Ad Acta, ad arbitum. Un epilog

Patrik Ouředník
Ad Acta
Editura Vremea, 2019
traducere din limba cehă de Helliana Ianculescu.

 Citiţi un fragment din această carte.

***
Ad Acta, ad arbitum. Epilog
 

Cititorul a înţeles definitiv că nu înţelege nimic.
(Patrik Ouředník, Ad acta, cap. XXXVI)

O carte care nu cuprinde o anticarte a ei este considerate incompletă.
(Jorge Luis Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, în limba cehă în Oglinda şi masca, Odeon, 1989)

Cititorul obişnuit cu regulile tradiţionale şi condiţiile unui contract este surprins şi pune deoparte Ad acta. Ceva s-a întâmplat, e un lucru cert - dar ce anume? În ce constă "bunul spiritual" pe care cititorul se simte îndreptăţit să îl primească în schimbul investiţiei lui financiare (cap. XXIV)? Există aici o intrigă, sau mai degrabă câteva intrigi încurcate cu ştiinţă şi altele mai mult sau mai puţin descurcate; altele seamănă cu o mănuşă aruncată cititorilor-cercetaşi. Există aici personaje care umblă şi vorbesc, dar par să se dizolve în propriile lor cuvinte, în procesul dispariţiei unei lumi ciudat de imobile, dar care, în acelaşi timp, se prăbuşeşte în mod constant, "al unui acvariu (în care) se târăsc fără ţintă vietăţile dotate cu patru membre şi lipsite de vertebre din teoria lui Darwin" (cap. XXXVI). Ghid în această lume ne este un povestitor hazliu şi capricios care şterge urmele abia trasate şi permanent adoptă puncte de vedere divergente: uneori se preface că s-ar contopi cu povestea şi s-ar identifica cu personajele ei, alteori ne dă de înţeles că întreaga poveste nu are de fapt nicio legătură cu el şi simulează că oricum este un martor neputincios la tot ce se întâmplă (sau nu se întâmplă), ca un cititor - ale cărui speranţe fragile oricum au fost distruse fără scrupule: "Am început să scriem această poveste fără a avea o intenţie clară şi gânduri lăturalnice; nu ştim cum se va sfârşi, nu bănuim ce se va întâmpla, suntem în aceeaşi postură ca voi..." (cap. XXIV). Aşadar, depinde de cititor ca în germenele literar al unui gen nou să găsească puncte de care să se poată agăţa.

Ca în fiecare roman demn de acest nume, în Ad acta găsim un anumit număr de cugetări - despre istoria lumii, despre "cehitatea" tinerilor, modernitate, folosirea în practică a antropologiei, relaţiile dintre literatură şi viaţă, poziţia preventivă a femeilor faţă de haos, influenţa indiscutabil pozitivă a albinelor asupra ecosistemului etc. În această privinţă, cititorul primeşte ceea ce a solicitat, adevăruri banale sau paradoxale, pe care le caută fiecare iubitor de literatură, a căror veridicitate este determinată de prezenţa lor în situaţiile concrete ale romanului. Dar în pofida tuturor ingredientelor se naşte în mod insistent întrebarea: ce joc ne propune autorul? O ghicitoare sub forma unui pliant? O matrioşcă literară? Un cluedo? O partidă de şah?

Răsturnând toate procedeele de gen clasice (şi mai puţin clasice), romanul novator al lui Ouředník obligă cititorul să se implice în procesul de creare a sensului. Povestitorul se exprimă obiter dictum în pasajul care ar putea fi semnat de autorul lui Iacob Fatalistul: "Povestirea noastră vi se pare dezorganizată? Aveţi impresia că acţiunea nu se urneşte din loc? Că în cartea pe care o ţineţi în mână până la urmă nu se întâmplă nimic important? Nu disperaţi: prost este fie autorul, fie dvs.; şansele sunt echilibrate. (...) Cine ştie cum se va termina! Uneori omul se încurcă în propria lui viaţă, fără să-şi dea seama; la fel şi personajele din roman" (cap. XXIV). Dacă dorim să ne apărăm onoarea de cititor şi să evităm bătaia de joc, nu ne rămâne decât să studiem intrigile autorului: cu alte cuvinte, să fim după modelul (fictiv) al cititorului (fictiv) al Dumnezeului în labirint de Herbert Quain "mai isteţi decât un detectiv"^[i] şi să devenim logisticianul "unor posibile structuri narative". Deosebirea fundamentală dintre noi şi cititorii lucrării lui Quain constă totuşi în faptul că romanul Ad acta există, fiindcă tocmai l-am terminat de citit, în timp ce romanul lui Herbert Quain nu există decât sub forma referatului lui Borges din Analiză; avem de-a face aici cu un anume fel de grad intermediar de existenţă literară, ceea ce întâmplător îl aseamănă pe Dumnezeul din labirint cu romanul lui Viktor Jarý, Viaţa înaintea noastră, al cărui conţinut este cuprins în capitolul XV din prezenta carte ^[...].

