Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Amăgitoarea primăvară 1965-1977

 Miruna Runcan

Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Amăgitoarea primăvară 1965-1977
Editura Tracus Arte, 2020

 Citiţi cuvântul înainte al acestei cărţi.

*****
Intro

Miruna Runcan este scriitor şi critic de teatru, profesor la Facultatea de Teatru şi Televiziune a Universităţii Babeş-Bolyai. Este membru al Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru şi al Federaţiei Internaţionale a Cercetătorilor Teatrali.

De aceeaşi autoare: Odaia de asediu (Dacia, 1983), Hermandria (Cartea Românească, 1986 şi LiterNet, 2010 - descarcă aici), Introducere în Etica şi legislaţia presei (ALL, 1997), A patra putere. Legislaţie şi etică pentru jurnalişti (Dacia, 2001), Modelul Teatral Românesc (Unitext, 2001), Teatralizarea şi Reteatralizarea în România. 1920-1960 (Eikon, 2003 şi LiterNet, 2014 - descarcă aici), Pentru o semiotică a spectacolului teatral (Dacia, 2005), Fotoliul scepticului spectator (Unitext, 2007), Habarnam în oraşul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija (Limes, 2010), Bunjee-Jumping (LiterNet şi Limes, 2010), Actori care ard fără rest (Cheiron / Fundaţia Camil Petrescu, 2011), Signore misterioso. O anatomie a spectatorului (Unitext, 2011 şi LiterNet, 2017 - descarcă aici), Critica de teatru: Încotro? (Presa Universitară Clujeană, 2015), Odeon 70 (OscarPrint, 2016), Club 70. Retro (Cartea Românească, 2017), Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964 (Tracus Arte, 2019).

La LiterNet a apărut în 2007 volumul de interviuri cu regizorii Mihai Măniuţiu, Victor Ioan Frunză, Dragoş Galgoţiu, Alexandru Dabija şi Tompa Gábor., semnat împreună cu C.C. Buricea-Mlinarcic (ediţie pe hîrtie: UNITEXT, 1993). Volumul Cinci divane ad hoc se poate descărca gratuit aici.

Alte texte ale Mirunei Runcan pe LiterNet se pot citi aici.

*

Asemeni oricărui jurnalist, redactor de carte, funcţionar cultural etc., criticul, inclusiv cel de teatru, este văzut de către aparatul de partid, în epoca socialistă, în primul rând ca un activist propagandist, şi abia apoi ca un profesionist în domeniul în care-şi desfăşoară activitatea. Datoria sa primordială, din punctul de vedere al establishmentului, este aceea de a implementa politica partidului. Criticul ştie asta încă dinainte de a fi angajat într-o instituţie de presă (a fi membru de partid devine, după 1968, o condiţie aproape obligatorie pentru a lucra în media de orice fel, sunt extrem de rare cazurile în care un lucrător în presă sau edituri s-a putut sustrage unei asemenea obligaţii), iar aparatul are grijă să-i reîmprospăteze ciclic memoria, la fiecare schimbare intervenită în discursul şi praxisul politic. Pe de altă parte, privind dinspre redacţii şi, la firul ierbii, dinspre criticul însuşi, datoria sa de bază este aceea de a reflecta, a interoga şi a evalua, ba, în unele cazuri, chiar de a prospecta / proiecta viaţa teatrală din mediul său specific - local, naţional ori internaţional. Cum e lesne de observat, criticul de teatru, la fel ca orice alt intelectual sau artist al epocii, e silit să împace cumva presiunea directivelor de partid cu tensiunea provocatoare, constantă şi firească, venind dinspre corpusul profesional din care face parte şi pe care ar trebui, în ideal, să-l reprezinte în mod onest şi cu, desigur, propriile sale valori şi interese de cunoaştere. E o triangulaţie deloc confortabilă, s-o recunoaştem [...]. Un pact între artişti, critici şi publicul lor specializat se instalează după 1964: acela al evitării, pe cât se poate, a discursurilor propagandistice în beneficiul unor structuri estetice marcate, de tip modernist, în lăuntrul cărora se pot strecura uneori mărci ale unei critici de sistem, percepute de ambele părţi ca semnale de disidenţă. Unele vor face obiectul cenzurii, altele nu. Pe cât de tăcut, pe atât de solemn şi de stabil, acest pact reuşeşte să producă un larg consens în comunicarea culturală şi, în mod specific, în cea teatrală, lucru care îi va implica nemijlocit pe criticii de teatru de toate vârstele - creând însă şi unele insule de opoziţie tradiţionalist-retrogradă, aşa cum vom vedea. Paradoxal, tocmai asediul constant şi epuizant produs de "revoluţia culturală" ceauşistă, de după 1971, cu apogeul său între 1974 şi 1977 (congresele Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste, inventarea Festivalului "Cântarea României"), are ca efect pervers cimentarea acestui consens privitor la autonomia esteticului.

Fragment
Cum stăm cu critica teatrală în 1965

Ancheta "Cum stăm cu critica teatrală?" se deschide la câteva luni de la bătăioasa consfătuire a oamenilor de teatru (vezi supra) în care se confruntaseră aprig tabăra textocentriştilor cu cea a regizorilor şi criticilor sprijinitori ai noilor estetici teatrale. Probabil tocmai pentru că acea confruntare nu păruse să se tranşeze în direcţia novatoare, clar asumată şi de revistă, în răspunsurile unora dintre participanţi răzbat încă ecouri la temele diversioniste ale "regizorocraţiei" şi "de-regizării". Tot astfel s-ar putea explica şi abundenţa de regizori care participă la ea, spunându-şi fiecare oful, cu mai mult sau mai puţin patetism. E, probabil, cea mai amplă dezbatere, cel puţin cantitativ, din întregul interval, revista dedicându-i numerele din octombrie, noiembrie şi decembrie 1965, şi publicând în numărul de februarie al anului următor concluziile asumate de redacţie (nesemnate).

