cu adevărat arzătoare, ale momentului. În rezumat, acestea ar fi: rămânerea în urmă a dramaturgiei, alcătuirea greoaie a trupelor, dificultăţile administrative, deprofesionalizarea unor actori, lipsa unui cadru eficient de organizare constantă a antrenamentelor vocale şi corporale, absenţa materialelor documentare, a traducerilor şi operelor interne de istorie şi teorie a teatrului. Multe din aceste teme vor fi urmărite în viitor (aşa cum am văzut în capitolele anterioare) cu destulă consecvenţă de revista breslei.

Ancheta despre critică continuă şi mai încins, în numărul din noiembrie, motiv pentru care suntem siliţi să selectăm dintre multele intervenţii, alegându-le pe cele mai interesante. Nu ne vom opri asupra spuselor actorului Niki Atanasiu, preşedintele (cam dezinteresat al) ATM, ale actorului Ion Coman, director la Ploieşti, nici ale regizorului Călin Florian de la Craiova, foarte frustrat de faptul că avusese în ultimii ani cronici ambigue la spectacolele sale. Îl vom pomeni însă pe marele scenograf Paul Bortnovschi, care atrage atenţia asupra indiferenţei (şi, printre rânduri, putem citi chiar incompetenţei) criticii faţă de scenografie. Critica se pierde în amănunte irelevante şi nu sesizează fenomenele mai ample, stilisticile personale. Exemplifică şi el cu dezbaterea Cum vă place şi adaugă alte decoruri excepţionale ale lui Ciulei neremarcate suficient în cronici.

Efemeritatea actului teatral, condiţia lui trecătoare de existenţă obligă critica să fixeze aspectele fenomenului scenic, să lupte împotriva timpului. Dar pentru ca o asemenea muncă de fixare şi documentare să poată avea loc, este nevoie, mai ales în ceea ce priveşte scenografia, de o calificare plastică mai hotărâtă, de mai multă strădanie pentru dezvoltarea simţului plastic şi de o completare a culturii vizuale.^[xvii]

E nevoie de pregătire mai precisă în facultăţi, crede Bortnovschi, dar şi de apariţia mai multor lucrări de specialitate, locale ori traduse. Evident, nici lui nu-i place formula grafică a revistei.

Interesantă, chiar dacă plină de ambiguităţi, e intervenţia lui Lucian Giurchescu, care pleacă, şi el, de la celebrul caz Cum vă place. El şi-ar dori o analiza profesionistă şi în acele situaţii în care spectacolul e pe un text cunoscut, clasic ori care a avut premiere anterioare în alte teatre, invitând la o lectură comparativă. Cu o ironie şfichiuitoare, demonstrează punctual că Mircea Alexandrescu, în cronica dedicată, n-a priceput nimic din piesa Fizicienii lui Dürrenmatt (altminteri, spectacolul său cu piesa elveţianului fusese tratat de mai mulţi critici cu răceală):

Îmbinarea textului cu viziunea scenică trebuie relatată ca atare, şi asta, oricât de greu ar părea, cere, nu atât spaţiu tipografic, cât pricepere, cultură şi - de ce n-am spune-o? - chiar şi talent, factor cam ignorat în unele reviste, gazete sau chiar de mulţi cronicari!^[xviii]

Şi el acuză lipsa de promptitudine a apariţiei cronicilor în urma premierelor teatrale (cu exemple de la Informaţia Bucureştiului). Îl laudă, în schimb, pe colegul său actual, Andrei Băleanu, ce va interveni de altfel în dezbatere, pentru vasta sa cultură teatrală, şi glumeşte mărunt cu privire la felul in care se discreditează criticii în ochii publicului cititor, luând ca exemplu o cronică oarecare a lui Valeriu Râpeanu.

Valeriu Moisescu, mai puţin jucăuş decât colegul său de la Teatrul de Comedie, îşi începe intervenţia cu diferenţierea cronicii scrise de cea orală, a publicului. Citează cu aplomb pasaje din "Este oare teatrul literatură?" al lui Caragiale, ca să demonstreze că nu există lectură scenică standard - replică tranşantă la Radu Popescu şi companionii săi textocentrişti.

Am ţinut să menţionez asta deoarece în ultima vreme unii critici şi unii dramaturgi manifestă o pasiune violentă pentru de-regizarea spectacolului de teatru. [...] Trebuie să recunosc că, într-un fel, îl admir pe Radu Popescu. Atitudinea lui este întotdeauna clară. N-am nevoie să citesc o cronică, din Magazinul sau din România liberă, dacă am văzut un spectacol care urmează a fi consemnat în aceste reviste, pentru că mi-e foarte uşor să-mi închipui reacţia cronicarului. Bineînţeles, asta nu înseamnă că accept şi punctul de vedere pe care îl expune, ca să nu mai vorbesc de limbajul pe care îl foloseşte.^[xix]

Revine şi el (o mai făcuseră şi alţi confraţi în anii anteriori) cu meditaţii despre tratarea diferenţiată a spectacolelor în funcţie de importanţa lor în contextul fenomenului teatral. Cronica eronată face victime, din punctul său de vedere, mai ales în rândul artiştilor la început de drum; dar produce efecte negative, de dezinformare şi asupra publicului. E şi pricina pentru care, crede Moisescu, cronica ar trebui să fie "principial obiectivă", prin efortul criticului de a-şi calibra judicios perspectiva, depăşind fluctuaţiile gustului personal. Ba chiar oferă pentru asta un soi de reţetă:

În orice caz, cronicarul este obligat să descrie exact şi necontrafăcut fenomenul teatral. După descriere (care, ideal vorbind, constituie o analiză a structurii interne a montării, nu o trecere în revistă superficială), după descriere, deci, poate şi trebuie să apară şi interpretarea proprie a cronicarului. [...] E necesar ca, în teatru, cronica să fie în primul rând descriptiv-analitică, nu normativă. [...] Criteriul principal al cronicii mi se pare a fi exactitatea analizei şi a descrierii. Spectatorul nu citeşte toate ziarele, nu urmăreşte toate cronicile, şi de aceea fiecare cronică trebuie să-i ofere informaţia justă asupra spectacolului recenzat. Dacă interpretarea se substituie analizei, publicul obţine păreri gata digerate în locul dezbaterii critice, el nu mai este invitat să judece singur, în deplină cunoştinţă de cauză, problemele care se supun discuţiei, ci trebuie să accepte totul sau să respingă totul.^[xx]

Spre final, regizorul condamnă cu destulă duritate senzaţionalismul unei anchete pe tema de-regizării din revista Ramuri^[xxi] şi dă ample citate, de un imens ridicol, din comentariul unui redactor local.

Era, deja, cazul să intervină în dezbatere şi criticii înşişi, iar rolul ăsta îi revine, fireşte, criticului "responsabil", de la minister, Margareta Bărbuţă (care, sub semnătură îşi trece totuşi un amuzant "critic dramatic"!). Ea răspunde disciplinat şi partinic la toate întrebările, însă remarcă faptul că, în ultima vreme, a scăzut interesul criticii faţă de dramaturgie. Continuă cu consideraţii despre rolul criticii şi aduce treptat discuţia spre scandalul Radu Popescu şi spre aberaţiile din Ramuri.

Radu Popescu clamează violent împotriva "supraregiei", cerând impetuos (nu ştiu cui) "să se pună capăt acestor manifestări periculoase, după părerea lui, pentru viaţa şi sănătatea teatrului nostru. [...] Ana Maria Narti [...] lansează o filipică violentă împotriva partizanilor "de-regizării", pledând cu înfocare pentru dreptul regizorului de a fi creatorul spectacolului de teatru, ca operă complexă şi indivizibilă. Şi toate acestea duc la crearea unei false probleme.^[xxii]

Tonul textului e unul care ar vrea să aducă această "falsă" dezbatere despre primatul textului la ordine. Ca atare, Margareta Bărbuţă face recurs la ideologie, ca să pună în pagină chestiuni pragmatice, numărând didactic ce crede că a făcut sau n-a făcut critica teatrală în ultimii ani. În primul rând, criteriul principal al criticii e funcţia social-educativă, partinitatea ei. În al doilea rând, teatrele din provincie nu sunt suficient de sprijinite de critică (dă exemple în acest sens cu Simple coincidenţe la Timişoara şi Nu sunt turnul Eiffel la Cluj). Discută chestiunea subiectivităţii, discursul fiind împănat cu veşnicele banalităţi "ştiinţifice". Crede că, în genere, critica îşi face datoria de a "reprezenta şi orienta" publicul, cu excepţia cronicarilor bântuiţi de subiectivitate şi prejudecăţi. Însă, fără să facă declaraţii hazardate, care ar fi implicat instituţia pe care-o reprezenta, se poziţionează totuşi aluziv de partea grupurilor regizorilor şi criticilor scandalizaţi de agresivitatea textocentriştilor, punând obtuzitatea lui Radu Popescu & comp. în seama lipsei de cultură teatrală:

Cred că numai limitele de cunoaştere şi de înţelegere pot duce la manifestările de intoleranţă şi superioritate pe care le întâlnim uneori în critica de teatru şi care nu au nimic în comun cu adevărata intransigenţă principială, semn al unei conştiinţe responsabile [s.n.].^[xxiii]

Însă, aici, criticul-inspector simte nevoia să insiste: critica de teatru e datoare în ceea ce priveşte ancorarea publicului şi artiştilor la tendinţele dramatice şi estetice contemporane; teatrul absurdului, tinerii furioşi nu sunt, atrage ea atenţia, suficient cunoscuţi şi teoretizaţi. Mai mult:

Ici şi colo, un articol de Andrei Băleanu, un reportaj sau un interviu în revista Teatrul, unele incursiuni ale criticilor literari în domeniul teatrului străin (iată că, de această dată, dramaturgia e considerată literatură!) sau cronicile unor spectacole cu piese străine, folosite drept prilej de analiză a unor piese, dar cu mai puţine luări de poziţie principiale. Şi, între timp, în lume se dă o mare bătălie de idei, ale cărei ecouri pătrund uneori la noi, dar cu întârziere (ca orice ecou) şi cu atenuări. Probabil că despre "teatrul cruzimii" se va vorbi la noi după ce flacăra noii sale resuscitări, cu prilejul montării spectacolului Marat-Sade de Peter Weiss de către Peter Brook se vor fi stins.^[xxiv]

Trimiterile pe care le face Margareta Bărbuţă par astăzi surprinzătoare, în condiţiile în care, de la acel moment şi până în 1989, Artaud nu s-a tradus la noi (neprimind, de fapt, aprobarea oficialilor cenzurii), iar Marat Sade, tradus de Gellu Naum, a circulat doar în dactilograme multiplicate şi legate de ATM, fără să fi primit vreodată aprobarea pentru reprezentare! Dar, desigur, nu-i putem reproşa, în acest caz, doar Margaretei Bărbuţă faptul că ceea ce i se părea interesant (şi fezabil) în 1965 nu a văzut lumina tiparului sau pe cea a scenei decât după 1990...

Reiese, în cele din urmă, că revista Teatrul are multe merite, dar stă destul de rău cu reflectarea realităţii teatrale mondiale. Cu fină ironie, Margareta Bărbuţă adaugă şi un post-scriptum referitor la aciditatea reproşurilor aduse de artişti criticii de teatru, acuzând politicos genus irritabile al artiştilor.

