Introducere la O viaţă secretă

 

Benjamin Weiser
O viaţă secretă
Colonelul Kuklinski. Trădător sau patriot
Editura Meteor Press, 2021
Traducere din limba engleză de Mihai-Dan Pavelescu

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Introducere

Am făcut cunoştinţă cu colonelul Ryszard Kuklinski în anul 1992, într-un apartament de hotel din Reston, statul Virginia. Când am intrat în cameră, el stătea într-un colţ lângă o fereastră, cu o ţigară atârnându-i din gură. S-a întors şi m-a salutat cu un zâmbet larg. Nu ştiam prea multe despre el. Citisem că fusese un ofiţer important în timpul mandatului lui Wojciech Jaruzelski ca ministru al Apărării, în Polonia comunistă, şi că fusese o sursă importantă pentru CIA în ceea ce priveşte evenimentele din Polonia anilor 1980-1981, evenimente ce au dus la instituirea legii marţiale şi la zdrobirea sindicatului independent Solidaritatea. În ziua aceea am aflat, însă, ceva ce nimeni nu dezvăluise vreodată în exteriorul Agenţiei: Kuklinski cooperase cu Occidentul împotriva Uniunii Sovietice şi a Tratatului de la Varşovia timp de nouă ani, într-o operaţiune clandestină, incredibil de vastă şi de periculoasă. Kuklinski mi-a spus că furnizase CIA-ului zeci de mii de pagini de documente secrete ale Kremlinului şi ale Tratatului de la Varşovia, incluzând planuri sovietice de război în Europa, informaţii despre noi sisteme de armament, buncăre sovietice secrete şi pregătiri ale URSS-ului de invadare a Poloniei. Aşa cum a spus ulterior un oficial CIA, materialele lui "au fost de referinţă, standardul etalon".

Decisesem să iau legătura cu Kuklinski după ce citisem într-o carte despre CIA, scrisă de Bob Woodward şi intitulată Veil: The Secret Wars of the CIA, 1981-1987, o scurtă descriere a rolului jucat de el în obţinerea de către SUA a documentelor privind introducerea legii marţiale. Neştiind cum să-l contactez, i-am trimis o scrisoare prin biroul de relaţii publice al CIA. Agenţia îl proteja pe Kuklinski în condiţii de înaltă securitate şi din motive temeinice: în perioada comunistă un tribunal militar îl judecase, în contumacie, şi-l condamnase la moarte pentru trădare (ulterior, pedeapsa a fost redusă la douăzeci şi cinci de ani de închisoare). Mandatul pentru arestarea lui continua să fie valabil în Polonia.
- Cred că va trebui să-mi devoalez activitatea, mi-a spus el încă de la începutul primului nostru interviu. Care mi-a fost motivaţia, care au fost obiectivele mele şi consecinţele acestora. Şi după aceea să judecăm, pe baza faptelor mele, în ce a constat "trădarea" mea.

De la bun început a fost clar faptul că Kuklinski, care s-a ocupat în Statul Major General polonez de pregătirea pentru război cu Occidentul, fusese motivat de ideologie. El era un polonez mândru şi nutrea o furie intensă faţă de URSS, care preluase controlul Poloniei la sfârşitul celui de-al Doilea Război Mondial, impusese ţării un regim comunist şi transformase efectiv armata poloneză într-o subsecţiune a forţelor armate sovietice. Până în 1972, când avea patruzeci şi doi de ani, Kuklinski fusese promovat constant şi se credea că va ajunge general. Dar el a decis să facă un pas extraordinar, care i-a pus în pericol atât propria viaţă, cât şi securitatea familiei sale. Am vrut să ştiu de ce a făcut asta. Aşa a început o serie de interviuri neobişnuite, desfăşurate în camere de hotel anonime şi într-o locuinţă privată din suburbiile Washingtonului. La începutul fiecărei întâlniri, nu ştiam de unde sosea Kuklinski sau unde pleca după aceea şi nu mi s-a spus numele pe care-l folosea în afara întâlnirilor noastre. Sesiunile au fost aranjate de CIA, care iniţial a delegat un reprezentant să participe la interviuri, acesta neîncercând să influenţeze cu nimic dialogul cu Kuklinski. (După ce am decis să scriu această carte, am continuat de-a lungul anilor să-l intervievez pe Kuklinski, telefonic şi personal, fără ca Agenţia să mai fie prezentă la întâlniri.)

În 1992, am publicat două articole, în Washington Post şi Post Magazine, în care scriam despre activităţile lui Kuklinski împotriva Uniunii Sovietice şi a Tratatului de la Varşovia. În Polonia, articolele respective au dus la o dezbatere vehementă asupra înţelesului termenului "patriotism". După ce trădase regimul comunist, Kuklinski era patriot sau trădător? "Ziarele consacră pagini întregi subiectului, emisiunile TV nu vorbesc despre altceva, iar oamenii se ceartă pe tema asta în autobuze", scria pe atunci, din Varşovia, colega mea de la Post, Blaine Harden.

În pregătirea cărţii, am solicitat CIA-ului acces la dosarele operaţiunii. Acestea includeau telegrame şi rapoarte pregătite de ofiţeri CIA, transcrierile întâlnirilor lor cu Kuklinski şi scrisorile adresate de el Agenţiei. Datorită lor, aş fi beneficiat de o relatare contemporană a îndelungatei activităţi clandestine a lui Kuklinski şi aş fi putut scrie o naraţiune cronologică, care să nu se bazeze exclusiv pe amintirile celor implicaţi. Doream în mod special să mă concentrez pe latura umană a operaţiunii: interacţiunea dintre Kuklinski şi americanii cu care colaborase. Mi se spusese, de exemplu, despre o serie de scrisori personale ce fuseseră schimbate în cursul operaţiunii între Kuklinski şi "Daniel", ofiţerul de caz CIA căruia polonezul i s-a destăinuit într-un fel în care n-o putea face cu nimeni, nici chiar cu propria sa familie.

Solicitarea mea a dus la discuţii lungi cu CIA-ul, în ceea ce priveşte condiţiile de accesare a documentelor. Mulţumită unei noi politici de deschidere, iniţiată de fostul director Robert M. Gates şi continuată de succesorii săi, CIA acorda ocazional acces la dosarele sale, dar numai în condiţii speciale. De exemplu, un autor trebuia să obţină o autorizaţie de securitate şi să fie de acord cu citirea manuscrisului, înainte de publicare, de către un comitet special de revizuire, care putea solicita ştergerea unor anumite informaţii ce puteau dăuna securităţii naţionale sau puteau dezvălui surse şi metode ale Agenţiei.

Am înţeles motivele unor asemenea proceduri, iar în cazul Kuklinski exista o îngrijorare aparte, deoarece era un caz relative recent, şi nu am vrut ca Agenţia să-mi revizuiască şi, eventual, să-mi cenzureze manuscrisul înainte de publicare. De aceea am făcut o contrapropunere: să angajez o persoană care deţinea deja o autorizaţie de securitate şi care să cerceteze dosarele în locul meu. Însemnările acestei persoane şi orice ar fi copiat aceasta ar fi fost astfel trecute prin procedura de revizuire, iar ştergerile necesare s-ar fi făcut înainte ca eu să primesc materialele. După aceea le puteam folosi fără restricţii. În esenţă, doream ca CIA să fie o sursă pentru cartea mea şi, ca orice altă sursă, putea încerca să controleze informaţiile pe care mi le furniza, dar nu putea determina modul cum va fi utilizat materialul în final.

Persoana pe care doream s-o angajez pentru cercetarea arhivei era Peter Earnest, fost ofiţer de caz CIA, actualmente pensionar, care lucrase treizeci şi şase de ani în Agenţie, dintre care mai bine de două decenii în operaţiuni clandestine. El fusese, de asemenea, directorul pentru relaţii cu mass-media şi purtătorul de cuvânt CIA; ştia cum funcţionează presa şi era respectat de reporter pentru abordarea sa directă. Peter ar fi lucrat în numele meu, el cunoscând în acelaşi timp regulile Agenţiei.

M-am prezentat la biroul de relaţii cu publicul din cadrul CIA, care, după o lungă deliberare, a fost de acord cu propunerea mea. Dându-i-se un birou în cadrul Diviziei Sovietice / Est-europene la sediul CIA de la Langley, activitatea lui Peter a durat mai bine de un an, el scotocind în toată această perioadă prin zeci de cutii şi producând în final 750 de pagini de însemnări brute şi fişe. Acestea au inclus frecvent extrase lungi din cablograme, note informative, transcrieri, scrisori şi propriile sale descrieri privitoare la diverse aspecte ale operaţiunii. Au rezultat aproximativ şaptezeci de dosare, toate cu coperte portocalii, etichetate cu numele cazului, numărul dosarului şi datele conţinute. Multe însemnări erau scrise pe hârtia fragilă originală, însă dosarele conţineau şi fotografii, examinări operaţionale ale siturilor, hărţi şi schiţe ale locurilor unde aveau să fie amplasate cutii poştale oarbe sau unde urmau să se desfăşoare activităţi clandestine.
- Făcând toată această treabă, am simţit un mic fior arheologic, şi-a amintit Peter. Ştiam că nimeni nu atinsese de multă vreme documentele acelea.

Totuşi, materialele nu proveneau dintr-o epocă atât de îndepărtată. Pe măsură ce Peter se afunda tot mai mult în proiect, era adesea vizitat de persoane din Divizie care fuseseră oarecum implicate în caz.

Când am primit, în final, materialele aprobate pentru folosire, ele au oferit o imagine rară asupra unei operaţiuni de spionaj cu totul singulară, incluzând declaraţiile lui Kuklinski şi scrisorile sale către CIA, în cei nouă ani de cooperare cu SUA. Mi-au confirmat în mare parte relatările pe care Kuklinski mi le făcuse anterior şi mi-au oferit piste pentru întrebări suplimentare.