Redacţia propune opt întrebări în legătură cu funcţiile criticii, calitatea ei, raporturile cu artiştii şi cu publicul, dar şi referitoare la cât de vizibile sunt criteriile criticii româneşti în raport cu estetica marxistă. Evident, majoritatea respondenţilor nu vor ţine seama foarte ordonat de aceste întrebări, preferând să-şi aştearnă liber punctele de vedere. Pe Ion Cojar (pe atunci angajat la Teatrul Mic), care recunoaşte că în ultimii ani calitatea criticii a crescut, iar în cazul dezbaterii despre profilul instituţiilor teatrale acest rol a fost major, îl deranjează totuşi lipsa promptitudinii în reflectarea vieţii teatrale.[i] În schimb, nu crede că la noi critica ar avea vreo influenţă asupra publicului. Gheorghe Leahu, la acel moment director la Timişoara, e cam iritat de critică, şi-ar dori să mai existe şi o altă revistă de specialitate în afară de cea gazdă, ba chiar îşi pune întrebări naive cu privire la legitimitatea actului critic.

Un critic nu se gândeşte că singurul lucru care-i dă dreptul să pretindă că reprezintă opinia publică este s-o determine pe aceasta să-l recunoască măcar ales de ei [sic!]? Mi-ar fi penibil să mă socotesc reprezentantul cuiva care să nu mă recunoască niciodată ca atare.[ii]

Spre deosebire de antevorbitori, dramaturgul Al. Mirodan demontează, cu hazul său bine-cunoscut, dar şi cu aplicaţie teoretică, iluzia obiectivităţii, vorbind despre confuzia dintre obiectivitate şi cinste. În schimb, cere de la critici talent literar:

Competenţa - noţiune ostilă diletantismului - este exprimabilă într-un singur fel, şi anume, prin creaţie: carte, studiu, ediţii erudit alcătuite, stil indicând personalitatea. Eu nu cer cronicarului dramatic să scrie piese bune, dar îi cer să scrie bine. Un critic nu e obligat să scrie romane, dar el trebuie să scrie ca un romancier.[iii]

Şi Mirodan ar vrea o revistă săptămânală de teatru, Mai mult, el propune înfiinţarea unei Uniuni a autorilor şi criticilor dramatici.

Intervenţia lui Lucian Pintilie e, ca şi în cazul unor trecute anchete, amplă şi mai degrabă inflamată:

Critica dramatică se practică la noi (exclud excepţiile: personalităţile excepţionale rătăcite în teatru sau temperamentele critice fanatice - fără fanatism nu se poate face critică, mai ales într-o atmosferă placidă şi influenţabilă - sau teoreticienii înzestraţi care au un dispreţ prea transparent faţă de actul teatral propriu-zis sau chiar proştii iluminaţi care recad apoi, natural, în armonioasa lor ignoranţă), se practică, repet, la un nivel foarte scăzut.[iv]

Contondenţa unui asemenea enunţ dă seamă, desigur, asupra vulcanicului temperament (frondeur) al regizorului pe cale de-a deveni faimos. Argumentaţia sa principală însă susţine de fapt teza gustului format al criticului, în linia foarte la modă a criticii empatice de tip Călinescu. Şi-ar dori înlocuirea "mentalităţii gazetăreşti" cu ceva ce numeşte "mentalitate creatoare", şi cu toate astea cere, ca şi alţii, o reacţie mai rapidă a criticii în raport cu fenomenul teatral (cu toate că, dacă consulţi presa vremii, constaţi că ecoul critic era extrem de rapid, iar unele spectacole, mai ales în capitală, dacă părea să se anunţe ca viitoare succese, erau prezentate, prin micro-reportaje şi interviuri, încă dinaintea premierei: instrument de care Pintilie s-a folosit ulterior, aşa cum am văzut, din abundenţă):

Or, în artă, promptitudinea criticii, spontaneitatea înţelegerii - care trebuie să fie cel puţin simultană cu actul, dacă nu (şi asta demonstrează substanţa de artă a criticii) să-l anticipeze - sunt o problemă absolut fundamentală [s.a.].[v]

Regizorul îşi reaminteşte, în acelaşi ton acuzator, de singurătatea lui Ciulei în raport cu criticii, în vremea confruntărilor pentru Cum vă place, şi incriminează o "anarhie a criteriilor". Destul de nedrept, am zice consultând colecţia disponibilă, regizorul ceartă revista Teatrul pentru că ar evita să-şi asume şi formuleze poziţii clare, chiar şi atunci când organizează dezbateri despre spectacole eveniment. Exemplifică cu Umbra lui Esrig ori Bertoldo la curte a lui Moisescu, iar ulterior ia peste picior exaltarea critică a lui Băleanu la Al patrulea, regizat de Dinu Negreanu, exact în vreme ce se desfăşura dezbaterea Cum vă place. În prelungirea încăierării de la Consfătuirea oamenilor de teatru din urmă cu câteva luni (vezi supra), nu uită să-l admonesteze cu sarcasm pe Radu Popescu, un fel de "inamic public nr. 1" al elitelor teatrale ale momentului:

Cum poate criticul Radu Popescu - un critic care ar fi putut deveni una din acele autorităţi luminoase de care vorbeam la începutul articolului şi a cărui adeziune pentru spectacolul Eminescu de la Naţional şi repulsie pentru Troilus şi Cresida va reprezenta pentru mine întotdeauna o delicioasă enigmă - cum poate să unifice în aceeaşi tendinţă spectacolul de la Comedie al lui Esrig cu cel al lui Moisescu de la Teatrul Mic [Caragiale 5 piese scurte şi Cântăreaţa cheală, n.n.] şi cel de la Delavrancea al lui Cernescu [Amphytrion 38 de Anouilh, n.n.], mai ales când repetă îndesat, obsesiv şi mustrător, cuvântul magic: cultură? Iar ultimul său îndemn din ziarul România liberă - de a se pune neapărat capăt acestei tendinţe [s.a.] - trebuie privit cu puţină întristare, cu multă blândeţe, ca un act de descalificare de la o profesiune splendidă practicată cu un exces - totuşi dincolo de orice îngăduinţă - de versatilitate.[vi]

În fine, răspunzând întrebării despre imaginea grafică a revistei, afirmă ritos că e foarte urâtă - lucru foarte adevărat.

