Nu voi mai vedea lumea niciodată

 

Ahmet Altan
Nu voi mai vedea lumea niciodată
Editura Pandora M, 2020
traducere din limba engleză de Andrei Covaciu
Colecţia ANANSI. World Fiction, coordinator Bogdan-Alexandru Stănescu

Citiţi cuvântul înainte al acestei cărţi.

*****
Intro

Ahmet Altan (1950) este unul dintre cei mai citiţi prozatori turci, dar şi un jurnalist redutabil. A fost adus în faţa instanţei de cel puţin 100 de ori din cauza opiniilor sale politice incomode şi a stilului său direct. Este unul dintre primii intelectuali turci care au recunoscut că ceea ce Imperiul Otoman a făcut populaţiei armene se califică drept genocid. În 2016, în urma puciului eşuat din Turcia, Altan a fost judecat şi condamnat pentru că ar fi transmis "mesaje subliminale" puciştilor în timpul unei emisiuni televizate. A fost condamnat la închisoare pe viaţă şi de atunci se află în temniţa Silivri, din afara Istanbulului. Întreaga corespondenţă îi este monitorizată şi cenzurată.

De la debutul din 1982, Altan a publicat zece romane şi şapte volume de eseuri. Nu voi mai vedea lumea niciodată este a opta lui carte de eseuri şi reprezintă o premieră în cariera sa de scriitor, dat fiind că apare în toată lumea în traducere, fără ca în Turcia să existe vreo şansă de publicare.

De acelaşi autor, la Editura Pandora M se află în curs de apariţie romanele care compun Cvartetul Otoman.

*

Profesiunea de credinţă a unui mare scriitor aflat în temniţele lui Erdoğan

Textele acestea sunt scrise în tenebrele închisorii. Conştient că, atâta vreme cât regimul Erdogan se va afla la putere, el nu va mai vedea lumea cu ochii unui om liber, Ahmet Altan, unul dintre cei mai cunoscuţi romancieri din Turcia, îşi află libertatea în scris, în citit şi în adâncurile memoriei. Această bijuterie scoasă din genunile tiraniei este un adevărat credo ce demonstrează că în carceră se află trupul, dar că adevărata libertate nu-i poate fi confiscată niciodată unui scriitor: imaginaţia şi cuvintele au puterea de a dărâma zidurile cele mai groase.

Sper că oricine ştie să citească, indiferent de orientarea sa politică, va pune mâna pe această carte în care Ahmet Altan îşi înfruntă încarcerarea. Regimurile totalitare speră că dacă întemniţează scriitorii îi şi amuţesc. Vor da întotdeauna greş. (Neil Gaiman)

Reţineţi numele lui Ahmet Altan! Adăugaţi-l galeriei măreţe a celor care au scris din închisoare de-a lungul veacurilor - Boethius, Cervantes, Gramsci, Soyinka, Soljeniţîn -, lăsaţi-vă cuprinşi de emoţie şi de indignare în faţa poveştii lui. (Ariel Dorfman)

Cartea lui Ahmet Altan este mesajul din sticlă, perla dintr-o sticlă trimisă pe neştiute din mările întunecate ale lui Erdogan. Un testament uluitor, emoţionant, cartea lui stă alături de acelea foarte rare - scrise de Frankl, Niemöller, Grossman, Levi, Soljeniţîn - care scot adevăruri din cuptoarele unde ard vieţi omeneşti. Citiţi-o - veţi înţelege de ce oamenii mai scriu şi mai citesc. (A. L. Kennedy)

O carte de memorii emoţionantă, ce-şi află contrapartea în plăcerea pură a scrisului. Îi datorăm lui Ahmet Altan enorm pentru forţa pe care a găsit-o de a scrie şi a-şi împărtăşi povestea cu noi. (Jon Mc Gregor)

Fragment
Romancierul care şi-a scris propriul destin

Stau pe o bancă înălţată la doi metri deasupra podelei, îmbrăcaţi în nişte robe negre cu gulere roşii.
Peste câteva ore îmi vor hotărî soarta.
Nu seamănă cu Parcele care taie firul vieţii. Cu cravatele lor uşor desfăcute şi cu feţele lor plictisite seamănă mai degrabă cu funcţionarii mărunţi din scrierile lui Gogol.
Şeful lor, care stă la mijloc, îşi întinde, ca pe o rufă udă, braţul drept peste scaunul judecătoresc. Pianotează şi-şi priveşte degetele executând această mişcare.
Are o faţă prelungă, îngustă şi nişte sprâncene pensate, incolore. Îndărătul pleoapelor umflate, pe jumătate închise, abia dacă i se întrezăresc ochii - nu sunt decât ceva umed şi mort.
Are un tic distinctiv, care devine vizibil mai ales când ia cuvântul apărarea: un nod mic care îi rulează pe sub piele, dinspre bărbie către ochi.
Din când în când, se uită la propriul telefon mobil ca să-şi citească mesajele.
Când unul dintre acuzaţii aduşi împreună cu noi la proces spune că urmează să fie supus unei operaţii de bypass, preşedintele completului de judecată trage microfonul cu luminiţă roşie către sine şi spune pe o voce ca de robot:
- Cei de la spital ne-au comunicat că nu te împiedică nimic să rămâi în închisoare.
În vreme ce avocaţii noştri vorbesc despre cele mai importante lucruri, el apucă din nou microfonul şi spune, cu aceeaşi voce de robot:
- Aveţi la dispoziţie două minute - fiţi succinţi.
De parcă propoziţiile rostite de acuzaţi şi de avocaţii acestora l-ar izbi în frunte, s-ar sparge şi ar cădea fărâmiţate pe scaunul judecătoresc.
Îmi amintesc ce a spus Elias Canetti despre astfel de oameni: "Să fii în siguranţă, liniştit şi în perfectă stare, iar apoi să asculţi pledoaria unui om, hotărât să rămâi surd la plângerea lui... Poate fi ceva mai josnic de atât?"
În vreme ce acuzaţii şi avocaţii acestora vorbesc, judecătorul cel bondoc şi saşiu aflat în dreapta şefului se lasă pe spătarul scaunului şi se uită în tavan. Îţi poţi da seama după trăsăturile lui pline de satisfacţie că visează cu ochii deschişi. Când n-o face, de obicei îşi pune capul pe un braţ şi doarme.
Judecătorul din stânga îşi face de lucru la computerul din faţa lui, citind încontinuu câte ceva.
Către prânz, judecătorii ne anunţă că se vor retrage pentru deliberări - pentru "a lua o decizie", ţin ei să adauge.
Suntem înconjuraţi de jandarmi: un şir de soldaţi ne flanchează, iar altul ne păzeşte din spate. În spatele lor mai e un grup. Toţi poartă genunchiere şi costume de tipul RoboCop, dotate cu nişte veste asemănătoare unor armuri.
Suntem luaţi fiecare de câte un jandarm, care ne ţine de braţ; trecem printre două şiruri de jandarmi şi apoi coborâm nişte scări înguste.
Suntem depuşi într-o celulă de aşteptare pavată cu gresie şi având gratii în partea din faţă.
Suntem în total cinci bărbaţi.
Al şaselea acuzat, o femeie, este separată de noi şi dusă altundeva.
Curtea Supremă, în urma apelului făcut de fratele meu, a studiat dovezile aduse împotriva noastră şi a decretat că "nimeni nu poate fi arestat în baza unor astfel de dovezi". Aceasta i-a făcut pe ziariştii judecaţi împreună cu noi să fie optimişti şi plini de speranţă.
Eu nu sunt la fel de optimist ca ei.
Ne plimbăm nervoşi prin celula de aşteptare, de la un perete la celălalt. Umbrele noastre sar de la o bucată de gresie la alta, încercând să ne prindă din urmă.
Simţim, cu deznădejde în suflet, că ne-am pierdut dreptul de a ne hotărî viitorul.
Minutele trec, când mai repede, când mai încet, în funcţie de ritmul conversaţiilor noastre. Atunci când încetinesc, devin ascuţite ca nişte lame; simţim cum în noi se cască tăieturi sângerânde, însă le ascundem de ochii celorlalţi.
Vulnerant omnes, ultima necat. "Toate rănesc, ultima ucide." Iată un adevăr cunoscut încă de pe vremea Romei antice. Cu toate acestea, minutele care se scurg într-o celulă a judecătoriei, în vreme ce aştepţi să afli dacă sentinţa va fi sau nu închisoare pe viaţă, sunt mai dureroase decât toate celelalte surate ale lor.
În vreme ce minutele continuă să mă rănească, îmi dau seama, vag stânjenit, că pe sub pesimismul meu sobru se strecoară şerpuind minuscule speranţe şi visuri, scânteind asemenea prafului de diamant.
Peste vocea puternică ce declară "Sunt cu toţii nişte bandiţi, capabili de orice crimă" aud o şoaptă care spune "Nimeni nu poate fi într-atât de absurd".
Nu-mi refuz şoapta aceea; mă enervez pe mine însumi, însă refuz să-mi retez firava legătură pe care o mai ţin cu speranţa.
Speranţa este atât de încântătoare, atât de caldă şi atât de atrăgătoare, încât nici măcar un om cu sufletul îngheţat nu ar putea-o abandona. Nu ajută însă nici să ai conştiinţa faptului că este vorba despre o slăbiciune inutilă.
Visurile palide, pâlpâitoare, hrănite de speranţă, se agită timide prin cotloanele întunecoase ale propriei mele minţi: părăsesc închisoarea, trag adânc aer în piept, prima îmbrăţişare, cuvinte vesele, mirosul bucuriei şi un cer nesfârşit deasupra...
În vreme ce visez cu ochii deschişi la toate aceste lucruri, undeva, trei bărbaţi îmi hotărăsc soarta.
Poate că au luat deja decizia.
Deodată, straturile de magmă din adâncurile propriei memorii răbufnesc sub forma unui cutremur puternic, propoziţiile încep să iasă la suprafaţă asemenea unor flori de apă uitate, care în tot acest timp plutiseră pe suprafaţa unui râu subteran secret.
Îmi amintesc de un pasaj din romanul meu Ca o rană de sabie. Iată ce am scris despre un personaj care îşi aşteaptă verdictul într-o încăpere, după ce a fost arestat:

Distanţa dintre momentul în care destinul unei persoane se schimbă şi cel în care persoana respectivă conştientizează acest lucru îi părea a fi cel mai tragic şi mai înfricoşător aspect al vieţii. Viitorul a devenit limpede, însă persoana respectivă continuă să aştepte un alt viitor, cu alte aşteptări şi visuri, fără să-şi dea seama că viitorul a fost deja hotărât. Ignoranţa care caracterizase această aşteptare fusese oribilă, iar pentru el aceasta constituia cea mai mare slăbiciune a umanităţii.