Datele şterse de comitetul de revizuire înainte ca materialul să-mi fie trimis au fost discrete şi nu cred că au afectat tabloul de ansamblu. Nu toate documentele pe care le-am primit plasau Agenţia într-o lumină pozitivă, ceea ce sugera că examinarea lor fusese imparţială. De asemenea, cred că, prin interviuri ample cu Kuklinski şi alţii, am reuşit să completez multe discontinuităţi. Desigur, au existat domenii importante pe care nu le-am putut explora pe deplin şi care pot fi în general clasificate ca "surse şi metode" ale Agenţiei. După ce a parcurs dosarul complet, Peter Earnest a spus că nu crede că în el există ceva care să contrazică ideea centrală: faptul că Kuklinski a fost motivat de convingerile sale politice, că a acţionat într-un mod în care credea că-şi va ajuta ţara şi că a adus prejudicii însemnate Uniunii Sovietice şi Tratatului de la Varşovia. Această carte este, aşadar, un soi de experiment şi se alătură altor volume scrise de autori ce au căutat modalităţi de a evita revizuirea înainte de publicare, în interesul realizării unor lucrări substanţiale şi independente, bazate parţial pe materiale CIA.

Probabil că în SUA nu există o instituţie mai controversată decât Agenţia Centrală de Informaţii, care a fost criticată în mod justificat de-a lungul anilor pentru comploturi de asasinare a unor lideri din întreaga lume, abuzuri ale drepturilor civile, operaţiuni incompetent executate, eşecuri în obţinerea de informaţii şi incapacitatea de a elimina spioni ce lucrau împotriva Statele Unite. Recent au fost reluate dezbateri despre eficacitatea capacităţilor spionilor CIA, în special după atentatele teroriste din 11 septembrie 2001 şi războiul purtat de administraţia Bush în Irak.

Cazul Kuklinski spune o altă poveste, arătând că operaţiunile de spionaj pot avea succes atunci când sunt gestionate cu grijă scrupuloasă şi cu imaginaţie. Operaţiunea dezvăluie o latură puţin cunoscută a CIA-ului: aceea a unor ofiţeri de caz care au intrat în Agenţie pentru că au fost atraşi de provocările şi intrigile prezente în cadrul operaţiunilor sub acoperire şi de ideea de serviciu public. CIA este primul chip pe care SUA îl oferă celor care, precum Kuklinski, sunt inspiraţi de idealuri occidentale. Dacă Agenţia nu reuşeşte să efectueze asemenea operaţiuni, Statele Unite pierd o modalitate importantă de înţelegere a naţiunilor, regimurilor şi grupărilor ostile Occidentului.

Într-o perioadă în care pericolele epocii Războiului Rece s-au diminuat şi când Rusia se străduieşte să-şi împace trecutul comunist cu înaintarea ezitantă spre un sistem mai democratic, este greu uneori să ne reamintim ce a însemnat prezenţa trupelor sovietice şi ale Tratatului de la Varşovia gata de acţiune la graniţele Europei. După cum a subliniat Kuklinski, dacă URSS-ul ar fi invadat Europa, probabil că Statele Unite ar fi răspuns cu arme nucleare ce ar fi vizat trupe sovietice care treceau prin Polonia. Informaţiile lui au oferit un sistem esenţial de avertizare timpurie pentru Occident şi, a considerat el, pentru Polonia, care era sortită distrugerii în cazul oricărui tip de atac sovietic.
- Chiar dacă am fi învins, ce am fi câştigat? a spus el într-un interviu.

Deşi avansase într-un post înalt şi delicat în cadrul Statului Major General polonez, Kuklinski era, în multe privinţe, un polonez tipic, într-o ţară a cărei moştenire include simboluri puternice: ostaşi eroici, Biserica Catolică şi un imperiu vast care se întindea odinioară în Europa Centrală şi de Est. Dar moştenirea aceea rămăsese în mare parte un mit, deoarece graniţele Poloniei au continuat să se schimbe odată cu stăpânii ei. De la sfârşitul anilor 1700 şi până în 1918, Polonia a fost împărţită între Rusia, Prusia şi Austria, astfel încât, practic, n-a mai existat ca ţară. A reapărut apoi ca stat independent, dar a fost ocupată din nou, în 1939, când a invadat-o Germania nazistă; mai târziu, sovieticii au preluat controlul asupra ei. Istoricul Simon Schama mi-a spus cândva că polonezii se văd pe ei înşişi ca pe un soi de hologramă politică.
- Ba sunt vizibili, ba sunt invizibili. Şi au constant sentimentul că identitatea lor naţională depinde, de fapt, de susţinerea unei credinţe interioare împotriva celor care spun: "vă îngăduim ca naţiune, dar numai dacă acţionaţi ca satelit al nostru".

Chiar şi în perioada comunistă, polonezii nu au acceptat niciodată pe deplin aservirea. Ei au continuat să meargă la biserică. Mulţi şi-au păstrat gospodăriile agricole private, rezistând presiunilor de a se alătura celor colective, înfiinţate de stat. Au ascultat Radio Europa Liberă şi au întreţinut cu asiduitate toate contactele posibile cu prieteni sau rude din Occident. Ştiau că într-o bună zi ţara lor va fi eliberată, deşi înţelegeau că asta nu se va realiza fără luptă din interior. Asta a fost convingerea lui Kuklinski şi aşa se explică acţiunile sale. Cazul lui ne aduce aminte, într-un mod atât de puternic, cât de greu le-a fost ofiţerilor din perioada comunistă, care erau inspiraţi de valori occidentale să trăiască vieţi patriotice.

În ziua aceea, în acea cameră de hotel din Virginia, Kuklinski a subliniat că el nu se considera un spion sau o cârtiţă a americanilor; el simţise mereu că acţiona în numele ţării sale şi că, de fapt, "racolase" Statele Unite pentru a lupta împotriva conducerii comuniste a Poloniei şi a URSS-ului.
- La început m-am întrebat dacă aveam dreptul moral să procedez aşa, mi-a spus. Eram polonez. Înţelegeam că polonezii trebuie să fie liberi şi că singura ţară care ar fi putut susţine lupta pentru libertatea lor. Pe de altă parte, eu am oferit foarte multe informaţii importante şi va exista întotdeauna întrebarea dacă cineva are acest drept, pe baza propriei sale decizii individuale, mai ales dacă sunt implicate interesele întregii ţări şi poate vieţile a milioane de oameni. A fost o dilemă, dilema mea morală, dar am devenit convins că aveam nu numai dreptul, ci şi obligaţia morală.

(Benjamin Weiser, 11 noiembrie 2003)

introducere la Trăind după învăţătura lui Bhagavan

 

David Godman
Trăind după învăţătura lui Bhagavan
Editura Herald, 2020
Traducere din engleză de Marian Stan

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Introducere

Bhagavan Sri Ramana Maharshi este recunoscut aproape unanim ca fiind unul dintre cei mai remarcabili maeştri spirituali (Guru) indieni ai timpurilor moderne. În 1896, pe când era încă un elev de 16 ani, el şi-a realizat Sinele în timpul unei dramatice experienţe echivalente morţii, care a durat aproape douăzeci de minute. Cum, la acea vreme, nu era deloc familiarizat cu reflecţia sau practica spirituală, el a fost mai degrabă nedumerit de respectiva experienţă. În decursul primelor săptămâni de după realizare, el era convins că fusese posedat de un spirit sau atins de o boală stranie, dar oarecum agreabilă. El nu a povestit nimănui experienţa, încercând să-şi continue viaţa ca orice alt elev din sudul Indiei. În zilele ce au urmat, a reuşit să joace această farsă, dar, după aproximativ şase săptămâni, banalitatea vieţii şcolare şi familiale l-a dezamăgit într-o asemenea măsură, încât s-a decis să plece de acasă şi să-şi găsească un loc în care să se poată bucura în linişte de experienţa Sinelui, ferit de tulburări sau ingerinţe nelalocul lor.

S-a hotărât să meargă la Arunachala, un faimos munte sacru aflat la aproximativ 200 de kilometri sud-vest de Madras. Alegerea nu a fost deloc întâmplătoare: în copilărie, el simţise mereu un fior de evlavie când era rostit numele "Arunachala". De altfel, până ce o rudă i-a corectat eroarea, el credea că Arunachala este un tărâm ceresc, nu un centru de pelerinaj aflat pe pământ unde se poate ajunge cu mijloacele de transport în comun. Mai târziu, le spunea oamenilor că Arunachala era Maestrul (Gurul) său, adăugând şi că puterea lui Arunachala a fost cea care i-a împlinit realizarea, şi care, ulterior, l-a atras către forma lui materială.

Tânărul Ramana Maharshi a făcut eforturi considerabile pentru a se asigura că nimeni din familia lui nu va afla unde avea de gând să meargă. A plecat de acasă pe furiş, ajungând la Arunachala trei zile mai târziu, după o călătorie destul de riscantă. Ramana şi-a petrecut restul vieţii - cincizeci şi patru de ani - pe acest munte sacru sau în apropierea lui, refuzând să-l părăsească fie şi pentru o singură zi.

În prima zi a şederii lui acolo, şi-a aruncat toţi banii şi lucrurile pe care le avea, cu excepţia unei pânze care-i acoperea şoldurile, şi-a ras capul, ca semn al renunţării ascetice, şi a găsit un loc liniştit în incinta templului principal de la Arunachala, unde putea medita netulburat. În următorii patru-cinci ani, şi-a petrecut aproape tot timpul meditând cu ochii închişi în diferitele temple şi sanctuare, complet absorbit în copleşitoarea conştientizare a Sinelui. Din când în când, era hrănit de câte un vizitator sau pelerin animat de compasiune sau, mai târziu, de un slujitor ce avea această îndatorire, dar, în afara unui scurt răstimp, când ieşea pentru a-şi cerşi hrana, nu şi-a vădit interesul faţă de bunăstarea trupească sau faţă de cele ce se petreceau în lumea din jurul său.

În 1901, s-a mutat în Peştera Virupaksha, situată pe versantul muntelui, la o altitudine de aproximativ 90 de metri, în spatele templului principal, rămânând acolo cea mai mare parte a următorilor paisprezece ani. Cu trecerea timpului, el a început să arate un oarecare interes faţă de vizitatorii care veneau să-l vadă, dar nu vorbea decât arareori. Ramana se mulţumea să-şi petreacă fiecare zi stând în tăcere sau hoinărind pe povârnişurile muntelui Arunachala. El a început să atragă discipoli stând nemişcat în templu. În momentul când s-a mutat în Peştera Virupaksha, avea deja un mic grup de discipoli, la care, uneori, se adăugau nişte pelerini aflaţi în vizită.