Crin Teodorescu participă la anchetă cu un text foarte amplu, de dimensiunile unui eseu:

Cred că, în general, viaţa teatrală de la noi este mult mai bogată, mai efervescentă decât reflexia ei în paginile care i se consacră. [...] În bună parte, de prezenţa tenace a unei critici edificatoare depinde spulberarea sentimentului de efemer, de muncă de Sisif, care încearcă uneori pe cei care lucrează în teatru [s.a.].[vii]

Cu precizia caracteristică mai tuturor intervenţiilor sale, regizorul remarcă faptul că, în critica teatrală, criteriile depind nemijlocit de felul în care te poziţionezi cu privire la natura teatrului. În plus, ele se schimbă în raport cu contextul cultural-istoric, o aluzie mascată la faptul că instrumentarul critic din urmă cu douăzeci de ani - ori cel de tip textocentrist din interbelic - nu mai poate fi operaţional în acel moment. Totuşi, perspectiva de la care pleacă pare una mai degrabă romantică:

Acesta [creatorul, n.n.] cere altceva: el doreşte realizarea unei comunicări, unei comuniuni umane - de gânduri, de sentimente - cu criticul. El cere - în actul critic - retrăirea cu o pasionalitate trează, lucidă a actului său creator. Şi aceasta raportată la o sumă de principii, de idealuri comune atât creatorului, cât şi criticului, comune societăţii căreia îi aparţin şi pentru care lucrează [s.a.].[viii]

Pe parcursul expozeului său, Teodorescu devine aproape didactic, astfel încât textul ajunge să pară mai puţin un articol propriu-zis, cât un fel de prelegere ex cathedra. Criticul ar trebuie să vadă întregul, contextul, evoluţia artistului, a echipei, a fenomenelor sociale şi artistice care stau la temelia spectacolului.

Critica eficientă (mai ales pentru evaluarea aportului regiei) ar trebui să disocieze într-un spectacol:
- Exactitatea sensurilor (nu ai pătruns sensul, îl dai pe delături, falsifici textul)
- Corectitudinea gramaticală a limbajului teatral (poţi să pătrunzi sensul, dar îl exprimi stâlcit, inadecvat: de exemplu, foloseşti un limbaj retoric, patetic, larmoaiant pe un text care se vrea lucid, antisentimental şi demistificator [...])
- Echivalenţa valorilor, a strălucirilor, a incandescentelor textului cu valori, străluciri, incandescenţe spectacologice. [...]
- Şi, după toate acestea, mai rămâne de răspuns la o întrebare: spectacolul conţine, implicit, şi un punct de vedere, o judecată proprie a realizatorilor faţă de text?[ix]

Cât despre public, sociologia teatrului ar trebui să fie, în sfârşit, inventată şi la noi, atât spre binele instituţiilor de spectacol, cât şi spre binele criticii:

Sociologia teatrului trebuie şi la noi să se constituie ca ştiinţă. Pentru că, în practică apar o serie de confuzii şi de metode empiriste dăunătoare, pe care critica ar trebui să le supună luminilor necruţătoare ale analizei sale. Confuzia porneşte la unii de la înţelegerea greşită a conceptului de teatru popular, iar la alţii se vădeşte o practică greşită de răspândire a teatrului. [...] Nu suntem teatru comercial! [...] Dacă fiecare public are teatrul pe care îl merită, fiecare teatru are publicul pe care şi-l formează [s.a.].[x]

Din punctul său de vedere, critica ar trebui să se indigneze în faţa vulgarităţii: "...lupta împotriva vulgarităţii mi se pare o luptă politică"[xi]. Îşi doreşte, în acest sens, o critică "preventivă", participativă. Dar, poate cel mai important, el semnalează, pe mai multe paragrafe, lipsa studiilor serioase, ample, româneşti sau traduse, care să lărgească orizontul cultural şi pe cel teoretic atât al artiştilor, cât şi al criticii.

Pentru temeinicia culturii noastre teatrale, trebuie să se găsească o modalitate de publicare a celor mai importante texte teoretice. Punctul de vedere câştigat în alte discipline, cum că nu poate exista progres fără câştigarea critică a tuturor cercetărilor şi achiziţiilor mondiale în respectivul domeniu, trebuie aplicat şi în teatru: în regie, în scenografie, în estetica şi tehnica teatrală.[xii]

Recomandă, apoi, ca revista Teatrul să iniţieze dezbateri de ansamblu despre starea teatrului românesc, inclusiv la nivel organizatoric. Şi-ar dori şi el ca revista să devină săptămânal, dar propune şi un caiet trimestrial dedicat sintezelor teoretice - un vis niciodată împlinit.

Lucru extrem de important, după anchetă, în chiar miezul revistei, este publicat un amplu eseu critic al Anei Maria Narti[xiii], menit pe de-o parte să sumarizeze dezbaterile, pe de alta să ia atitudine în raport cu atacurile la adresa regizorilor şi asupra direcţiei critice care-i susţine, începute cu virulenţă la consfătuirea din vară (vezi supra). Autoarea începe prin a descrie contextul, cu discuţiile în contradictoriu despre Caragiale-Ionesco al lui Moisescu, apoi continuarea lor virulentă la plenara Consiliului teatrelor din CSCA, apoi la dezbaterile de la Decada teatrelor dramatice. Părea că disputa s-ar fi stins, chiar dacă s-au spus lucruri urâte: "jalnică impostură artistică", "aventurier în artă", "tirania regizorilor". Dar în România liberă din 15 septembrie 1965 apăruse articolul lui Radu Popescu "Scurte preliminarii", ca şi opiniile lui vehemente de la o masă rotundă organizată de Scânteia tineretului, în 22 septembrie[xiv], cu limbajul lor cazon, de instrucţie: "trebuie să se termine" etc. Şi astfel reizbucneşte scandalul.