Intoleranţa faţă de critică e tot atât de dăunătoare progresului artei teatrale, ca şi intoleranţa criticului faţă de ceea ce contrazice prejudecăţile sale. [...] E nevoie de un dialog urban, bazat pe respectul reciproc, purtat la nivelul unei discuţii intelectuale, academice, în care nu se urmăreşte distrugerea adversarului, ci convingerea unui om care luptă pentru acelaşi scop.^[xxv]

Din nou, trimiterea la Radu Popescu, Everac şi ceilalţi e transparentă; dar şi tonul contribuţiei e cu totul altul decât în articolele semi-normative din urmă cu un an-doi. Lumea românească părea să fie gata de schimbare.

[i] Ion Cojar, "Pe unii cronicari îi citeşti cu plăcere chiar atunci când te critică", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 3.

[ii] Gheorghe Leahu, "Nu întotdeauna publicul greşeşte", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 5.

[iii] Al. Mirodan, "Nu există critică, există critici", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 5.

[iv] Lucian Pintilie, "Critica este o specie a literaturii, nu a gazetăriei", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 9.

[v] Ibidem, p. 10.

[vi] Ibidem, p. 11.

[vii] Crin Teorodrescu, "Poziţia de expectativă nu poate avea asupra artei decât un efect sterilizant", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 14.

[viii] Ibidem, p. 15.

[ix] Ibidem, pp. 15-16.

[x] Ibidem, p. 17.

[xi] Ibidem.

[xii] Ibidem, p. 19.

[xiii] Ana Maria Narti, "De-regizarea. Problema nr. 1?", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 20.

[xiv] Au participat la dezbatere Radu Popescu şi Ion Pascadi, pe de-o parte, şi Lucian Giurchescu şi Dan Nasta, de cealaltă parte.

[xv] Ibidem, p. 24.

[xvi] Ibidem.

[xvii] Paul Bortnovschi, "Lipsă de interes pentru scenografie", Teatrul, nr. 11, 1965, p. 5.

[xviii] Lucian Giurchescu, "Un critic fără punct de vedere propriu?", Teatrul, nr. 11, 1965, p. 11.

[xix] Valeriu Moisescu, "Importanţa criteriilor", Teatrul, nr. 11, 1965, p. 14.

[xx] Ibidem, p. 15.

[xxi] Este vorba despre grupajul "Adepţii supraregiei îşi susţin teza", apărut în Ramuri, nr. 10, 1965.

[xxii] Margareta Bărbuţă, "Avem acelaşi scop", Teatrul, nr. 11, 1965, p. 24.

[xxiii] Ibidem.

[xxiv] Ibidem, p. 25.

[xxv] Ibidem.

ANANSI. World Fiction, noua colecţie de literatură universală de la Editura Pandora M

septembrie 2020

Începând din luna octombrie 2020, o nouă colecţie de traduceri din literatura universală îi aşteaptă pe cititori în librăriile fizice şi online din întreaga ţară. Este vorba despre ANANSI. World Fiction, un proiect iniţiat de Editura Pandora M, parte a Grupului Editorial TREI, şi coordonat de Bogdan-Alexandru Stănescu, scriitor şi unul dintre cei mai apreciaţi editori români, cu o bogată experienţă, de peste 15 ani, în sfera traducerilor din literatura universală.

Noua colecţie, aşezată sub semnul lui Anansi, zeul african al poveştilor, include cinci serii: Anansi. Contemporan -dedicată literaturii actuale, Anansi. Clasic - un spaţiu al clasicilor secolului XX, Anansi. Mentor - ce reuneşte eseuri literare, Anansi. Ego - seria dedicată memorialisticii şi Anansi. Blues - seria poeziei.

"De ce o nouă colecţie de literatură universală? E o întrebare adecvată în legătură cu o piaţă de carte în care traducerile predomină, iar cele de beletristică fac legea. S-ar putea spune că orice nouă iniţiativă în acest domeniu este osândită la eşec, însă o analiză atentă a profilului acestor traduceri arată că ele acoperă - ca să nu zic că abia zgârie - doar suprafaţa literaturilor care exportă. Sunt traduse premiile şi mai puţin cărţile nominalizate, sunt traduse cărţile care se menţin onorabil într-un top al vânzărilor, nu şi cele care devin încet-încet de referinţă, sunt traduse, în proporţie covârşitoare, produsele culturii anglo-saxone, ignorând faptul că şi în ţările învecinate nouă se scrie literatură de foarte bună calitate. O astfel de analiză ne-a condus la schiţarea unei noi colecţii, care-şi propune să fie un spaţiu în care să se regăsească toate acele cărţi pe care le căutăm pe piaţa noastră de carte, dar nu le găsim.

Mai rămâne întrebarea «De ce Anansi?»... Pentru că facem parte din Grupul Editorial Trei, o să vă dau răspunsul cel mai adecvat profilului nostru: pentru că aşa ni s-a arătat într-un vis, pentru că am vrut să rămânem în zona mitologiei şi, în fine, pentru că Anansi e un zeu jucăuş şi înţelept, aşa cum ne propunem să fie această colecţie", a mărturisit Bogdan-Alexandru Stănescu.

Colecţia debutează cu şase titluri, semnate de nume de primă mărime ale scenei literare internaţionale. Copertele colecţiei şi layoutul sunt realizate de artistul vizual Andrei Gamarţ. Fragmente din toate aceste volume vor putea fi citite pe LiterNet în săptămânile următoare.

Viaţa mincinoasă a adulţilor - Prima carte scrisă de Elena Ferrante după Tetralogia Napolitană (fragment aici)
Elena Ferrante este una dintre prozatoarele contemporane cele mai puternice, o stilistă desăvârşită, cu o intuiţie artistică ieşită din comun, o autoare extrem de iubită şi de cititorii din România. Viaţa mincinoasă a adulţilor, prima sa carte scrisă după Tetralogia Napolitană, este cu siguranţă una dintre cele mai aşteptate apariţii editoriale ale acestei toamne de către cititorii din întreaga lume. Romanul spune povestea Giovannei, a cărei lume se prăbuşeşte când îşi aude tatăl spunând că faţa ei îşi pierde drăgălăşenia şi începe să semene cu cea a dispreţuitei mătuşi Vittoria. Viaţa ei devine o căutare chinuitoare a oglinzii în care să se poată vedea cu adevărat. Giovanna se caută pe sine în două oraşe înrudite ce se urăsc reciproc: un Napoli al înălţimilor şi al rafinamentului şi acelaşi oraş, dar al adâncurilor, un loc al excesului şi al vulgarităţii. Fata se mişcă între cele două realităţi înainte şi înapoi, fără a găsi răspunsuri sau o cale de a se salva, ajungând, în schimb, la o maturizare pe care nu a dorit-o şi care nu e nici pe departe atât de frumoasă pe cât crezuse. Ediţia în limba română a cărţii apare în traducerea Ceraselei Barbone.

Nu voi mai vedea lumea niciodată - Memoriile scrise în închisoare de Ahmet Altan, unul dintre cei mai citiţi prozatori turci şi un jurnalist redutabil
Nu voi mai vedea lumea niciodată, volumul de memorii scrise în tenebrele închisorii de Ahmet Altan, unul dintre cei mai citiţi prozatori turci şi un jurnalist redutabil, apare de asemenea în traducere în colecţia ANANSI. World Fiction. Conştient că atâta vreme cât regimul Erdoğan se va afla la putere el nu va mai vedea lumea cu ochii unui om liber, Ahmet Altan îşi află libertatea în scris, în citit şi în adâncurile memoriei. Această bijuterie scoasă din genunile tiraniei este un adevărat credo ce demonstrează că în carceră se află trupul, dar că adevărata libertate nu-i poate fi confiscată niciodată unui scriitor: imaginaţia şi cuvintele au puterea de a dărâma zidurile cele mai groase. Ediţia în limba română poartă semnătura lui Andrei Covaciu.
Sper că oricine ştie să citească, indiferent de orientarea sa politică, va pune mâna pe această carte în care Ahmet Altan îşi înfruntă încarcerarea. Regimurile totalitare speră că, dacă întemniţează scriitorii, îi şi amuţesc. Vor da întotdeauna greş. - Neil Gaiman

Bine ai venit în America! - Linda Boström Knausgård, scriitoare suedeză tradusă în premieră în limba română
Una dintre surprizele de debut ale colecţiei ANANSI. World Fiction o reprezintă scriitoarea suedeză Linda Boström Knausgård, un nume aflat în plină ascensiune. Cartea cu care apare în traducere în premieră în limba română este Bine ai venit în America!, descrisă de critici drept "o proză intensă, obsedantă, ce evocă disperarea rece a unui film de Bergman" (Kirkus Reviews). Romanul, apărut în traducerea Roxanei Dreve, a fost recompensat în 2016 cu prestigiosul Premiu August. Naratoarea este o fetiţă care refuză să mai vorbească. Înfăşurată în întuneric, tăcere şi singurătate, ea se retrage din faţa vieţii. Fratele ei mai mare trăieşte închis în camera lui, de unde refuză să iasă. Tatăl lor a murit, însă apare de-a lungul cărţii în amintiri şi în viziunile fetei. Mama, o actriţă frumoasă, îşi vede de viaţa ei, ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat. Pe toţi aceştia, chiar şi pe tatăl reconstruit din amintiri, îi uneşte o dorinţă neexprimată de a fi împreună, într-o stranie comuniune.

Autobiografia - Îndrăgitul scriitor portughez José Luís Peixoto, cu un roman inspirat din relaţia sa cu laureatul Nobelului pentru literatură, José Saramago
Din opera lui José Luís Peixoto, pe care José Saramago îl numea "una dintre revelaţiile cele mai surprinzătoare ale literaturii portugheze", în colecţia ANANSI. World Fiction apare, în traducerea Siminei Popa, romanul Autobiografia.
În Lisabona anilor '90, drumul unui tânăr scriitor aflat în plină criză existenţială - similară celei pe care a trăit-o Peixoto însuşi - se intersectează cu cel al unui mare scriitor mai vârstnic: José Saramago. Din relaţia celor doi se naşte această poveste, în care graniţele dintre ficţiune şi autobiografie se diluează până la dispariţie. José Luís Peixoto explorează în acest joc de oglinzi absolut unic creaţia literară şi frontiera translucidă dintre viaţă şi literatură. În acelaşi timp, îşi sondează propriile obsesii într-o proză plină de detalii şi de lirism, care a marcat literatura contemporană portugheză.

Dora şi Minotaurul - Slavenka Drakulić, una dintre cele mai puternice voci din spaţiul ex-iugoslav, şi romanul său care porneşte de la relaţia fotografei Dora Maar cu Pablo Picasso
Scriitoarea croată Slavenka Drakulić, supranumită "Simone de Beauvoir a Europei de Est", una dintre cele mai puternice voci din spaţiul ex-iugoslav, apare şi ea în colecţia ANANSI. World Fiction, cu un roman tradus în premieră în limba română: Dora şi Minotaurul.
Celebra fotografă suprarealistă Dora Maar, pe numele ei real Henriette Theodora Markovitch, a murit în 1997. Printre însemnările făcute în limba franceză, în apartamentul său a fost găsit şi un carnet scris în croată, limba tatălui, pe care o vorbea perfect. Viaţa Dorei alături de Picasso, aşa cum reiese din însemnări, şi consecinţele traumatizante pe care le-a avut despărţirea lor asupra ei dezvăluie relaţia tumultuoasă a două personalităţi creatoare, dintre care una este zdrobitor de dominatoare. Cartea apare în traducerea Octaviei Nedelcu.