În sanscrită există un cuvânt, tapas, care înseamnă "practică spirituală intensă", însoţită de o asceză dură la nivel fizic, ce ajungea până la mortificare, prin intermediul căreia impurităţile mentale erau sistematic mistuite. Unii erau atraşi de el, deoarece simţeau că un om care a practicat un tapas atât de intens (în primii săi ani petrecuţi în templu, Ramana stătea adesea zile întregi fără a se mişca) trebuie să fi dobândit o mare putere spirituală. Alţii erau atraşi de el pentru că simţeau iradierea palpabilă a dragostei şi bucuriei emanând din forma lui fizică.

Ulterior, Ramana Maharshi a spus foarte limpede că nu a practicat nicio formă de tapas sau meditaţie în primii lui ani petrecuţi la Arunachala. Dacă era întrebat în legătură cu asta, spunea că a realizat Sinele odată cu experienţa similară morţii pe care a avut-o în casa familiei sale, în 1896, şi că următorii ani, în care a stat tăcut şi nemişcat, nu au reprezentat decât un răspuns la impulsul lăuntric de a rămâne complet absorbit în experienţa Sinelui.

În ultimii ani petrecuţi în Peştera Virupaksha, el a început să vorbească vizitatorilor şi să răspundă la întrebările lor spirituale. Nu a fost în totalitate tăcut decât în primii ani petrecuţi la Arunachala, rostind cuvinte puţine şi la intervale lungi. Învăţăturile pe care le oferea celorlalţi erau inspirate din propria experienţă lăuntrică a Sinelui, nu atât prin prisma învăţăturilor specifice Advaita Vedanta, un curent filosofic străvechi şi respectabil care susţine că Sinele (Ātman) sau Brahman este singura realitate existentă şi că toate fenomenele sunt manifestări sau aparenţe indivizibile din interiorul Sinelui. Potrivit lui Ramana Maharshi, dar şi vechilor maeştri Advaita, scopul suprem al vieţii este de a transcende iluzia că eşti o persoană individuală care operează cu ajutorul unui corp şi al unei minţi într-o lume de obiecte separate ce interacţionează unele cu altele. După ce ai realizat asta, conştientizezi ce este realitatea unică: Sinele, care este conştiinţă imanentă şi lipsită de formă.

Familia lui Ramana Maharshi a reuşit să-l găsească prin 1890, dar el a refuzat să se întoarcă acasă. În 1914, mama lui a decis să meargă să trăiască alături de fiul ei la Arunachala, petrecându-şi restul vieţii împreună cu el. În 1915, el, mama lui şi câţiva devoţi care locuiau în Peştera Virupaksha s-au mutat undeva mai sus pe coasta muntelui, la Skandashram, un mic ashram construit anume pentru el de către unul dintre primii lui discipoli.

Anterior, devoţii care trăiau împreună cu Ramana mergeau să-şi cerşească hrana în oraşul din apropiere. Deseori, asceţii hinduşi, numiţi sādhu sau sannyāsin, îşi asigurau astfel subzistenţa. Călugării cerşetori au făcut mereu parte din tradiţia hindusă, cerşitul din motive religioase nefiind considerat o ruşine. Când Bhagavan (de acum încolo, voi folosi cu precădere acest titlu pentru a mă referi la el, deoarece aşa i se adresau aproape toţi discipolii) s-a mutat la Skandashram, mama lui a început să gătească în mod regulat pentru toţi cei care locuiau acolo. Nu peste mult timp, ea a devenit o discipolă ferventă a fiului său, progresând atât de repede din punct de vedere spiritual încât, cu ajutorul graţiei şi puterii lui Bhagavan, ea a putut să realizeze Sinele în momentul morţii sale, în 1922.

Trupul ei a fost îngropat pe câmpia ce mărgineşte versantul sudic al muntelui Arunachala. Câteva luni mai târziu, animat de ceea ce va numi ulterior "voinţa divină", Bhagavan a părăsit Skandashramul, ducându-se să trăiască lângă micul sanctuar ce fusese ridicat deasupra trupului ei. În anii care au urmat, în jurul lui s-a dezvoltat un ashram de mari dimensiuni. Vizitatori din toată India, iar ulterior din străinătate au venit să-l vadă şi să-i ceară sfatul, căutându-i binecuvântările sau, pur şi simplu, pentru a se încălzi la lumina dătătoare de pace a prezenţei sale. În 1950, când a murit la vârsta de 70 de ani, devenise un fel de instituţie naţională - întruchiparea concretă a tot ce are mai bun o tradiţie hindusă veche de câteva milenii.

Faima şi puterea lui de atracţie nu se datorau miracolelor pe care le-ar fi săvârşit. El nu vădea vreo putere specială, dispreţuindu-i pe cei care făceau aşa ceva. În mare parte, faima nu-i provenea nici din învăţăturile sale. Este adevărat că preţuia în mod deosebit o practică spirituală puţin cunoscută până atunci, dar este tot atât de adevărat că, în cea mai mare parte, celelalte aspecte ale învăţăturilor sale au fost predate de generaţii întregi de maeştri spirituali înaintea sa. Ceea ce captiva minţile şi inimile vizitatorilor săi era senzaţia de sfinţenie pe care o aveai imediat în prezenţa lui. Ducea o viaţă simplă şi austeră, arătând acelaşi respect şi aceeaşi stimă tuturor devoţilor care veneau să-i ceară ajutorul. Dar, poate, cel mai important este faptul că, fără a se strădui pentru asta, radia o putere ce era percepută de toţi cei din apropierea lui ca o senzaţie de pace sau, pur şi simplu, o stare de bine. În prezenţa lui Bhagavan, conştiinţa că eşti o persoană individuală era adeseori înlocuită de o conştientizare deplină a Sinelui imanent.

Bhagavan nu încerca să genereze această energie, nici nu făcea vreun efort conştient să-i transforme pe oamenii din jurul lui. Transmiterea puterii era spontană, lipsită de efort şi continuă. Dacă au survenit transformări datorită ei, ele s-au întâmplat ca urmare a stării mentale a primitorului, nu printr-o hotărâre, dorinţă sau acţiune ale lui Bhagavan.

Bhagavan era întru totul conştient de aceste iradieri, spunând adesea că transmiterea acestei energii era partea cea mai importantă şi nemijlocită a învăţăturilor sale. Ramana spunea că toate învăţăturile orale şi scrise pe care le-a oferit, ca şi diferitele tehnici de meditaţie pe care le-a recomandat erau destinate doar acelora ce nu puteau să rămână în rezonanţă cu fluxul graţiei care emana mereu din el.

Mulţi oameni au scris despre viaţa şi învăţăturile lui Bhagavan, ca şi despre experienţele pe care diferiţi discipoli le-au avut cu el. Au trecut mai bine de patruzeci de ani de la moartea lui Bhagavan şi ar fi impardonabil să porneşti de la premisa că, practic, toate poveştile importante în legătură cu el au fost publicate deja într-o formă sau alta. Eram înclinat să adopt această opinie până în 1987, când am mers să-i iau un interviu unui devot bătrân al lui Bhagavan, pe nume Annamalai Swami. Curând, am fost obligat să-mi schimb opinia. Pe parcursul a câteva săptămâni, el mi-a împărtăşit atât de multe povestiri interesante şi inedite despre Bhagavan şi devoţii care trăiau împreună cu el, încât m-am decis să le consemnez pe toate sub forma unei naraţiuni scrise la persoana întâi şi să le public. Annamalai Swami mi-a dat permisiunea şi a citit relatarea pentru a fi sigur că toate povestirile lui au fost consemnate cu acurateţe. Am făcut adnotări pe marginea relatării sale, adăugând propriile mele comentarii. Majoritatea acestora explică anumite aspecte obscure din text, dar unele comentarii furnizează informaţii contextuale sau alte povestiri relevante ce nu erau cunoscute de Annamalai Swami.

Doresc să-i mulţumesc lui Sri S. Sundaram, pentru că a fost interpretul meu; lui Kumara Swami, pentru că a tradus în engleză jurnalul lui Annamalai Swami; Satyei, pentru că a transcris toate discuţiile care apar în ultimul capitol; Ashramului (Sri Ramanasramam), pentru că mi-a permis să utilizez materiale din arhiva sa fotografică; Nadhiei Sutara, pentru ajutorul dat în editarea cărţii; iar lui Jagruti şi altor câtorva membri ai Satsang Bhavan, pentru că au dactilografiat şi au pregătit varianta finală a manuscrisului.

(Luchnow, India, Martie, 1994)

Despre curajul de a coabita cu adevărul - Dosarele mamei mele

 

András Forgách
Dosarele mamei mele
Editura Pandora M, 2021
Traducere din limba maghiară de Andrei Dósa
Colecţia ANANSI. World Fiction, coordonator Bogdan-Alexandru Stănescu

Citiţi un fragment din această carte.

***
Despre curajul de a coabita cu adevărul

De câţiva ani mă preocupă istoria familiei mele. Am început să întreb în stânga şi în dreapta, fără un plan bine stabilit şi constatând că sunt din ce în ce mai puţini cei pe care îi mai pot întreba, care mai au amintiri legate de bunicii şi străbunicii mei.

N-am găsit niciodată suficient timp că caut prin arhive şi tot amân un demers organizat, trăgând nădejde că într-un moment nu foarte îndepărtat îmi voi găsi timp să fac şi asta.

Am descoperit până acum un străbunic hangiu în mahalaua în care au trăit Codin şi Terente. Şi un bunic acuzat de legionarism pentru că a refuzat să se înscrie în CAP. A plătit nu doar cu închisoarea, dar şi cu ani grei de muncă la o carieră de granit. Nimic spectaculos. Doar exemple despre cum Istoria Mare modifică, deraiază sau curmă destine personale. Poveşti de viaţă pe care nu le colecţionează nimeni şi care deja sunt în mare parte uitate.

Cum aş fi reacţionat dacă în trecutul familiei mele aş fi descoperit poveşti cumplite, crime, trădări sau alte grozăvii? Cum aş fi convieţuit cu adevărul?

"Există lucruri pe care le putem înţelege doar dacă ni se întâmplă nouă", spune scriitorul maghiar András Forgách în cartea Dosarele mamei mele publicată în limba română în primăvara lui 2021, în colecţia Anansi Ego, la Pandora M (traducere din limba maghiară de Andrei Dósa).

Născut în 1952 la Budapesta, András Forgách este scriitor, dramaturg şi traducător, profesor la Universitatea de Teatru şi Film din capitala Ungariei.

Cartea sa este rezultatul unei şocante descoperiri personale: mama lui mult iubită fusese spioană, informatoare a regimului Kádár. Din păcate, la momentul aflării dosarelor, ea nu mai era în viaţă ca să se apere sau să-şi prezinte propria versiune a faptelor.