Cu calm şi distanţare, Narti evocă ampla discuţie cu tentă polemică a reteatralizării, veche de-o decadă. Aminteşte viziunile novatoare ale lui Ciulei şi Radu Stanca de atunci, dar şi realizările recente ale directorilor de teatru ca Beligan, Lovinescu ori Penciulescu. E un bun prilej să îşi asocieze în argumentaţie succesele răsunătoare din străinătate ale spectacolelor plecate în turneu şi, astfel, să trateze cu aplomb drept complet desuete şi deplasate tendinţele de întoarcere la "primatul textului". Ca atare, ia la rând argumentele lui Radu Popescu şi comilitonilor (nenumiţi): amestecarea celor trei spectacole extrem de diferite şi ca miză, şi ca valoare (unul fiind regretabilul Amphytrion 38 al lui Cernescu, celelalte Troilus şi Cressida şi Caragiale 5 schiţe şi Cântăreaţa cheală) e taxată drept o asociere absurdă. În ce priveşte acuza lui Radu Popescu că "se viciază relaţia spectatorului cu textul", Narti o demantelează pe baza interpretărilor contemporane ale textelor clasice (cu exemple pertinente din T.S. Eliot şi Jan Kott). Adaugă referinţe la prelegerea lui Ciulei de la Congresul ITI de la Tel Aviv, ulterior demontând ideea oţioasă că tinerii copiază, pur şi simplu, modelele avangardei interbelice. Are însă şi un punct de vedere în sprijinul micii reforme instituţionale care tocmai începuse, prin numirea artiştilor prestigioşi ca directori de teatru, negând hotărât pretinsele dezechilibre repertoriale:

Repertoriul în sine nu are nici valoare cultural-informativă, nici forţă educativă. El nu există decât în funcţie de afinităţile sale cu talentul celor care-l realizează, în funcţie de ideile, pregătirea şi forţa expresivă a acestora, şi în primul rând în funcţie de concepţiile regizorilor şi de capacitatea lor de comunicare.[xv]

Ca să nu rămână într-un cadru de rece schimb de păreri, Ana Maria Narti dă exemple de ratări de spectacole clasice introduse în repertoriu cu cele mai bune intenţii, atât la Nottara, cât şi şi la Bulandra, iar pentru clarificarea relaţiei regizor-text propune o curajoasă revizitare istorică a apariţiei conceptului de "primat al textului". E o luare de atitudine tranşantă şi curajoasă, cu atât mai mult cu cât criticul aduce aici în discuţie contextul politic sovietic de la începuturile terorii staliniste în Uniunea Sovietică, un "argument tare" în toamna lui 1965:

Opoziţia regizor-text apare numai în activitatea dogmatică, sociologist-vulgară, a unor critici care nu au fost în stare să înţeleagă forţa revoluţionară a noului în arta spectacolului. Rezultatele campaniei anti-regizorale sunt funeste: teatre care fuseseră primele în lume, între anii 1920-1935 - teatrul lui Meyerhold, al lui Tairov, Vahtangov - au fost artisticeşte desfiinţate, regizori care au pus bazele artei teatrale contemporane mondiale au fost eliminaţi din câmpul creaţiei. La asemenea victorii doresc să ajungă cei care astăzi dezgroapă tezele excesului de regie la noi?[xvi]

În final, criticul dă dreptate, o dată în plus, lui David Esrig care, la plenara Comitetului teatrelor a spus că aceste campanii sunt menite să deturneze atenţia de la problemele reale, cu adevărat arzătoare, ale momentului. În rezumat, acestea ar fi: rămânerea în urmă a dramaturgiei, alcătuirea greoaie a trupelor, dificultăţile administrative, deprofesionalizarea unor actori, lipsa unui cadru eficient de organizare constantă a antrenamentelor vocale şi corporale, absenţa materialelor documentare, a traducerilor şi operelor interne de istorie şi teorie a teatrului. Multe din aceste teme vor fi urmărite în viitor (aşa cum am văzut în capitolele anterioare) cu destulă consecvenţă de revista breslei.

*

Ancheta despre critică continuă şi mai încins, în numărul din noiembrie, motiv pentru care suntem siliţi să selectăm dintre multele intervenţii, alegându-le pe cele mai interesante. Nu ne vom opri asupra spuselor actorului Niki Atanasiu, preşedintele (cam dezinteresat al) ATM, ale actorului Ion Coman, director la Ploieşti, nici ale regizorului Călin Florian de la Craiova, foarte frustrat de faptul că avusese în ultimii ani cronici ambigue la spectacolele sale. Îl vom pomeni însă pe marele scenograf Paul Bortnovschi, care atrage atenţia asupra indiferenţei (şi, printre rânduri, putem citi chiar incompetenţei) criticii faţă de scenografie. Critica se pierde în amănunte irelevante şi nu sesizează fenomenele mai ample, stilisticile personale. Exemplifică şi el cu dezbaterea Cum vă place şi adaugă alte decoruri excepţionale ale lui Ciulei neremarcate suficient în cronici.

Efemeritatea actului teatral, condiţia lui trecătoare de existenţă obligă critica să fixeze aspectele fenomenului scenic, să lupte împotriva timpului. Dar pentru ca o asemenea muncă de fixare şi documentare să poată avea loc, este nevoie, mai ales în ceea ce priveşte scenografia, de o calificare plastică mai hotărâtă, de mai multă strădanie pentru dezvoltarea simţului plastic şi de o completare a culturii vizuale.[xvii]

E nevoie de pregătire mai precisă în facultăţi, crede Bortnovschi, dar şi de apariţia mai multor lucrări de specialitate, locale ori traduse. Evident, nici lui nu-i place formula grafică a revistei.

Interesantă, chiar dacă plină de ambiguităţi, e intervenţia lui Lucian Giurchescu, care pleacă, şi el, de la celebrul caz Cum vă place. El şi-ar dori o analiza profesionistă şi în acele situaţii în care spectacolul e pe un text cunoscut, clasic ori care a avut premiere anterioare în alte teatre, invitând la o lectură comparativă. Cu o ironie şfichiuitoare, demonstrează punctual că Mircea Alexandrescu, în cronica dedicată, n-a priceput nimic din piesa Fizicienii lui Dürrenmatt (altminteri, spectacolul său cu piesa elveţianului fusese tratat de mai mulţi critici cu răceală):

Îmbinarea textului cu viziunea scenică trebuie relatată ca atare, şi asta, oricât de greu ar părea, cere, nu atât spaţiu tipografic, cât pricepere, cultură şi - de ce n-am spune-o? - chiar şi talent, factor cam ignorat în unele reviste, gazete sau chiar de mulţi cronicari![xviii]

Şi el acuză lipsa de promptitudine a apariţiei cronicilor în urma premierelor teatrale (cu exemple de la Informaţia Bucureştiului). Îl laudă, în schimb, pe colegul său actual, Andrei Băleanu, ce va interveni de altfel în dezbatere, pentru vasta sa cultură teatrală, şi glumeşte mărunt cu privire la felul in care se discreditează criticii în ochii publicului cititor, luând ca exemplu o cronică oarecare a lui Valeriu Râpeanu.