I. Ad facta

Dacă ţinem cont de multitudinea de niveluri frontale, laterale, transversale şi nu întotdeauna orizontale din care poate fi privită problema şi de mulţimea de posibilităţi pe care le oferă povestea, atunci este vorba despre o sarcină aproape supraomenească. La prima vedere seamănă cu un roman poliţist, sau cel puţin cu parodia unui roman poliţist. Un accident care se transformă într-o sinucidere, un viol, două tentative de a da foc Clubului pensionarilor, o crimă comisă evident din greşeală la barul U Adama - "Omul! Răutate şi venin, o oglindă a violenţelor, pradă a timpului, un drumeţ care pleacă!" (cap. XXXIV) -, pătrunderea prin efracţie într-o locuinţă sigilată în scopul de a fura o cutie de pantofi, intenţiile criminale ale unei bande secrete de "răufăcători antireclamă" (cap. VIII) şi, ca un apogeu, o bătrână în vârstă de patruzeci de ani şi un omor niciodată elucidat, care a fost comis în apropiere de Stânca ursului - toate acestea alcătuiesc un ansamblu aparent incoerent în care vom căuta conexiuni (aparenţe).^[ii] În sfârşit, nu se poate să nu observăm că romanul se sfârşeşte - in cauda venenum - printr-o întâmplare care reface, de facto, întregul mister şi obligă cititorul să supraestimeze ipotezele lui de până atunci: defenestrarea (accidentul, omorul sau sinuciderea) domnului Pražák. La prima vedere, acesta este un personaj secundar, dar dacă ţinem seama de câteva date neînsemnate oferite de autor, rolul lui ar putea fi mult mai important, iar moartea lui ar putea avea legătură cu sinuciderea doamnei Horáková şi cu crima de lângă Stânca ursului.

În acelaşi timp, lăsăm deoparte numeroasele întâmplări secundare şi cu importanţă colaterală care ar merita, fireşte, un comentariu amănunţit nu doar pentru ele însele, dar şi pentru a îndeplini funcţia de contrapunct la intrigile principale: moartea tatălui Anežkai a Doua, purtarea "mătuşii nebune", rezumatul romanului lui Viktor Jarý, coşmarurile nocturne ale lui Dyk jr., moartea arhitectului Najman etc.: pornim de la premiza că nu pot fi puse pe acelaşi nivel naratologic şi ontologic realitatea, ficţiunea şi însemnările din vise. Analiza structurală a acestor niveluri naratologice nu ar fi posibilă fără studiul sistemic al tuturor relaţiilor cuprinse în acest sistem, ceea ce însă nu constituie scopul acestui modest epilog. Aceasta a fost doar o notă marginală.

Ţinând cont de faptul că povestitorul nu înfăptuieşte nimic (ori aproape nimic) pentru a-l ajuta, cititorul- căutător trebuie să îşi croiască drum singur printr- un puhoi de aluzii, să estimeze care urmă e falsă şi care trebuie luată în considerare, să ţină minte personajele care merită atenţie şi să le treacă în plan secund pe celelalte. Permanent trebuie să fie cu ochii în patru, căci aceasta este convenţia unui roman poliţist: ceea ce tocmai acum citesc mă va ajuta să găsesc o soluţie?^[iii] Totodată, greu se poate bizui pe Vilém Lebeda, echivalentul praghez al lui Jules Maigret, împreună cu care împarte o greutate supraponderală, metoda de anchetă - a înţelege oamenii înseamnă a le înţelege comportamentul - şi slăbiciunea pentru pipă. Dar, în elucidarea cazurilor, Lebeda nu dă dovadă de un elan ieşit din comun; în rest, cei care ajung la o anumită concluzie, ajung la această concluzie şi fără el, sau cel puţin în absenţa lui. Nu poate aştepta să primească ajutor nici de la Jiří Svěrak, numit Šlupka, nici de la detectivul particular Havlík, care iscodeşte (neîndoielnic la cererea lui Viktor Dyk) prin împrejurimile mânăstirii din Osek ^[...].

Chiar dacă e roman poliţist, întâmplările lui au fost răvăşite cu grijă. Ce să faci, de pildă, cu primul capitol, cu enigmatica înregistrare a unei partide de şah? Numai un specialist în domeniul şahului recunoaşte după primele mutări varianta Breitner a gambitului regelui, o deschidere cunoscută deja din secolul al XV-lea^[iv]. Dacă dorim să înţelegem importanţa acestui capitol, desigur trebuie să studiem diagrama din capitolul al XXIII-lea (să observăm că deodată autorul vine în întâmpinarea cititorului şi însoţeşte textul cu o parte ilustrativă, cel mai degrabă potrivit regulii că un desen cinstit este mai bun decât o explicaţie amănunţită), adică tăietura dintr-un ziar găsită în cutia de pantofi pe care Dyk a furat-o în mod cert din locuinţa sigilată a defunctei doamne Horáková.^[v] (Dimpotrivă, nu ni se pare necesar să punem tăietura de ziar amintită în legătură cu diagrama partidei de şah tipărită pe pagina 16 a numărului îngălbenit din Mladý svět, găsit de detectivul particular Havlík într-o cabană dintr-un camping de lângă Svahová.)