O familie ieşită din comun. Tatăl, Marcell Forgách, evreu originar din Satu Mare numit Friedmann la naştere, şi-a văzut toată familia exterminată la Auschwitz. Îşi cunoaşte viitoarea soţie pe când se afla la studii la Tel Aviv. Bruria a fost marea lui iubire. Ea l-a iubit mai puţin, dar fidelă idealurilor sovietice, i-a rămas alături până la moarte, în ciuda faptului că erau profund nefericiţi împreună, iar lui i se declanşează o boală cumplită: schizofrenia.

Pentru o scurtă perioadă întreaga familie locuieşte la Londra, pentru că Marcell este numit corespondent al Agenţiei de Presă Maghiare. Iar apoi Bruria preia sarcinile de spion ale soţului, sub numele conspirativ de "Doamna Pápai". Ironie sau întâmplare, faptul că cei doi soţi evrei îşi aleg numele conspirativ "al Papei"? Nu putem şti, pentru nu mai sunt în viaţă şi nu pot fi întrebaţi.

Bruria Avi Shaul era născută în Tel Aviv, fiica unui renumit scriitor şi traducător, Mordechai Avi Shaul. Frumoasă, educată, generoasă, iubitoare de muzică clasică, Bruria era în acelaşi timp o admiratoare înfocată a lui Stalin şi nimic n-a putut să-i schimbe convingerile, o viaţă întreagă. Cum pot coabita în aceeaşi persoană trăsături atât de diferite? Ce ţine împreună fire atât de disparate? Cum se pot îmbina o fire artistică, generoasă cu un fanatism politic neclintit?

Îşi urmează soţul în Ungaria în 1947 şi are mari dificultăţi de adaptare: nu cunoaşte limba maghiară, nu-i place mâncarea Est-europeană, nu-şi iubeşte bărbatul. Naşte trei copii şi adoptă un al patrulea, o fată. Apartamentul lor este mereu deschis pentru rude şi prieteni. Îşi îngrijeşte soţul cu devotament până la sfârşit. Este iubită şi admirată de toată lumea. Cum să bănuieşti că duce o viaţă dublă? Când are timp de toate?

Cartea Dosarele mamei mele este un amestec tulburător de ficţiune, poezie şi anchetă jurnalistică. Părţi importante din dosarul secret al doamnei Pápai sunt redate sub forma unor note de subsol în prima parte a romanului.

A doua parte a cărţii cuprinde cinci poeme adresate de autor părinţilor săi, Marcell şi Bruria. Ultima parte, intitulată "Încă ceva", este însă cea mai emoţionantă, cuprinzând mărturia autorului. Vestea care cade ca un trăznet. Neîncrederea, negarea, furia, disperarea. Impresia că legile gravitaţiei şi perspectivei s-au modificat iremediabil de la un moment la altul. Nimic nu mai poate fi la fel după aflarea acestei veşti. Toată viaţa de până acum a fost întemeiată pe minciună, se clatină, se pulverizează, dispare.

Apoi încet te repliezi, vrei să afli tot adevărul, vrei să înţelegi. Critici, acuzi, urli. Dar până la urmă vrei să doar ierţi.

András Forgách spune că iubirea pentru mama sa l-a făcut să scrie această carte. Iubirea şi dorinţa de a spune adevărul, în vremuri în care diferenţele de opinie încep să nu mai fie permise de regimul tot mai represiv al lui Viktor Orbán.

De pe coperta ediţiei în limba română a romanului Dosarele mamei mele Bruria zâmbeşte dintr-o fotografie de tinereţe. E frumoasă, delicată, cu o coafură înfoiată, frunte înaltă şi sprâncene bine conturate. Priveşte într-o parte şi un zâmbet enigmatic îi luminează ochii uşor oblici.

Mă întreb ce-ar fi spus ea, Bruria (Doamna Pápai) dacă ar fi avut ocazia să-şi citească propriul dosar de colaborator. S-ar fi recunoscut în descrierile făcute de "tovarăşii" care o recrutaseră şi scriau rapoarte minuţioase ale întâlnirilor pe care le aveau? Sau după citirea acelor relatări ar fi avut sentimentul că e vorba despre altcineva în cele 79 de pagini şi 48 de rânduri? Şi cât de mare e prăpastia între ce dorea, simţea şi gândea şi rândurile reci din procesele-verbale ale miliţienilor?

Apoi, desigur, încă o întrebare, care nu are cum să nu apară: ce s-ar fi întâmplat dacă în România toate dosarele fostei Securităţi ar fi fost puse transparent la dispoziţia publicului? Ce-ar fi ieşit la iveală? Şi mă refer aici nu doar la cazurile răsunătoare ale oamenilor cu notorietate, dar şi la măruntele poveşti inviduale, rotiţe mici care într-un fel sau altul au permis mecanismului să se învârtă şi să uniformizeze. Am fi avut şansa să vindecăm rănile provocate de duplicităţi, complicităţi, trădări, frici, laşităţi?

Acest lucru nu s-a întâmplat însă, multe dosare au fost distruse sau au fost folosite ca instrumente de şantaj şi din câte am putut verifica o experienţă similară au avut şi Ungaria, dar şi Bulgaria. (Îmi vine acum în minte cazul Juliei Kristeva, despre care s-a aflat în anul 2018 că ar fi colaborat cu poliţia politică bulgară cu numele conspirativ "Sabina").

Probabil că după furie şi durere ar fi urmat iertarea, acceptarea faptului că un om înseamnă mai mult decât un dosar sau un raport la securitate. Pentru că altfel, aşa cum spune András Forgách: "cine ar mai scăpa de judecată?"

P.S. - N-aş vrea să închei fără să spun că traducătorul Andrei Dósa a reuşit să transpună Dosarele mamei mele într-o limbă română suplă, clară şi foarte naturală. Pot doar să bănuiesc că traducerea din limba maghiară a acestui roman dificil, care abordează mai multe stiluri şi registre, a fost din cale-afară de anevoioasă.

Preambul la Brâncuşi & Duchamp. Povestea unei prietenii

 

Doina Lemny // corespondenţă Constantin Brâncuşi şi Marcel Duchamp

Brâncuşi & Duchamp. Povestea unei prietenii
Editura Vremea, 2019
traducere din limba franceză de Doina Jela şi Silvia Colfescu

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Preambul al volumului Brâncuşi & Duchamp. Povestea unei prietenii

Discreţia lui Brâncuşi, care nu se afişa la seratele mondene, preferând să-şi primească prietenii în atelier, precum şi aceea a lui Duchamp, care nu evoca niciodată în public legăturile sale cu el, a făcut ca prietenia care-i lega să fie uitată. Se ştia că Duchamp îi deschisese sculptorului român uşile pieţei de artă americane şi că el avea aici un interes financiar, dar nu se bănuia adânca înţelegere care putea să existe între cei doi artişti, ale căror demersuri erau atât de diferite. Comentate separat, "invenţiile" celor doi protagonişti au constituit acte artistice care au marcat secolul al XX-lea. Date fiind concepţiile şi abordările lor atât de deosebite, am fi tentaţi, în acord cu Rosalind Krauss, să-i opunem "pe Brâncuşi şi Duchamp, atribuindu-i unuia rolul de dialectician perturbator şi celuilalt rolul de creator de obiecte care invită la contemplaţie"^[i].

Dacă ne-am concentra, în ce-l priveşte pe Duchamp, exclusiv pe interesul pe care l-a avut de a câştiga bani din promovarea şi vânzarea sculpturilor lui Brâncuşi în Statele Unite, ar însemna să reducem în chip exagerat dimensiunea umană a lui Duchamp şi chiar pe cea a artistului român. Cum nu a fost făcută aproape nicio declaraţie publică, prietenia aceasta rămâne cu atât mai misterioasă cu cât cunoaştem cele două personalităţi: "Brâncuşi - scrie Calvin Tomkins - era un personaj foarte atrăgător. Era înzestrat cu o frumuseţe masculină şi o mare încredere în geniul său, un umor pitoresc de ţăran şi un repertoriu de poveşti fascinante, rezultând toate din experienţa luptei lui pentru supravieţuire artistică."^[ii] Cât despre Duchamp, "el mi-a apărut cu o aureolă - pe care, în ochii mei, şi-a păstrat-o întotdeauna, mărturiseşte Henri-Pierre Roché. În ce consta ea? În limpezime, naturaleţe, rapiditate, dezinteres faţă de propria persoană, deschidere faţă de tot ce poate fi nou, spontaneitate şi îndrăzneală"^[iii]. În ciuda acestor deosebiri exterioare, ei se regăseau într-o comuniune spirituală, în căutarea unei libertăţi totale de creaţie, în afara valorilor instituite.

Când am intervievat-o pe Jacqueline Matisse Monnier, fiica Alexinei Duchamp^[iv], în legătură cu prietenia lor, ea ne-a răspuns foarte simplu că, ştiindu-i foarte bine pe cei doi artişti, legătura aceasta foarte puternică i se părea evidentă: "Lui Duchamp îi plăceau inteligenţa şi simplitatea, oamenii înzestraţi cu caracter. Îl văd foarte bine alături de Brâncuşi, pentru că Brâncuşi era un autodidact de o mare inteligenţă"^[v]. Această declaraţie confirmă ceea ce dezvăluie bogata corespondenţă a celor doi artişti. Ea este păstrată la Biblioteca Kandinsky de la Centrul Pompidou şi a intrat în acest fond în două etape: o primă parte în 1957, odată cu moştenirea pe care Brâncuşi a lăsat-o statului francez, iar cea de-a doua în 2003, printr-o donaţie a deţinătorului drepturilor asupra lucrărilor sculptorului. Ea reconstituie într-o manieră pertinentă evoluţia acestei prietenii şi reprezintă un document foarte important pentru istoricul unui mare număr de opere ale artistului român. Când am orânduit corespondenţa şi s-o fac pe alocuri mai explicită, de mare ajutor ne-a fost cartea lui Jacques Caumont şi Jennifer Gough-Cooper^[vi].

America

Brâncuşi a participat la Salonul Independenţilor din 1912 cu trei opere: Sărutul (1912, piatră), Muza adormită (1909-1910, marmoră albă) şi Prometeu (1911, bronz lustruit). Fernand Léger şi Duchamp au fost şi ei prezenţi. Aceea să fi fost prima lor întâlnire? Întrebarea rămâne: dacă este adevărat că cele trei lucrări ale lui Brâncuşi au fost remarcate de Duchamp.