Valeriu Moisescu, mai puţin jucăuş decât colegul său de la Teatrul de Comedie, îşi începe intervenţia cu diferenţierea cronicii scrise de cea orală, a publicului. Citează cu aplomb pasaje din "Este oare teatrul literatură?" al lui Caragiale, ca să demonstreze că nu există lectură scenică standard - replică tranşantă la Radu Popescu şi companionii săi textocentrişti.

Am ţinut să menţionez asta deoarece în ultima vreme unii critici şi unii dramaturgi manifestă o pasiune violentă pentru de-regizarea spectacolului de teatru. [...] Trebuie să recunosc că, într-un fel, îl admir pe Radu Popescu. Atitudinea lui este întotdeauna clară. N-am nevoie să citesc o cronică, din Magazinul sau din România liberă, dacă am văzut un spectacol care urmează a fi consemnat în aceste reviste, pentru că mi-e foarte uşor să-mi închipui reacţia cronicarului. Bineînţeles, asta nu înseamnă că accept şi punctul de vedere pe care îl expune, ca să nu mai vorbesc de limbajul pe care îl foloseşte.[xix]

Revine şi el (o mai făcuseră şi alţi confraţi în anii anteriori) cu meditaţii despre tratarea diferenţiată a spectacolelor în funcţie de importanţa lor în contextul fenomenului teatral. Cronica eronată face victime, din punctul său de vedere, mai ales în rândul artiştilor la început de drum; dar produce efecte negative, de dezinformare şi asupra publicului. E şi pricina pentru care, crede Moisescu, cronica ar trebui să fie "principial obiectivă", prin efortul criticului de a-şi calibra judicios perspectiva, depăşind fluctuaţiile gustului personal. Ba chiar oferă pentru asta un soi de reţetă:

În orice caz, cronicarul este obligat să descrie exact şi necontrafăcut fenomenul teatral. După descriere (care, ideal vorbind, constituie o analiză a structurii interne a montării, nu o trecere în revistă superficială), după descriere, deci, poate şi trebuie să apară şi interpretarea proprie a cronicarului. [...] E necesar ca, în teatru, cronica să fie în primul rând descriptiv-analitică, nu normativă. [...] Criteriul principal al cronicii mi se pare a fi exactitatea analizei şi a descrierii. Spectatorul nu citeşte toate ziarele, nu urmăreşte toate cronicile, şi de aceea fiecare cronică trebuie să-i ofere informaţia justă asupra spectacolului recenzat. Dacă interpretarea se substituie analizei, publicul obţine păreri gata digerate în locul dezbaterii critice, el nu mai este invitat să judece singur, în deplină cunoştinţă de cauză, problemele care se supun discuţiei, ci trebuie să accepte totul sau să respingă totul.[xx]

Spre final, regizorul condamnă cu destulă duritate senzaţionalismul unei anchete pe tema de-regizării din revista Ramuri[xxi] şi dă ample citate, de un imens ridicol, din comentariul unui redactor local.

Era, deja, cazul să intervină în dezbatere şi criticii înşişi, iar rolul ăsta îi revine, fireşte, criticului "responsabil", de la minister, Margareta Bărbuţă (care, sub semnătură îşi trece totuşi un amuzant "critic dramatic"!). Ea răspunde disciplinat şi partinic la toate întrebările, însă remarcă faptul că, în ultima vreme, a scăzut interesul criticii faţă de dramaturgie. Continuă cu consideraţii despre rolul criticii şi aduce treptat discuţia spre scandalul Radu Popescu şi spre aberaţiile din Ramuri.

Radu Popescu clamează violent împotriva "supraregiei", cerând impetuos (nu ştiu cui) "să se pună capăt acestor manifestări periculoase, după părerea lui, pentru viaţa şi sănătatea teatrului nostru. [...] Ana Maria Narti [...] lansează o filipică violentă împotriva partizanilor "de-regizării", pledând cu înfocare pentru dreptul regizorului de a fi creatorul spectacolului de teatru, ca operă complexă şi indivizibilă. Şi toate acestea duc la crearea unei false probleme.[xxii]

Tonul textului e unul care ar vrea să aducă această "falsă" dezbatere despre primatul textului la ordine. Ca atare, Margareta Bărbuţă face recurs la ideologie, ca să pună în pagină chestiuni pragmatice, numărând didactic ce crede că a făcut sau n-a făcut critica teatrală în ultimii ani. În primul rând, criteriul principal al criticii e funcţia social-educativă, partinitatea ei. În al doilea rând, teatrele din provincie nu sunt suficient de sprijinite de critică (dă exemple în acest sens cu Simple coincidenţe la Timişoara şi Nu sunt turnul Eiffel la Cluj). Discută chestiunea subiectivităţii, discursul fiind împănat cu veşnicele banalităţi "ştiinţifice". Crede că, în genere, critica îşi face datoria de a "reprezenta şi orienta" publicul, cu excepţia cronicarilor bântuiţi de subiectivitate şi prejudecăţi. Însă, fără să facă declaraţii hazardate, care ar fi implicat instituţia pe care-o reprezenta, se poziţionează totuşi aluziv de partea grupurilor regizorilor şi criticilor scandalizaţi de agresivitatea textocentriştilor, punând obtuzitatea lui Radu Popescu & comp. în seama lipsei de cultură teatrală:

Cred că numai limitele de cunoaştere şi de înţelegere pot duce la manifestările de intoleranţă şi superioritate pe care le întâlnim uneori în critica de teatru şi care nu au nimic în comun cu adevărata intransigenţă principială, semn al unei conştiinţe responsabile [s.n.].[xxiii]

Însă, aici, criticul-inspector simte nevoia să insiste: critica de teatru e datoare în ceea ce priveşte ancorarea publicului şi artiştilor la tendinţele dramatice şi estetice contemporane; teatrul absurdului, tinerii furioşi nu sunt, atrage ea atenţia, suficient cunoscuţi şi teoretizaţi. Mai mult:

Ici şi colo, un articol de Andrei Băleanu, un reportaj sau un interviu în revista Teatrul, unele incursiuni ale criticilor literari în domeniul teatrului străin (iată că, de această dată, dramaturgia e considerată literatură!) sau cronicile unor spectacole cu piese străine, folosite drept prilej de analiză a unor piese, dar cu mai puţine luări de poziţie principiale. Şi, între timp, în lume se dă o mare bătălie de idei, ale cărei ecouri pătrund uneori la noi, dar cu întârziere (ca orice ecou) şi cu atenuări. Probabil că despre "teatrul cruzimii" se va vorbi la noi după ce flacăra noii sale resuscitări, cu prilejul montării spectacolului Marat-Sade de Peter Weiss de către Peter Brook se vor fi stins.[xxiv]

Trimiterile pe care le face Margareta Bărbuţă par astăzi surprinzătoare, în condiţiile în care, de la acel moment şi până în 1989, Artaud nu s-a tradus la noi (neprimind, de fapt, aprobarea oficialilor cenzurii), iar Marat Sade, tradus de Gellu Naum, a circulat doar în dactilograme multiplicate şi legate de ATM, fără să fi primit vreodată aprobarea pentru reprezentare! Dar, desigur, nu-i putem reproşa, în acest caz, doar Margaretei Bărbuţă faptul că ceea ce i se părea interesant (şi fezabil) în 1965 nu a văzut lumina tiparului sau pe cea a scenei decât după 1990...

Reiese, în cele din urmă, că revista Teatrul are multe merite, dar stă destul de rău cu reflectarea realităţii teatrale mondiale. Cu fină ironie, Margareta Bărbuţă adaugă şi un post-scriptum referitor la aciditatea reproşurilor aduse de artişti criticii de teatru, acuzând politicos genus irritabile al artiştilor.

Intoleranţa faţă de critică e tot atât de dăunătoare progresului artei teatrale, ca şi intoleranţa criticului faţă de ceea ce contrazice prejudecăţile sale. [...] E nevoie de un dialog urban, bazat pe respectul reciproc, purtat la nivelul unei discuţii intelectuale, academice, în care nu se urmăreşte distrugerea adversarului, ci convingerea unui om care luptă pentru acelaşi scop.[xxv]

Din nou, trimiterea la Radu Popescu, Everac şi ceilalţi e transparentă; dar şi tonul contribuţiei e cu totul altul decât în articolele semi-normative din urmă cu un an-doi. Lumea românească părea să fie gata de schimbare.

---

[i] Ion Cojar, "Pe unii cronicari îi citeşti cu plăcere chiar atunci când te critică", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 3.

[ii] Gheorghe Leahu, "Nu întotdeauna publicul greşeşte", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 5.

[iii] Al. Mirodan, "Nu există critică, există critici", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 5.

[iv] Lucian Pintilie, "Critica este o specie a literaturii, nu a gazetăriei", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 9.

[v] Ibidem, p. 10.

[vi] Ibidem, p. 11.

[vii] Crin Teorodrescu, "Poziţia de expectativă nu poate avea asupra artei decât un efect sterilizant", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 14.

[viii] Ibidem, p. 15.

[ix] Ibidem, pp. 15-16.

[x] Ibidem, p. 17.

[xi] Ibidem.

[xii] Ibidem, p. 19.

[xiii] Ana Maria Narti, "De-regizarea. Problema nr. 1?", Teatrul, nr. 10, 1965, p. 20.

[xiv] Au participat la dezbatere Radu Popescu şi Ion Pascadi, pe de-o parte, şi Lucian Giurchescu şi Dan Nasta, de cealaltă parte.

[xv] Ibidem, p. 24.

[xvi] Ibidem.

[xvii] Paul Bortnovschi, "Lipsă de interes pentru scenografie", Teatrul, nr. 11, 1965, p. 5.

[xviii] Lucian Giurchescu, "Un critic fără punct de vedere propriu?", Teatrul, nr. 11, 1965, p. 11.

[xix] Valeriu Moisescu, "Importanţa criteriilor", Teatrul, nr. 11, 1965, p. 14.

[xx] Ibidem, p. 15.

[xxi] Este vorba despre grupajul "Adepţii supraregiei îşi susţin teza", apărut în Ramuri, nr. 10, 1965.

[xxii] Margareta Bărbuţă, "Avem acelaşi scop", Teatrul, nr. 11, 1965, p. 24.

[xxiii] Ibidem.

[xxiv] Ibidem, p. 25.

[xxv] Ibidem.

Introducere la Cum se schimbă oamenii

 Editori: Marion Solomon şi Daniel J. Siegel

Cum se schimbă oamenii. Relaţiile şi neuroplasticitatea în psihoterapie
Editura Herald, 2020
traducere din limba engleză de Ioana Mihalache

 Citiţi un fragment din această carte.

*****
Introducere

Bun venit în lumea celor care ajută mintea să crească. Suntem un grup de psihoterapeuţi, noi, editorii şi cei care au contribuit la alcătuirea acestui volum, care au identificat o varietate de practici şi abordări ce pot contribui la dezvoltarea indivizilor, a cuplurilor şi a familiilor, în vederea dobândirii stării de bine. Ca în orice lucrare realizată de mai mulţi editori, în paginile volumului de faţă veţi găsi stiluri diferite de exprimare şi de practică clinică, stiluri ce reflectă experienţa de viaţă a fiecărui autor în parte, precum şi modalităţile unice ale acestora de înţelegere şi articulare a procesului schimbării care stă la baza efortului terapeutic. Unul dintre beneficiile aduse de un text cu mai mulţi autori, precum cel de faţă, este acela că oferă, într-o manieră compactă, prezentări variate care scot la lumină un număr amplu de strategii prin care terapeuţii pot sprijini evoluţia pacienţilor pentru a dobândi rezilienţa şi starea de sănătate. În această scurtă introducere, noi (Marion şi Dan) vă oferim o sinteză a informaţiilor pe care le veţi găsi în cele ce urmează. Sperăm ca în această varietate de abordări să găsiţi elemente cu un impact profund asupra modului dumneavoastră de gândire, elemente care să vă ghideze prin acest spectru larg de informaţii şi să vă inspire, poate, în a cerceta mai îndeaproape, pe viitor, lucrările autorilor cuprinşi în prezentul volum.