La prima vedere, acest prim capitol nu are nicio influenţă asupra dezlegării enigmei şi, aşezat în fruntea romanului, serveşte mai degrabă ca o capcană în care autorul îl ademeneşte pe sărmanul cititor, eventual ca o glumă a unui creator tipicar. Dar un cititor atent va înţelege primul capitol cu 23 de capitole mai departe, cu prilejul discuţiei dintre cele două personaje principale din Ad acta, Lebeda şi Dyk. În timp ce iau prânzul împreună, Lebeda (ceea ce permite şi cititorului să afle ipso facto şi in fine, despre ce este vorba de fapt) aminteşte de crima neelucidată din Munţii Metaliferi - o tânără femeie a fost victima unei crime prin înjunghiere cu şaisprezece lovituri, făptaşul nu a fost găsit niciodată, crima a fost prescrisă ad acta, în timp ce Lebeda se ocupă de ea "din proprie iniţiativă" (cap. VIII), şi probabil şi detectivul particular Havlík se ocupă de acest caz. Cititorul află, ca din întâmplare, că Lebeda dezleagă ocazional rebusuri de şah, în timp ce Viktor Dyk afirmă că este capabil cel mult "să mute pionii într-o parte şi alta" (cap. XXXIII). Dar curând începe să îl contrazică pe Lebeda, care vede în partida de şah simbolistica războiului şi îi propune o altă interpretare, după părerea lui, mai precisă, conform căreia partida de şah este în primul rând o crimă. Să fie acesta un alt amănunt derutant, al cărui scop este acela de a încurca un cititor deja puţin dezorientat? Dar cititorul ştie deja că Dyk nu este un începător în arta şahului deoarece cunoştea pe dinafară soluţia partidei de şah pe care a găsit-o în cutia de pantofi, şi propune o soluţie alternativă, de care nu au fost conştienţi jucătorii şi redactorul rubricii de şah. Aşadar, în psihologia personajului Dyk este vorba despre o precizare importantă. Cu atât mai importantă cu cât cititorul află mai târziu (cap. XXXVI) că dacă Lebeda ar fi învăţat să joace şah cum trebuie, ar fi înţeles mai repede poate nu esenţa cazurilor de care se ocupă, dar cel puţin unicitatea radicală a protagoniştilor lor - "oamenii sunt de toate felurile" - şi absoluta zădărnicie a tuturor încercărilor de a unifica atitudinile omeneşti cu ajutorul unor metode pur filantropice.

Nu, nu este vorba despre o intenţie expresă sau o urmă falsă. Leitmotivul şahului îndeplineşte o funcţie structurală - în romanul care poate fi citit, mutatis mutandis, ca o partidă de şah între autor şi cititor, în care autorul mută pionii, adică într-un mod simplificat, se mişcă prin capitolele romanului, sau cel puţin prin secţiunile lui narative, în timp ce cititorul - mai ales dacă este vorba despre un cititor-cercetător, care înţelege romanul lui Ouředník ca un puzzle poliţist - analizează mutările autorului în propria lui partidă, adică într-o carte virtuală, pe care încearcă să le pună laolaltă^[vi]. Primul capitol constituie o oglindă în care lumea din romanul Ad acta se reflectă sub forma unui sistem monadic neînchis. S-ar putea presupune că cititorul va câştiga partida dacă va izbuti să descifreze enigma, cu alte cuvinte, dacă la sfârşitul cărţii va împărtăşi convingerea lui Lebeda că a înţeles ceva. Lebeda, care soarbe "whiski", "a aflat informaţiile care îi lipseau" (despre care cititorul nu află absolut nimic). "S-au potrivit una în alta ca într-un joc puzzle" (cap. XXXVI). Cititorului i se refuză această abordare - dacă lăsăm deoparte iluminarea iluzorie şi provizorie de către Duhul Sfânt, care se spulberă de îndată ce se izbeşte de o informaţie nouă care descompune construcţia mentală, datorită căreia s-a simţit îndreptăţit să exclame bucuros Heureka. Mai devreme ori mai târziu, el va fi obligat să se împace cu ideea că în roman se întâmplă ca în viaţă: unele situaţii şi fapte rămân pentru totdeauna fără o explicaţie logică, de neînţeles sau cel puţin neclare pentru o biată minte. În cel mai bun caz ajunge la concluzia că sensul lor se află în straturile cele mai ascunse ale subconştientului, ceea ce însă ar presupune existenţa lui Dumnezeu, care conduce şi pune în concordanţă toate monadele - o ipoteză oarecum îndoielnică din punct de vedere metafizic şi inadmisibilă patafizic.