Jurnalul unui librar - Jurnalul celui mai cunoscut librar independent din Scoţia, o perspectivă asupra relaţiei dintre micii proprietari de afaceri din lumea cărţii şi giganţi precum Amazon
Cu siguranţă, una dintre cele mai simpatice apariţii din lista cărţilor cu care debutează colecţia ANANSI. World Fiction este volumul de memorii al lui Shaun Bythell, cel mai cunoscut librar independent din Scoţia: Jurnalul unui librar (traducere de Mihaela Buruiană).
Când Bythell, orgoliosul patron al celui mai mare magazin de cărţi vechi din Scoţia şi-a înfiinţat, în 2010, pagina de Facebook, a hotărât, în mod premeditat, să se concentreze asupra comportamentului clienţilor. Acest jurnal, ţinut timp de un an, nu face altceva, ba chiar mai aduce şi alte personaje pitoreşti în colimatorul autorului. Deşi este foarte amuzantă, cartea conţine şi un miez mai mult decât serios: este o scrisoare furibundă din linia întâi a luptei dintre proprietarii micilor afaceri cu cărţi şi giganţi precum Amazon.

Pe lista autorilor care urmează să apară în următoarele luni în cadrul colecţiei ANANSI. World Fiction se află nume precum Paul Auster, Martin Amis, Manuel Vilas, William S. Burroughs sau Robert Graves. De asemenea, două romane recompensate recent cu premii importante - Hamnet de Maggie O'Farrell (Women's Prize for Fiction) şi The Discomfort of Evening de Marieke Lucas Rijneveld (Man Booker International) - se află deja în pregătire în colecţia ANANSI. World Fiction.

*
Bogdan-Alexandru Stănescu (n. 1979) este scriitor şi editor, cu o bogată experienţă în sfera traducerilor din literatura universală. Timp de 15 ani, din 2005 pînă în 2019, a fost director editorial Polirom, coordonatorul colecţiei "Biblioteca Polirom". De-a lungul anilor, a participat la cele mai importante stagii de pregătire din lumea publishing-ului din cadrul târgurilor de carte la Frankfurt, Londra, Ierusalim, Istanbul, Guadalajara, Buenos Aires sau Amsterdam. În 2006, a câştigat premiul secţiunii de retorică a "Young Publisher of the Year", o competiţie internaţională desfăşurată la Londra şi organizată de British Council. În 2018, a fost invitat să susţină o conferinţă în cadrul celui mai important târg de carte din lume, Frankfurter Buchmesse.
Bogdan-Alexandru Stănescu s-a alăturat echipei Grupului Editorial TREI la începutul lui 2020. În prezent, este director editorial Pandora M, coordonatorul colecţiei ANANSI. World Fiction.

(foto: Bogdan-Alexandru Stănescu by Anto Magzan)

Dora şi Minotaurul. Viaţa mea cu Picasso

Slavenka Drakulić
Dora şi Minotaurul. Viaţa mea cu Picasso
Editura Pandora M, 2020
Traducere din limba sârbo-croată de Octavia Nedelcu
Colecţia ANANSI. World Fiction, coordinator Bogdan-Alexandru Stănescu

Citiţi prefaţa acestei cărţi.

*****
Intro

Slavenka Drakulić s-a născut în Croaţia (fosta Iugoslavie) în 1949. A publicat şapte romane şi cinci cărţi de eseuri. Este colaboratoare permanentă la The Nation, iar eseurile ei au apărut în The New Republic, The New York Times Magazine, The New York Review of Books, Süddeutsche Zeitung, Internazionale, Dagens Nyheter, The Guardian, Eurozine ş.a. În 2004 a primit prestigiosul The Leipzig Book Award For European Understanding. În 2010, în cadrul Reuniunii Internaţionale a Scriitorilor care a avut loc la Praga, a fost numită una dintre cele mai influente scriitoare europene a vremurilor noastre. În prezent, îşi împarte viaţa între Suedia, Austria şi Croaţia, alături de soţul ei, scriitorul şi jurnalistul Richard Swartz.
*
Cum îşi poate povesti o femeie viaţa fără să se împiedice de câte un bărbat?

Celebra fotografă suprarealistă Dora Maar, pe numele ei real Henriette Theodora Markovitch, a murit în 1997. Printre însemnările făcute în limba franceză, în apartamentul său a fost găsit şi un carnet scris în croată, limba tatălui, pe care o vorbea perfect. Viaţa Dorei alături de Picasso, aşa cum reiese din însemnări, şi consecinţele traumatizante pe care le-a avut despărţirea lor asupra ei dezvăluie relaţia tumultuoasă a două personalităţi creatoare, dintre care una este zdrobitor de dominatoare.

Slavenka Drakulić este o scriitoare şi o jurnalistă a cărei voce aparţine lumii întregi. (Gloria Steinem)

Îmi dau seama că tot ceea ce am sunt cuvintele şi că, din când în când, dacă le strâng în braţe mă simt mai puţin singură. (Slavenka Drakulić)

Stilul Slavenkăi Drakulić are poeticitatea austeră a scriiturii lui Marguerite Duras. (The Guardian)

Romanele Slavenkăi Drakulić sunt opera unei prozatoare foarte talentate care foloseşte toate şiretlicurile imaginabile, ba chiar şi unele inimaginabile, pentru a ne transporta în trecutul nu foarte îndepărtat. (Timothy Snyder)

Fragment

Dacă Dumnezeu este creatorul, oare nu e şi artistul, într-un anume fel, Dumnezeu? Graţie lui Picasso am învăţat că este doar un pas mic între esenţa artei şi cea a existenţei umane, adică cea spirituală. Cea numită Dumnezeu, cum o definesc credincioşii. Oare Dumnezeu nu este tovarăşul de nădejde atunci când nu mai ai pe nimeni şi nimic pe lume? Când viaţa ta se transformă într-un imens deşert? Chiar şi atunci când înlocuieşti o religie cu alta pentru a putea supravieţui, cum era cazul meu.

Această întrebare i-am pus-o lui Jacques la una din şedinţele noastre, dar nu mi-a răspuns, aşa cum nu-mi răspunsese la nimic din ce l-am întrebat. Treaba lui nu era să răspundă la întrebările mele, ci să mă provoace să vorbesc şi să răspund singură la ele. Ştiam însă că mă susţinea. El însuşi făcuse şcoala iezuită şi spunea că era "produsul preoţilor" - aşa că ştia despre ce vorbeam. Nu avea reţineri să folosească religia în scop terapeutic. Am auzit că odată, când a întrebat cineva de mine, a explicat că în cazul meu era vorba despre opţiunea între nebunie şi religie. Dacă n-ar fi ales religia, ar fi sfârşit într-un ospiciu. O dihotomie atât de simplistă! Din perspectiva mea de astăzi, era totuşi prea simplistă. Dar nu şi din perspectiva unui specialist în toate formele de nebunie la femei: eram femeie şi eram nebună.

Asta nu înseamnă însă că nu mi-a fost de ajutor. În discuţiile cu el mă ghida uşor, dar ferm spre drumul acela. După vreo doi ani, întâlnirile noastre s-au rărit, eram din ce în ce mai dezinteresată de ele. Simţeam că evitam amândoi anumite teme, mai ales cele despre relaţia mea cu prietenii lui şi cu vecinul Bataille. Dat fiind că în drum spre el, pe Rue de Lille, trebuia să trec prin dreptul casei de la nr. 3 în care locuia Bataille, am evitat să-i fac confesiuni despre relaţia noastră. Cred că mai mult din cauza Sylviei, pentru că nu ştiam ce-i spusese ea şi nu voiam ca Jacques s-o interogheze despre anumite detalii auzite de la mine. Iar practica psihanalitică a introdus de abia mai târziu limitarea analizării persoanelor apropiate.

Am început să văd prea intim, aproape incestuos triunghiul format din El-Eu-Bataille ori chiar patrulaterul, dacă o includ şi pe Sylvia. Poate pentru că, încă de atunci, am început să observ relaţiile dintre prieteni cu ochii unei evlavioase, din perspectiva moralei creştine. Adevărul era că acele relaţii erau atât de încâlcite, toţi erau amanţii ori amantele tuturor, fostele relaţii de rudenie se amestecau cu cele de prietenie şi de duşmănie. Lacan a fost gelos pe Bataille, care fusese primul soţ al Sylviei. Aceasta se măritase cu el la insistenţele părinţilor, pentru că Theodore Frankel, soţul surorii ei, Bianca, se îndrăgostise de ea. Simone Khan, sora primei soţii a lui Breton, avuse o relaţie cu Raymond Queneau, iar prima soţie a lui Paul Éluard, Gala, devenise soţia lui Dali. Nu era decât o mică parte din reţeaua de prieteni atât de încâlcită şi întortocheată încât rămâneai prins în ea pe viaţă. De aceea, nu m-a surprins că Paul m-a cerut în căsătorie după moartea lui Nusch. În felul acesta rămânea totul în familie. Doar că eu m-am îndepărtat. Nu am uitat când îmi spunea, pe vremea când trăia Nusch, că n-ar putea supravieţui dacă ei i s-ar întâmpla ceva.

Nu am ezitat nicio clipă când l-am refuzat. Paul a rămas în continuare cel mai bun prieten al meu, sprijinul meu, dar oferta lui era într-un fel al unui om disperat. Paul avea nevoie de o centură de siguranţă. Eu însă nu puteam să-mi asum acest rol. Eu însămi mă dezmembram şi de-abia cu ajutorul lui Jacques am reuşit cu greu să mă adun şi să-mi cârpesc fisurile. O căsnicie în plus, în sânul "familiei", nu ar fi ajutat pe niciunul dintre noi. Nu i-a luat însă mult şi a cerut-o în căsătorie pe Dominique Laure. Nu l-am judecat, Paul nu putea trăi singur.

*
Însă o problemă rămăsese nerezolvată între mine şi Jacques Lacan. Mă întreb şi astăzi, după atâţia ani, de ce nu m-a îndemnat, după căderea mea nervoasă, să-mi continui activitatea artistică, să pictez cu şi mai multă energie ori să revin la fotografie, şi nu la Dumnezeu? Probabil evaluase că eram prea vulnerabilă să trăiesc singură, fără un sprijin ferm. Fără un perete de sticlă prin care să fiu supravegheată de vreo autoritate. Poate că acesta a fost motivul. Sau poate că a presupus că dacă voi avea suficientă forţă voi reuşi să ies singură la liman şi să revin la ceea ce-mi dădea siguranţă - arta fotografică. Nu mi-am făcut curaj să-l întreb, pentru că mă temeam de răspunsul pe care l-aş fi putut primi.

Poate însă că a văzut ceea ce eu pe atunci nu înţelegeam atât de limpede ca în prezent, că siguranţa mea fusese zdruncinată din temelie. Identitatea mea fragilă, compusă dintr-o multitudine de ipostaze: copil, artist, francesa, amantă franţuzoaică, femeie cu origine croată şi trecut argentinian, om de stânga şi model, femeie care gândeşte şi femeie care se lasă pradă sentimentelor, o ratată, o nebună cu pălărie - toate acestea nu mai puteau coexista, fără ca tot eşafodajul să se destrame şi să se prăbuşească, fără gratii, fără colivia în care Picasso mă închisese într-unul din tablourile lui.