Propoziţiile pe care mi le amintesc îmi provoacă fiori.
Cu mai mulţi ani în urmă am scris despre tulburarea prin care trec eu în momentul de faţă.
Trăiesc acum ceea ce am scris în romanul acela.
Sunt un romancier care îşi trăieşte propriul roman.
O propoziţie rezonează în mine, făcându-mă să simt un fior de groază, asemenea unui cor dintr-un ritual voodoo executat de nişte vrăjitori mascaţi: viaţa mea îmi imită romanul.
Cu ani în urmă, pe când hălăduiam prin acel teritoriu nemarcat, enigmatic şi înceţoşat, în care literatura intră în contact cu viaţa, mi-am întâlnit propriul destin, însă am fost incapabil să-l recunosc; am scris despre el crezând că-i aparţine altcuiva.
Destinul pe care l-am aşternut pe hârtie în romanele mele a devenit al meu. Acum mă aflu arestat asemenea personajului pe care l-am creat cu ani în urmă. Aştept decizia care îmi va pecetlui destinul, aşa cum şi el a aşteptat-o pe a lui. Nu ştiu ce îmi va rezerva soarta - care probabil a fost deja decisă -, aşa cum nici el nu ştia ce avea să-i rezerve a lui. Trec prin jalnica suferinţă a unei profunde neajutorări, exact aşa cum trecea şi el.
Asemenea unui oracol blestemat, în urmă cu mai mulţi ani mi-am întrezărit viitorul, fără să ştiu că era al meu.
Vrăjitoarele din Macbeth hălăduiesc prin interiorul meu.
Oare câte astfel de vrăjitoare, vestale şi oracole sălăşluiesc într-un scriitor?
Oare ce alte pasaje din scrierile mele se vor adeveri?
Cu ce alte propoziţii, pe care acum nu mi le mai amintesc, m-oi fi blestemat? Simt cum sunt tras către adâncurile unui vârtej dezlănţuit, răvăşitor, în care romanele şi viaţa se întreţes, în care ceea ce este real şi ceea ce este scris comunică şi fac schimb de locuri, literatura purtând masca vieţii, iar viaţa, pe cea a literaturii. Sunt în acelaşi timp oracolul, cobele şi victima. Cu propoziţiile mele, îi ucid pe cei vii şi îi readuc la viaţă pe cei morţi.
Să fi dezlănţuit mânia zeilor pentru că, asemenea tuturor scriitorilor, deţin şi eu această putere? Acesta să fie motivul pentru care am fost blestemat? Acesta să fie motivul pentru care zeii m-au făcut să-mi pun pe hârtie propriul destin?
În interiorul acestui vârtej care mă învârte şi mă tot învârte, devin personajul creat de mine însumi. Oare ce fel de destin alesesem eu pentru personajul acela?
Oare de ce fel de sfârşit voi avea parte?
Deodată, aud zgomot de bocanci grei şi îi văd pe jandarmi cum se apropie în fugă. Se aliniază pe două rânduri.
- Veniţi, se aude o voce. Hotărârea a fost luată.
Hotărârea a fost luată.
Brusc, îmi aduc aminte.
Personajul meu a fost condamnat - acesta fusese destinul pe care i-l alesesem.
Acum ştiu ce au hotărât în privinţa mea, fără să le fi auzit încă sentinţa.
Şi eu voi fi condamnat, pentru că aşa am scris în roman. Destinul nu mă poate surprinde nepregătit, pentru că eu sunt cel care i-a determinat cursul.
Suntem escortaţi pe scări, la etaj. Intrăm în sala de judecată şi ne aşezăm.
Judecătorii îşi fac apariţia şi îşi pun robele negre lăsate pe scaune.
Preşedintele completului, cel cu ochi morţi, apoşi, citeşte sentinţa:
- Condamnare pe viaţă, fără drept de cauţiune.
Ne vom petrece restul vieţii singuri, în câte o celulă lungă de patru metri şi lată de trei. Vom fi scoşi afară, ca să vedem lumina soarelui, numai câte o oră pe zi.
Nu vom fi niciodată graţiaţi şi vom muri în închisoare.
Aceasta este hotărârea.
Sunt condamnat exact aşa cum a fost condamnat şi personajul din romanul meu.
Mi-am scris propriul viitor.
Îmi întind mâinile ca să mi se pună cătuşele.
Nu voi mai vedea lumea niciodată; nu voi mai vedea niciodată un cer nemărginit de zidurile unei curţi.
Cobor în Hades.
Păşesc prin întuneric asemenea unui zeu care şi-a scris propriul destin.
Personajul meu şi cu mine dispărem în întuneric împreună.

*

Detalii despre această colecţie aici.

Jurnalul pancreasului

 

Péter Esterházy
Jurnalul pancreasului
Curtea Veche Publishing, 2019
traducere din limba maghiară de Marius Tabacu

Citiţi prefaţa acestei cărţi.

*****
Intro

Péter Esterházy (1950-2016) s-a născut la Budapesta, într-o veche şi renumită familie aristocratică din Ungaria, şi a fost unul dintre cei mai cunoscuţi autori postmoderni din Europa Centrală, o voce şi o conştiinţă literară definitorie pentru problematica spaţiului său de referinţă şi un cronicar al Ungariei din perioada comunistă şi postcomunistă.

A urmat iniţial studii de matematică la universitatea din oraşul natal şi a lucrat ca matematician între 1974 şi 1978; a debutat în 1978 în reviste literare, iar de atunci s-a dedicat în întregime literaturii. Autor prolific, a fost adept al unui ritm narativ voit sacadat, presărat cu surprize lingvistice, combinând experienţe personale cu referinţe din literatura maghiară şi universală, citate şi tonalităţi diverse de umor, de la cel sarcastic la cel deşănţat. Opera lui vastă cuprinde romane, nuvele, piese de teatru, eseuri, studii, publicistică, lucrări traduse în douăzeci şi patru de limbi şi încununate cu numeroase distincţii naţionale (printre care prestigiosul Premiu Kossuth, în 1996) şi internaţionale (Herder, în 2002, Grinzane Cavour, în 2004, Premiul Păcii al Uniunii Editorilor şi Librarilor din Germania, în 2004, Premiul de Excelenţă al Institutului Cultural Român, Premiul Grinzane-Beppe Fenoglio din Italia, în 2007 etc.).

Curtea Veche Publishing i-a dedicat lui Péter Esterházy o serie de autor în care au apărut, până acum, în traducerea regretatei Anamaria Pop, următoarele titluri: Verbele auxiliare ale inimii. Introducere în beletristică (2007), Harmonia caelestis (2008), Ediţie revăzută (2008), O femeie (2008), Rubens şi femeile neeuclidiene (2009), La început eram încă un om normal. Dialog cyberspaţial (un volum inedit de convorbiri cu Iolanda Malamen, 2010), Nicio artă (2011) şi Fancsikó şi Pinta (2014).

În 2015 este diagnosticat cu cancer pancreatic cu metastază hepatică. Moare pe 14 iulie 2016. Perioada dintre cele două momente este surprinsă în jurnalul de faţă, cea din urmă carte antumă a reputatului scriitor.
*
Sfârşit de septembrie 2015. La Târgul de Carte de la Göteborg este citită scrisoarea deschisă prin care Péter Esterházy, unul dintre cei mai cunoscuţi scriitori maghiari contemporani, anunţă că suferă de cancer pancreatic. Jurnalul de faţă, ţinut postmodern şi într-o doară, este cronica sacadată a apropierii sfârşitului, cu gust amărui de doctorii tardive şi cu miros fetid de spital.

Năuc de haz şi de tristeţe, autorul contemplă priveliştea timpului stricat şi degenerescenţa propriului trup bruscat, obosit, părăsit. Fluidele corpului şi fluidele conştiinţei se amestecă în ceva aproape de nedefinit. La limita biologicului, pancreasul schimbă sensul frazelor, le împresoară, le devine context lingvistic. Vocea auctorială trăieşte o oncoidilă(!) cu Pancrăiţa, cancerul care îi locuieşte trupul şi care îi devine iubită de moravuri uşoare, capricioasă şi neruşinată, devorându-l felin-calin.

Prins între neasumare şi revoltă, cel care trăieşte în vecinătatea morţii duce o răfuială onestă cu Dumnezeu, mănâncă pantagruelic şi râde homeric. Doborât, dar şi sublimat prin suferinţă, scăldat în umor şi în umori, ajunge la întrebări fundamentale despre viaţă, moarte şi sensul bolii, scapără de (auto)ironie şi, uneori, întrezăreşte o scânteiere de rugăciune.

Péter Esterházy s-a stins pe 14 iulie 2016.
*
"Esterházy, acest scandalagiu năstruşnic."( Le Figaro)

"O proză argotică, debordând de viaţă." (John Updike)

"Să scrii o cronică a acestei cărţi sau să nu scrii - ambele sunt imposibile." (Gábor Németh, Revizoronline)

*
Fragment (pp. 117-127)

Joi, 3 septembrie 2015
La şapte şi treizeci de minute, 132/78 (87?).

Un somn bun. M-am sculat la şase (culcat la unsprezece, cu treziri la unu şi la trei) obsedat că nu îmi amintesc când va fi analiza pe care au să mi‑o facă. Şi mi‑am zis că asta să fie speranţa zilei de azi, că o să‑mi aduc aminte, după‑amiază, să zicem, aşadar destul de târziu, ca să‑mi prezică ceva, chiar dacă nu dramatic, dar măcar ridicol sau chiar înjositor, adică, de fapt, interesant. Ştiam că există şi un cuvânt de legătură, adică unul asemănător. În timp ce‑mi treceau toate astea prin minte, adică cele de mai sus, din păcate mi‑am amintit că nu e niciun nume, nimic înjositor sau interesant, cuvântul de legătură era viziune, iar rezolvarea era vizita. Care va fi la opt. Aşadar a început şi ziua asta. Cu un cuvânt, aş putea să spun emoţionat. Pfui, viaţa mea stingheră se rătăceşte prin pădurea cuvintelor. Ce tâmpenie. Dar nu zic că nu e distractivă.

A fost destul de cald, aşa că am dormit în pielea goală şi m‑am simţit bine. Am fost vizitat de o singură persoană, quick, parcă aşa se scrie. În fugă. În schimb, a reieşit ceva ce am înţeles destul de greu, anume că peste două săptămâni va mai fi o terapie. Mi‑a spus că aşa a ieşit. Pentru că înainte l‑am întrebat dacă să mai vin doar ca să mă consulte sau să nu vin decât la CT. La care mi‑a răspuns că CT‑ul e una, iar consultaţia e alta. Cu calm, dar cam ca unui copil.

Totuşi a venit şi vizita obişnuită. Doctoriţa îi şopteşte ceva medicului primar, care mă întreabă amabil cum suport tratamentul. Îi spun pe scurt că bine. Atunci nici nu vă mai întreb altceva, îmi spune şeful zâmbind şi ţuşti, ca melcul din banc, dispare cu toată şleahta după el. Hm, aş mai adăuga eu.

Uşa rămâne deschisă. O văd pe A., îi fac semn s‑o închidă. Totul e în regulă, Péter? Nu pot să mă abţin. Totul, numai regula nu e în regulă. Dă din cap amabil, chiar cu drăgălăşenie aş zice, cum că "vai, ce măgărie e asta, micuţule". Micuţule, de parcă aş fi şi aici un copil. Sau mai degrabă un adolescent. Smiley. Adică smaili.

Retrage‑te la mănăstire, Ofelia. Dar unde pizda mă‑sii o fi pe‑aici o mănăstire? În pula mea, la Parma. Cum ar scrie, să zicem, pentru caietul acesta, nu, acest caiet, Stendhal? Bineînţeles, ca pe o poveste de dragoste. Îmi amintesc că, potrivit şecspirologilor, mănăstirea însemna şi bordel. Dar până la urmă au rămas la mănăstire. Nádasdy ar spune că există şi o soluţie de compromis, fiindcă această afirmaţie are şi sensul să nu te măriţi, ceea ce pe vremea aceea era posibil doar prin aceste două variante. Doar un cuvânt, nimic mai mult, spune şlagărul. Dimpotrivă: un cuvânt şi totul. Un alt tot.