După mai multe mărturii^[vii], ei ar fi vizitat toţi trei Salonul transportului aerian la Grand Palais în 1912, unde Brâncuşi ar fi exclamat în faţa perfecţiunii elicei: "Asta sculptură! De acum înainte, sculptura nu trebuie să fie mai prejos de chestia asta." La rândul lui, Duchamp ar fi zis, adresându-se lui Brâncuşi: "Elice sau delir de elice?... Ia zi, poţi să faci aşa ceva?" Autorii îl citează şi pe Léger care şi-ar fi amintit: "Înainte de războiul din 1914, m-am dus să văd Salonul aviaţiei cu Marcel Duchamp şi Brâncuşi. Marcel, care era un tip rece, cu ceva impenetrabil în el, se plimba printre motoare, printre elice fără să spună vreun cuvânt. Pe urmă, dintr-odată, către Brâncuşi: «Gata, s-a terminat cu pictura, cine-ar face ceva mai bun decât elicea asta? Ia zi, tu poţi să faci aşa ceva?»^[viii]"

Episodul acesta a fost mult comentat, mai ales de specialiştii în Brâncuşi, care-l consideră ca declanşator al procesului de căutare a expresiei zborului în opera lui. Scena relatând fascinaţia lui Brâncuşi în faţa realizărilor aeronautice a devenit celebră, chiar dacă ea nu este întemeiată pe niciun document precis. Ea este, de altminteri, de o importanţă capitală pentru evaluarea unei prietenii bazate pe stimă reciprocă, aproape niciodată exprimată în cuvinte.

Prima mărturie scrisă atestând întâlnirea lui Brâncuşi cu Duchamp este o pneumatică^[ix] a celui din urmă datând din 1914, care confirmă o vizită la atelierul sculptorului. Scurtul mesaj nu prevesteşte nimic, în măsura în care cei doi artişti care încă nu se tutuiesc, nu au pentru moment nimic în comun: evoluează în cercuri diferite, au centre de interes diferite. Singurul moment care i-a reunit a fost o expoziţie internaţională de artă de la New York, cunoscută sub numele de "Armory Show" (17 februarie-15 martie 1913). Cei doi artişti au scandalizat atunci publicul american, Duchamp cu tabloul său Nu descendant un escalier (Nud coborând nişte trepte), iar Brâncuşi cu Domnişoara Pogany, despre care jurnaliştii au scris un articol în New York American, intitulat provocator: "Asta-i o femeie sau un ou?"^[x] Spre deosebire de Duchamp, mai cunoscut la vremea respectivă în cercurile de avangardă americane, Brâncuşi atrage atenţia asupra operei sale la Armory Show prin simpla sa prezenţă. Consecinţa fericită este propunerea fotografului şi artistului american Alfred Stieglitz de a-i organiza o expoziţie personală lui Brâncuşi în galeria sa, "291" de la Photo-Secession, New York (12 martie-1 aprilie 1914). A fost de altfel prima expoziţie personală a artistului român, urmată de a doua în 1916 (23 octombrie-11 noiembrie) organizată de Marius de Zayas, la Modern Gallery din New York.

La rândul său, Duchamp îşi continuă cercetările pentru a-şi încheia cele două studii pe sticlă, Moules Mâlic şi Le Grand Verre. Într-o scrisoare adresată lui Walter Pach^[xi], el îşi mărturiseşte regretul de a nu mai fi la curent cu viaţa în Montparnasse; astfel nu mai are veşti de la Picasso, Braque sau Derain.

În iunie 1915, Duchamp soseşte la New York şi, la adăpost de război, participă la viaţa artistică în plină efervescenţă a metropolei americane. Este epoca în care Louise şi Walter Arensberg părăsesc Cambridge, Massachusetts şi se mută în Manhattan, contribuind la reanimarea pieţei de artă contemporană. Marcel Duchamp devine repede tovarăşul lui Walter, "dar şi alter ego-ul său în cercetările poetice sau criptografice"^[xii]. Acesta din urmă se transformă în mecena la New York şi adună treptat cea mai frumoasă colecţie Duchamp. Îi oferă un spaţiu de lucru în imobilul său în schimbul lucrării La Mariée mise à nue par ses célibataires-mêmes - Mireasa dezbrăcată chiar de celibatarii ei (Le Grand Verre), şi începe să cumpere lucrări de Brâncuşi. În câteva luni, soţii Arensberg au achiziţionat deja trei lucrări ale sculptorului: Le Nouveau-né - Nou-născutul (1915, marmoră albă), Prinţesa X (1915-1916, bronz lustruit) şi L'Enfant prodigue - Fiul risipitor (1914-1915 - stejar). Sfătuit de Duchamp, Arensberg va face parte din Comitetul director al unuia dintre cele mai importante evenimente petrecute la New York, în aprilie 1917, expoziţia organizată de Society of Independent Artists la Grand Central Palace, unde se vor stârni controverse din cauza refuzului Fântânii a lui Duchamp şi, într-o măsură mai redusă, a prezentării sculpturii lui Brâncuşi Prinţesa X (Portretul Prinţesei Bonaparte).

Între această dată şi noiembrie 1919, niciun document nu ne permite să vorbim despre o întâlnire sau un contact epistolar între cei doi creatori. Într-o sâmbătă din noiembrie 1919^[xiii], Brâncuşi organizează o serată în atelierul lui şi îl invită pe Marcel Duchamp, revenit pentru o vreme la Paris. Acesta îi prezintă pe Henri-Pierre Roché, Katherine S. Dreier şi Erik Satie care va rămâne marele prieten al sculptorului până la moartea sa survenită în 1925. După dineu, Katherine S. Dreier cumpără Micuţa Franţuzoiacă (1914-1918, sculptură în lemn de stejar). Ea admiră lucrările în lemn ale lui Brâncuşi, spre deosebire de John Quinn, sensibil doar la marmorele şi bronzurile sale.

Corespondenţa puţin numeroasă rămasă din această perioadă vorbeşte despre relaţiile cordiale dintre cei doi artişti, implicaţi amândoi în punerea în valoare şi comercializarea sculpturilor lui Brâncuşi.

În această perioadă, în timpul călătoriilor sale între Franţa şi Statele Unite, Duchamp organizează expoziţii de artă franceză la New York, unde îi face cunoscuţi publicului american pe cei mai importanţi reprezentanţi ai artei europene a momentului. Pregătind un articol pentru New York Sun, el îi cere sfatul lui Henry McBride în privinţa ilustraţiei şi nu întâmplător reproduce, printre altele, lucrări ale lui Brâncuşi.

În urma scandalului provocat de prezenţa Prinţesei X la Salonul Independenţilor la Paris, în ianuarie 1920, artistul este obligat să-şi retragă opera. Incidentul provoacă protestele unui număr mare de personalităţi. În petiţia publicată în 25 februarie în Journal du peuple, colecţionari, scriitori, muzicieni se solidarizează cu artiştii în apărarea libertăţii artei. Marcel Duchamp nu apare printre semnatarii petiţiei: se află în Statele Unite. El însuşi a trăit o situaţie similară în 1917 la Society of Independent Artists, la Grand Central Park.

Pe 28 iulie 1924 moare John Quinn, colecţionarul american care cumpărase cele mai multe dintre operele lui Brâncuşi. Vestea se răspândeşte printre cercul de relaţii şi prieteni. Când Roché primeşte la Paris o cablogramă de la Jeanne Robert Foster care-i anunţă moartea lui Quinn, el transmite imediat vestea lui Brâncuşi care se află la Saint-Raphaël.

Între timp, Marcel Duchamp s-a întors la Paris. În 1924, el apare în scurtmetrajul realizat de René Clair după un scenariu al lui Francis Picabia şi difuzat ca antract la baletul Relâche, realizat de Picabia pe muzica lui Darius Milhaud, începând cu luna octombrie. În film îl vedem jucând şah cu Man Ray pe acoperişul Teatrului Champs-Élysées. Pe 31 decembrie 1924, cu ocazia ultimei reprezentaţii a baletului Relâche, se prezintă o "farsă sexuală absurdă"^[xiv], intitulată Ciné-Sketch, în care Marcel Duchamp apare gol, ascunzând-şi sexul cu un trandafir, însoţit de un fotomodel suedez, Bronia Perlmutter, - o poză care evocă tabloul lui Lucas Cranach, Adam şi Eva. Munceşte apoi mult timp la perfecţionarea unui sistem de martingale ca să joace la ruletă şi fondează singur o societate de exploatare a acestui sistem la Monte-Carlo. "Capitalul" său provine din vânzarea unor obligaţiuni pe care le-a desenat singur şi care poartă drept efigie o fotografie făcută de Man Ray, care îl reprezintă cu părul în şuviţe lungi, îmbibate cu săpun şi ridicate sub formă de coarne. Obligaţiunile sunt semnate Rrose Sélavy.

La moartea părinţilor săi, în 1925, Duchamp îşi investeşte modesta moştenire în cumpărături speculative pe piaţa de artă, activitate cu care se îndeletnicesc mai mulţi artişti din epocă. Pe 11 iunie, cei trei prieteni, Brâncuşi, Duchamp şi Roché, se întrunesc în atelierul sculptorului într-un "comitet de război" pentru a decide soarta operelor rămase după moartea lui John Quinn. Ei îşi propun să le salveze de la o vânzare la licitaţie care ar fi riscat să devalorizeze ansamblul^[xv]. Mai târziu, Duchamp cumpără împreună cu Henri-Pierre Roché, într-o licitaţie, o importantă colecţie de sculpturi de Brâncuşi. Ann Temkin emite ipoteza că Duchamp şi Roché "ar fi legat această decizie de eventualitatea unei prezentări a operelor lui Brâncuşi, care a fost într-adevăr programată pentru noiembrie 1926"^[xvi]. Dar nu se cunoaşte numărul exact de lucrări cumpărate şi "salvate" de la risipire. A fost probabil un preţ între prieteni, fiindcă totalul de 8.500 dolari pentru 29 de lucrări de Brâncuşi reprezenta mai puţin de jumătate din suma pe care John Quinn i-o plătise lui Brâncuşi (30.708 dolari). Duchamp îi cere un împrumut de 1 500 dolari doamnei Rumsey^[xvii], după cum scrie într-o scrisoare din 13 septembrie 1926, surplusul împărţindu-se astfel: "3/7 pentru Duchamp şi 4/7 pentru Roché"^[xviii]. Începând din acel moment, ori de câte ori va avea nevoie de bani, Duchamp va vinde unul dintre "Brâncuşii săi".