Aşadar, dacă vom citi Ad acta ca pe un roman poliţist şi vom pătrunde cel puţin în câteva dintre mecanismele pe care autorul le-a pus în mişcare, vom izbuti să compunem cel puţin parţial un puzzle poliţist, "pentru ca ceea ce este inexplicabil şi eterogen să se compună într-o schemă transparentă şi logică" (cap. XXXVI), şi poate vom ajunge la următoarele concluzii:

1. Că domnişoara Reisová a fost violată de Tedík, fiul doamnei Procházková, care închiriază bărci lângă Podul Revoluţiei (soluţia intrigii secundare pe care autorul o sacrifică cititorului sub forma sacrificării unui pion într-o partidă de şah).

2. Că Viktor Dyk jr. este fratele vitreg al lui Vilém Lebeda.

3. Că cel menţionat mai sus dispune de informaţii (obţinute poate datorită relaţiilor lui cu poliţia din Budapesta) care i-ar permite să îl dovedească vinovat de ceva pe Viktor Dyk, dar nu s-a hotărât în acest sens, deoarece are respect faţă de tatăl presupus al fratelui lui vitreg, dacă nu chiar admiraţie, şi speră, după modelul lui Porfiri Petrovici din Crimă şi Pedeapsă, să îl conducă spre pocăinţă pe alte căi.

4. Că Viktor Dyk este făptaşul ideal al crimei de lângă Stânca ursului (sau a alteia: Vezi infra alin. 15.2), dar că această crimă a fost prescrisă. În ciuda vârstei sale (pe care o cunoaştem din romanul său autobiografic, cap. XIV) ar putea să fie învinuit totuşi de participare indirectă la sinuciderea domnişoarei Horáková, eventual şi la decesul domnului Pražák, vezi infra alin. 14.

5. Că victima crimei comise cu şaisprezece lovituri de cuţit ar putea să fie Aněžka Unu care a furat un incunabul de la mânăstirea din Osek - probabil Manuscrisul de la Göttingen - poate la îndemnul tatălui lui Vilém Lebeda.

6. Că o ipoteză asemănătoare este sprijinită printre altele şi de faptul că Dyk jr. avea pe atunci cinci ani (s-a născut în 1958, ca Vilém Lebeda) şi că în acelaşi an şi-a pierdut mama - desigur, o asemenea coincidenţă de împrejurări nu este întâmplătoare într-un roman de acest tip).

7. Că, dacă căutăm un motiv plauzibil al crimei de lângă Stânca ursului, nu trebuie să trecem cu vederea posibilitatea ca Aněžka Unu a recunoscut în faţa lui Dyk sr. (din cauza firii ei anxioase) că Dyk jr. nu este copilul lui, ceea ce constituie un fapt complet banal, dar care în general nu place foarte mult bărbaţilor şi mizantropilor în special.

8. Că, dacă motivul psihologic nu ar suficient, lui Dyk sr. i se poate pune în cârcă şi cruzimea sa răutăcioasă faţă de caride şi alţi gândaci, adică faţă de animalele care sunt extraordinar de apropiate sufletului cehesc, trăgând concluzia că este expresia unor instincte sadice.

9. Că aceasta ar putea să explice lipsa de interes pe care Dyk sr. o are faţă de fiul său, un dezinteres care nu poate fi explicat doar printr-o simplă pedofobie, oarecum evidentă, care, fără a ţine cont de toate celelalte, constituie o evidentă circumstanţă atenuantă.

10. Că Dyk sr. este poate responsabil indirect de actul de sinucidere al doamnei Horáková (vezi supra alin. 4), care i-a furnizat domnului Pražák informaţii despre Stânca ursului.

11. Că Dyk sr. a apelat la detectivul Havlík pentru a căuta "observaţiile scrise de mână" la partida jucată la Mariánské Lázně în anul 1963, în mod neîndoielnic în legătură cu manuscrisul furat de la mânăstirea din Osek (vezi supra alin. 5).

12. Că poziţia la care a ajuns partida din anul 1963 corespunde poziţiei consemnate în Manuscrisul de la Göttingen.

13. Că Dyk sr. este cel care a provocat incendiul de la Clubul pensionarilor în scopul de a-i elimina pe posibilii martori (vezi, de exemplu, pe misterioasa Jarmilka, cap. XII).

14. Că Dyk sr. este responsabil direct sau indirect de moartea domnului Pražák. L-a trimis la el pe sluga lui, domnul Černý, ca să îl destabilizeze psihic pe Pražák printr-o ofertă financiară disproporţionată.

15. Ş.a.m.d.

15.1. Cititorul poate ajunge şi la concluzia că, dacă Lebeda nu îi cere lui Viktor Dyk să-şi recunoască fapta, o face deoarece este conştient de faptul că izvorul tragediei familiei lui Dyk îl constituie tatăl lui, vezi alin. 5 supra). Sau că toate coşmarurile nocturne ale lui Dyk jr. sunt consecinţa bănuielii neclare că mama lui l-a ucis într-adevăr pe presupusul său tată. În acest caz ar fi vorba despre un personaj hamletian, ceea ce s-ar potrivi cu interesul lui faţă de cimitirele părăsite; asemenea lui Hamlet, Dyk jr. caută duhul tatălui său adevărat (care poate că nu a murit numai din pricina unei simple răceli), nu pentru a se răzbuna, ci pentru ca în sfârşit să se găsească pe sine.