În cele din urmă mă întreb de ce nici el, în timp ce mergeam la terapie, nu m-a luat în serios ca artist şi nu a privit cu atenţie fotografiile mele? Probabil că nu putea face abstracţie de faptul că eram femeie, înainte de toate. Problema mea era că doream să fiu specială, adică extrem de atrăgătoare, o femeie misterioasă ca o francesa, dar şi o artistă, ferită de privirea bărbaţilor. Evident că a apreciat că nu aveam forţa necesară pentru aşa ceva. Dar cred că, dacă mi-ar fi studiat fotografiile, ar fi aflat mai multe despre mine. Nu era de ajuns să mă asculte, deşi, recunosc, e doar părerea mea. Mie personal nu-mi erau de ajuns doar cuvintele. Conştientizez acest lucru pentru că eu însămi, după atâţia ani, mă reîntorc la fotografiile mele pentru a le descoperi sensul. Pe vremuri fotografiam "pur şi simplu", fără să analizez ce reprezentau de fapt imaginile acelea. Ele luau naştere din subconştientul meu, pe care nu l-am înţeles şi nici nu doream acest lucru. Fotografiile mele erotice din acea perioadă reprezentau o transgresiune spre ceva misterios, întunecat, pervers. Bataille a înţeles cel mai bine acest lucru pentru că asta făcea şi el, în textele sale. Pentru că mi-a înţeles fotografiile, s-a simţit atras de mine: a interpretat semnificaţia lor mai bine decât mine. În mine, Dora, femeia, cea care le făcuse, căuta doar urma lor. Nu i-a trebuit însă mult să ajungă la concluzia că am realizat cu succes această transgresiune doar în artă, nu şi în viaţă. Şi totuşi, ştia - aşa cum o ştiu şi eu acum - că exista în mine ceva care mă inspira pentru fotografiile acelea bizare şi neliniştitoare.

*
Mă uit la fotografia Jocuri interzise, făcută de mine în 1935, şi în ea văd totul, toată viaţa mea, părinţii, iubiţii, pe mine chiar, cum îi privesc. Îmi văd voyeurismul de care au fost atraşi Bataille şi Picasso. Dacă s-ar fi uitat şi Lacan (remarc că am scris doar numele, prenumele Jacques a dispărut!) ar fi putut vedea acel obiectiv foto despre care a scris atât de mult Bataille în Povestea ochiului. În acea fotografie, de fapt un fotomontaj făcut de mine, este un fel de birou asemănător aceluia al tatălui meu din Buenos Aires. În prim-plan se află un bărbat într-un costum negru, aplecat, care este încălecat de o femeie pe jumătate goală. Se poate presupune că femeia care l-a încălecat şi care participă la un joc sexual este provocator de frumoasă. Dar acea femeie nu este frumoasă, ci banală, astfel încât la prima vedere chipul ei cu ochelari contrastează fundamental cu goliciunea ei. Pare că e vorba de o învăţătoare severă, dintre acelea care poartă bluze încheiate până la gât şi pe care ţi-e greu să ţi le imaginezi dezbrăcate. Un birou oficial, un costum masculin, un chip sever al unei femei dezbrăcate - cine priveşte toate acestea? Într-un colţ, sub masă se ascunde un băieţel care se uită la ceva ce îi este interzis pentru că face parte din lumea adulţilor. Dacă nu ar fi privirea lui ascunsă, privirea unui voyeur, acest fotomontaj ar fi fost o reprezentare satirică la adresa falsei pudori a burgheziei şi a ceea ce se ascunde în spatele acesteia. Dar privirea băieţelului nelinişteşte privitorul, pentru că schimbă perspectiva. Este clar că adulţii nu conştientizează că sunt priviţi de copil.

Între băiat şi adulţii prinşi în joc este interpus un perete de sticlă invizibil în fotografie, dar care pentru mine, şi atunci, şi acum, este foarte vizibil. Învăţătoarea cea severă ar fi putut fi maman. Iar maman este francesa, dar acel copil - fetiţa Dora - nu are voie sub nicio formă să afle prea devreme ce se întâmplă în realitate.

Pentru că atunci când va afla, va înţelege că aceasta e singura ei şansă de a domina bărbaţii. Nici băiatul n-ar trebui să privească această scenă destinată adulţilor, pentru că în spatele aparenţei unei vieţi burgheze decente ar descoperi lumea subversivă a erotismului şi puterea acestuia.

Citeşte un alt fragment din această carte aici.

*

Citiţi prefaţa acestei cărţi.
Citiţi un prim fragment din această carte.

*****
Fragment

În timp ce ţin în mână albumul cu fotografii de altădată, de pildă cele din 1937 din Antibes, îmi dau seama pentru prima oară că şi atunci, chiar şi în vara aceea a debutului romantic al relaţiei noastre, eram oarecum tristă, cu o faţă posomorâtă, îngândurată, făcând o notă discordantă de grupul de prieteni din jur. Să fi fost doar arogantă, privind cu superioritate lumea de la înălţimea victoriei mele, aşa cum li s-a părut unora? Nu, nu, cred că eram tristă pentru că eram nesigură. Mai bine spus, eram furioasă. Furioasă pe Picasso, bineînţeles. Îmi aduc bine aminte, mai ales că şi alţii mă întrebau de ce eram mereu atât de prost-dispusă? Eram o persoană severă, serioasă, care spunea întotdeauna ce gândeşte. Nu puteam fugi de mine însămi nici măcar o clipă. Nu era doar din cauza celorlalte femei şi nici măcar a aventurilor lui pasagere, de unică folosinţă, aşa cum le numea el cu cruzime şi aşa cum erau convinşi prietenii lui şi ai mei. Îl împărţeam în mod conştient cu Marie-Thérèse şi cu Maya - oh, da, şi fetiţa lui intra în această categorie, chiar şi cu câinele Kazbek, cu Sabartés şi menajera Inès, şi şoferul Marcel. Era vorba despre ceva mai mult, despre faptul că-l împărţeam cu prea mulţi oameni.

În vara aceea, a doua petrecută împreună, ne-am cazat la hotelul Vaste Horizon. Era un hotel mic, dar confortabil, cu o terasă acoperită cu trestie, unde stăteam mai mult decât pe plajă. Picasso se cuplase o scurtă perioadă cu Nusch şi cu Lee. Paul, care era martor, nu se opusese cu niciun cuvânt. Se simţea chiar onorat, iar Picasso ştia acest lucru. Zeus însuşi a ales-o pe Nusch, soţia lui, vai, ce onoare i-a făcut! Cum s-o refuzi pe soţia prietenului tău, care ţi se oferă de-a dreptul? Picasso nu dorea să-l jignească, credea sincer că lui Paul îi făcea chiar plăcere. Într-adevăr, lui Paul îi părea bine, pentru că-i confirma că Picasso aprecia gusturile sale la femei, că era vorba de o prietenie reciprocă în calea căreia nu putea sta nicio femeie, nici măcar adorata lui Nusch. Chiar şi pe Gala i-a oferit-o lui Dali. Dar Nusch nu-l interesa pe Picasso decât sporadic.

Eu nu am reacţionat la relaţia sexuală a lui Picasso cu Nusch. Mă străduiam să nu-mi dezvălui adevăratele sentimente. Credeam că fotografiile lui Man Ray nu le vor divulga, uitând că misiunea fiecărui fotograf de portrete era să scoată din oameni tocmai ceea ce nu se vedea la suprafaţă. Fotografia aceea în care eram amândoi pe treptele terasei familiei Cuttoli din Antibes scotea însă totul la lumină. Picasso era uşor încruntat, tocmai ne certaserăm. Era concentrat asupra camerei foto, absorbit de acel moment, ca şi cum nu-i păsa de ceea se întâmpla în jur. Avea capacitatea de a se deconecta într-o clipă de lumea din jur, să se rupă de tot ce-l înconjoară. Erau prezenţi şi Man Ray, cel care fotografia, Ady - iubita lui care pălăvrăgea nepăsătoare cu Marie, în vreme ce soţul ei continua să pară serios, deşi zâmbea în barbă pentru că era vară, pentru că i-au venit prietenii în vizită, pentru că urma prânzul împreună, apoi baia în mare şi alte distracţii... Eu însă arătam ca şi cum aş fi fost o străină între ei. Îngândurată, aparent plictisită, aplecată, cu picioarele strânse şi ghemuite, îmbrăcată ca o şcolăriţă. Un observator mai atent, cum sunt eu acum, ar fi intuit că sub acea mască se ascundea nu doar furie, ci şi tristeţe. De abia acum văd că-mi pusesem o mască ce mai mult descoperea decât acoperea.

Oare încercam să mă compar cu Nusch sau cu Lee? Mă temeam oare la începutul relaţiei mele cu Picasso de concurenţă? Nu mă consideram o femeie frumoasă. Nu eram nici o femeie modernă ca Lee sau Jacqueline - cu sâni mici, şolduri înguste şi picioare lungi. Nu avea sens să concurez cu acele frumuseţi. Corpul, ca şi chipul meu, aveau ceva slav, o dizarmonie, o disproporţie care nu mă deranja prea mult, dar de care eram conştientă. Aveam sânii mici, talie îngustă, dar şolduri late, picioare scurte cu coapse puternice. Eram cu totul altfel croită decât acele tinere, prietenele mele şi chiar decât maman. Nu ai luat nimic de la mine, precis că Barica a arătat aşa - îmi spunea ea la Buenos Aires, iar asta însemna că eram tipul femeii de la ţară, al cărei destin era să robotească şi să facă copii, la fel ca bunica mea croată, Barbara. În calitate de artist, ca Dora Maar, îmi imaginam că arma nu trebuia să-mi fie corpul, ci talentul. În privinţa înfăţişării, adăugasem o aură de mister. De aceea, nu mă avantaja să-mi arăt goliciunea, ea se dezvăluia doar în dormitor şi în tablouri.

Când mă gândesc la ce costume de baie purtam! Când m-am dus la Lise Deharme, fără să ştiu că îl voi întâlni acolo pe Picasso, aveam un costum de baie întreg, clasic, şi un al doilea din două piese, dintr-un material subţire în dungi, cu un slip decent, cu talie înaltă şi două eşarfe care se legau în jurul taliei, ca un batic. Croiala era considerată uşor îndrăzneaţă. Nusch, Lee şi Jacqueline aveau acelaşi model. Mie mi se potrivea însă mult mai bine costumul de baie întreg, care ascundea mai mult, dar materialul era gros şi reţinea apă, aşa că am fost nevoită să mă schimb imediat şi să mi-l pun pe acela din două piese.