Psihoterapia este atât o ştiinţă, cât şi o artă. Experienţa dumneavoastră ca terapeut va fi determinată de o multitudine de factori, pornind de la structura temperamentală şi de la educaţie, până la stilul dumneavoastră de învăţare şi sistemul de convingeri despre natura realităţii. Nu este, aşadar, de mirare faptul că există atât de multe abordări unice în domeniul sănătăţii mintale. Mai mult, fiecare persoană este unică şi nu orice abordare terapeutică va funcţiona la fel pentru toată lumea. Tocmai de aceea ne bucurăm să vă punem la dispoziţie aceste eseuri introductive, care constituie mostre dintr-o multitudine de abordări, oferindu-vă astfel şansa de a considera pe cont propriu, prin propria lectură, în ce măsură vi se potrivesc şi cum ar putea ele să funcţioneze cu diverşi oameni cu care lucraţi.

În primul capitol, Phillip M. Bromberg analizează rolul important pe care experienţa terapeutului îl joacă în interacţiunea cu viaţa interioară a clientului aflat în procesul terapeutic. Acest capitol clarifică într-un mod ilustrativ noţiunea de "stări ale sinelui", precum şi modul în care fiecare dintre noi, terapeut şi client / pacient deopotrivă, suntem creaţi clipă de clipă prin interacţiunile noastre cu ceilalţi şi prin intermediul fanteziilor şi amintirilor care determină modul în care mintea noastră se derulează în prezent. Acest proces dinamic joacă un rol central atât în experienţa conectării, cât şi în cea a transformării. Bromberg ne invită să luăm aminte la modalităţile profunde prin care interacţiunea dintre doi oameni determină procesul de schimbare şi la felul cum noi, în calitate de terapeuţi, ne putem aduce aportul deplin pentru a facilita această dezvoltare.

În capitolul al doilea, Louis Cozolino şi Vanessa Davis pornesc de la concepţia lui Bromberg cu privire la rolul central al experienţei interioare şi o dezvoltă, reflectând la efectele evoluţiei asupra modului în care creierul nostru social s-a transformat de-a lungul generaţiilor. Cozolino şi Davis analizează un spectru larg de emoţii şi rolul acestora în viaţa noastră interioară şi interpersonală şi aduc în discuţie natura sentimentului de ruşine, precum şi modul în care această stare atât de puternică de autorespingere poate influenţa nu doar experienţa de viaţă a clienţilor noştri, dar şi pe a noastră ca terapeuţi. Astfel, autorii ne îndeamnă să privim relaţiile noastre, atât pe cele interpersonale, cât şi relaţia noastră cu noi înşine, ca jucând un rol central în procesul de vindecare.

În capitolul al treilea, Margaret Wilkinson ne oferă o perspectivă amplă asupra procesului de schimbare, invitându-ne la o incursiune profundă în straturile şi circuitele din creier. Autoarea aduce în discuţie procesul prin care relaţiile noastre pot determina modul în care creierul nostru se schimbă ca răspuns la experienţele de viaţă. Ni se oferă o trecere complexă în revistă a modului în care domeniul neuroplasticităţii ne poate furniza informaţii despre cum experienţele terapeutice pot altera nu doar legăturile sinaptice dintre neuroni, formând circuite de o importanţă crucială, dar şi despre cum formarea stratului de mielină şi reglarea epigenetică a expresiei genelor pot fi influenţate de experienţele de viaţă. Asemenea răspunsuri de natură neuroplastică reflectă modul în care ne pot afecta experienţele traumatice; aceeaşi neuroplasticitate stă însă drept mărturie şi pentru faptul că, la orice vârstă, există speranţă: terapia poate facilita procesul schimbării de lungă durată.

În capitolul al patrulea, Pat Ogden ne invită să explorăm modalităţile prin care concentrarea asupra senzaţiilor şi mişcărilor corpului poate constitui componenta principală din procesul de schimbare. Această analiză esenţială a căilor prin care putem pătrunde dedesubtul şi în spatele cuvintelor pentru a lărgi graniţele ferestrei noastre de toleranţă ne permite să descoperim că terapia înseamnă mai mult decât simpla însoţire a clientului / pacientului: înseamnă şi a-l ajuta pe acesta să interacţioneze cu limitele incomode ale propriilor capacităţi, pentru a şi le depăşi ulterior şi a intra astfel într-un proces de schimbare profundă. Deoarece concentrarea atenţiei în acest mod emulează în conştiinţă tipare de energie, terapeuţii pot avansa extraordinar în demersurile lor folosind această sursă esenţială de energie din viaţa psihică pentru a-i ajuta pe clienţi / pacienţi să-şi schimbe, în mod constructiv, strategiile adaptive din trecut, justificabile, dar indezirabile.

Peter Levine ne invită apoi, în al cincilea capitol, să ne întrebăm ce este emoţia, lămurind diferenţele şi conexiunile suprapuse dintre senzaţiile fizice, sentimentele subiective şi emoţiile exprimate. Explorând rolul jucat de corp - prin răspunsurile fiziologice şi motorii şi procesele neurale - în vieţile noastre emoţionale, Levine ne oferă revelaţii utile care lărgesc perspectivele asupra modului în care terapia le poate fi de folos celor care suferă de tulburări emoţionale, ajutându-i să dobândească o stare armonioasă de spirit. În continuare, capitolul evidenţiază accentul pus de către Ogden asupra modului în care este nevoie să ne lărgim câmpul atenţiei, concentrată în mod obişnuit asupra cuvintelor, astfel încât să permitem dimensiunii nonverbale a corpului şi a stărilor noastre de spirit să devină o parte principală a procesului de schimbare.

În al şaselea capitol, Russell Meares extinde această perspectivă, explorând importanţa relaţiilor noastre timpurii şi felul cum acestea contribuie la dobândirea unui sentiment integrat de sine. Autorul explorează lucrările de secol XIX ale lui William James şi Hughlings Jackson şi ne comunică propriile revelaţii cu privire la funcţionarea neurală la indivizii cu personalitate borderline. Ideea esenţială a acestui capitol este următoarea: ceea ce noi devenim are drept fundament rolul pe care l-am jucat în cadrul unei relaţii, derivată iniţial din ceea ce Colwyn Trevarthen numeşte "proto-conversaţii". Capitolul de faţă contribuie la fundamentul teoretic al lucrării noastre prin identificarea principiului care explică modul în care terapia poate utiliza asemenea conexiuni relaţionale pentru a facilita dezvoltarea unui sine mai integrat.