Când încep să scriu, lumea se umple de pasiune. Nu renunţa drăhăguhuţo. Am o strânsoare minunată în gât. De ce? De ce?

Intră din dreapta o fată, o presupusă fată: eu am un pic de Sturm und Drang în gâtlej. În diferite culturi, Weltukultur încolo, globalizare încoace, timpul se scurge altfel. Frazele au alte sensuri. În orice caz, publicul aplaudă la scenă deschisă. Ce‑i drept, unii tac ursuzi, ducându‑şi mâna din când în când spre laringe. Ar fi mai bine dacă am gândi cu laringele, dar e puţin probabil. Mai bine ne‑am revolta. Mă opresc, fiindcă textul acesta curge cam anapoda. Şi mai ales în ce direcţie. Întrebarea este, desigur, ce se întâmplă după o replică, pe scenă. Dacă mai rămâne cineva acolo, iar în caz că nu mai rămâne nimeni, dacă este şi asta o întâmplare. (Este.)

Este ceva pentru care Socrate l‑ar fi făcut cu ou şi cu oţet pe Bertrand Russell, care, în Primul Război Mondial, i‑a îndemnat pe conaţionalii săi să refuze serviciul militar (a şi făcut puşcărie pentru asta). Fiindcă el iubea Atena şi considera de datoria lui să ia parte la acţiunile sale militare. (În timp ce avea idei foarte critice referitoare la folosirea forţei armate.) Asta e interesant din perspectiva situaţiilor de azi. De pildă, mă gândesc că statul nu funcţionează bine, pentru că locul lui e luat de Guvern sau de FIDESZ, nu sunt instituţii în sine, ci ele sunt adaptate unor indivizi. Dar nici asta nu e chiar aşa, fiindcă, în felul acesta, tocmai FIDESZ‑ul îşi ştirbeşte credibilitatea. Nu mai despic firul în patru (mă plictiseşte şi sunt nervos şi neputincios), dar în orice caz trebuie să ne plătim impozitele, chiar dacă le cheltuiesc pe garduri de sârmă, iar aici urmează un cuvânt urât, la imperativ.

Brodkey: Nauman zice că sunt un monstre sacré, dar nu sunt chiar atât de cunoscut. Ştiu doar că voinţa mea e groaznică, îngrozitoare - dar aşa e voinţa tuturor. Dacă sunt închişi, oamenii devin nişte monştri. Oamenii îşi dau drumul şi aşa viaţa lor devine monstruoasă (... Adică tocmai contrarul acelei minciuni pioase potrivit căreia fiinţa umană este ingenuă şi onestă. Brodkey mai afirmă şi că de aceea au devenit romanele, în linii mari, nişte fantasmagorii, asemenea rachetelor care ies din lumea noastră. Realitatea, adevărul, autenticitatea sunt interzise.)

Îmi culeg de pe mine firele de păr ca o fetiţă nevinovată, floricele pe câmpii (Mädchen auf der Heide sau cam aşa ceva).

Aş putea să avansez mai repede cu sărmanul Brodkey. Ar fi cazul să‑i vină moartea, care să‑l mântuiască. Acum i‑o aduc eu, citindu‑l. Este cadoul pe care‑l primeşte de la toţi cititorii lui. Cum el nu mai poate să se bucure de acesta, creşte valoarea cadoului. Oare ce legătură au toate astea cu mine - acum (!) cel mult atât că şi eu sunt scriitor sau cam aşa ceva.

Un val de gâdilare m‑a străbătut prin limbă. Ce chestie! Nu‑mi amintesc să mai fi simţit aşa ceva în ultimele două treimi de secol. E ceva lipsit de importanţă, dar poate că toate sunt lipsite de importanţă în sine. Adică lipsite de context? Ne învârtim în jurul cozii, de jur împrejur.

După cum descrie Brodkey un oraş, o stradă (pe apă, adică un canal) sau oamenii, constat că am un spirit de observaţie mai slab decât el. Trece cu barca pe lângă nişte tineri fascişti (chiar cel care conduce barca o spune), felul în care arată (solizi, dar nu ca sportivii, ci amorfi) îi defineşte. Dar nu sunt nişte neofascişti clasici, îşi neagă descendenţa mussoliniană, în timp ce nepotul lui Mussolini se amestecă printre ei. Însă nu acolo - încrengătura canalelor - este locul lor de manifestare, ci stadioanele de fotbal, unde pot urla sloganuri antisemite şi câte altele. Poporul vrea violenţă, conchide Brodkey.

Numai cu un scriitor să nu se pună omul, mi‑a spus mie Muţunache. N‑are importanţă în ce sens, probabil că am complicat eu lucrurile prea mult - în cel mai bun caz. Ci mai degrabă cu un muncitor cinstit. Cu un instalator de apă. Am tăcut. Cu un furnalist. Mai există furnale? Atunci cu un miner. Ăia‑s murdari. Ce vorbă‑i asta, şi dacă‑mi place şi mie murdăria? Murdăria concretă a unui miner concret. Acum îmi amintesc care a fost motivul. Cea, faptul că salut cu cea, care e ceva îngrozitor. Dacă ar putea să mă dezveţe de asta, nu a trăit degeaba. La care au venit elucubraţiile mele, cum că acest cea nu mai e acel cea de demult, ci unul golit de sens, de‑a dreptul contrarul, mai bine zis o parodie a lui, o aluzie la faptul că a existat pe vremuri un anume fel de cea. Iar ea a venit cu acel mai degrabă. Mai degrabă cu un tăietor de lemne. Dar care transpiră. Şi care nu e în stare să spună decât cade copacul, cade copacul. Ca, după ani de zile, să reiasă că, în secret, nu scrie doar un jurnal, ci de‑a dreptul nuvele. Ca atunci tu să‑i spui cea şi să‑l laşi baltă. Şi aşa, soarta unui om e rezolvată. Dar tot mai rămâne câte ceva, îmi spune ea râzând ameninţător.

Cum mi‑a ajuns un fir de păr în gură? Dumnezeirea ei de capilaritate!

Brodkey spune - comparând energia germanilor cu vitalitatea italienilor şi a americanilor, pornind de la Raddatz - că el nu a fost niciodată plin de energie sau dornic de acţiune; puternic da, pe vremuri, dar niciodată ahtiat după escapade. Să stau într‑un fotoliu pe o terasă e aventura pe care mi‑o doresc. Înţeleg ce vrea să spună.

Dicţionar explicativ. Păruială: 1. O luptă disperată cu sistemul capilar. 2. Interjecţie de zgândărit boii pleşuvi. Asta cu ocazia faptului că azi‑dimineaţă nu m‑am pieptănat, acum "mi se răreşte boa", iar eu îmi culeg firele de pe mine, dar nu mi le adun mănunchi, ci le împrăştii cu inconştienţă pe podea. Le las să plutească prin aer, ba le mai şi cânt, "păsărică, mută‑ţi cuibul şi te du". Din perspectiva femeilor de serviciu, asta are alte sensuri. Cu toate că, la oncologie, ar fi cazul să se obişnuiască cu smocurile de păr apărute te miri unde şi când.

Brodkey afirmă despre observaţie că bolnavul este incapabil s‑o facă, fiindcă boala îl prezintă pe celălalt într‑o manieră destul de mărginită (demărginită - un joc de cuvinte dificil, dacă ar exista contrarul jocului - există? - aş scrie... de cuvinte) plin de viaţă, activ, neserios. Iar aici urmează o altă parte interesantă, referitoare la observaţie, anume că descrierea cu răceală ar fi o dovadă de insolenţă, care trece dincolo de anumite limite, cu toate cele pe care le observă la ea - moartea şi biruinţa, ura şi deznădejdea, nebunia şi fuga de ea, iubirea tainică şi însingurată, năzuinţa, nesăbuirea şi spiritualitatea sau tocmai orbirea. De aceea, el îşi îndreaptă privirea cu acuitate şi cu cea mai mare atenţie spre chipurile fictive, imaginare (cărora li se dedică). Sau spre cele ale persoanelor decedate. Aşa că, într‑o oarecare măsură, a ştiut întotdeauna că pentru cursivitatea romanului său, trebuie ca, într‑un fel, să moară în concepţia sa, ca să se poată descrie pe sine însuşi cu uşurinţă (lucid), necruţător (sau blajin? lipsit de vlagă?). N‑aş fi vrut să mă întind atât de mult, asta nu e prezentare de carte, dar nu m‑a lăsat inima (pancreasul) să renunţ.

Uneori i‑am futut, de obicei, pe rând, scrie el despre cei doi tineri care locuiau la el. Cum se poate scrie aşa ceva într‑un text liniştit? Dar nu ca aici, ci în mod normal. Să încercăm, să încercăm. Şi încă ceva: că această chestie sexuală a fost un fel de compromis, fiindcă aşa şi‑a ocrotit într‑un fel munca, încercând să pătrundă în trecutul, în viaţa altora.

Dacă mă uit la cel sau la cei pe care îi privesc de obicei, de cele mai multe ori văd compasiune şi speranţă, restul e mască, aşa că nu‑mi dau seama cât de mare este efortul pe care‑l fac.

De altfel, sunt drăguţi şi distractivi. Iar uneori mă surprind, scriu eu autobiografic, bazându‑mă pe Brodkey. Dar nici vorbă să‑i înduioşez în ceea ce priveşte dilemele viitorului, cum că oare ar trebui pus un paravan în faţa tufei de mărar, adică asta nu mă mai priveşte pe mine, n‑au decât să hotărască ei, fiindcă cine ştie unde voi mai fi eu pe când tufa de mărar se va învigora într‑atât încât să aibă nevoie de un paravan care să‑l apere de vânt. Sau nu le văd lacrimile. Şi nici nu prea obişnuiesc să trag cartea cu "pe când n‑oi mai fi". Nici nu am o asemenea carte.

Să scrii despre futai e o provocare mai mică decât despre băşină. Sau, ce ştiu eu. În orice caz, mă decuplez de la picurătoare şi mă duc să deschid fereastra. Doar ca poantă: De ce trebuie să deschidem fereastra după ce ne futem? Sau asta nu e decât o porcăială ieftină? Nu, acestea sunt probleme profesionale de sub masca porcăielii. Oare ce motive oi avea să mă apăr din nou?! Chiar dacă aş avea motive, tot n‑aş avea de ce.

Asta îmi place. Brodkey scrie că moartea este plictisitoare, dar că nici viaţa nu e prea interesantă, şi că el se aştepta la mai mult de la moarte, însă viaţa există, o avem şi nu consideră că ar fi tratată unfair, dar e atât de plictisitoare, încât el se gândeşte să se sinucidă. E de parcă - şi aici izbucnesc în râs, cu toate că Updike a scris foarte frumos despre mine! - de parcă ai fi băgat cu de‑a sila într‑un roman de Updike. Discret, chiar exemplar de maliţios. Moartea unui (!) scriitor: mi s‑a împlântat un creion în spinare.

Cu cât mai frumos, mai profund, adică nu, mai complet sună asta acum decât în urmă cu patruzeci de ani. Am putut s‑o scriu şi atunci, era în vârful creionului care pe vremea aceea nici nu exista. Doar stilourile. Iar eu eram plin de cerneală. De la stilou la creion - descrierea unei vieţi. Ce tâmpenie.