15.2. Dar totuşi nimic nu-l împiedică pe cititor să pună la îndoială ipoteza că victima crimei de la Stânca ursului este Aněžka Unu şi să pună pariu pe o altă carte, pe baza observaţiei fugitive din capitolul XXXVIII, cum că adevărata victimă este fiica doamnei Horáková; o dramă care a provocat mamei o depresie profundă, care s-a încheiat după patruzeci de ani prin actul ei sinucigaş. Această ipoteză necesită un nou lanţ de deducţii şi o reconsiderare a informaţiilor de până acum. Viktor Dyk ar fi devenit în acest caz făptaşul unei alte crime comise aproximativ în aceeaşi perioadă în care a avut loc crima de la Stânca ursului; atunci aceasta ar fi avut scopul de a crea o perdea de fum între cele două evenimente, iar întreaga construcţie a romanului s-ar sprijini pe cea de-a doua crimă care este prezentă în roman numai într-un mod aluziv, în informaţiile de care dispune Lebeda în capitolul XXXVI. Faptul că în delirul lui alcoolic vorbeşte ruseşte ar dobândi astfel o nouă dimensiune: dacă KGB-ul a fost în joc, atunci este foarte posibil că la timpul respectiv poliţia criminalistică cehă să nu fi avut acces la acest caz.

15.3. Cea de-a treia ipoteză izvorăşte din cugetarea autorului cuprinsă în capitolul XXXV: "Prieteni! Să nu ne temem de întrebările neplăcute! Suntem realişti?". Ea ar conduce la concluzia că omorul şi violul nu s-au petrecut niciodată.

Dar indiferent de valoarea pe care o atribuim acestor ipoteze şi altora, este clar că toate concluziile cititorului- cercetător nu sunt suficiente prin ele însele pentru a cuprinde potenţialitatea romanului şi înţelegerea sensului cărţii intitulate Ad Acta. Aşadar, personal înclin către o interpretare mai puţin calculată.

La fel ca în cărţile lui Bohumil Hrabal, cu care Ouředník împărtăşeşte o prospeţime stilistică, în Ad acta este pus la îndoială însuşi principiul sfârşitului şi legea sacrosanctă a necesităţii interioare a unei opere literare. La fel ca la predecesorul său, la Ouředník totul reprezintă în primul rând o cercetare lingvistică. Cititorul-cercetător pune deoparte Ad acta în situaţia descrisă de Hrabal în al său Barbar delicat: "... as textul ca pe o stradă răscolită şi depinde de cititor, care, pentru a trece pe partea cealaltă, pune o scândură groasă sau o punte improvizată la repezeală peste şanţurile cu fraze şi cuvinte care curg şi sunt aruncate"^[vii]. În work in progress al lui Ouředník, inutilitatea şi ineficacitatea joacă rolul nucleotidelor DNA, care, deşi nu au o funcţie clar stabilită, se manifestă ca fiind necesare pentru evoluţia organismului care, în cadrul unor criterii sau a altora, poate reveni la fel de bine spre negentropie sau entropie. Dezlegarea parţială (sau totală) a intrigii (intrigilor) poliţieneşti este posibilă numai dacă facem referire la un alt nivel de cititori care este propriu întregii creaţii a lui Ouředník^[viii] - cititor pe care şi-l doreşte Hrabal în prefaţa lui, sau cel puţin un cititor pe care îl numim cititor-hermeneutic. În mod similar, ne permitem să desemnăm cum grano salis acest al doilea nivel de interpretare, ca pe unul "metafizic", deoarece şubrezeşte însuşi principiul din care se naşte iluzia înţelesului - limba.