Într-una dintre fotografiile făcute de Eileen Agar în vara aceea apar parţial în costum de baie alături de Nusch, care se afla la mijloc, cu picioare îngrozitor de subţiri, într-un costum de baie ce atârna pe ea ca o cârpă. Cu siguranţă că nu era atrăgătoare, nici pentru Picasso. Iar când a ajuns cu ea în pat n-a fost pentru că o dorea, ci din cauza prieteniei lui cu Paul. Nu, nu mă temeam de comparaţii. Arogantă cum eram, mă consideram superioară lor. De aceea sunt rare fotografiile din vacanţele noastre la Mougins. Nu era vorba doar de dorinţa mea de a fotografia, ci şi de faptul că aparatul îmi oferea ocazia să mă detaşez, să nu fiu parte a "familiei" ori a grupului din jurul lui Picasso. Rolul fotografului îmi servea drept scuză să mă îndepărtez de jocurile lor, care nu-mi făceau plăcere. Nu eram ca Man Ray, care după ce îşi potrivea camera se aşeza în rândul întâi, ca să fie şi el prezent în propria fotografie. Râdeam de narcisismul lui. Să te integrezi în cercul vesel de prieteni însemna să faci parte din distracţiile lor, din jocul lor de seducţie, epatare şi voyeurism. Toate acestea însă pe mine nu mă amuzau. Nu sunt prezentă nici în fotografia celor trei femei cu sânii goi, Nusch, Lee şi Ady, deşi eram în apropiere. Evident că eram acolo, dar nu şi în fotografie. Doar Ady se uită direct în aparatul lui Roland Penrose, cu o grimasă stupidă pe faţă. Nusch întorsese capul în profil, iar Lee îl ignoră. Oare le era prea cald? Şi-au dat jos sutienele ca să se bronzeze mai bine? Ori voiau să-şi etaleze frumuseţea şi disponibilitatea, ceea ce demonstra că era vorba de altceva. Paul şi Man sunt complet îmbrăcaţi, nici măcar nu sunt în slip. Ele se etalează, sunt aici, în fotografie, în faţa fotografului şi a tuturor bărbaţilor din grup, a celor din spatele şi de lângă aparatul de fotografiat, doar ca să fie privite. Oare cele trei sunt ca la o expoziţie, obiectele dorinţelor bărbaţilor din grup? Da. Pentru ei şi pentru invizibilul Picasso, care le priveşte.

Pentru mine, această fotografie este ilustrarea atmosferei erotice care domnea la Mougins în vara aceea. Eram prezentă, dar parcă nu aş fi fost; îi priveam, dar nu doream să-i văd. De aceea nu mi-a dat prin cap nicio clipă să-mi dau sutienul jos şi să umblu despuiată. Nu voiam să aparţin grupului în acest fel - în care era indiferent care se cupla cu cine şi parcă toate am fi făcut parte din haremul lui Picasso. Cum aş fi putut să-mi păstrez demnitatea pe care o cultivasem cu atâta grijă, dacă mi-aş fi etalat goliciunea? Când suntem dezbrăcaţi, suntem cu toţii mai mult sau mai puţin identici, aşa cum ne-a făcut mama natură. Nu mi-am dorit să fiu naturală, pentru că ar fi trebuit să renunţ să mă modelez cum doream să mă vadă ceilalţi. Aveam aproape treizeci de ani şi tratam această problemă cu multă seriozitate.

Picasso inventase chiar un obicei special pentru mine, mai rău decât cel de a umbla dezbrăcată în mijlocul lor. Îmi lua în derâdere orgoliul, obligându-mă să-i pozez în fiecare dimineaţă. Apoi striga adunarea, să vină gaşca ca să-şi spună părerea despre tablou, în realitate vorbind despre mine. "Nu vi se pare că e caraghioasă cu privirea asta tristă?" îi întreba el, iar ei îl aprobau în bloc, făcându-i pe plac. Ca şi cum n-aş fi fost de faţă.

Regina Dora este în continuare cu Picasso, dar nu mai are aere de superioritate, îi vine să plângă. Îi tremură mâinile, poate şi buzele, dar se stăpâneşte, nu are încotro. Nu va vărsa nicio lacrimă de faţă cu ei. La zeflemeaua lor va răspunde cu dispreţ.

* * *

Eram iritată şi nervoasă în vara aceea. Picasso a intuit cauza şi mă numea ironic "paznicul" care veghează la moralitatea lui. Mi-a spus că era dezamăgit, că se aştepta la mult mai mult din partea amantei lui Bataille. Lacrimile mele îl amuzau. Mi-a spus că pun prea mult la inimă toate aceste lucruri. "Relaxează-te, bucură-te de viaţă, Dora." Credeam că spunea toate astea pentru că îi păsa de mine, că eu eram în centrul atenţiei lui, în timp ce celelalte femei se aflau la periferie, temporar în viaţa lui, doar temporar la dispoziţia lui - şi ce dacă le dorea uneori? Eu însă nu am cedat cererii lui să particip la jocurile sexuale. Nu a reuşit să mă aşeze acolo unde mi-era locul, aşa cum îmi spunea. Despre ce loc era vorba? Evident că nu unul special, lucru pe care îl doream cu ardoare. Comportamentul lui mă obliga să fiu atentă, dar eu neglijasem în totalitate acest lucru.

Cauza anxietăţii şi îngrijorării mele nu erau doar Picasso şi escapadele lui sexuale. Nu aparţineam întru totul grupului său vesel de prieteni, pentru că nu eram preocupată de distracţie. Dimpotrivă, în final, atitudinea lor mă plictisea, mă simţeam pierdută şi exclusă din lumea în care spaniolii luptau într-un război civil, iar Germania era condusă de un pictor ratat cu mustăcioară, care tânjea să cucerească lumea. Picasso îl imita perfect pe acesta, distrându-şi astfel prietenii la cină, dar totul se reducea la amuzament, dezbateri politice şi discuţii sterile. Eu însă consideram că această evadare din realitate era o atitudine burgheză şi laşă. Oare era posibil să fiu înconjurată de nişte burghezi lipsiţi de sentimente? Nu, acest lucru nu era posibil. Era ceva greşit cu mine, nu reuşeam să mă integrez şi de aceea eram nemulţumită şi furioasă. Mă chinuiau gelozia şi teama, dar nu eram în stare să recunosc acest fapt, nici măcar faţă de mine.

*
Proasta mea dispoziţie începuse să ne deterioreze relaţia. "Eşti prea orgolioasă", îmi spunea el. "Dar acesta a şi fost motivul pentru care te-ai îndrăgostit de mine, fotografa arogantă, nu-i aşa?" "Da, aşa este. Dar la vremea aceea nu te cunoşteam atât de bine", îmi confirma el cu un ton ironic, care mă supăra şi mai mult. În replică, părăseam nervoasă camera, trântind uşa după mine, ceea ce îmi reuşise în vara aceea mai bine decât urlatul. De regulă, certurile noastre aveau loc cu martori, iar unii dintre ei nu-şi ascundeau satisfacţia. Eram singură cu mine însămi în izolarea mea îndărătnică. Şi, în plus, nevoită să privesc şi să filmez acele petreceri şi astfel să devin parte a jocului, chiar şi atunci când nu participam fizic la acesta.

Îl filmam astfel pe Picasso cum se apropie de două femei care stau pe pat. Toţi din cameră ştiau ce se va întâmpla, inclusiv eu. Eram martoră, ţinea mult să fiu şi eu prezentă, deşi ştia că acest lucru mă durea. Îmi spuneam: voyeurismul face totuşi parte din profesia mea. Asta însă nu însemna că scena pe care o filmam era mai puţin dureroasă.

Poate că ar fi trebuit să fi fost mai maleabilă, să fi fost mai docilă şi să nu îndur tot acest chin. De ce mă împotriveam atât de mult, era doar o chestiune de timp să ajung în extrema cealaltă, devenind o banală femeie geloasă, care făcea reproşuri şi scene. După mai puţin de un an îmi pierdusem aura de mister. Îmi călcasem pe mândrie. Încă mai credeam că va fi mai blând cu mine, cu viaţa mea, dacă mă lăsam cu totul în voia lui, să decidă ce vrea să facă cu mine, aşa cum face un căţeluş când se întinde pe spate în faţa unui dulău.

Mă bazam pe compasiunea lui. Picasso însă nu ştia ce înseamnă mila. Şi astfel, foarte repede după vara aceea, chipul meu din tablourile lui a început să-şi schimbe înfăţişarea până ce am devenit un monstru, cu greu recognoscibil.

*
Motivul indispoziţiei mele nu erau doar celelalte femei pe care le seducea cu multă uşurinţă. Eram tristă şi pentru că începusem să-mi dau seama că nu puteam fi doar noi doi şi nici nu puteam să-l am doar pentru mine. Nu ceilalţi erau cauza, ci el însuşi, dedicat trup şi suflet actului artistic pe care i-l admiram extrem de mult, dar care nu lăsa niciun pic de spaţiu pentru o altă persoană. Bogata lui activitate sexuală din vara aceea - justificată poate şi de refuzul meu de a participa la ea - trebuia, probabil, să-mi demonstreze că sexul nu implica nicio responsabilitate. Doar pictura te putea acapara integral, pe când sexul era, bineînţeles, ceva temporar, secundar, mult mai puţin important - obişnuia el să-mi spună.

Pictura era pentru el un act magic, la fel cum era pentru mine fotografia. Cunoşteam acel sentiment, când o parte din tine rămâne pe fotografie ori pe pânză. Totuşi, portretele lasă şi o amprentă lăuntrică, graţie ochiului şi mâinii artistului, pentru că adevărata întâlnire se întâmplă în creaţia artistică şi nu în aşternut. Nu afirm că actul sexual este exclus, ci doar că nu e suficient. Pentru el, cu siguranţă sexul nu era de ajuns. Dorinţa lui de a poseda era nelimitată şi căpătase mii de forme. Putea să devină, după o vreme, periculoasă pentru cealaltă persoană.

* * *

Atunci când oamenii vorbesc despre mine, tind să-mi împartă viaţa în perioada de dinainte şi după Picasso. Chiar şi prietenii vorbesc aşa, folosind exact această sintagmă. Eu însă îmi văd viaţa altfel şi mi-o împart în cea de dinainte şi cea de după Guernica.

Relaţia noastră nu era doar una de iubire. O scurtă perioadă, pe când lucra la Guernica, a fost şi una de parteneriat. Şi tocmai această colaborare cu el m-a făcut să cred că se deschidea o oportunitate ca pe viitor să lucrăm împreună, poate chiar să şi creăm ceva în comun. Picasso nu se confesase niciodată cuiva în perioada creaţiei aşa cum a făcut-o cu mine. Deşi fusesem angajată de Christian Zervos de la Cahiers d'Art să fotografiez actul creării lucrării Guernica, acesta a preluat o idee interesantă a lui Picasso de a imortaliza nu doar fazele de creaţie ale acestui tablou, ci întregul proces de metamorfoză prin care acesta trecea.

Aşa se explică participarea mea din prima clipă la actul de creaţie a tabloului Guernica al lui Picasso, înainte să-mi dau seama că el decisese definitiv subiectul pânzei imense pe care urma s-o expună la Expoziţia universală. Astfel, mi s-a permis ceea ce nu-i fusese permis nimănui până atunci, nici măcar lui Brassaï, nu doar să fiu prezentă şi să fotografiez transformările prin care trecea această operă de artă, ci să şi particip la toate aceste etape, de la aşezarea pânzei pe perete, până la trasarea primelor tuşe de penel. E purul adevăr, cu mâna mea am aplicat culoare, lăsând urme pe tabloul Guernica.

Opus Paramirum - Principiile artei medicale

Paracelsus / Philippus Aureolus Theophrastus Bombast de Hohenheim
Opus Paramirum - Principiile artei medicale
Editura Herald, 2020
Traducere din engleză, introducere şi note de Alexandru Anghel

Citiţi cuvântul introductiv al acestei cărţi.

*****
Intro

Philippus Aureolus Theophrastus Bombast de Hohenheim s-a născut în 1493, într-un sat în apropiere de Zurich. La vârsta de şaisprezece ani a fost trimis să studieze la Universitatea din Basel. A fost instruit apoi de celebrul Johannes Trithemius de Spanheim, abatele mănăstirii Sfântul Iacob din Wurzburg (1461-1516), unul dintre cei mai renumiţi maeştri în magie, alchimie şi astrologie şi, sub îndrumarea acestui profesor, au fost cultivate îndeosebi înclinaţiile sale pentru ştiinţele şi practicile oculte. Îşi continuă munca de cercetare în laboratorul bogătaşului Sigismund Fugger, la Schwatz, în Tyrol.