Anul 1926, bogat în evenimente pentru sculptor, marchează începutul colaborării între cei doi artişti, odată cu organizarea expoziţiilor lui Brâncuşi. Mai întâi, este anul în care împlineşte cincizeci de ani, considerat de el drept bilanţul a treizeci de ani de activitate. Cu modestie, scrie: "... Îmi cer iertare că vin cu atât de puţin şi atât de târziu, [...] fiindcă drumul pe care am luat-o a fost lung şi anevoios"^[xix]. Ideea unei retrospective Brâncuşi la New York îşi face repede loc în mintea celor doi prieteni care, la invitaţia colecţionarului şi galeristului american Joseph Brummer^[xx], se entuziasmează şi decid o colaborare strânsă. Pentru sculptorul român, prea puţin obişnuit cu comunicarea publică, prietenul Marcel - care, după cum s-a văzut, poartă mare şi nu dezinteresată grijă operelor lui - apare ca organizatorul ideal al unei asemenea întreprinderi, datorită implicării sale directe în activitatea artistică, a relaţiilor sale în Statele Unite şi a cunoaşterii pieţei americane de artă.

Este totodată anul care pecetluieşte prietenia între cei doi artişti. O prietenie bazată pe o mare încredere: Duchamp îl reprezintă pe Brâncuşi pe lângă galerişti şi colecţionari americani şi gestionează circulaţia operelor sculptorului.

Maurice / Morice(s)

Cele două călătorii pe care Brâncuşi le face în Statele Unite în anul 1926 nu diminuează cu nimic rolul esenţial al lui Duchamp în organizarea primei sale mari retrospective la Brummer Gallery din New York. Dimpotrivă, relaţiile lor devin şi mai strânse fiindcă se văd şi în afara "relaţiilor de afaceri", în timpul unor chefuri în atelierul din Fundătura Ronsin, împreună cu partenerele lor de viaţă şi cu diverşi prieteni. Se adună aici foarte frecvent şi alcătuiesc un grup în care îşi spun unul altuia "Maurice" sau "Morice".

Povestea acestei porecle nu este lămurită. O mărturie a primei soţii a lui Duchamp, Lydie Sarazin-Levassor, vorbeşte despre ea fără să-i precizeze originea: "Intimii lui Brâncuşi îşi ziceau între ei «Maurice». Nu oricine era Maurice! Trebuia să te dăruieşti cu trup şi suflet, un suflet foarte curat, ca să fii un Maurice. Am fost foarte măgulită când, după două sau trei întâlniri, Brâncuşi m-a calificat de Maurice. «Eşti foarte bine. Cu adevărat nesofisticată. Solidă şi în stare de orice, suflet, inteligenţă, asta trebuie şi mai ales să fii întotdeauna tu însăţi. Nici mai mult, nici mai puţin. Să ştii cum să cântăreşti ce s-a făcut, să fii liber în gândire. Să nu ţii cont de doctrine, să nu te laşi influenţat de grupări. Să te laşi condus de instinct şi de mintea ta. Da, da, poţi să fii un adevărat Maurice»".^[xxi]

Unii au evocat titlul romanului lui E.M. Forster, Maurice, care relatează o poveste de dragoste homosexuală. Dar ei nu puteau cunoaşte cartea respectivă: deşi a fost scrisă în 1913-1914, ea n-a fost publicat decât în 1972, după moartea autorului ei.

Pe această temă, Elizabeth Meyer, una dintre fiicele cuplului Agnes şi Eugene Meyer, prietenii săi americani, reia explicaţia pe care ea a primit-o de la Brâncuşi însuşi: "Maurice ăştia, a declarat el într-o zi cu un aer grav, sunt o specie foarte aparte de oameni. Nu-i poţi defini. Există în lume şi se recunosc atunci când se întâlnesc [...] Duchamp i-a găsit"^[xxii]. Jacqueline Matisse-Monnier consideră în interviul evocat că este vorba de "un joc afectuos, nimic intelectual, un amuzament."

Nicio explicaţie însă nu apare din corespondenţa Duchamp-Brâncuşi. Era probabil o formulă de adresare reciprocă, o poreclă între prieteni. În schimbul de scrisori între Duchamp şi Roché^[xxiii], cei doi prieteni se adresează unul altuia cu apelativul "Totor"^[xxiv]. Jean Arp, într-una dintre cele Trei nuvele exemplare, scrise împreună cu Vicente Huidobro, numeşte toate personajele din cercul literar şi artistic pe care îl frecventează "Antoine", urmat de numele fiecăruia: "În sălile principale puteai vedea personalităţile noii lumi literare şi artistice. Toţi Antoine-ii celebri au trecut prin faţa ochilor misterioşi: MM. Antoine Duchamp, Antoine Schoenberg, Antoine Matisse, Antoine Picasso, Antoine Picabia, Antoine Braque, Antoine Stravinski, Antoine Brâncuşi, Antoine Mondrian, Antoine Éluard, Antoine Laurens şi... Antoine-ii Antoine-ilor: Antoine Huidobro şi Antoine Arp..."^[xxv] De altfel, i se întâmplă lui Duchamp să-şi semneze scrisorile către Brâncuşi "Marcel Maurice" (scrisoarea din 7 octombrie 1926, de exemplu). El i se adresează uneori lui Brâncuşi înlocuind "Dragă Maurice" cu "dragă bătrâne". Sunt mărci ale unei prietenii sincere, bazate pe o înţelegere şi pe o încredere reciproce. Ceea ce explică totodată strânsa colaborare a celor doi prieteni în organizarea unor expoziţii în Statele Unite şi încrederea pe care Brâncuşi, de altfel destul de reticent şi prudent din fire, a avut-o în Duchamp, acceptând ca acesta să-l reprezinte pe lângă colecţionarii americani, jurnalişti, oameni de litere, muzee.

Foarte discret, Marcel Duchamp nu şi-a dezvăluit niciodată motivele devotamentului său faţă de sculptor şi nici nu l-a criticat niciodată. În timpul negocierilor pentru răscumpărarea operelor lui Brâncuşi provenite din colecţia Quinn, Henri-Pierre Roché ar fi evocat "firea de ţăran" a acestuia. Dar Duchamp s-a abţinut întotdeauna de la acest gen de comentarii.

Am putea să nu reţinem din relaţiile lor decât interesul pe care Duchamp îl nutreşte faţă de valoarea operei lui Brâncuşi, dar corespondenţa lor dezvăluie şi simpatia profundă pe care el o nutreşte pentru omul Brâncuşi. El manifestă o mare afecţiune pentru "bătrân", îi dă sfaturi în legătură cu sănătatea şi îl încurajează să profite de diverse avantaje ale unei călătorii. Ca un adevărat prieten, el o tratează pe Marthe, partenera de viaţă a lui Brâncuşi^[xxvi], ca pe un membru al familiei. Lydie Sarazin-Levassor, viitoare şi efemeră soţie a lui Marcel, o descrie cu multă simpatie: "Marthe-Maurice, mica zână cu cosiţe blonde care domnea în atelierul maestrului [...] făcea parte din acest decor uimitor, castel de zăpadă scânteietoare, ca în basmele nordice, tron, divan, masă"^[xxvii]. În această perioadă, Duchamp îşi asumă cu foarte multă seriozitate şi fidelitate rolul de comisar de expoziţie şi de intermediar între sculptor şi colecţionari.

Regăsind alături de Brâncuşi o atmosferă unică, Duchamp îşi invita la atelierul sculptorului prietenii apropiaţi, care erau de fiecare dată bineveniţi. Astfel, artistul român o "adoptă" foarte repede pe Lydie, care îl atrage prin simplitate şi naturaleţe. Aceasta, complet ignorantă, după propriile declaraţii, în privinţa mişcărilor de avangardă şi a mulţimii de reprezentanţi ai acesteia, descoperă fericită locul privilegiat unde arta vine "din străfundurile fiinţei", cum îi spunea Marcel. Ea este fascinată: "Atârnată de o grindă, o bucată dintr-un trunchi de copac cu scoarţa pe el, lungă de aproape doi metri, înfăţişa destul de fidel, cu un pic de imaginaţie, un aligator. Fusese numită crocodilul. I se arunca de mâncare tot ce trebuia distrus după concepţia lui Brâncuşi şi Marcel, iar crocodilul juca un rol important în conversaţie. Pasărea de metal lustruit te invita să te înalţi spre cer şi Peştele de aur fremăta din cauza curentului şi de la bocănitul saboţilor lui Brâncuşi. Într-un colţ, un tronson din Coloana fără sfârşit neterminat, lemnul dovedindu-se inutilizabil, servea în chip scandalos de cuier de haine!"^[xxviii].

Luptând cu toată convingerea să facă opera lui Brâncuşi cunoscută pe continentul american, Duchamp procedează totuşi cu mare discreţie. În timpul unui control de rutină, vameşii americani deschid lăzile conţinând lucrările sculptorului român şi, neatribuindu-le nicio valoare artistică, vor să le pună o taxă de import. Duchamp îl sfătuieşte pe Brâncuşi să intenteze un proces serviciului american al vămilor. În acelaşi timp, el negociază scoaterea din vamă a lucrării în discuţie pentru o perioadă determinată, pentru ca ea să poată fi prezentată la expoziţia de la Brummer Gallery. Recomandându-i lui Brâncuşi avocaţi buni şi martori capabili să argumenteze cel mai bine în favoarea modernităţii lucrărilor sale, Duchamp rămâne în umbră. În aceste conflicte, el nu apare niciodată în prim-planul scenei. Manifestă aceeaşi discreţie în timpul scandalului provocat de prezenţa Prinţesei X la salonul Independenţilor de la Paris, în ianuarie 1920, nesemnând petiţia publicată în 25 februarie în Journal du peuple. Voiajul lui în Statele Unite chiar în momentul publicării petiţiei nu explică în întregime absenţa semnăturii sale, chiar dacă el continuă să-i fie lui Brâncuşi fidel şi competent prieten şi curator. Între 1933 şi 1934, Joseph Brummer pune la dispoziţie spaţiul galeriei sale pentru o nouă retrospectivă Brâncuşi, pe care Duchamp o va organiza cu acelaşi entuziasm. El îşi dă toată osteneala pentru a pune în valoare operele lui Brâncuşi, pe care-l cunoaşte bine şi-l admiră profund, după cum declară în interviul publicat în Art News^[xxix], sub titlul "Marcel Duchamp. Back in America, gives an interview", cu subtitlul "Famous French Artist, who has brought Brancusi Exhibit to Brummer Gallery, comments wittily on art" ["Marcel Duchamp. Din nou în America, acordă un interviu. Celebrul artist francez care a organizat expoziţia lui Brâncuşi la Brummer Gallery ne încredinţează spiritualele sale analize asupra artei"]^[xxx].