II. De gestis Bohemorum ut vitae veritatisque speculum

Spre deosebire de cititorul-cercetător care, pe calea sa de a găsi o soluţie, încearcă să pătrundă într-un amalgam de indicii şi referinţe^[ix] (iar autorul supune amabilei sale atenţii zeci de indicii şi trimiteri mai mult sau mai puţin verosimile, deci cuvintele lui Roland Barthes "efectele realului"^[x]), pentru un cititor-hermeneutician nu este important să găsească regulile care i-ar permite să citească fiecare strat al întâmplării, ci să pornească de la o altă dimensiune a textului: ce ascunde complicaţia (aparentă?) a poveştii? Ne permitem să propunem următoarea ipoteză. La fel cum orice gândire înseamnă în primul rând punerea la îndoială a sinelui (adică a iluziilor spontane produse de conştiinţă), toată literatura de calitate înseamnă o punere la îndoială a literaturii (adică a promisiunilor false legate de un înţeles, al cărui purtătoare implicită este întotdeauna). În această ipoteză, Ad Acta, un roman poliţist fals şi un adevărat thriller metafizic, intră în perspectiva paradoxală a unei opere literare, a cărei funcţie de căpetenie este aceea de a rezilia convenţia tacită pe care se bazează, dacă nu fiecare text literar, atunci cel puţin genul romanului ca atare. Autorul, care aparent respectă convenţia romanului - în cazul dat al unui roman poliţist, adică al unui subgen care se pune în slujba acestui experiment şi mai puţin decât altele - subminează în realitate iluzia fundamentală a coerenţei, o iluzie pe care literatura o introduce în viaţa cititorului. Căci, ce face, de fapt romanul? Umple pentru un anumit timp existenţa cititorului cu un anumit număr de personaje şi acţiuni fictive, mai mult sau mai puţin verosimile, şi datorită acestei substituiri narative îl îndeamnă să creadă că poate descoperi sensul ansamblului de evenimente care se petrec în existenţă - în existenţa fictivă a personajelor din roman în prima fază, aşadar în propria lui existenţă reală, în faza a doua. Măiestria lui Ouředník constă în prezentarea acestei imagini înşelătoare în cele mai ascunse consecinţe ale ei prin reînnoirea permanentă a atenţiei cititorului cu ajutorul unor capcane ingenioase care, mai devreme ori mai târziu, se vor transforma într-o aşteptare dezamăgită: multiplicarea detaliilor care aparent explică comportamentul unui personaj sau a altuia, ori ajută la dezlegarea intrigilor, introducerea unor poveşti secundare în descrierea principală, sub formă de dialog sau într-o formă onirică care poate fi citită în paralel, a comentariului privind caracterul popoarelor, indivizilor etc. Să luăm ca exemplu crima de lângă Stânca ursului - merită oare ea într-adevăr să fie povestită? Cititorul poate să aibă îndoieli în această privinţă, oricât de reală ar fi simpatia lui faţă de Vilém Lebeda, care în mod evident îi acordă importanţă. Visele lui Dyk jr. care "nu ştie să rostească o frază" (cap. XXXIII) - merită într-adevăr atenţia noastră în măsura în care nu suntem adepţii psihoanalizei?^[xi] Soarta lui Dyk "tatăl nazist, fiul partizan, mai târziu un funcţionăraş modest şi un scriitor lipsit de succes" (cap. XIV), adică destinul unui pensionar nu foarte simpatic - a meritat într-adevăr să fie descris prin cuvinte? Dacă vom respecta codurile tradiţionale ale romanului, putem să punem la îndoială acest fapt în pofida trecutului întunecat al lui Dyk, a tuturor maniilor mărunte pe care autorul le atribuie acestui bătrânel firav, a cugetărilor lui ticăloase, dar nu mai puţin proaspete, despre societate şi oameni, acestea aşezându-l deasupra celorlalte personaje care în majoritatea lor traversează povestea ca nişte ectoplasme obosite sau caride aflate în pericol.

Cititorul care nu găseşte o ordine şi un înţeles în evenimentele care îi sunt relatate va vedea în ele o imagine mărită, dar nu neadevărată, a propriilor sale temeri în faţa întrebării privind sensul. Locus communis al romanului, ca o "oglindă a vieţii" (speculum vitae), este de fapt menţionat în mod explicit în dialogul dintre Dyk şi Lebeda (cap. XXXIII), respectiv în pasajul care ne oferă una dintre cheile creaţiei lui Ouředník, fiind în acelaşi timp o probă strălucitoare de umor la marginea prăpastiei. Umorul lui Ouředník ne aminteşte de una din scenele finale dintr-un film al lui Federico Fellini, în care pasagera de pe un vapor din carton priveşte soarele care apune deasupra mării din material plastic şi exclamă plină de însufleţire: "Ce minunăţie! Omul ar zice că este fals!"^[xii].

Este vorba despre principiul de bază al romanului lui Ouředník - absenţa sensului ca trăsătură principală a vieţii omeneşti în general şi implicit a vieţii personajelor din roman. "Da! Ne naştem într-un roman, al cărui sens ne scapă, şi plecăm dintr-un roman, al cărui sens nu l-am înţeles niciodată", adaugă Viktor Dyk (cap. XXXVII), bătând astfel ultimul cui în trupul Mântuitorului. Şi tocmai pentru că - iar Ouředník ştie acest lucru mai bine decât alţii - viaţa omenească nu poate fi simplificată într-un destin, nici exprimată în literatură, multiplicăm întâmplările care, în fiecare dintre noi, creează iluzia că viaţa are un sens, că ascunde o anume semnificaţie. În optica lui Ouředník, esenţa vorbirii omeneşti nu se bazează pe posibilitatea de a atribui importanţă destinului unei vieţi; permite doar ca fiecare dintre noi să îşi ascundă propria incapacitate de a găsi sensul propriei lui vieţi - adică de a termina într-un mod satisfăcător acel întreg deschis şi încheiat care înseamnă o existenţă omenească. Scrierile lui Ouředník nu sunt autoelogioase - Ouředník nu este Hrabal, nu crede în Aufhebung-ul vieţii lui Hegel prin povestire; povestea lui Dyk dovedeşte, într-o măsură suficientă, că arta este scurtă pentru mântuirea unei vieţi mutilate. Nu, în cazul lui Ouředník avem de-a face cu dovada - serioasă şi în acelaşi timp amuzantă - a zădărniciei jocului literar care se ia în serios şi în care autorul oferă cititorului adevăruri morale sau de alt tip: "În acest scop trebuie să ţinem seama în continuare de handicapul tradiţional al scriitorilor cehi: îşi iau cărţile în serios. Astfel, Dyk a pierdut o mulţime de timp căutând ideile fundamentale şi ţesând adevărurile discret morale care sunt cuprinse în roman." (cap. XIV) La fel de sensibil ca Hrabal faţă de tabloul derizoriu al vieţii omeneşti, faţă de încercările stângace ale oamenilor de a găsi în ea un sens acceptabil, Ouředník, spre deosebire de Hrabal, nu percepe reproducerea la oameni ca o expresie de vitalitate mai mult sau mai puţin încurajatoare. Din această pricină, în Ad acta vorbele merg în gol.