Mai târziu, Paracelsus a călătorit foarte mult. A vizitat Germania, Italia, Franţa, Ţările de Jos, Danemarca, Suedia şi Rusia; se spune că a ajuns şi în India. Într-una din aceste expediţii, a fost luat prizonier de către tătari şi dus la Han, al cărui fiu l-a însoţit după aceea la Constantinopol. În perioada captivităţii, Paracelsus fost iniţiat în învăţăturile secrete ale Orientului: concepţiile sale referitoare la cele şapte principii ale omului, la proprietăţile corpului astral sau la spiritele naturii erau total necunoscute pe vremea aceea în Occident.

Ajuns în Italia, Paracelsus s-a înrolat în calitate de chirurg militar şi a participat la multe expediţii, întâlnind cu această ocazie o cazuistică medicală foarte bogată. Întors în Germania, devine repede celebru datorită tratamentelor reuşite pe care le-a aplicat. În 1527 a fost numit de către Consiliul Orăşenesc al oraşului Basel profesor de medicină şi chirurgie. Prelegerile sale nu constituiau, ca acelea ale colegilor lui, doar repetarea ideilor lui Galen, Hipocrate şi Avicenna, ci invitau la observaţie şi experiment, redefinind practic rolul medicinei şi al medicului.

În perioada 1529-1530 se stabileşte la Nürenberg. În 1535 este invitat la Salzburg de către prinţul palatin, ducele Ernst de Bavaria, care era un mare iubitor de ştiinţe oculte. Aici, Paracelsus a cules roadele indelungatelor sale eforturi şi faima lui a început să fie cunoscută în tot mai multe locuri. La 24 septembrie 1541 moare, după o scurtă suferinţă, la vârstă de patruzeci şi opt de ani, într-o cămăruţă a hanului "Calul Alb", iar trupul i-a fost îngropat în cimitirul Sfântul Sebastian.

Opera

Paracelsus nu a scris prea mult. În mod obişnuit, el dicta ceea ce dorea să-i înveţe pe discipolii săi şi astfel cea mai mare parte a lucrărilor lui a ajuns în posesia acestora; numai câteva au fost publicate în timpul vieţii sale. Cărţile tipărite, în număr de şapte, au alcătuit De Grandibus et Compositionibus Receptorum et Naturalium, Basel, 1526, şi Chirurgia Magna, apărută la Ulm în 1536. Celelalte scrieri au devenit cunoscute publicului numai după moartea sa. J. Huser a adunat şi examinat critic toate scrierile autografe ale lui Paracelsus şi manuscrisele originale ale discipolilor săi şi le-a publicat la Colonia, într-o ediţie generală, între anii 1589 şi 1590 (106 lucrări au fost cuprinse în această ediţie)

Pentru publicul român, Paracelsus este mai ales cunoscut pentru scrierile sale despre alchimie. Însă, geniul acestui autor, pe cât de misterios pe atât de clar şi riguros, a adus o serie de contribuţii şi în domeniul medicinei. Paracelsus, printre altele, este considerat părintele toxicologiei moderne, el fiind primul care a pus în discuţie efectul exercitat de substanţe asupra corpului uman, susţinând în premieră utilizarea substanţelor chimice şi a mineralelor în medicină.

Concepţia sa hermetică era aceea că boala şi sănătatea din corp se bazează pe asemănarea dintre om (microcosmos) şi Natură (macrocosmos). Având o abordare foarte diferită faţă de metodele practicate din Antichitate şi până în epoca sa, Paracelsus a pus un accent fără precedent în ştiinţa medicală asupra observaţiei şi experimentului, redefinind practic atât rolul medicului cât şi pe cel al medicinei ca artă.

Paracelsus rămâne o figură renascentistă de mare complexitate, cercetările sale asupra alchimiei, medicinei, cosmologiei, astrologiei etc, precum şi personalitatea sa controversată fiind încă aduse în discuţie în universităţi şi în diferite cercuri culturale din Europa secolului XXI.

Potrivit lui Paracelsus toate funcţiile organice au la bază activitatea unui principiu universal de Viaţă. Acest principiu acţionează în toate formele - încet sau repede, perceptibil sau imperceptibil, conştient sau inconştient, normal sau anormal - în funcţie de constituţia formelor în care îşi manifestă prezenţa. Câtă vreme caracterul (spiritul) unei entităţi este menţinut, viaţa acţionează în acea calitate ca un întreg, dar dacă forma este distrusă şi îşi pierde caracterul, ea se manifestă în alte forme. Spiritul este centrul care atrage principiul vieţii; dacă spiritul şi-a lepădat forma, viaţa va fi atrasă spre alte centre.

Dacă activitatea principiului de viaţă se desfăşoară într-o formă, în condiţii normale şi neîmpiedicată de vreun obstacol, o asemenea stare se numeşte "sănătate". Dacă activitatea lui este împiedicată de o cauză oarecare şi acţionează anormal, o asemenea stare se numeşte "boală".

Acestui principiu de viaţă Paracelsus îi dă numele de Archaeus. Acesta nu este o substanţă materială în accepţia obişnuită a termenului, ci o esenţă spirituală atotprezentă şi invizibilă.

"Archaeus sau Liquor Vitae constituie omul invizibil. Omul invizibil este ascuns în omul vizibil şi are forma omului exterior atât timp cât rămâne în acesta. Omul interior este, ca să spunem aşa, umbră sau dublură corpului material. El este eteric prin natura sa, cu toate că posedă substanţă; el îndrumă dezvoltarea, formarea şi descompunerea formei în care este conţinut. El este partea cea mai nobilă din omul fizic". (De Generatione Hominis)

Fragment
Cartea întâi

În măsura în care nimic nu poate fi înţeles fără o cunoaştere a începuturilor şi a lucrurilor necesitate de acestea, este potrivit să închin această carte numită Paramirum în cinstea voastră, doctore Joachim von Watt, fiindcă numai dumneata susţii fiecare drum ce duce spre adevăr, precum şi pe aceia care îl străbat.

Într-adevăr, este potrivit să alegem o astfel de cale acum pentru a clarifica erorile medicale, fiindcă medicina este un domeniu în care laurii purtaţi de tine sunt binemeritaţi, tu fiind preţuit în rândul medicilor patriei noastre, Confederaţia elveţiană: de aceea, tu eşti pe bună dreptate indicat ca judecător al acestor subiecte. Fiindcă mă aştept şi ştiu că nu eşti părtinitor în astfel de lucruri, din moment ce nu eşti interesat nici de evitarea erorii şi nici de agăţarea de adevăr.

Prin urmare, sunt hotărât să mă opresc asupra acestor chestiuni din respect pentru tine şi să nu pierd zadarnic timpul pe care îl petrec acum în St. Gallen, ci mai curând să stârnesc laude şi recunoaştere pentru tine în chestiunile naturale, astfel încât tu şi cu mine să nu fim daţi uitării în rândul celor mulţi care slujesc medicina. Într-adevăr, tu, care nu eşti doar un păstrător al adevărului şi nu eşti cel mai neînsemnat părtaş la adevăr şi la afirmarea acestuia în raport cu ceea ce este veşnic - tu nu ar trebui să fii socotit un păstrător mai puţin însemnat al adevărului în probleme ce ţin de corpul în care sălăşluieşte ceea ce este veşnic.

De aceea, pe bună dreptate îţi dedic ţie această operă paramirană a mea, care începe după cum urmează.

CAPUT PRIMUM
[Cele trei elemente constitutive ale fiinţei omeneşti. Focul şi importanţa lui: este esenţă a lucrurilor, sursă a cunoaşterii şi element de verificare a artei medicului.]

Înainte de toate, medicul trebuie să ştie că fiinţa omenească este alcătuită din trei substanţe. Căci, deşi fiinţa omenească a fost făcută din nimic, aceasta este totuşi făcută în ceva: acel ceva este împărţit în moduri. Acestea trei alcătuiesc întreaga fiinţă omenească şi sunt însăşi fiinţa omenească şi ea este acestea [trei]; de la ele şi în ele fiinţa omenească îşi are tot binele şi tot răul cu privire la physicum corpus.

De aici rezultă că medicul ar trebui să ştie distribuţia acestora şi să le recunoască alcătuirea, păstrarea şi descompunerea. Căci din acestea trei se constituie întregul, jumătatea şi cea mai mică parte a sănătăţii şi a bolii, prin aceasta stabilindu-se cât de mare este şi cât de multă sănătate predomină, precum şi echilibrul bolii. Căci medicul nu trebuie să nege că boala ţine de echilibru, de număr şi de măsură.

Situaţia fiind de acest astfel, trebuie mai întâi prezentată sursa tuturor acestor lucruri: din ce se nasc ele. Acesta este cel mai necesar subiect în vederea introducerii şi trebuie astfel abordat primul. În plus, moartea intră de asemenea în proces când se ia viaţa de la cele trei, a căror legătură este viaţa şi fiinţa omenească. În consecinţă, din aceste trei substanţe purced toate cauzele, originile şi toată înţelegerea bolilor, precum şi semnele, naturile şi proprietăţile lor şi orice altceva ar avea nevoie să ştie medicul.

Prin urmare, este necesar ca cele trei lucruri să fie recunoscute de către medic şi să fie înţelese în toate proprietăţile lor, ce sunt şi cum însănătoşesc sau îmbolnăvesc oamenii. Căci ţine de domeniul unui singur corp de cunoaştere faptul de a şti dacă fiinţa omenească este sănătoasă şi cum este sau cum devine bolnavă. Fiindcă aşa cum boala se naşte din sănătate, la fel şi sănătatea se naşte din boală. Din acest motiv, medicul trebuie să ştie nu doar originea bolii, dar şi modul în care se reface sănătatea. Însă, medicii au făcut din lumina naturii un lucru netrebuincios, falsificând-o; ei nu au înţeles cele trei substanţe ale naturii, ci în schimb, au respins [natura] şi s-au agăţat de explicaţia oferită de propriile lor minţi, plăsmuind fără lumina naturii.

S-a petrecut astfel, în ciuda faptului că niciun medic nu poate stabili temeiul bolii sau chiar al fiinţei omeneşti fără o mărturie suficientă din partea luminii naturii. Lumina este lumea cea mare. Căci aşa cum aurul este trecut prin foc a şaptea oară, tot astfel şi medicul trebuie să fie încercat prin foc a şaptea oară şi chiar de mai multe ori. Adică focul încearcă cele trei substanţe şi le înfăţişează imaculate şi limpezi, pure şi curate. Ceea ce înseamnă că, dacă focul nu este folosit, nu rezultă nimic încercat sau dovedit. Focul lămureşte toate lucrurile. Adică atunci când impuritatea a dispărut, rămân cele trei substanţe. Medicul este încercat, dar nu ca el să fie pârjolit, ci mai curând arta, teoria şi practica lui sunt botezate prin foc. Fiindcă lucrurile acestea nu se arată ochilor celor ce lucrează pământul: ele nu pot fi percepute în felul acesta. De aceea, focul aduce la vedere ceea ce este ascuns: acesta este modul în care scientia medicinei ar trebui să avanseze.