În acest interviu, el ocoleşte răspunsul la prima întrebare provocatoare a lui Laurie Eglington, privind faptul că vama din New York poate în fine să facă deosebirea dintre sculptura lui Brâncuşi şi "ţevăria unei instalaţii sanitare de lux", înlocuindu-l cu o lungă expunere despre pictura contemporană franceză. Cât despre Brâncuşi, subiectul zilei, Duchamp spune: "trăieşte complet singur cu sculptura lui şi nu există niciodată niciun intermediar între el şi cei pasionaţi de opera lui. Formele sunt desigur ceea ce-l obsedează. Născută din pasărea lui dolofană, Măiastra^[xxxi] începuturilor sale, formele au devenit treptat mai suple, până când au atins această ultimă formă pe care o vedem în expoziţie. Brâncuşi spune că i-ar plăcea să mărească o pasăre până când ea ar putea să acopere cerul întreg. Cum am spus înainte, Brâncuşi lucrează singur şi unicul lui contact cu oamenii este cu aceia care îi iubesc sculptura. În cazul lui, războiul între artist şi colecţionar nu există"^[xxxii]. Duchamp descrie ambianţa atelierului şi munca solitară a sculptorului. Interviul are o mare valoare documentară, căci nicio altă mărturie scrisă de Duchamp despre prietenul lui nu a fost consemnată. Celor care l-au întâlnit după moartea lui Brâncuşi, el nu le-a făcut niciodată vreo mărturisire despre stima faţă de el. Sidney Geist, care îl va vizita pentru a obţine informaţii precise privind circulaţia unor opere, va încerca să afle ceva mai mult despre prietenia şi întâlnirile lor, dar Marcel Duchamp va ocoli orice răspuns^[xxxiii].

Duchamp îşi exprimă apoi admiraţia pentru metoda sculptorului: "Brâncuşi pătrunde substanţa materialului şi lucrează cu moleculele şi cu atomii chiar, cum făceau chinezii [...]"^[xxxiv]. În câteva fraze, Marcel Duchamp reuşeşte să-i facă portretul, să-i prezinte opera, să sublinieze valoarea lucrărilor sale. Aici nu mai vorbeşte agentul, nici prietenul care-l invită să petreacă nişte ore pe malul mării, ci specialistul care a pătruns demersul artistului.

Activitatea de comisar de expoziţie şi de însoţitor nu-l împiedică să se consacre propriei opere, Le Grand Verre: pregăteşte note şi documente pe care vrea să le publice în facsimil, prezentate într-o cutie. Pentru a finanţa publicarea, foarte costisitoare, el primeşte sprijinul lui Roché căruia îi cedează în schimb Cariatida^[xxxv] lui Brâncuşi.

Ultimele mesaje, între tăcere şi muncă

După această a doua expoziţie, corespondenţa între Duchamp şi Brâncuşi devine sporadică. Lunga întrerupere a comunicării lor prin scrisori şi frecventele călătorii ale lui Duchamp în Statele Unite coincid, probabil, cu o pauză în relaţiile lor de prietenie. Cum a făcut-o şi în timpul Primului Război Mondial, Brâncuşi se retrage în atelierul său şi-şi continuă munca la adăpost de grijile financiare. Cele două expoziţii de la Brummer Gallery i-au deschis multe uşi; mai multe lucrări au fost deja vândute şi cele mai importante muzee din Statele Unite îl solicită pentru noi achiziţii şi participări la expoziţii colective. Este cert că viaţa lui artistică evoluează într-un ritm diferit. În absenţa întrevederilor regulate cu Brâncuşi, Duchamp se ocupă de plasarea celor câtorva sculpturi ale acestuia pe care le mai are şi a celor din posesia lui Roché.

Într-o scrisoare din 22 iulie 1950, pe care i-o scrie lui Brâncuşi din Statele Unite, îi cere acordul să expună Prinţesa X, în numele lui Sidney Janis^[xxxvi], care organizează o expoziţie: "Janis a prezentat expoziţii aici care sunt de un interes retrospectiv, iar expoziţiile acestea au fost întotdeauna bine primite. Galeria lui are cu certitudine cea mai bună reputaţie." Nu avem cunoştinţă de vreun răspuns scris din partea lui Brâncuşi, dar el participă la expoziţia "De la Brâncuşi la Duchamp"^[xxxvii] organizată în toamna anului 1951 la galeria Sidney Janis, de la nr. 15, East 57th Street. Henri-Pierre Roché a împrumutat două lucrări ale lui Duchamp Femme nue assise dans un tub şi Portrait de Chauvet^[xxxviii], ambele datând din epoca grupului "Jeune Peinture", fondat de fratele lui Duchamp, Jacques Villon, la Puteaux.

Speriat de perspectiva demolării atelierului, Brâncuşi apelează la Duchamp şi la Roché. Într-o scrisoare din 2 aprilie 1952, Duchamp îi scrie lui Roché: "Evident, pentru Brâncuşi ar fi mai simplu să amenajeze două sau trei săli la MAM [Muzeul naţional de artă modernă] dar mă tem că sălile sau lumina n-or să-i placă şi că o să vrea să şi-l amenajeze singur, din superstiţie, altfel, Barr mi-a spus adesea că s-ar găsi destul de uşor un aranjament pentru ca toţi Brâncuşii să fie instalaţi permanent în SUA".^[xxxix]

O lungă tăcerea se aşterne din nou între cei doi prieteni. Brâncuşi se închide în atelierul său şi primeşte colecţionari şi directori de muzee care îl solicită direct în propriul său "muzeu". Duchamp îi scrie de la New York în 3 iunie 1953, adresându-i-se ca de obicei cu "Dragă Morice" şi-i propune, din partea lui James Johnson Sweeney, recent numit director la Solomon R. Guggenheim Muzeum din New York, să organizeze o expoziţie retrospectivă a operei sale: "I-am răspuns că poate tu ai consimţi dacă eu aş accepta să te reprezint în prezentarea expoziţiei." (scrisoare din iunie 1953). A vorbit despre toate problemele legate de catalog şi transportul lucrărilor cu Sweeney, care are de altfel de gând să-l viziteze la Paris. Marcel Duchamp precizează: "... aş fi cu adevărat încântat să retrăiesc împreună cu tine orele plăcute din 1927 şi 1933. Cu afecţiune Marcel Duchamp Morice." Acest apel foarte amical rămânând fără răspuns, Duchamp insistă într-o altă scrisoare din 22 septembrie, în care îl asigură de seriozitatea proiectului lui Sweeney şi se angajează să urmărească toată afacerea: "Îţi promit să fiu acolo şi să mă ocup de tot dacă tu nu vii în America [...] pe curând poate şi cu drag, Morice al tău."

Dacă Brâncuşi pare insensibil la aceste semnale de afecţiune şi nu răspunde^[xl], ideea nu-i displace şi-şi face loc în mintea lui. El îl contactează direct pe Sweeney care va organiza prima sa retrospectivă la Solomon R. Guggenheim Museum între 26 octombrie şi 8 ianuarie 1956: cincizeci şi nouă de sculpturi şi zece desene şi guaşe vor figura în ea. Expoziţia va fi apoi itinerată la Muzeul din Philadelphia, între 27 ianuarie şi 26 februarie 1956.

Între timp, dobândind deja naţionalitatea franceză din 1952, Brâncuşi se gândeşte la soarta atelierul după dispariţia sa. Jean Cassou, director al Muzeului naţional de artă modernă, şi adjunctul său, Bernard Dorival, îl vizitează şi-i propun să organizeze o expoziţie în muzeu, dar sculptorul nu vrea să-şi scoată operele din propriul "muzeu", amenajat în atelierul pe care vrea să-l lase moştenire statului francez^[xli].

Marcel Duchamp o întâlneşte pe Alexina Matisse, fosta soţie a lui Pierre Matisse, cu care se va căsători în 1954. Alexina (Teeny) îl cunoscuse pe Brâncuşi în tinereţe, pe vremea când făcea studii de artă la Paris^[xlii]. Ea îl cunoscuse în 1923 prin intermediul lui Heyworth Mills. La vremea respectivă, îşi petrecea week-end-urile cu Mills şi soţia lui în casa acestora din Clairefontaine, lângă Rambouillet, unde îi primeau, printre alţii, pe Brâncuşi şi pe Joella Lloyd.

În 1955, la New York, Duchamp urmăreşte evenimentele şi neprimind veşti de la Brâncuşi, îi scrie lui Roché^[xliii], că expoziţia Brâncuşi este un triumf şi că James Johnson Sweeney s-a întrecut pe sine. Doi ani mai târziu, la ora două noaptea, pe 16 februarie 1957, Brâncuşi moare la vârsta de 81 de ani, în atelierul său. Marcel şi Teeny Duchamp, aflaţi la New York, îi cer lui Jacqueline Matisse-Monnier să-i reprezinte la ceremonia religioasă de la biserica românească cu flori de cireş pentru Brâncuşi.

Toţi cei care l-au cunoscut pe Brâncuşi şi care au vorbit despre el în scrieri proprii sau în interviuri, îl evocă foarte rar pe Duchamp. Să fi fost el atât de discret în timpul vizitelor la atelier? Doar documentele păstrate în arhive evocă această prietenie. Persoanele pe care le-am întâlnit^[xliv] l-au frecventat pe Brâncuşi după război, când Duchamp se afla la New York şi cei doi nu se mai vedeau.

În anii cincizeci, scriitorul american de origine română Peter Neagoe şi soţia lui au venit la Paris şi l-au văzut pe Brâncuşi în fiecare zi, vreme de mai bine de un an. Brâncuşi le-a povestit viaţa lui, dar a eliminat anumite episoade şi a înfrumuseţat anumite personaje. Peter Neagoe a scris un roman publicat după moartea sa^[xlv], bazat pe "poveştile" lui Brâncuşi şi adăugând multe detalii ficţionale: Duchamp nu apare nicăieri în roman. Pare foarte ciudat că Brâncuşi nu l-a evocat pe cel care i-a deschis uşile în Statele Unite şi i-a organizat primele sale mari expoziţii la New York. Şi nu putem decât să ne întrebăm: el este cel care a trecut sub tăcere numele vechiului său prieten, sau Peter Neagoe?