Romanul lui Ouředník este într-adevăr un thriller, dar un thriller metafizic - în adevăratul sens al cuvântului, dacă înţelegem metafizica ca pe o ramificaţie a romanului. În acest caz, victime nu sunt nefericita care moare în urma celor şaisprezece lovituri de cuţit lângă Stânca ursului, nici posibila autoare a furtului incunabulelor valoroase de la mânăstirea din Osek (cap. XXXIII), nici biata doamnă Horáková, istovită de viaţă (cap. VI), nici zelosul Jiří Svěrak, care părăseşte această lume în capitolul XXXIV, nici domnişoara Reisová, violată a doua oară, la modul metaforic, de acelaşi Svěrak şi de tâmpenia lui absolută în scena cât se poate de comică a interogatoriului (cap. XXX), nici domnul Pražák, "bătrânelul cu bască", care este victima propriilor lui ameţeli metafizice (cap. XXXV) şi pierderi de memorie (cap. XXXVIII), pus în încurcătură de oferta negustorească a lui Rudolf Černý, care sfârşeşte viaţa prin a se arunca de la fereastră (cap. XL), nici victima virtuală din acelaşi capitol, un trecător anonim, pe care domnul Pražák l-ar fi putut trimite pe lumea cealaltă prin căderea lui. Nicidecum - singura victimă a thrillerului lui Ouředník este limba, mai precis spus (căci Ouředník este un stilist foarte rafinat), încrederea în posibilitatea pe care o are limba de a influenţa realitatea. Vilém Lebeda înţelege foarte bine tot restul, atunci când în capitolul XXXI meditează cu clarviziune la sterilitatea sloganurilor politice, care nu sunt cu nimic mai prejos decât lozincile pe care le trâmbiţează activiştii antireclamă. În această lumină, ar fi la fel de posibil să analizăm comentariile lui Dyk în legătură cu anunţurile din ziare din capitolul XXIV, la fel ca discuţiile lipsite de conţinut, absurde, ale vizitatorilor băncii lui Dyk sau bârfele chiriaşilor din imobilul în care se află sediul Clubului pensionarilor. Şi apare zadarnică şi încercarea lui Dyk de a-şi umple viaţa lipsită de conţinut prin scrierea unui roman (cap. XI)^[xiii]. ^[...]

Mărturia cea mai clară a faptului că "limba e un lucru nefolositor, căci este absolut incapabilă să înlesnească comunicarea dintre oameni" (cap. XI) o constituie experienţa de viaţă a lui Dyk jr. La începutul relaţiei sale neîncrezătoare cu limba se află grija plină de teamă a mamei sale şi interpretarea greşită pe care aceasta a dat-o primului cuvânt "pe care Dyk jr. l-a rostit în mod clar" - "miau!" - ca fiind un ţipăt de durere. Suspiciunea lui sporeşte atunci când mama Aněžka numărul Unu este înlocuită de Aněžka numărul Doi, al cărui suflet evlavios şi o "anumită erudiţie teologică" îl îndobitocesc definitiv pe sărmanul junior. Nici "forma mai civilizată de comunicare" spre care înclină în mod hotărât Dyk jr., motivat de dorinţa de a i se cumpăra un corn, nu îşi arată roadele, aşa cum constată el însuşi cu înţelepciunea dobândită per experientia vaga. În ceea ce priveşte pe presupusul lui tată, nu este sigur, dacă se află într-o situaţie mai bună - în ciuda faptului că mânuieşte limba cu o uşurinţă pe care fiul lui nu este capabil să o atingă. Dyk sr. îi epatează pe proştii din jurul său cu citate pseudobiblice şi cu observaţii pseudoerudite, dar în adâncul sufletului lui este absolut conştient de sterilitatea vorbelor sale.