Ai pielea catifelată, îmi spune Marcell şi mă mângâie delicat pe fluierul piciorului. Întotdeauna a fost aşa? Nu ştiu. Habar nu am. Nu mi‑a mai spus‑o nimeni.

Iar Brodkey spune că nu vrea să vadă niciun semn de solidaritate umană. De altfel se simte foarte uman, nespus de uman, adică pe de‑a‑ntregul uman şi nu mai are nevoie să i‑o mai demonstreze şi alţii. Iar tăcerea lui Dumnezeu i se pare la fel de frumoasă, chiar dacă îi este adresată lui. Că îi place să fie singur, singur între cei patru pereţi. Îmi place să fiu singur.

Pauză de mai bine de un an în carte. Ce s‑o fi întâmplat între timp? Mai am zece pagini ca să aflu. Sau ca să aflu altceva. Sau nimic, ceea ce e altceva şi aşa tot e ceva. Scrie ce medicamente ia dimineaţa. Constat aproape entuziasmat, dar în orice caz bucuros şi desigur zâmbind, că şi eu iau aceleaşi medicamente. Ce‑i drept, nu în fiecare dimineaţă. E mare deosebire. Citesc din nou pe copertă că are mai puţin de o jumătate de an de trăit. Aşa e, desigur, simplu. Mai vedem.

Vreau când totul, când nimic. Am primit vizite, mi‑am îmbrăcat pancreasul în haine de sărbătoare. Azi nu găsesc în viaţa mea nimic, dar absolut nimic cu care să mă mândresc - dragoste, iubire, sau curaj, sau nişte fapte măreţe. Sau cele scrise. Viaţa mea este formată în mare parte din greşeli. Din greşeli şi din vorbării. Felul în care am trăit mi se pare o mare vorbărie. Toate cele cuprinse în cuvinte mor pe rând. E un citat şi ce‑i cu asta...

Sărmanul Kundera. E vorba despre Insuportabila uşurătate a fiinţei. Frumoasă împunsătură.

Am citit‑o. S‑a terminat cartea, s‑a terminat şi autorul. Sau invers? Ultimul cuvânt este vorbei. Am să caut în dicţionarul de sinonime. Da, şi în loc de vorbăriile de mai sus, aş putea zice baliverne. Viaţa mea a fost o grămadă de baliverne şi de nerozii. Quatsch. Aici voi avea de furcă cu dicţionarul. Spitalul e un tărâm sărac în dicţionare. Sau e plin cu dicţionare care sunt ascunse de bolnavi. Şi aşa mai departe.

Asta aşa rămâne, cu toate că mai am un capitol de citit. Am alergat degeaba turele de onoare ale sfârşitului. Ia să vedem ce a mai rămas şi cum voi ieşi eu din această încurcătură. De altfel e absolut neimportant cum ies eu din ea.

Ca relaxare: cum a ajuns un fir de păr pubian pe mobilul meu? Nu ştiu, nu şi nu.

E ca şi cum domnişoara din mine mi‑ar fi pus creionul în mână. Niciodată n‑am fost mai aproape de cineva. Cu toate că situaţia ar trebui privită din perspectivă geometrică şi nu sentimentală, mai bine zis, din perspectiva Pancrăiţei mele. Care nu voi fi eu.

Descrie cu multă originalitate agonia, ultimele zile. Dar acum nu mă interesează, poate mai târziu, altădată, poate atunci - am să‑l reiau. Dacă nu am să uit. Cartea se termină râzând, cu râsul nervos al mirării. Acest ultim capitol e ca şi cum Brodkey n‑ar fi vrut să moară. A vrut şi nu a vrut. Dar, cu timpul, nu mai ştim cine e cel care ar vrea (şi n‑ar vrea). În copilărie i‑a întrebat pe toţi până când ar vrea să trăiască, dar chiar pe toţi, pe colegii de clasă, pe profesorii lui, pe femeile de la cantină, pe părinţii altor copii. I‑a întrebat, dar, de fapt, tâlcul întrebării era: Ce te face fericit? Te bucuri de viaţă? Ai încerca în orice condiţii să rămâi în viaţă?

Până la sfârşitul secolului, a răspuns el când l‑a întrebat cineva. Iată, scrie el, că asta nu‑mi va reuşi. La despărţire, ca o încoronare de recunoştinţă, am scos un fir de păr dintre ultima pagină şi cea de după ea. Dinaintea ei.

Vineri, 4 septembrie 2015

La şapte şi un sfert 120/78. Uşa a zburat într‑o parte (sora). Azi n‑am avut o primă frază de trezire (la şase). Dar (!) a doua e că mă doare capul. Apoi că‑mi dau jos pânza de păianjen de pe faţă. A mai fost ceva, dar am uitat. Cu toate că a fost ceva fain, aşa‑zis fain. Poate că am să iau un Advil. Mi s‑a umplut pieptenele de o cantitate industrială. Oricum am lua‑o, nu‑mi place deloc ce văd. Nici pielea capului. Doar câteva mici pete, dar nici pe acelea. Acum, când m‑a văzut prima oară aşa, Gáspár i‑a şoptit tatălui său că până acum nu i‑a văzut nici capul, nici urechile bunicului. Dar a spus asta oarecum fericit, cu satisfacţia unei descoperiri. Da, până acum, podoaba capilară a acoperit totul. Nu mi‑am adus Advilul meu credincios.

Îmi aştept vizitatorii. Sunt culcat şi simt din nou că mi‑am pus mutra suferindă. Vizita durează aproximativ trei secunde, ca de obicei. Medicul‑şef are o faţă destinsă. Am primit (pentru că am cerut! - în fine, am cerut şi eu ceva) un Algopirin pentru durerea de cap. E atât de mare? Întotdeauna a fost aşa.

Acum vin medicamentele, micul dejun. Numai sarcini. Nimic nu merge, nu se întâmplă de la sine. Până şi timpul trebuie împins de la spate.

Afirmaţia medicului cum că asta nu trece a devenit importantă, chiar dacă ştiam că e aşa. Totuşi am aşteptat una, alta, CT‑ul, noile perioade. Dar nu mai e nimic de aşteptat. Asta este. De acum încolo, pentru totdeauna. Acesta e cadrul în care se petrec toate şi depinde în mare măsură de mine ce se va întâmpla. Iar de acum încolo vor urma alte decizii. Muncă, apariţii publice, călătorii. Astea vin de la sine. Simt dintr‑odată o undă de emoţie, ca atunci când încep să scriu ceva nou. Autorul ca text. Pardon, viaţa autorului. Le amestec.

Şoapte din interior: Scula ţi‑a proiectat o umbră nefastă. (Nasture, palton.) Dacă‑ţi doresc vise frumoase, înţelegi, nu‑I aşa, că te iubesc cu toată fiinţa mea şi aş vrea să mă cuibăresc în braţele tale? Chiar şi cu teama aceea mică. (Nasture, palton sau să‑mi atârne în voie.) Guzganul e acela cu punga fălcilor mare? Sper că da. N‑aş vrea să continui pe tema asta, că cică se îngraşă cu ghindă. Fiindcă o s‑o adulmece, mă pune jos şi hammhammhamm. Apoi se întinde cu lăbuţele‑n sus şi mă digeră. Mă tem că peste tot sunt umbre nefaste. Nefastă‑mă, micuţo.

A trecut pe la mine Purceluşa. Ca o furtună care răspândeşte sărutări. Poartă o chestie splendidă, înflorată, care a costat o avere, îmi spune ea. Eu merit să fiu îmbrăcată. Dar şi dezbrăcată. Pe asta o cumpăr. Ia‑o, ia‑o, chiuie ea, îşi deschide aripile şi iese în zbor pe fereastră. Pe care, din fericire, am deschis‑o încă de dimineaţă.

Purtându‑şi odrasla sub inimă. Atunci eu ce îmi port sub pancreas - cartea? Cărţile? Mai vedem. Abia acum îmi dau seama, fără să mă fi gândit dinainte, cât de mult vorbesc despre viitor. Consider că e un semn bun.

Îmi îngrop faţa în palme. Îmi pipăi oasele. E o senzaţie bună, de parcă aş fi puternic şi un pic mai tânăr. Sunt slab şi bătrân, dar nu face nimic. Nu vorbesc serios. Uneori sunt slab, alteori nu. În mod formal sunt într‑adevăr bătrân, dar până acum nu am ţinut cont de această dimensiune a vieţii mele. E destul de confuz. Nu am senzaţia de bătrâneţe. Nici feelingul. Uneori mă dor şalele şi l‑am văzut pe bunicul meu deportat, aşadar trăiesc cam demult. Trăiesc pe acest pământ. Doar atât.

Pe naiba, până acum nimic, dar când e pe cale să se termine picurătoarea simt totuşi un fel de greaţă. Cu toate că abia mai înainte am spus la telefon, binedispus, că aş păcătui bucuros cu puţină tobă afumată.

Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Amăgitoarea primăvară 1965-1977

 

Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Amăgitoarea primăvară 1965-1977
Editura Tracus Arte, 2020

Citiţi cuvântul înainte al acestei cărţi.

*****
Intro

Miruna Runcan este scriitor şi critic de teatru, profesor la Facultatea de Teatru şi Televiziune a Universităţii Babeş-Bolyai. Este membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru şi al Federaţiei Internaţionale a Cercetătorilor Teatrali.

De aceeaşi autoare: Odaia de asediu (Dacia, 1983), Hermandria (Cartea Românească, 1986 şi LiterNet, 2010 - descarcă aici), Introducere în Etica şi legislaţia presei (ALL, 1997), A patra putere. Legislaţie şi etică pentru jurnalişti (Dacia, 2001), Modelul Teatral Românesc (Unitext, 2001), Teatralizarea şi Reteatralizarea în România. 1920-1960 (Eikon, 2003 şi LiterNet, 2014 - descarcă aici), Pentru o semiotică a spectacolului teatral (Dacia, 2005), Fotoliul scepticului spectator (Unitext, 2007), Habarnam în oraşul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija (Limes, 2010), Bunjee-Jumping (LiterNet şi Limes, 2010), Actori care ard fără rest (Cheiron / Fundaţia Camil Petrescu, 2011), Signore misterioso. O anatomie a spectatorului (Unitext, 2011 şi LiterNet, 2017 - descarcă aici), Critica de teatru: Încotro? (Presa Universitară Clujeană, 2015), Odeon 70 (OscarPrint, 2016), Club 70. Retro (Cartea Românească, 2017), Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964 (Tracus Arte, 2019).

La LiterNet a apărut în 2007 volumul de interviuri cu regizorii Mihai Măniuţiu, Victor Ioan Frunză, Dragoş Galgoţiu, Alexandru Dabija şi Tompa Gábor., semnat împreună cu C.C. Buricea-Mlinarcic (ediţie pe hîrtie: UNITEXT, 1993). Volumul Cinci divane ad hoc se poate descărca gratuit aici.

Alte texte ale Mirunei Runcan pe LiterNet se pot citi aici.