Aceeaşi observaţie este valabilă pentru muzicianul român Marcel Mihailovici, instalat la Paris din 1923, şi care l-a cunoscut pe Brâncuşi în Fundătura Ronsin. Marcel Mihalovici i-a acordat un lung interviu istoricului de artă Barbu Brezianu^[xlvi], în care îşi aminteşte de toţi cei care frecventau atelierul şi pe care i-a întâlnit: Satie, Léger, Pound şi Joyce (pe care nu l-a văzut) - dar niciodată de Duchamp.

Ezra Pound, un apropiat al lui Brâncuşi între 1920 şi 1924, nu-l evocă^[xlvii] nici el pe Duchamp. Este adevărat că la vremea respectivă, cei doi artişti se cunoşteau, dar nu erau încă foarte apropiaţi.

Putem crede că Brâncuşi întâlnea şi primea separat în atelierul său persoane şi grupuri de prieteni. Se întâlnea des cu Duchamp în compania lui Henri-Pierre Roché, Francis Picabia şi partenerele de viaţă ale acestora. Nu-i amesteca pe vizitatori şi acorda atenţie fiecăruia dintre ei. Tăcerea care s-a instalat între ei în ultimii douăzeci de ani este poate datorată distanţei geografice - instalarea lui Duchamp în Statele Unite - precum şi războiului şi ritmului scăzut al activităţilor presupuse de acesta. Nu am găsit urmele niciunei neînţelegeri care ar fi survenit ca să le întunece acordul.

Altă enigmă care persistă: Brâncuşi n-a făcut niciodată vreo apreciere şi nu şi-a exprimat interesul pentru opera lui Duchamp. Să fi fost el atât de indiferent faţă de munca prietenului său? Absenţa oricărei declaraţii pe această temă ne pune în imposibilitatea de a trage concluzii asupra legăturilor care au existat cu adevărat, dar de care, în mod ciudat, istoricii de artă s-au interesat prea puţin.

Dacă Brâncuşi îşi amintea cu plăcere şi nostalgie de unii prieteni ca Satie, Modigliani, Pound şi Rousseau Vameşul, în schimb, el nu vorbea niciodată despre Duchamp şi relaţiile dintre ei. Evocarea acestor prietenii de către sculptor, pornind de la aceleaşi povestioare repetitive, nu ne permit, din nefericire, să clarificăm anumite aspecte ale acestor întâlniri. Dimpotrivă, anecdotele respective nu fac decât să-l deruteze pe cercetător şi să facă încă şi mai vagi reprezentările pe care ni le putem face despre aceste prietenii.

---

[i] Rosalind Krauss, Passages: une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson, Paris, Macula, 1997, p. 90.

[ii] Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography, New York, Henry Holt & Co., 1996, p. 256.

[iii] Henri-Pierre Roché, Écrits sur l\'art, Marseille, André Dimanche, 1998, p. 211.

[iv] Cea de-a doua soţie a lui Marcel Duchamp.

[v] Interviu acordat de Jacqueline Matisse-Monnier Doinei Lemny la 1 august 1996, nepublicat, citat în teza ei Le milieu artistique et culturel de Brancusi. Essai d\'investigation à partir du legs au Musée national d\'Art moderne, susţinută în decembrie 1997 la Universitatea Paris I, Sorbona.

[vi] Jacques Caumont, Jennifer Gough-Cooper, Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy, 1887-1968, Londra, Thames & Hudson, 1993.

[vii] Pontus Hulten, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati, Brancusi, Paris, Flammarion, 1986, p. 92; Anna Chave, Constantin Brancusi: Shifting the Bases of Art, New Haven, Londra, Yale University Press, 1993, p. 287.

[viii] Ibid. p. 92.

[ix] Poştă pneumatică - un sistem de livrare a corespondenţei care funcţiona între oficiile poştale din Paris, sau între Paris şi suburbiile sale. Mesajele erau livrate prin nişte tuburi, fiind propulsate cu ajutorul aerului. (n. red.)

[x] "Is she a Lady or an Egg?", New York American, 24 februarie 1913, p. 8.

[xi] J. Caumont, J. Gough-Cooper, op. cit. 19 ianuarie 1915, sau 12 martie 1915.

[xii] Ann Temkin, "Brancusi et ses collecionneurs américains", Brancusi, Paris-Philadelphie, Éditions du Centre Pompidou, Gallimard, 1995, p. 56.

[xiii] J. Caumont, J. Gough-Cooper, op. cit. 11 noiembrie 1919.

[xiv] C. Tomkins, op. cit. p.265.

[xv] A. Temkin, op. cit. 60.

[xvi] Ibid., p. 60.

[xvii] Mary Harriman Rumsey, colecţionară americană (1881-1934), tânără moştenitoare a imperiului feroviar Harriman, măritată cu sculptorul Charles Cary Rumsey (1979-1922).

[xviii] A. Temkin, op. cit. p. 60.

[xix] Doina Lemny, Cristian Robert-Velescu, Brâncuşi inedit, Bucureşti, Humanitas, 2004, p. 57.

[xx] Joseph Brummer a început studiul sculpturii la Paris în primii ani secolului şi l-a întâlnit fără îndoială pe Brâncuşi prin 1907, pe vremea când lucra cu Rodin, şi probabil, la Rousseau Vameşul. Împreună cu cei doi fraţi ai săi, el a deschis o galerie la Paris apoi, în 1914, o alta la New York.

[xxi] Lydie Ficher Sarazin-Levassor, Un échec matrimonial, Le cooeur de la mariée mis à nu par son célibataire-même, Dijon, Les Presses du réel, 2004. p.53. Într-o notă, ea evocă o posibilă sursă a prenumelui: "Maurice = Moritz. Max und Moritz de Wilghelm Busch, celebră carte cu poze pentru copii publicată în Germania în 1865. Eroul, un om sărac cu duhul, scoate din încurcături prin bunul său simţ realist şi practic nişte adulţi sofisticaţi."

[xxii] Cf. A. Temkin, op. cit. p. 64.

[xxiii] Corespondenţa se află în fondul de la Harry Ransom Humanities Research Center, Universitatea Texas, Austin. A fost publicată în 1999 la Editura Ramsey, Paris, de Philippe şi Scarlett Reliquet sub titlul Henri-Pierre Roché, l\'enchanteur collectionneur.

[xxiv] Diminutiv al numelui "Victor" şi Victor: Marcel Duchamp, titlul unui proiect de roman al lui Henri-Pierre Roché, dedicat vieţii lui Marcel Duchamp, editat în 1977 de Danielle Régnier-Bohler, cu prefaţă şi note semnate de Jean Clair.

[xxv] "Le jardinier du Château de minuit", publicat în Jours effeuillés, Paris, Gallimard, 1966, p. 91.

[xxvi] Marthe Lebhertz, tânără elveţiancă angajată ca secretară de Brâncuşi pentru a se ocupa de atelier pe durata sejurului său în Statele Unite. Scurta poveste de dragoste este evocată în Doina Lemny, Brancusi & Marthe ou l\'histoire d\'amour entre Tantan et Tonton, Fage, 2017.

[xxvii] Lydie Fischer Sarazin-Levassor, op. cit. pp. 92-93.

[xxviii] Lydie Fischer Sarazin-Levassor, op.cit. p. 93.

[xxix] Art News, 18 noiembrie 1933, p. 1 şi 11; pe prima pagină este reprodusă lucrarea Pasărea în spaţiu.

[xxx] Interviul a fost tradus în franceză de Patrice Cotencin şi publicat sub titlul Marcel Duchamp
de retour en Amérique répond à Laurie Eglington, 1933, Paris, L\'Échoppe, 2004.

[xxxi] Titlul pe care Brâncuşi îl dă primelor sale sculpturi (1910-1912) din seria Păsărilor. Athena-Tacha Spear, Brancusi\'s Birds, New York University Press, 1969.

[xxxii] Art News, op. cit.

[xxxiii] Interviu realizat de Doina Lemny în noiembrie 1995 cu Sidney Geist la New York, nepublicat.

[xxxiv] Art News, op. cit.

[xxxv] J. Caumont, J. Gough-Cooper, op. cit. 18 mai 1934.

[xxxvi] Proprietarul galeriei cu acelaşi nume din New York.

[xxxvii] Expoziţia "De la Brâncuşi la Duchamp", din 17 septembrie în 27 octombrie 1951; sculptura sa Adam şi Eva (lemn de stejar, 1916-1921), aparţinând Muzeului Solomon R. Guggenheim, ar fi fost expusă acolo.

[xxxviii] J. Caumont, J. Gough-Cooper, op. cit. 2 decembrie 1949.

[xxxix] Vezi nota 22: Harry Ranson Humanities Research Center, dosar Roché, scrisoare citată de Margit Rowell în "Cronologia" catalogului expoziţiei Brâncuşi, Paris, 1995.

[xl] Este greu de ştiut, în măsura în care, aşa cum susţine Jacqueline Matisse-Monnier, Duchamp îşi distrugea corespondenţa.

[xli] Jean Cassou şi Bernard Dorival se întâlniseră cu Brâncuşi imediat după război. Vezi "Interviu cu Bernard Dorival" dn 25 mai 1994, în teza Doinei Lemny, op. cit. şi Jean Cassou, "Vizită la Brâncuşi", publicat în Cahiers France-Roumanie, iunie-iulie 1946.

[xlii] J. Caumont, J.Gough Cooper, op. cit. 16 ianuarie 1954.

[xliii] Ibid. 3 august 1955.

[xliv] Interviuri inedite au fost realizate cu artişti şi istorici de artă locuind la Paris şi în Statele Unite, prezentate în teza de doctorat a Doinei Lemny, op. cit.

[xlv] "The Saint of Montparnasse" - A Novel Based on the Life of Constantin Brâncusi, Philadelphia, Chilton Books, 1965.

[xlvi] Marcel Mihailovici, Amintiri despre Enescu, Brâncuşi şi alţi prieteni, Bucureşti, Eminescu, 1990.

[xlvii] Vezi American Art Archives, Washington şi New York Public Library.