În capitolul al şaptelea, Daniel Hughes ne oferă tablouri clinice revelatoare din lucrul său cu copiii, tablouri ce ne permit să aprofundăm studiul asupra unui aspect central al terapiei: rolul crucial pe care îl joacă, în acest proces, curiozitatea exploratorie a terapeutului şi abilităţile sale empatice în crearea broderiei fine a relaţiei terapeutice care stă în miezul procesului de vindecare. În dialogurile exploratorii prezentate de autor, naraţiunile copiilor despre propria identitate, locul lor în lume şi modul în care ei relaţionează cu ceilalţi şi cu ei înşişi capătă un caracter coerent, susţinut de curiozitatea investigativă plină de compasiune a terapeuţilor. Relaţia este calea prin care copiii sunt ajutaţi să dezvolte sentimentul securităţii şi să dobândească rezilienţă.

În capitolul al optulea, psihanalistul Martha Starks abordează modelul matematic al sistemelor adaptive complexe şi analizează, cum remarca Pat Ogden, nevoia sistemelor în mişcare de a tinde spre limitele funcţionalităţii pentru a promova creşterea. Capitolul evidenţiază, pe de o parte, modelul propus de autoare pentru a ilustra schimbarea interioară, utilizând noţiunile psihanalitice clasice de id, ego şi supergo, iar, pe de altă parte, modul în care revelaţiile derivate din acest model se suprapun cu experienţa interpersonală subiectivă şi interacţiunile de natură relaţională prin care este cultivată schimbarea. De la Bromberg la Stark ni se oferă o varietate de perspective asupra importanţei lumii interioare şi a interfeţei acesteia în conexiunile noastre cu ceilalţi. În cele din urmă, abandonarea tiparelor defectuoase de comportament şi adoptarea unor noi strategii de creştere este, încă o dată, modul în care se susţine că aceste procese interne, experienţiale şi relaţionale pot facilita procesul de schimbare.

În capitolul al nouălea, Stan Tatkin lămureşte mai îndeaproape această suprapunere de procese, prin abordarea sa psihobiologică a relaţiilor de cuplu. Autorul evidenţiază modalităţile prin care terapeutul poate pune sistemul relaţiei de cuplu sub presiune, astfel încât să provoace relaţia să scoată la iveală şi să transforme blocajele funcţionale de care suferă. Tatkin explorează natura ataşamentului, funcţionarea neurală şi reglarea relaţională a afectelor, iar abordarea autorului nu face decât să susţină şi mai profund mesajul central al cărţii noastre despre modalitatea prin care terapeuţii pot beneficia de numeroase niveluri de înţelegere din domeniul ştiinţific pentru a dezvolta strategii clinice menite să declanşeze şi să susţină schimbarea. Valorificând puterea schimbărilor neurale de lungă durată, nivelurile noi de co-reglare din cadrul relaţiei, atunci când se repetă de suficiente ori, se întipăresc nu doar în schimbările comportamentale apărute la nivelul cuplului, ci şi în posibilele schimbări neurale la nivel individual. Procesele interindividuale şi cele intraindividuale devin parte integrantă dintr-unul şi acelaşi proces care se desfăşoară în psihoterapie.

În capitolul al zecelea, prin intermediul autoarei Marion Solomon, aprofundăm studiul relaţiilor de cuplu, prin analiza a trei cazuri concrete. Autoarea examinează modul în care mecanismele de apărare dezvoltate de indivizi pentru a face faţă problemelor de ataşament din copilărie pot constitui fundamentul problemelor întâmpinate de cupluri în experienţa lor din prezent. Mai mult, Solomon prezintă şi modalităţi prin care, în cadrul terapiei, fiecare dintre partenerii de cuplu poate fi ajutat să abordeze maniere mai flexibile de relaţionare. În prezentul capitol vedem, din nou, cum terapeutul poate utiliza înţelegerea varietăţii de răspunsuri neuroplastice ale sistemelor cerebrale pentru a transforma reprezentările engramate la nivelul memoriei şi a facilita dezvoltarea unor noi modalităţi mai sănătoase de interacţiune. Şi aici, noţiunile de intra- şi interindividual joacă rolul central în demersul terapeutic.

În capitolul final, Bonnie Goldstein şi Dan Siegel explorează terapia de grup, cu scopul de a arăta felul în care comunicarea la nivelul grupului reflectă modurile variate prin care indivizii au ajuns să ducă o viaţă plină de restricţii, în izolare. Contextul în care se desfăşoară terapia de grup poate facilita relaţionarea dintre membri, modalităţile prin care fiecare se poate "simţi simţit" de către ceilalţi, aşa încât izolarea nesănătoasă în care participanţii se aflau iniţial să lase ulterior locul unui nou fel de-a fi: a fi conectat la ceilalţi şi, totodată, a rămâne o persoană distinctă. Procesul integrării ca atare - conectarea părţilor distincte - poate fi considerat mecanismul fundamental al sănătăţii şi rezilienţei. În acest ultim capitol, procesul integrării este scos la lumină şi evidenţiat în cadrul terapiei de grup.

Iată, aşadar, aproximativ douăsprezece modalităţi de explorare a procesului schimbării în psihoterapie. Unul dintre elementele care conectează capitolele între ele este, după cum am putut observa, melanjul dintre noţiunile de intra- şi interindividual în cadrul demersului terapeutic. Atingerea şi menţinerea unui echilibru între realitatea interioară şi interacţiunea cu exteriorul constituie, din multe puncte de vedere, un mod în sine de a conecta elemente distincte ale realităţii omeneşti şi de a cultiva sentimentul integrării în vieţile celor pe care îi ajutăm în profesia noastră. Există multe modalităţi de a cataliza procesul de integrare, iar capitolele din lucrarea de faţă ilustrează varietatea amplă de strategii prin care putem obţine reglajul optim intern şi interactiv, adică esenţa procesului de schimbare şi a dobândirii stării de bine. Sperăm ca, printre numeroşii autori şi variatele abordări din această carte, să regăsiţi acele elemente care să rezoneze cu propriile dumneavoastră experienţe, oferindu-vă, totodată, şi posibilitatea de a aprofunda abordările atât de diverse şi revelatoare ale procesului de creştere şi vindecare. Lectură plăcută!