*

Asemeni oricărui jurnalist, redactor de carte, funcţionar cultural etc., criticul, inclusiv cel de teatru, este văzut de către aparatul de partid, în epoca socialistă, în primul rând ca un activist propagandist, şi abia apoi ca un profesionist în domeniul în care-şi desfăşoară activitatea. Datoria sa primordială, din punctul de vedere al establishmentului, este aceea de a implementa politica partidului. Criticul ştie asta încă dinainte de a fi angajat într-o instituţie de presă (a fi membru de partid devine, după 1968, o condiţie aproape obligatorie pentru a lucra în media de orice fel, sunt extrem de rare cazurile în care un lucrător în presă sau edituri s-a putut sustrage unei asemenea obligaţii), iar aparatul are grijă să-i reîmprospăteze ciclic memoria, la fiecare schimbare intervenită în discursul şi praxisul politic. Pe de altă parte, privind dinspre redacţii şi, la firul ierbii, dinspre criticul însuşi, datoria sa de bază este aceea de a reflecta, a interoga şi a evalua, ba, în unele cazuri, chiar de a prospecta / proiecta viaţa teatrală din mediul său specific - local, naţional ori internaţional. Cum e lesne de observat, criticul de teatru, la fel ca orice alt intelectual sau artist al epocii, e silit să împace cumva presiunea directivelor de partid cu tensiunea provocatoare, constantă şi firească, venind dinspre corpusul profesional din care face parte şi pe care ar trebui, în ideal, să-l reprezinte în mod onest şi cu, desigur, propriile sale valori şi interese de cunoaştere. E o triangulaţie deloc confortabilă, s-o recunoaştem [...]. Un pact între artişti, critici şi publicul lor specializat se instalează după 1964: acela al evitării, pe cât se poate, a discursurilor propagandistice în beneficiul unor structuri estetice marcate, de tip modernist, în lăuntrul cărora se pot strecura uneori mărci ale unei critici de sistem, percepute de ambele părţi ca semnale de disidenţă. Unele vor face obiectul cenzurii, altele nu. Pe cât de tăcut, pe atât de solemn şi de stabil, acest pact reuşeşte să producă un larg consens în comunicarea culturală şi, în mod specific, în cea teatrală, lucru care îi va implica nemijlocit pe criticii de teatru de toate vârstele - creând însă şi unele insule de opoziţie tradiţionalist-retrogradă, aşa cum vom vedea. Paradoxal, tocmai asediul constant şi epuizant produs de "revoluţia culturală" ceauşistă, de după 1971, cu apogeul său între 1974 şi 1977 (congresele Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste, inventarea Festivalului "Cântarea României"), are ca efect pervers cimentarea acestui consens privitor la autonomia esteticului.

Fragment
Cum stăm cu critica teatrală în 1965

Ancheta "Cum stăm cu critica teatrală?" se deschide la câteva luni de la bătăioasa consfătuire a oamenilor de teatru (vezi supra) în care se confruntaseră aprig tabăra textocentriştilor cu cea a regizorilor şi criticilor sprijinitori ai noilor estetici teatrale. Probabil tocmai pentru că acea confruntare nu păruse să se tranşeze în direcţia novatoare, clar asumată şi de revistă, în răspunsurile unora dintre participanţi răzbat încă ecouri la temele diversioniste ale "regizorocraţiei" şi "de-regizării". Tot astfel s-ar putea explica şi abundenţa de regizori care participă la ea, spunându-şi fiecare oful, cu mai mult sau mai puţin patetism. E, probabil, cea mai amplă dezbatere, cel puţin cantitativ, din întregul interval, revista dedicându-i numerele din octombrie, noiembrie şi decembrie 1965, şi publicând în numărul de februarie al anului următor concluziile asumate de redacţie (nesemnate).

Redacţia propune opt întrebări în legătură cu funcţiile criticii, calitatea ei, raporturile cu artiştii şi cu publicul, dar şi referitoare la cât de vizibile sunt criteriile criticii româneşti în raport cu estetica marxistă. Evident, majoritatea respondenţilor nu vor ţine seama foarte ordonat de aceste întrebări, preferând să-şi aştearnă liber punctele de vedere. Pe Ion Cojar (pe atunci angajat la Teatrul Mic), care recunoaşte că în ultimii ani calitatea criticii a crescut, iar în cazul dezbaterii despre profilul instituţiilor teatrale acest rol a fost major, îl deranjează totuşi lipsa promptitudinii în reflectarea vieţii teatrale.^[i] În schimb, nu crede că la noi critica ar avea vreo influenţă asupra publicului. Gheorghe Leahu, la acel moment director la Timişoara, e cam iritat de critică, şi-ar dori să mai existe şi o altă revistă de specialitate în afară de cea gazdă, ba chiar îşi pune întrebări naive cu privire la legitimitatea actului critic.

Un critic nu se gândeşte că singurul lucru care-i dă dreptul să pretindă că reprezintă opinia publică este s-o determine pe aceasta să-l recunoască măcar ales de ei [sic!]? Mi-ar fi penibil să mă socotesc reprezentantul cuiva care să nu mă recunoască niciodată ca atare.^[ii]

Spre deosebire de antevorbitori, dramaturgul Al. Mirodan demontează, cu hazul său bine-cunoscut, dar şi cu aplicaţie teoretică, iluzia obiectivităţii, vorbind despre confuzia dintre obiectivitate şi cinste. În schimb, cere de la critici talent literar:

Competenţa - noţiune ostilă diletantismului - este exprimabilă într-un singur fel, şi anume, prin creaţie: carte, studiu, ediţii erudit alcătuite, stil indicând personalitatea. Eu nu cer cronicarului dramatic să scrie piese bune, dar îi cer să scrie bine. Un critic nu e obligat să scrie romane, dar el trebuie să scrie ca un romancier.^[iii]

Şi Mirodan ar vrea o revistă săptămânală de teatru, Mai mult, el propune înfiinţarea unei Uniuni a autorilor şi criticilor dramatici.

Intervenţia lui Lucian Pintilie e, ca şi în cazul unor trecute anchete, amplă şi mai degrabă inflamată:

Critica dramatică se practică la noi (exclud excepţiile: personalităţile excepţionale rătăcite în teatru sau temperamentele critice fanatice - fără fanatism nu se poate face critică, mai ales într-o atmosferă placidă şi influenţabilă - sau teoreticienii înzestraţi care au un dispreţ prea transparent faţă de actul teatral propriu-zis sau chiar proştii iluminaţi care recad apoi, natural, în armonioasa lor ignoranţă), se practică, repet, la un nivel foarte scăzut.^[iv]

Contondenţa unui asemenea enunţ dă seamă, desigur, asupra vulcanicului temperament (frondeur) al regizorului pe cale de-a deveni faimos. Argumentaţia sa principală însă susţine de fapt teza gustului format al criticului, în linia foarte la modă a criticii empatice de tip Călinescu. Şi-ar dori înlocuirea "mentalităţii gazetăreşti" cu ceva ce numeşte "mentalitate creatoare", şi cu toate astea cere, ca şi alţii, o reacţie mai rapidă a criticii în raport cu fenomenul teatral (cu toate că, dacă consulţi presa vremii, constaţi că ecoul critic era extrem de rapid, iar unele spectacole, mai ales în capitală, dacă părea să se anunţe ca viitoare succese, erau prezentate, prin micro-reportaje şi interviuri, încă dinaintea premierei: instrument de care Pintilie s-a folosit ulterior, aşa cum am văzut, din abundenţă):

Or, în artă, promptitudinea criticii, spontaneitatea înţelegerii - care trebuie să fie cel puţin simultană cu actul, dacă nu (şi asta demonstrează substanţa de artă a criticii) să-l anticipeze - sunt o problemă absolut fundamentală [s.a.].^[v]

Regizorul îşi reaminteşte, în acelaşi ton acuzator, de singurătatea lui Ciulei în raport cu criticii, în vremea confruntărilor pentru Cum vă place, şi incriminează o "anarhie a criteriilor". Destul de nedrept, am zice consultând colecţia disponibilă, regizorul ceartă revista Teatrul pentru că ar evita să-şi asume şi formuleze poziţii clare, chiar şi atunci când organizează dezbateri despre spectacole eveniment. Exemplifică cu Umbra lui Esrig ori Bertoldo la curte a lui Moisescu, iar ulterior ia peste picior exaltarea critică a lui Băleanu la Al patrulea, regizat de Dinu Negreanu, exact în vreme ce se desfăşura dezbaterea Cum vă place. În prelungirea încăierării de la Consfătuirea oamenilor de teatru din urmă cu câteva luni (vezi supra), nu uită să-l admonesteze cu sarcasm pe Radu Popescu, un fel de "inamic public nr. 1" al elitelor teatrale ale momentului:

Cum poate criticul Radu Popescu - un critic care ar fi putut deveni una din acele autorităţi luminoase de care vorbeam la începutul articolului şi a cărui adeziune pentru spectacolul Eminescu de la Naţional şi repulsie pentru Troilus şi Cresida va reprezenta pentru mine întotdeauna o delicioasă enigmă - cum poate să unifice în aceeaşi tendinţă spectacolul de la Comedie al lui Esrig cu cel al lui Moisescu de la Teatrul Mic [Caragiale 5 piese scurte şi Cântăreaţa cheală, n.n.] şi cel de la Delavrancea al lui Cernescu [Amphytrion 38 de Anouilh, n.n.], mai ales când repetă îndesat, obsesiv şi mustrător, cuvântul magic: cultură? Iar ultimul său îndemn din ziarul România liberă - de a se pune neapărat capăt acestei tendinţe [s.a.] - trebuie privit cu puţină întristare, cu multă blândeţe, ca un act de descalificare de la o profesiune splendidă practicată cu un exces - totuşi dincolo de orice îngăduinţă - de versatilitate.^[vi]

În fine, răspunzând întrebării despre imaginea grafică a revistei, afirmă ritos că e foarte urâtă - lucru foarte adevărat.

Crin Teodorescu participă la anchetă cu un text foarte amplu, de dimensiunile unui eseu:

Cred că, în general, viaţa teatrală de la noi este mult mai bogată, mai efervescentă decât reflexia ei în paginile care i se consacră. [...] În bună parte, de prezenţa tenace a unei critici edificatoare depinde spulberarea sentimentului de efemer, de muncă de Sisif, care încearcă uneori pe cei care lucrează în teatru [s.a.].^[vii]

Cu precizia caracteristică mai tuturor intervenţiilor sale, regizorul remarcă faptul că, în critica teatrală, criteriile depind nemijlocit de felul în care te poziţionezi cu privire la natura teatrului. În plus, ele se schimbă în raport cu contextul cultural-istoric, o aluzie mascată la faptul că instrumentarul critic din urmă cu douăzeci de ani - ori cel de tip textocentrist din interbelic - nu mai poate fi operaţional în acel moment. Totuşi, perspectiva de la care pleacă pare una mai degrabă romantică:

Acesta [creatorul, n.n.] cere altceva: el doreşte realizarea unei comunicări, unei comuniuni umane - de gânduri, de sentimente - cu criticul. El cere - în actul critic - retrăirea cu o pasionalitate trează, lucidă a actului său creator. Şi aceasta raportată la o sumă de principii, de idealuri comune atât creatorului, cât şi criticului, comune societăţii căreia îi aparţin şi pentru care lucrează [s.a.].^[viii]

Pe parcursul expozeului său, Teodorescu devine aproape didactic, astfel încât textul ajunge să pară mai puţin un articol propriu-zis, cât un fel de prelegere ex cathedra. Criticul ar trebuie să vadă întregul, contextul, evoluţia artistului, a echipei, a fenomenelor sociale şi artistice care stau la temelia spectacolului.