Rezultă aşadar că Dumnezeu a creat medicina: din acest motiv aceasta stăruie prin foc. Astfel, Dumnezeu l-a creat şi pe medic, ca el să se nască prin foc. Într-adevăr, medicul este născut prin medicină, nu prin sine: de aceea, el trebuie să treacă încercarea naturii, o încercare ce presupune lumea şi tot ce aceasta cuprinde. Iar tot ceea ce îl învaţă natura el trebuie să încredinţeze înţelepciunii sale şi să nu caute nimic în propria sa înţelepciune, ci doar în lumina naturii, iar apoi să deşarte această învăţătură în pivniţa aceluiaşi depozitar.

Medicul este vădit cu operaţiile sale, iar natura este şi ea vădită, nu ascunsă. În acelaşi fel, cauzele sănătăţii şi bolii trebuie să fie vădite şi nu ascunse. De aceea este nevoie mai întâi de foc, în care lucrurile ascunse se fac văzute. Din această vădire se naşte scientia medicinei, fiindcă aceasta stă mărturie în consecinţă. În măsura în care medicul îşi ia fiinţa din medicină - fără de care nu şi-ar putea-o lua, iar aceasta este mai veche decât el, iar el provine din ea şi nu invers -, el trebuie să o contemple şi să înveţe de la ceea ce îl face pe el şi nu de la sine însuşi. Astfel, înţelepciunea, arta, teoria, practica etc. medicului rezidă în însăşi natura remediului, nu în medic. Cu aceasta, s-au spus destule împotriva erorii care nu este fundamentată în natură şi care este mărturisită şi demonstrată doar în modul prezentat aici. Fiindcă magistrul rezidă în foc, iar nu în elev.

Însă ceea ce urmează ar trebui să fie şi mai lesne de înţeles. Nu există nimic în fiinţa omenească care să o transforme într-un medic, chiar dacă posedă praeclarum ingenium: fiindcă ea nu posedă încă nicio artă. Ea este goală precum un cufăr sau un recipient bine asamblat, care este neumplut, dar este potrivit pentru reţinerea oricărui lucru pus în el, precum comoara câştigată prin mâinile noastre. Astfel, praeclarum ingenium este lipsit de orice experienţă sau artă sau înţelepciune medicală. Însă toate cele pe care le învăţăm şi le experimentăm le păstrăm în acest depozit şi le folosim la timpul lor.

Acum, să luăm în considerare două exemple ca să îl înţelegem şi mai bine pe medic. Un exemplu este acesta. Gândiţi-vă la un sticlar - de la cine şi-a căpătat el arta? Nu de la el însuşi: propria raţiune nu este capabilă să ajungă la aşa ceva. Însă de îndată ce acesta a luat obiectele artei sale şi le-a aruncat în foc, lumina naturii i-a arătat sticla. Arta a fost cuprinsă în acele recipiente. La fel este şi în cazul medicului. Astfel, urmează al doilea exemplu. Un tâmplar clădeşte o casă: el poate inventa aceasta singur din propria sa înţelepciune dacă are lemn şi o secure. Însă medicul nu poate face la fel. Deşi el are medicina şi un pacient, el încă nu posedă scientia şi cunoaşterea lucrurilor necesare. Dar dacă are o secure şi lemne, el ar putea într-adevăr să fie tâmplar. Din acest motiv, el trebuie mai întâi să fie fierar, adică să poată fabrica o secure, după care ingenium-ul său îl va ajuta să se folosească de acesta.

Prin urmare praeclaritas ingenii este un receptacul al medicinei şi al ştiinţei (scientia) acesteia. Însă din foc vine comoara ce va fi conţinută în acest receptacul. Astfel, aşa cum sticlarul şi-a căpătat arta sticlăriei de la foc, întrucât el nu ştia dinainte ce face, dar făcând în acest fel a păstrat arta, tot aşa, focul învaţă înţelepciunea şi arta medicinei, care este încercarea prin care trece medicul.

Este adevărat că cel lipsit de experienţă (adică tot ceea ce nu este născut din natură) nu vrea să-şi recunoască magistrul, ci îşi lasă propria raţiune să slujească ca înţelepciune medicală şi ca temelie medicală pe care să clădească. Aceasta înseamnă şi se numeşte a clădi pe nisip.

Ceea ce este revelat prin foc nu poate fi nici conceput şi nici experimentat fără foc. Fiindcă există două înţelepciuni diferite: una pe care o dobândim prin experienţă şi alta pe care o avem prin îndemânarea noastră. Cea căpătată prin experienţă este, la rândul ei, de două feluri: una este temelia şi magistrul medicului, cealaltă greşeala şi seducţia sa. Prima este cea pe care o primeşte de la foc urmând arta vulcanică a transmutării, fixării, exaltării, reducţiei, perfecţiei şi lucrurile asemănătoare ce ţin de aceasta. În această experienţă se găsesc cele trei substanţe, adică speciile şi natura şi proprietăţile aflate în întreaga lume, cuprinse în toate naturile. Cealaltă înţelepciune este cea în care se iveşte ceva fără experienţa mai sus pomenită. Ceea ce la un moment dat s-a dovedit a fi de un fel, nu se dovedeşte întotdeauna a fi de acest fel - este vorba de sprijinirea, temelia şi construcţia pornind de la o astfel de experienţă. Eroarea se sprijină pe o zidire fără temelie, eroare ce este poleită cu sofisme născocite. Dacă cel care susţine o astfel de cunoaştere s-ar gândi la ea, s-ar putea întreba: cine este cel care îţi oferă această informaţie? Este persoana aceea. Şi cine i-o oferă? Ei bine, altcineva. Şi tot aşa, mergând înapoi până la primul de la care o au toţi ceilalţi. De aceea, se ajunge la vulcanus şi spagiricus şi aşa mai departe.

Să se ştie că nu ar trebui să fim instruiţi de acest soi de zvonire sau de tălmăcire a remediului. Mai curând, ar trebui să întrebăm cum s-a întâmplat instruirea celui dintâi? Să facem şi noi la fel. Să ne înveţe şi pe noi acela care l-a învăţat pe el. Natura in vulcano ar trebui să ne fie învăţătoare de asemenea. Căci atunci când cineva spune: "Fă cutare lucru şi vei fi mântuit", trebuie să ştim cine este cel care a spus-o. Aşa se ajunge la cel care este mântuirea per se, temelia adevărului. Tot aşa şi în cazul nostru: dacă nu pătrundem în remediul propriu-zis - care este natura ca artă - nu vom fi medici. Căci dacă doresc ca temeiul să fie stabil şi rodnic, atunci nu trebuie să vorbesc despre lucrurile nevăzute, ci mai curând despre lucrurile care pot fi văzute. Fiindcă medicul este vrednic de laudă multă, căci noi suntem cei care l-am văzut pe Dumnezeu înaintea ochilor noştri, ascultându-l pe mântuitorul nostru ca temelie a adevărului. Însă remediul este şi mai clar prezent înaintea noastră şi ar trebui să îl primim în mod vădit şi nu prin vis, în mod palpabil şi nu ca pe o umbră. Totuşi, aceste lucruri au fost prezentate ca ceva nevăzut de către cei care nu au avut ochii de foc. De aici a apărut eroarea pe care se sprijină medicina fără temei. Este greu de crezut că în fiinţa omenească există patru umori cu tot ceea ce se spune că ţine de ele: aceasta este o chestiune de credinţă. Astfel, medicina nu ar trebui să fie întemeiată pe credinţă, ci mai curând pe proprii noştri ochi. Numai boala şi mântuirea sufletului ţin de credinţă. Toată medicina corpului este în mod vădit în afara întregii credinţe.

Însă cu aceste erori se întâmplă în acelaşi fel cu falsa credinţă: nu toţi cei care spun "Doamne, Doamne" sunt auziţi, şi anume dacă nu eşti medic, dar te porţi ca unul, luându-ţi descoperirile şi spunând oamenilor "fă asta" sau "fă aia", cu toate acestea nu vei avea rezultate bune. Fiindcă nu vei fi recunoscut de către medicină. Tu nu eşti adevăratul păstor al acestor oi. Într-adevăr, medicina spune cu dreptate: "Nu te recunosc". Fiindcă cei bolnavi trebuie să aibă medicul pe care de asemenea îl recunosc, fiindcă acesta a fost creat pentru ei. De aceea, pentru cel care are într-adevăr chemare de medic, medicina răsare din pământ şi aceasta îl recunoaşte pe el şi este împuternicită să-l învestească şi să-l respingă. Din acest motiv, trebuie să recunoaştem şi să ştim cele trei substanţe, care nu răsar din minţile noastre, nu din zvonuri, ci din cunoaşterea experimentală a alcătuirii naturii ca temelie a unei astfel de calificări. Căci fiinţa omenească este învăţată de lumea cea mare şi nu de fiinţa omenească. Aceasta este concordanţa care întregeşte medicul. Aceasta are efect atunci când el înţelege lumea şi fiinţa omenească din ea, care sunt într-adevăr acelaşi lucru şi nu două lucruri diferite, aşa cum voi arăta în amănunţime mai departe.

CAPUT SECUNDUM
[Prima materia. Ultima materia. Toate procesele din natură au la bază voinţa divină. Tria prima: sulful, mercurul şi sarea sunt elementele constitutive ale fiinţei omeneşti. Limbus-ul]

Trei sunt substanţele care oferă fiecărei fiinţe sau lucru propriul său corpus. Adică fiecare corpus constă în trei lucruri. Numele acestor trei lucruri sunt sulphur, mercurius şi sal. Când aceste trei lucruri sunt puse laolaltă, avem ceea ce se cheamă corpus şi acestora nu li se adaugă decât viaţă şi ceea ce ţine de aceasta. Astfel, când iei în mână un corp, ţii în mod nevăzut trei substanţe într-o singură formă. Este necesar să vorbim despre acestea trei. Fiindcă acestea sunt trei substanţe într-o singură formă şi ele dau şi produc sănătate întru totul. Astfel, dacă ţii în mână un lemn, ai înaintea ochilor un singur corp. Însă această cunoaştere nu-ţi este de folos: acelaşi lucru este ştiut şi văzut chiar şi de către ţărani. Tu trebuie să studiezi şi să înveţi până când eşti sigur că ai în mână sulphur, mercurius şi sal.

Astfel, tu trebuie să ai cele trei lucruri în mod vizibil, tangibil şi real, fiecare separat de celălalt. În acest punct, tu ai ochii cu care medicul trebuie să vadă. Tu trebuie să ai astfel de ochi pentru a percepe la fel de clar în timpul vederii ca şi ţăranul care vede bucata brută de lemn. Să fie acesta, de asemenea, un exemplu pentru tine că la fel trebuie să recunoşti şi fiinţa omenească în cele trei lucruri precum recunoşti lemnul: tu ai fiinţa omenească înaintea ta în acelaşi fel. Dacă ai oasele fiinţei omeneşti, tu ai obiectul tău în acelaşi fel ca şi ţăranul. Dar dacă ştii sulful corpului omenesc în particular, mercurul omenesc în particular, sarea omenească în particular, tu ştii cu adevărat ce este osul, iar dacă este bolnav, [ştii de asemenea] ce îl îmbolnăveşte sau îl chinuie astfel şi din ce cauză suferă. Aşadar, a vedea ce este la suprafaţă este specific ţăranului; a vedea ce este în interior, adică ce este ascuns, este specific medicului.