Critica eficientă (mai ales pentru evaluarea aportului regiei) ar trebui să disocieze într-un spectacol:
- Exactitatea sensurilor (nu ai pătruns sensul, îl dai pe delături, falsifici textul)
- Corectitudinea gramaticală a limbajului teatral (poţi să pătrunzi sensul, dar îl exprimi stâlcit, inadecvat: de exemplu, foloseşti un limbaj retoric, patetic, larmoaiant pe un text care se vrea lucid, antisentimental şi demistificator [...])
- Echivalenţa valorilor, a strălucirilor, a incandescentelor textului cu valori, străluciri, incandescenţe spectacologice. [...]
- Şi, după toate acestea, mai rămâne de răspuns la o întrebare: spectacolul conţine, implicit, şi un punct de vedere, o judecată proprie a realizatorilor faţă de text?^[ix]

Cât despre public, sociologia teatrului ar trebui să fie, în sfârşit, inventată şi la noi, atât spre binele instituţiilor de spectacol, cât şi spre binele criticii:

Sociologia teatrului trebuie şi la noi să se constituie ca ştiinţă. Pentru că, în practică apar o serie de confuzii şi de metode empiriste dăunătoare, pe care critica ar trebui să le supună luminilor necruţătoare ale analizei sale. Confuzia porneşte la unii de la înţelegerea greşită a conceptului de teatru popular, iar la alţii se vădeşte o practică greşită de răspândire a teatrului. [...] Nu suntem teatru comercial! [...] Dacă fiecare public are teatrul pe care îl merită, fiecare teatru are publicul pe care şi-l formează [s.a.].^[x]

Din punctul său de vedere, critica ar trebui să se indigneze în faţa vulgarităţii: "...lupta împotriva vulgarităţii mi se pare o luptă politică"^[xi]. Îşi doreşte, în acest sens, o critică "preventivă", participativă. Dar, poate cel mai important, el semnalează, pe mai multe paragrafe, lipsa studiilor serioase, ample, româneşti sau traduse, care să lărgească orizontul cultural şi pe cel teoretic atât al artiştilor, cât şi al criticii.

Pentru temeinicia culturii noastre teatrale, trebuie să se găsească o modalitate de publicare a celor mai importante texte teoretice. Punctul de vedere câştigat în alte discipline, cum că nu poate exista progres fără câştigarea critică a tuturor cercetărilor şi achiziţiilor mondiale în respectivul domeniu, trebuie aplicat şi în teatru: în regie, în scenografie, în estetica şi tehnica teatrală.^[xii]

Recomandă, apoi, ca revista Teatrul să iniţieze dezbateri de ansamblu despre starea teatrului românesc, inclusiv la nivel organizatoric. Şi-ar dori şi el ca revista să devină săptămânal, dar propune şi un caiet trimestrial dedicat sintezelor teoretice - un vis niciodată împlinit.

Lucru extrem de important, după anchetă, în chiar miezul revistei, este publicat un amplu eseu critic al Anei Maria Narti^[xiii], menit pe de-o parte să sumarizeze dezbaterile, pe de alta să ia atitudine în raport cu atacurile la adresa regizorilor şi asupra direcţiei critice care-i susţine, începute cu virulenţă la consfătuirea din vară (vezi supra). Autoarea începe prin a descrie contextul, cu discuţiile în contradictoriu despre Caragiale-Ionesco al lui Moisescu, apoi continuarea lor virulentă la plenara Consiliului teatrelor din CSCA, apoi la dezbaterile de la Decada teatrelor dramatice. Părea că disputa s-ar fi stins, chiar dacă s-au spus lucruri urâte: "jalnică impostură artistică", "aventurier în artă", "tirania regizorilor". Dar în România liberă din 15 septembrie 1965 apăruse articolul lui Radu Popescu "Scurte preliminarii", ca şi opiniile lui vehemente de la o masă rotundă organizată de Scânteia tineretului, în 22 septembrie^[xiv], cu limbajul lor cazon, de instrucţie: "trebuie să se termine" etc. Şi astfel reizbucneşte scandalul.

Cu calm şi distanţare, Narti evocă ampla discuţie cu tentă polemică a reteatralizării, veche de-o decadă. Aminteşte viziunile novatoare ale lui Ciulei şi Radu Stanca de atunci, dar şi realizările recente ale directorilor de teatru ca Beligan, Lovinescu ori Penciulescu. E un bun prilej să îşi asocieze în argumentaţie succesele răsunătoare din străinătate ale spectacolelor plecate în turneu şi, astfel, să trateze cu aplomb drept complet desuete şi deplasate tendinţele de întoarcere la "primatul textului". Ca atare, ia la rând argumentele lui Radu Popescu şi comilitonilor (nenumiţi): amestecarea celor trei spectacole extrem de diferite şi ca miză, şi ca valoare (unul fiind regretabilul Amphytrion 38 al lui Cernescu, celelalte Troilus şi Cressida şi Caragiale 5 schiţe şi Cântăreaţa cheală) e taxată drept o asociere absurdă. În ce priveşte acuza lui Radu Popescu că "se viciază relaţia spectatorului cu textul", Narti o demantelează pe baza interpretărilor contemporane ale textelor clasice (cu exemple pertinente din T.S. Eliot şi Jan Kott). Adaugă referinţe la prelegerea lui Ciulei de la Congresul ITI de la Tel Aviv, ulterior demontând ideea oţioasă că tinerii copiază, pur şi simplu, modelele avangardei interbelice. Are însă şi un punct de vedere în sprijinul micii reforme instituţionale care tocmai începuse, prin numirea artiştilor prestigioşi ca directori de teatru, negând hotărât pretinsele dezechilibre repertoriale:

Repertoriul în sine nu are nici valoare cultural-informativă, nici forţă educativă. El nu există decât în funcţie de afinităţile sale cu talentul celor care-l realizează, în funcţie de ideile, pregătirea şi forţa expresivă a acestora, şi în primul rând în funcţie de concepţiile regizorilor şi de capacitatea lor de comunicare.^[xv]

Ca să nu rămână într-un cadru de rece schimb de păreri, Ana Maria Narti dă exemple de ratări de spectacole clasice introduse în repertoriu cu cele mai bune intenţii, atât la Nottara, cât şi şi la Bulandra, iar pentru clarificarea relaţiei regizor-text propune o curajoasă revizitare istorică a apariţiei conceptului de "primat al textului". E o luare de atitudine tranşantă şi curajoasă, cu atât mai mult cu cât criticul aduce aici în discuţie contextul politic sovietic de la începuturile terorii staliniste în Uniunea Sovietică, un "argument tare" în toamna lui 1965:

Opoziţia regizor-text apare numai în activitatea dogmatică, sociologist-vulgară, a unor critici care nu au fost în stare să înţeleagă forţa revoluţionară a noului în arta spectacolului. Rezultatele campaniei anti-regizorale sunt funeste: teatre care fuseseră primele în lume, între anii 1920-1935 - teatrul lui Meyerhold, al lui Tairov, Vahtangov - au fost artisticeşte desfiinţate, regizori care au pus bazele artei teatrale contemporane mondiale au fost eliminaţi din câmpul creaţiei. La asemenea victorii doresc să ajungă cei care astăzi dezgroapă tezele excesului de regie la noi?^[xvi]

În final, criticul dă dreptate, o dată în plus, lui David Esrig care, la plenara Comitetului teatrelor a spus că aceste campanii sunt menite să deturneze atenţia de la problemele reale, cu adevărat arzătoare, ale momentului. În rezumat, acestea ar fi: rămânerea în urmă a dramaturgiei, alcătuirea greoaie a trupelor, dificultăţile administrative, deprofesionalizarea unor actori, lipsa unui cadru eficient de organizare constantă a antrenamentelor vocale şi corporale, absenţa materialelor documentare, a traducerilor şi operelor interne de istorie şi teorie a teatrului. Multe din aceste teme vor fi urmărite în viitor (aşa cum am văzut în capitolele anterioare) cu destulă consecvenţă de revista breslei.

*

Ancheta despre critică continuă şi mai încins, în numărul din noiembrie, motiv pentru care suntem siliţi să selectăm dintre multele intervenţii, alegându-le pe cele mai interesante. Nu ne vom opri asupra spuselor actorului Niki Atanasiu, preşedintele (cam dezinteresat al) ATM, ale actorului Ion Coman, director la Ploieşti, nici ale regizorului Călin Florian de la Craiova, foarte frustrat de faptul că avusese în ultimii ani cronici ambigue la spectacolele sale. Îl vom pomeni însă pe marele scenograf Paul Bortnovschi, care atrage atenţia asupra indiferenţei (şi, printre rânduri, putem citi chiar incompetenţei) criticii faţă de scenografie. Critica se pierde în amănunte irelevante şi nu sesizează fenomenele mai ample, stilisticile personale. Exemplifică şi el cu dezbaterea Cum vă place şi adaugă alte decoruri excepţionale ale lui Ciulei neremarcate suficient în cronici.

Efemeritatea actului teatral, condiţia lui trecătoare de existenţă obligă critica să fixeze aspectele fenomenului scenic, să lupte împotriva timpului. Dar pentru ca o asemenea muncă de fixare şi documentare să poată avea loc, este nevoie, mai ales în ceea ce priveşte scenografia, de o calificare plastică mai hotărâtă, de mai multă strădanie pentru dezvoltarea simţului plastic şi de o completare a culturii vizuale.^[xvii]

E nevoie de pregătire mai precisă în facultăţi, crede Bortnovschi, dar şi de apariţia mai multor lucrări de specialitate, locale ori traduse. Evident, nici lui nu-i place formula grafică a revistei.

Interesantă, chiar dacă plină de ambiguităţi, e intervenţia lui Lucian Giurchescu, care pleacă, şi el, de la celebrul caz Cum vă place. El şi-ar dori o analiza profesionistă şi în acele situaţii în care spectacolul e pe un text cunoscut, clasic ori care a avut premiere anterioare în alte teatre, invitând la o lectură comparativă. Cu o ironie şfichiuitoare, demonstrează punctual că Mircea Alexandrescu, în cronica dedicată, n-a priceput nimic din piesa Fizicienii lui Dürrenmatt (altminteri, spectacolul său cu piesa elveţianului fusese tratat de mai mulţi critici cu răceală):

Îmbinarea textului cu viziunea scenică trebuie relatată ca atare, şi asta, oricât de greu ar părea, cere, nu atât spaţiu tipografic, cât pricepere, cultură şi - de ce n-am spune-o? - chiar şi talent, factor cam ignorat în unele reviste, gazete sau chiar de mulţi cronicari!^[xviii]

Şi el acuză lipsa de promptitudine a apariţiei cronicilor în urma premierelor teatrale (cu exemple de la Informaţia Bucureştiului). Îl laudă, în schimb, pe colegul său actual, Andrei Băleanu, ce va interveni de altfel în dezbatere, pentru vasta sa cultură teatrală, şi glumeşte mărunt cu privire la felul in care se discreditează criticii în ochii publicului cititor, luând ca exemplu o cronică oarecare a lui Valeriu Râpeanu.

Valeriu Moisescu, mai puţin jucăuş decât colegul său de la Teatrul de Comedie, îşi începe intervenţia cu diferenţierea cronicii scrise de cea orală, a publicului. Citează cu aplomb pasaje din "Este oare teatrul literatură?" al lui Caragiale, ca să demonstreze că nu există lectură scenică standard - replică tranşantă la Radu Popescu şi companionii săi textocentrişti.

Am ţinut să menţionez asta deoarece în ultima vreme unii critici şi unii dramaturgi manifestă o pasiune violentă pentru de-regizarea spectacolului de teatru. [...] Trebuie să recunosc că, într-un fel, îl admir pe Radu Popescu. Atitudinea lui este întotdeauna clară. N-am nevoie să citesc o cronică, din Magazinul sau din România liberă, dacă am văzut un spectacol care urmează a fi consemnat în aceste reviste, pentru că mi-e foarte uşor să-mi închipui reacţia cronicarului. Bineînţeles, asta nu înseamnă că accept şi punctul de vedere pe care îl expune, ca să nu mai vorbesc de limbajul pe care îl foloseşte.^[xix]

Revine şi el (o mai făcuseră şi alţi confraţi în anii anteriori) cu meditaţii despre tratarea diferenţiată a spectacolelor în funcţie de importanţa lor în contextul fenomenului teatral. Cronica eronată face victime, din punctul său de vedere, mai ales în rândul artiştilor la început de drum; dar produce efecte negative, de dezinformare şi asupra publicului. E şi pricina pentru care, crede Moisescu, cronica ar trebui să fie "principial obiectivă", prin efortul criticului de a-şi calibra judicios perspectiva, depăşind fluctuaţiile gustului personal. Ba chiar oferă pentru asta un soi de reţetă:

În orice caz, cronicarul este obligat să descrie exact şi necontrafăcut fenomenul teatral. După descriere (care, ideal vorbind, constituie o analiză a structurii interne a montării, nu o trecere în revistă superficială), după descriere, deci, poate şi trebuie să apară şi interpretarea proprie a cronicarului. [...] E necesar ca, în teatru, cronica să fie în primul rând descriptiv-analitică, nu normativă. [...] Criteriul principal al cronicii mi se pare a fi exactitatea analizei şi a descrierii. Spectatorul nu citeşte toate ziarele, nu urmăreşte toate cronicile, şi de aceea fiecare cronică trebuie să-i ofere informaţia justă asupra spectacolului recenzat. Dacă interpretarea se substituie analizei, publicul obţine păreri gata digerate în locul dezbaterii critice, el nu mai este invitat să judece singur, în deplină cunoştinţă de cauză, problemele care se supun discuţiei, ci trebuie să accepte totul sau să respingă totul.^[xx]

Spre final, regizorul condamnă cu destulă duritate senzaţionalismul unei anchete pe tema de-regizării din revista Ramuri^[xxi] şi dă ample citate, de un imens ridicol, din comentariul unui redactor local.

Era, deja, cazul să intervină în dezbatere şi criticii înşişi, iar rolul ăsta îi revine, fireşte, criticului "responsabil", de la minister, Margareta Bărbuţă (care, sub semnătură îşi trece totuşi un amuzant "critic dramatic"!). Ea răspunde disciplinat şi partinic la toate întrebările, însă remarcă faptul că, în ultima vreme, a scăzut interesul criticii faţă de dramaturgie. Continuă cu consideraţii despre rolul criticii şi aduce treptat discuţia spre scandalul Radu Popescu şi spre aberaţiile din Ramuri.

Radu Popescu clamează violent împotriva "supraregiei", cerând impetuos (nu ştiu cui) "să se pună capăt acestor manifestări periculoase, după părerea lui, pentru viaţa şi sănătatea teatrului nostru. [...] Ana Maria Narti [...] lansează o filipică violentă împotriva partizanilor "de-regizării", pledând cu înfocare pentru dreptul regizorului de a fi creatorul spectacolului de teatru, ca operă complexă şi indivizibilă. Şi toate acestea duc la crearea unei false probleme.^[xxii]

Tonul textului e unul care ar vrea să aducă această "falsă" dezbatere despre primatul textului la ordine. Ca atare, Margareta Bărbuţă face recurs la ideologie, ca să pună în pagină chestiuni pragmatice, numărând didactic ce crede că a făcut sau n-a făcut critica teatrală în ultimii ani. În primul rând, criteriul principal al criticii e funcţia social-educativă, partinitatea ei. În al doilea rând, teatrele din provincie nu sunt suficient de sprijinite de critică (dă exemple în acest sens cu Simple coincidenţe la Timişoara şi Nu sunt turnul Eiffel la Cluj). Discută chestiunea subiectivităţii, discursul fiind împănat cu veşnicele banalităţi "ştiinţifice". Crede că, în genere, critica îşi face datoria de a "reprezenta şi orienta" publicul, cu excepţia cronicarilor bântuiţi de subiectivitate şi prejudecăţi. Însă, fără să facă declaraţii hazardate, care ar fi implicat instituţia pe care-o reprezenta, se poziţionează totuşi aluziv de partea grupurilor regizorilor şi criticilor scandalizaţi de agresivitatea textocentriştilor, punând obtuzitatea lui Radu Popescu & comp. în seama lipsei de cultură teatrală:

Cred că numai limitele de cunoaştere şi de înţelegere pot duce la manifestările de intoleranţă şi superioritate pe care le întâlnim uneori în critica de teatru şi care nu au nimic în comun cu adevărata intransigenţă principială, semn al unei conştiinţe responsabile [s.n.].^[xxiii]

Însă, aici, criticul-inspector simte nevoia să insiste: critica de teatru e datoare în ceea ce priveşte ancorarea publicului şi artiştilor la tendinţele dramatice şi estetice contemporane; teatrul absurdului, tinerii furioşi nu sunt, atrage ea atenţia, suficient cunoscuţi şi teoretizaţi. Mai mult:

Ici şi colo, un articol de Andrei Băleanu, un reportaj sau un interviu în revista Teatrul, unele incursiuni ale criticilor literari în domeniul teatrului străin (iată că, de această dată, dramaturgia e considerată literatură!) sau cronicile unor spectacole cu piese străine, folosite drept prilej de analiză a unor piese, dar cu mai puţine luări de poziţie principiale. Şi, între timp, în lume se dă o mare bătălie de idei, ale cărei ecouri pătrund uneori la noi, dar cu întârziere (ca orice ecou) şi cu atenuări. Probabil că despre "teatrul cruzimii" se va vorbi la noi după ce flacăra noii sale resuscitări, cu prilejul montării spectacolului Marat-Sade de Peter Weiss de către Peter Brook se vor fi stins.^[xxiv]

Trimiterile pe care le face Margareta Bărbuţă par astăzi surprinzătoare, în condiţiile în care, de la acel moment şi până în 1989, Artaud nu s-a tradus la noi (neprimind, de fapt, aprobarea oficialilor cenzurii), iar Marat Sade, tradus de Gellu Naum, a circulat doar în dactilograme multiplicate şi legate de ATM, fără să fi primit vreodată aprobarea pentru reprezentare! Dar, desigur, nu-i putem reproşa, în acest caz, doar Margaretei Bărbuţă faptul că ceea ce i se părea interesant (şi fezabil) în 1965 nu a văzut lumina tiparului sau pe cea a scenei decât după 1990...

Reiese, în cele din urmă, că revista Teatrul are multe merite, dar stă destul de rău cu reflectarea realităţii teatrale mondiale. Cu fină ironie, Margareta Bărbuţă adaugă şi un post-scriptum referitor la aciditatea reproşurilor aduse de artişti criticii de teatru, acuzând politicos genus irritabile al artiştilor.

Intoleranţa faţă de critică e tot atât de dăunătoare progresului artei teatrale, ca şi intoleranţa criticului faţă de ceea ce contrazice prejudecăţile sale. [...] E nevoie de un dialog urban, bazat pe respectul reciproc, purtat la nivelul unei discuţii intelectuale, academice, în care nu se urmăreşte distrugerea adversarului, ci convingerea unui om care luptă pentru acelaşi scop.^[xxv]

Din nou, trimiterea la Radu Popescu, Everac şi ceilalţi e transparentă; dar şi tonul contribuţiei e cu totul altul decât în articolele semi-normative din urmă cu un an-doi. Lumea românească părea să fie gata de schimbare.

---

[i] Ion Cojar, "Pe unii cronicari îi citeşti cu plăcere chiar atunci când te critică", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 3.

[ii] Gheorghe Leahu, "Nu întotdeauna publicul greşeşte", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 5.

[iii] Al. Mirodan, "Nu există critică, există critici", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 5.

[iv] Lucian Pintilie, "Critica este o specie a literaturii, nu a gazetăriei", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 9.

[v] Ibidem, p. 10.

[vi] Ibidem, p. 11.

[vii] Crin Teorodrescu, "Poziţia de expectativă nu poate avea asupra artei decât un efect sterilizant", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 14.

[viii] Ibidem, p. 15.

[ix] Ibidem, pp. 15-16.

[x] Ibidem, p. 17.

[xi] Ibidem.

[xii] Ibidem, p. 19.

[xiii] Ana Maria Narti, "De-regizarea. Problema nr. 1?", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 20.

[xiv] Au participat la dezbatere Radu Popescu şi Ion Pascadi, pe de-o parte, şi Lucian Giurchescu şi Dan Nasta, de cealaltă parte.

[xv] Ibidem, p. 24.

[xvi] Ibidem.

[xvii] Paul Bortnovschi, "Lipsă de interes pentru scenografie", Teatrul, nr. 11, 1965, p. 5.

[xviii] Lucian Giurchescu, "Un critic fără punct de vedere propriu?", Teatrul, nr. 11, 1965, p. 11.

[xix] Valeriu Moisescu, "Importanţa criteriilor", Teatrul, nr. 11, 1965, p. 14.

[xx] Ibidem, p. 15.

[xxi] Este vorba despre grupajul "Adepţii supraregiei îşi susţin teza", apărut în Ramuri, nr. 10, 1965.

[xxii] Margareta Bărbuţă, "Avem acelaşi scop", Teatrul, nr. 11, 1965, p. 24.

[xxiii] Ibidem.

[xxiv] Ibidem, p. 25.

[xxv] Ibidem.

Dora şi Minotaurul. Viaţa mea cu Picasso

 

Slavenka Drakulić
Dora şi Minotaurul. Viaţa mea cu Picasso
Editura Pandora M, 2020
Traducere din limba sârbo-croată de Octavia Nedelcu
Colecţia ANANSI. World Fiction, coordinator Bogdan-Alexandru Stănescu

Citiţi prefaţa acestei cărţi.

*****
Intro

Slavenka Drakulić s-a născut în Croaţia (fosta Iugoslavie) în 1949. A publicat şapte romane şi cinci cărţi de eseuri. Este colaboratoare permanentă la The Nation, iar eseurile ei au apărut în The New Republic, The New York Times Magazine, The New York Review of Books, Süddeutsche Zeitung, Internazionale, Dagens Nyheter, The Guardian, Eurozine ş.a. În 2004 a primit prestigiosul The Leipzig Book Award For European Understanding. În 2010, în cadrul Reuniunii Internaţionale a Scriitorilor care a avut loc la Praga, a fost numită una dintre cele mai influente scriitoare europene a vremurilor noastre. În prezent, îşi împarte viaţa între Suedia, Austria şi Croaţia, alături de soţul ei, scriitorul şi jurnalistul Richard Swartz.
*
Cum îşi poate povesti o femeie viaţa fără să se împiedice de câte un bărbat?