Întrucât lucrurile trebuie să devină vizibile şi întrucât fără această vizibilitate medicul nu este desăvârşit, natura trebuie adusă în punctul în care să se arate. Astfel, gândiţi-vă în ce fel de ultima materia trec lucrurile şi în cât de multe. În tot atât de multe genera vei găsi cele trei substanţe deosebite una de cealaltă. Ţăranul nu recunoaşte acest lucru, însă medicul îl recunoaşte. Experimentator-ul nu-l recunoaşte nici el: medicul îl recunoaşte. Mintea cufundată în eroare nu îl recunoaşte de asemenea: medicul îl recunoaşte. Deoarece medicul trebuie întâi de toate să cunoască cele trei substanţe şi toate proprietăţile lor din lumea cea mare, fiindcă atunci medicul a stabilit acest lucru şi în fiinţa omenească. Fiindcă atunci el va şti ce ţine în mâini şi ce ţine de puterea sa.

Pentru a dobândi cunoaşterea lucrurilor, începeţi cu lemnul: este un corp. Daţi-i foc: ceea ce arde este sulphur. Ceea ce scoate fum este mercurius. Ceea ce se face cenuşă este sal. Arderea aceasta zdruncină înţelegerea ţăranului; însă medicul începe să capete de la ea ochi de medic. Astfel, în lemn se află trei lucruri, nici mai multe, nici mai puţine; fiecare separat de celelalte. În plus, se poate spune despre acestea trei că toate lucrurile le au pe cele trei; şi chiar dacă nu se arată ochilor într-un singur mod, arta le dezvăluie aducând lucrurile la un anumit punct şi făcându-le să fie vizibile. Fiindcă ceea ce arde este sulphur. Nimic altceva nu arde decât sulphur. Ceea ce apare ca fum este mercurius; nimic altceva nu este sublimat în afară de mercurius. Ceea ce se transformă în cenuşă este sal: nimic nu se transformă în cenuşă dacă nu este sal.

Lucrul care se face cenuşă este o substanţă: o bucată din materia din care este făcut lemnul. Şi cu toate că ţine de ultima materia şi nu prima materia, totuşi stabileşte prima materia a cărei ultima subzistă în corpul viu. Deşi lucrurile stau astfel, nimeni nu vede în corpul viu altceva decât vede ţăranul. Cu toate acestea, separaţia dovedeşte substanţele. Prin urmare, eu nu vorbesc aici despre prima materia, fiindcă nu am intenţia să mă ocup aici de philosophia, ci mai curând de medicina. Astfel, ce se spune despre sare poate fi ştiut despre fum: aceasta fixează mercurul care este ridicat şi sublimat prin foc; şi chiar dacă prima materia a sa nu este vizibilă aici, ultima materia a celei dintâi [substanţe] este într-adevăr vizibilă. Aşadar, mercurius este a doua substanţă a lucrurilor. Astfel, ceea ce arde şi pare ca de foc pentru ochi este sulphur: acesta se mistuie pe sine, fiindcă este volatil. Ceea ce este prezent atunci când focul arde este de asemenea o substanţă; iar acesta este al treilea lucru care întregeşte corpul.

Astfel, poate fi dedusă teoria referitoare la ce sunt sulphur, mercurius şi sal, referitoare la ce este prezent în lemn sau în alte lucruri; iar un lucru de acest fel poate fi considerat microcosmos. Astfel, ai fiinţa omenească al cărei corp nu este altceva decât sulphur, mercurius şi sal. În aceste trei lucruri constă sănătatea sa, boala sa şi tot ceea ce ţine de aceste lucruri. Şi întrucât nu există mai mult de trei, toate bolile sunt cauzate de cele trei, nu de patru humores, qualitates sau orice altceva de acest gen. Şi cu toate că nu toate lucrurile ard - piatra, de pildă, nu arde -, totuşi, alchimia dovedeşte că acestea pot fi pregătite astfel încât să ardă; acelaşi lucru este valabil pentru metale şi toate celelalte lucruri considerate inflamabile. Şi chiar dacă multe lucruri nu pot fi sublimate, totuşi arta stabileşte faptul că ele pot fi aduse în acel punct. Acelaşi lucru este valabil pentru sal. Fiindcă ceea ce nu vede ţăranul intră în domeniul artei, astfel încât să fie adus înaintea ochilor. Aceasta este scientia separationis. Recunoaşterea acestor lucruri produce arta mai sus pomenită: aşa este în cazul tuturor lucrurilor.

Pentru a aborda proprietatea, natura şi fiinţa din cele trei, ele ar trebui să fie studiate mai departe fiindcă ţine de natură să fie bazată fie pe mercurius, fie pe sulphur, fie pe sal, indiferent dacă este vorba de bine sau de rău, de sănătate sau de boală. Fiecare substanţă îşi are proprietatea sa: dacă se combină într-un corpus, proprietăţile apar laolaltă sub o singură formă, însă ar trebui înţelese în adevărata lor substanţă şi nu după simţul comun. Fiindcă proprietăţile lor sunt bune, iar dacă nu sunt prezente, apare boala. Acum poţi vedea ce lipseşte în substanţă, fiindcă diminuarea uneia înseamnă adăugarea celeilalte. Există tot atât de multe boli câte proprietăţi sunt, atât de mare fiind numărul bolilor.

Referindu-ne la proprietăţi, se cuvine să explicăm prima materia. Totuşi, în măsura în care prima materia mundi a fost fiat-ul, cine îşi va asuma sarcina să explice fiat-ul? Dar datorită focului vulcanus-ului avem ceva prin care putem să le explicăm pe primele trei, şi anume prin sulf, adică substanţa primară numită sulphur în măsura în care sunt compatibile, prin argint viu, substanţa primară numită mercurius, tot prin intermediul unei astfel de comparaţii, şi prin sare, substanţa primară numită sal, fiindcă efectul este comparabil.

Şi chiar dacă lucrurile acestea sunt spuse cu referire la lumea cea mare, ele pot fi înţelese şi în privinţa lumii celei mici, însă cu diferenţa că fiinţa omenească îşi are prima materia în limbus: care a fost sulphur, mercurius şi sal al celor patru elemente care s-au combinat pentru a alcătui fiinţa omenească. Aşadar, medicul trebuie să ştie că toate bolile rezidă în cele trei substanţe şi nu în cele patru elemente. Puterea elementelor sau ce sunt ele nu priveşte medicina cauzelor referitoare la humores: acestea sunt matres. Semnificaţia acestui lucru va fi explicată la capitolul respectiv. Aşadar, medicul trebuie să înţeleagă şi să recunoască numai cele trei lucruri, fiindcă în ele se află sursele tuturor bolilor.

Dar, în măsura în care fiinţa omenească nu vede aceste lucruri când este plină de viaţă, ci mai curând atunci când se află într-o stare de distrugere, fiinţa omenească trebuie să se ferească de lucrurile care sunt distruse. Acestea sunt preţioase şi frumoase în fiinţa omenească atât timp cât sunt vii şi sănătoase. S. sau M. sau SS. nu sunt bolnave atât timp cât sunt în viaţă, ci de îndată ce sunt spulberate. De aceea, este bine să le purtăm de grijă când încep să se distrugă. Să luăm în considerare carbunculul: acesta este minunat şi splendid şi cu o natură încântătoare. Este alcătuit doar dintr-un S., un M. şi un SS. Dacă este descompus, se poate recunoaşte că este în aceste lucruri: un lucru necreat atunci când este lipsit de viaţă. De aceea, trebuie să acorzi viaţă lucrurilor, astfel încât să nu mai vezi aceste trei lucruri: Viaţa este un acoperământ de acest fel, care ascunde lucrurile. Să ne gândim la fiinţa omenească, cât de frumoasă este în viaţă, dar cât de respingătoare este în moarte. În plus, indiferent care organ sau care parte omenească moare, uitaţi-vă cum se dezintegrează în cele trei substanţe într-un mod ce poate fi recunoscut, văzut şi observat. Aşa este în moarte; aşa este în viaţă, deşi în viaţă este zugrăvit şi împodobit. Tot aşa şi cu cedrul: încântător cât este în viaţă; dar când este cuprins de foc, lucrurile ascunse de viaţă se fac vădite. Şi la fel în cazul tuturor celorlalte lucruri.

Toate aceste lucruri care permit demonstraţii de multe feluri, trebuie înţelese doar în raport cu sursele din interiorul lor, din care se nasc bolile. Căci, atât timp cât cele trei lucruri sunt acolo şi nu sunt separate, sănătatea este bună. Dar când sunt separate, are loc o diviziune şi o despărţire fatală: un lucru putrezeşte, celălalt arde, iar al treilea îl îndepărtează pe altul. Aici se află începuturile bolii. Căci atât timp cât corpus-ul persistă ca un întreg, nu există nicio boală; dar acolo unde nu este astfel, unde este divizat, acolo începe lucrul despre care medicul trebuie să fie bine informat. În acelaşi fel, dacă douăzeci de oameni sunt uniţi laolaltă şi tu îi cunoşti pe toţi, poţi fi sigur în continuare că, de îndată ce s-au separat, vei spune: "A plecat fiecare pe drumul său". Îşi vor pierde calitatea pe care ştiai că o au. Tot aşa şi acolo trebuie să ştim toate aceste lucruri; şi numai prin dezintegrare ajungi să ştii lucrurile care s-au dezintegrat. Când acest lucru se petrece, ce altceva să fie decât începutul morţii? Este distrugerea întregului imperiu.

Pentru ca în încheierea acestui capitol să înţelegi motivul prezentării făcute, voi repeta că lucrul acesta este vădit doar în S., M. şi SS.: acestea sunt substanţele; şi cu toate că sunt ascunse în viaţă, atunci când viaţa dispare, ele devin vizibile. De aici, ar trebui să înţelegi genera şi toate species acestora în forma în care apar toate. Iar dacă are loc vreo boală, fie că este una sau două sau mai multe, tu ar trebui să poţi spune: aceea este boala, iată ce a provocat-o.

Astfel, aşa cum s-a văzut în exemplul unităţii alcătuite din mai mulţi membri, dacă aceasta este dezagregată, ar trebui să spui: acela sau aceia au făcut-o în felul cutare sau cutare. Nu ar trebui să spui: cholera, melancholia, phlegma etc. a făcut-o; ci mai curând: "omul" acela a făcut-o. Aşa trebuie să se înţeleagă. Când spui: acela a făcut-o, spui de fapt mai multe şi afirmi mai corect decât dacă ai fi spus: cholera a făcut-o.

Exact în acest fel este boala comparabilă cu omul în toate părţile sale. Fie această recomandare pentru voi, medicilor. Aici se află fundamentele ideii că, dacă există o boală, aceasta trebuie înţeleasă ca un om cu tot ceea ce este specific proprietăţilor unui om: în felul acesta, cuprinzi elementele, cele trei substanţe, cele patru astra, cele patru terrae, cele patru aquae, cele patru ignes, cele patru aeres şi toate conditiones, mores, proprietates şi naturae ale omului fără de care nicio boală nu există. Toate aceste lucruri sunt uitate când scrii de pe poziţia celor patru humores, care nu au nimic de-a face cu elementele, cu cele patru şi cele trei, şi nu au avut niciodată de-a face. Trebuie să se afirme mai curând că fiecare proprietate masculină se găseşte în boală şi că este pe bună dreptate numită om: aşa cum este cu cel născut din limbus-ul perfect, tot aşa este şi cu boala.

Universul bibliotecii

Shopping online

luni, 6 septembrie 2021

Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Amăgitoarea primăvară 1965-1977

ANANSI. World Fiction, noua colecţie de literatură universală de la Editura Pandora M

Dora şi Minotaurul. Viaţa mea cu Picasso

Opus Paramirum - Principiile artei medicale

Totalul afișărilor de pagină

Arhivă blog

Translate

Despre mine