Celebra fotografă suprarealistă Dora Maar, pe numele ei real Henriette Theodora Markovitch, a murit în 1997. Printre însemnările făcute în limba franceză, în apartamentul său a fost găsit şi un carnet scris în croată, limba tatălui, pe care o vorbea perfect. Viaţa Dorei alături de Picasso, aşa cum reiese din însemnări, şi consecinţele traumatizante pe care le-a avut despărţirea lor asupra ei dezvăluie relaţia tumultuoasă a două personalităţi creatoare, dintre care una este zdrobitor de dominatoare.

Slavenka Drakulić este o scriitoare şi o jurnalistă a cărei voce aparţine lumii întregi. (Gloria Steinem)

Îmi dau seama că tot ceea ce am sunt cuvintele şi că, din când în când, dacă le strâng în braţe mă simt mai puţin singură. (Slavenka Drakulić)

Stilul Slavenkăi Drakulić are poeticitatea austeră a scriiturii lui Marguerite Duras. (The Guardian)

Romanele Slavenkăi Drakulić sunt opera unei prozatoare foarte talentate care foloseşte toate şiretlicurile imaginabile, ba chiar şi unele inimaginabile, pentru a ne transporta în trecutul nu foarte îndepărtat. (Timothy Snyder)

Fragment

Dacă Dumnezeu este creatorul, oare nu e şi artistul, într-un anume fel, Dumnezeu? Graţie lui Picasso am învăţat că este doar un pas mic între esenţa artei şi cea a existenţei umane, adică cea spirituală. Cea numită Dumnezeu, cum o definesc credincioşii. Oare Dumnezeu nu este tovarăşul de nădejde atunci când nu mai ai pe nimeni şi nimic pe lume? Când viaţa ta se transformă într-un imens deşert? Chiar şi atunci când înlocuieşti o religie cu alta pentru a putea supravieţui, cum era cazul meu.

Această întrebare i-am pus-o lui Jacques la una din şedinţele noastre, dar nu mi-a răspuns, aşa cum nu-mi răspunsese la nimic din ce l-am întrebat. Treaba lui nu era să răspundă la întrebările mele, ci să mă provoace să vorbesc şi să răspund singură la ele. Ştiam însă că mă susţinea. El însuşi făcuse şcoala iezuită şi spunea că era "produsul preoţilor" - aşa că ştia despre ce vorbeam. Nu avea reţineri să folosească religia în scop terapeutic. Am auzit că odată, când a întrebat cineva de mine, a explicat că în cazul meu era vorba despre opţiunea între nebunie şi religie. Dacă n-ar fi ales religia, ar fi sfârşit într-un ospiciu. O dihotomie atât de simplistă! Din perspectiva mea de astăzi, era totuşi prea simplistă. Dar nu şi din perspectiva unui specialist în toate formele de nebunie la femei: eram femeie şi eram nebună.

Asta nu înseamnă însă că nu mi-a fost de ajutor. În discuţiile cu el mă ghida uşor, dar ferm spre drumul acela. După vreo doi ani, întâlnirile noastre s-au rărit, eram din ce în ce mai dezinteresată de ele. Simţeam că evitam amândoi anumite teme, mai ales cele despre relaţia mea cu prietenii lui şi cu vecinul Bataille. Dat fiind că în drum spre el, pe Rue de Lille, trebuia să trec prin dreptul casei de la nr. 3 în care locuia Bataille, am evitat să-i fac confesiuni despre relaţia noastră. Cred că mai mult din cauza Sylviei, pentru că nu ştiam ce-i spusese ea şi nu voiam ca Jacques s-o interogheze despre anumite detalii auzite de la mine. Iar practica psihanalitică a introdus de abia mai târziu limitarea analizării persoanelor apropiate.

Am început să văd prea intim, aproape incestuos triunghiul format din El-Eu-Bataille ori chiar patrulaterul, dacă o includ şi pe Sylvia. Poate pentru că, încă de atunci, am început să observ relaţiile dintre prieteni cu ochii unei evlavioase, din perspectiva moralei creştine. Adevărul era că acele relaţii erau atât de încâlcite, toţi erau amanţii ori amantele tuturor, fostele relaţii de rudenie se amestecau cu cele de prietenie şi de duşmănie. Lacan a fost gelos pe Bataille, care fusese primul soţ al Sylviei. Aceasta se măritase cu el la insistenţele părinţilor, pentru că Theodore Frankel, soţul surorii ei, Bianca, se îndrăgostise de ea. Simone Khan, sora primei soţii a lui Breton, avuse o relaţie cu Raymond Queneau, iar prima soţie a lui Paul Éluard, Gala, devenise soţia lui Dali. Nu era decât o mică parte din reţeaua de prieteni atât de încâlcită şi întortocheată încât rămâneai prins în ea pe viaţă. De aceea, nu m-a surprins că Paul m-a cerut în căsătorie după moartea lui Nusch. În felul acesta rămânea totul în familie. Doar că eu m-am îndepărtat. Nu am uitat când îmi spunea, pe vremea când trăia Nusch, că n-ar putea supravieţui dacă ei i s-ar întâmpla ceva.

Nu am ezitat nicio clipă când l-am refuzat. Paul a rămas în continuare cel mai bun prieten al meu, sprijinul meu, dar oferta lui era într-un fel al unui om disperat. Paul avea nevoie de o centură de siguranţă. Eu însă nu puteam să-mi asum acest rol. Eu însămi mă dezmembram şi de-abia cu ajutorul lui Jacques am reuşit cu greu să mă adun şi să-mi cârpesc fisurile. O căsnicie în plus, în sânul "familiei", nu ar fi ajutat pe niciunul dintre noi. Nu i-a luat însă mult şi a cerut-o în căsătorie pe Dominique Laure. Nu l-am judecat, Paul nu putea trăi singur.

*
Însă o problemă rămăsese nerezolvată între mine şi Jacques Lacan. Mă întreb şi astăzi, după atâţia ani, de ce nu m-a îndemnat, după căderea mea nervoasă, să-mi continui activitatea artistică, să pictez cu şi mai multă energie ori să revin la fotografie, şi nu la Dumnezeu? Probabil evaluase că eram prea vulnerabilă să trăiesc singură, fără un sprijin ferm. Fără un perete de sticlă prin care să fiu supravegheată de vreo autoritate. Poate că acesta a fost motivul. Sau poate că a presupus că dacă voi avea suficientă forţă voi reuşi să ies singură la liman şi să revin la ceea ce-mi dădea siguranţă - arta fotografică. Nu mi-am făcut curaj să-l întreb, pentru că mă temeam de răspunsul pe care l-aş fi putut primi.

Poate însă că a văzut ceea ce eu pe atunci nu înţelegeam atât de limpede ca în prezent, că siguranţa mea fusese zdruncinată din temelie. Identitatea mea fragilă, compusă dintr-o multitudine de ipostaze: copil, artist, francesa, amantă franţuzoaică, femeie cu origine croată şi trecut argentinian, om de stânga şi model, femeie care gândeşte şi femeie care se lasă pradă sentimentelor, o ratată, o nebună cu pălărie - toate acestea nu mai puteau coexista, fără ca tot eşafodajul să se destrame şi să se prăbuşească, fără gratii, fără colivia în care Picasso mă închisese într-unul din tablourile lui.

În cele din urmă mă întreb de ce nici el, în timp ce mergeam la terapie, nu m-a luat în serios ca artist şi nu a privit cu atenţie fotografiile mele? Probabil că nu putea face abstracţie de faptul că eram femeie, înainte de toate. Problema mea era că doream să fiu specială, adică extrem de atrăgătoare, o femeie misterioasă ca o francesa, dar şi o artistă, ferită de privirea bărbaţilor. Evident că a apreciat că nu aveam forţa necesară pentru aşa ceva. Dar cred că, dacă mi-ar fi studiat fotografiile, ar fi aflat mai multe despre mine. Nu era de ajuns să mă asculte, deşi, recunosc, e doar părerea mea. Mie personal nu-mi erau de ajuns doar cuvintele. Conştientizez acest lucru pentru că eu însămi, după atâţia ani, mă reîntorc la fotografiile mele pentru a le descoperi sensul. Pe vremuri fotografiam "pur şi simplu", fără să analizez ce reprezentau de fapt imaginile acelea. Ele luau naştere din subconştientul meu, pe care nu l-am înţeles şi nici nu doream acest lucru. Fotografiile mele erotice din acea perioadă reprezentau o transgresiune spre ceva misterios, întunecat, pervers. Bataille a înţeles cel mai bine acest lucru pentru că asta făcea şi el, în textele sale. Pentru că mi-a înţeles fotografiile, s-a simţit atras de mine: a interpretat semnificaţia lor mai bine decât mine. În mine, Dora, femeia, cea care le făcuse, căuta doar urma lor. Nu i-a trebuit însă mult să ajungă la concluzia că am realizat cu succes această transgresiune doar în artă, nu şi în viaţă. Şi totuşi, ştia - aşa cum o ştiu şi eu acum - că exista în mine ceva care mă inspira pentru fotografiile acelea bizare şi neliniştitoare.

*
Mă uit la fotografia Jocuri interzise, făcută de mine în 1935, şi în ea văd totul, toată viaţa mea, părinţii, iubiţii, pe mine chiar, cum îi privesc. Îmi văd voyeurismul de care au fost atraşi Bataille şi Picasso. Dacă s-ar fi uitat şi Lacan (remarc că am scris doar numele, prenumele Jacques a dispărut!) ar fi putut vedea acel obiectiv foto despre care a scris atât de mult Bataille în Povestea ochiului. În acea fotografie, de fapt un fotomontaj făcut de mine, este un fel de birou asemănător aceluia al tatălui meu din Buenos Aires. În prim-plan se află un bărbat într-un costum negru, aplecat, care este încălecat de o femeie pe jumătate goală. Se poate presupune că femeia care l-a încălecat şi care participă la un joc sexual este provocator de frumoasă. Dar acea femeie nu este frumoasă, ci banală, astfel încât la prima vedere chipul ei cu ochelari contrastează fundamental cu goliciunea ei. Pare că e vorba de o învăţătoare severă, dintre acelea care poartă bluze încheiate până la gât şi pe care ţi-e greu să ţi le imaginezi dezbrăcate. Un birou oficial, un costum masculin, un chip sever al unei femei dezbrăcate - cine priveşte toate acestea? Într-un colţ, sub masă se ascunde un băieţel care se uită la ceva ce îi este interzis pentru că face parte din lumea adulţilor. Dacă nu ar fi privirea lui ascunsă, privirea unui voyeur, acest fotomontaj ar fi fost o reprezentare satirică la adresa falsei pudori a burgheziei şi a ceea ce se ascunde în spatele acesteia. Dar privirea băieţelului nelinişteşte privitorul, pentru că schimbă perspectiva. Este clar că adulţii nu conştientizează că sunt priviţi de copil.

Între băiat şi adulţii prinşi în joc este interpus un perete de sticlă invizibil în fotografie, dar care pentru mine, şi atunci, şi acum, este foarte vizibil. Învăţătoarea cea severă ar fi putut fi maman. Iar maman este francesa, dar acel copil - fetiţa Dora - nu are voie sub nicio formă să afle prea devreme ce se întâmplă în realitate.

Pentru că atunci când va afla, va înţelege că aceasta e singura ei şansă de a domina bărbaţii. Nici băiatul n-ar trebui să privească această scenă destinată adulţilor, pentru că în spatele aparenţei unei vieţi burgheze decente ar descoperi lumea subversivă a erotismului şi puterea acestuia.

Citeşte un alt fragment din această carte aici.

*

Detalii despre această colecţie aici.