Caracterul disperat al limbii lui Ouředník din roman este expresia caracterului disperat al vieţilor individuale. Limba nu constituie aici un liant între om şi lumea "omenească" a semnificaţiilor; prin limbă îşi fac loc la suprafaţă absurdul, nonsensul, însemnul timpurilor. Din acest punct de vedere, prin suferinţele lui refulate şi coşmarurile lui nocturne, Dyk jr. nu este nici pe departe personajul cel mai lipsit de spirit din roman.

III. De personnis apud Ourednikem

Ca orice ficţiune de roman, Ad acta oferă cititorului o pleiadă de personaje, adică de "puncte tradiţionale de care se pot agăţa criticii şi teoreticienii de literatură"^[xiv], fiinţe pe hârtie care contribuie la caracterul emblematic al romanului lui Ouředník.

Personajul despre care aflăm de la autor cele mai multe lucruri este Viktor Dyk, care în roman figurează sub trei forme narative, ca personaj-cheie al intrigii principale a poveştii, ca autor al cărţii apărute sub pseudonimul Viktor Jarý şi ca erou principal al autoficţiunii sus-numite în cele două versiuni ale ei, în versiunea originală şi în versiunea publicată sub cenzură. Dyk este in fine un pensionar mizantrop obişnuit. Povestea vieţii sale se derulează pagină după pagină, ipocrizia şi viclenia lui ies la suprafaţă - psihologia personajului Dyk ar putea servi ca exemplu oricărui roman al lui Houellebecq, al cărui nivel l-ar ridica în mod sigur. Şi în timp ce Vilém Lebeda, al doilea personaj central şi-a mai redus idealurile umaniste pentru a se adapta oarecum mediului înconjurător, Viktor Dyk extrage din starea societăţii noi argumente pentru mizantropia sa^[xv]. Înclinaţia lui de a-şi bate joc de cei apropiaţi este doar parţial echilibrată de manifestările sale mai umane - de fantasmagoriile lui sexuale ori de capacitatea de a admite uneori calitatea altora (concret în cazul lui Vilém Lebeda). Dyk nu este cu nimic mai puţin superficial şi mai banal decât celelalte personaje, dar, spre deosebire de ele, nu îşi face iluzii în legătură cu propria sa existenţă, ceea ce, în optica Singurătăţii prea zgomotoase, îl aşază lângă Lao-Tze mai degrabă decât lângă Isus^[xvi].

Amintind totodată de Maigret al lui Simenon şi de Porfirie Petrovici al lui Dostoievski, Vilém Lebeda este al doilea personaj central al romanului. Şi el a avut în viaţă posibilitatea să privească în golul abisal al relaţiilor interumane, ceea ce l-a condus la pierderea (parţială) a iluziilor care i-au fost inoculate de educaţia afectuoasă a părinţilor săi cu orientare umanistă" (cap. XVI). Celelalte personaje, secundare, sunt pentru Ouředník un prilej de a folosi o serie întreagă de metode de identificare. Unul dintre mijloace constă în introducerea personajului în poveste printr-un detaliu semnificativ, care mai târziu permite să fie identificat fără a fi numit^[xvii]. Mania lui Tedík pentru datele istorice îl ajută astfel pe cititor să înţeleagă că el e cel care a violat-o pe domnişoara Reisová (cap. XXXIX), la fel cum mania lui Dyk pentru citatele false îl ajută să îl identifice în convorbirea cu Havlík din capitolul XVII. Pentru alte personaje secundare, Ouředník alege metoda denumirii retroactive: studenta de la arte plastice din capitolul II capătă nume abia în scena violului din capitolul IX, bătrânelul anonim cu bască din acelaşi capitol ajunge să primească un nume abia cu zece pagini mai departe etc.

Să amintim, în sfârşit, de locul semi-realist şi semi-imaginar în care se desfăşoară romanul. Fireşte că numeroasele date locale nu au asupra cititorului francez acelaşi impact ca asupra cititorului ceh sau cel puţin asupra unui cunoscător al Pragăi. Acesta va fi surprins, când va citi că în apropierea Căii Roosvelt se află o anume stradă Pukličova - căci în Praga nu există o asemenea stradă -, sau dacă va dori să mănânce în restaurantul în care au luat prânzul Dyk şi Lebeda, zadarnic va căuta colţul dintre străzile Husistká şi Veleslavinova. La fel se va întâmpla dacă se va îndrepta spre Podul Revoluţiei, lângă care Tedík se ocupă de "afacerea" lui. La derealizarea spaţiului (care, din punct de vedere al naraţiunii, corespunde destrucţiei succesiunii în timp a poveştii) contribuie, în sfârşit, şi tema recurentă a cimitirului.

Dar, dacă în Praga nu există străzile Pukličova şi Hollarova, în schimb nu departe de Calea Roosvelt există strada Reisová - şi ar fi naiv să credem că e aici o întâmplare; cu alte cuvinte, studenta poartă un nume care este în acelaşi timp numele real al străzii care înlocuieşte strada fictivă, în care a fost violată imaginar. În sfârşit, în ceea ce priveşte Academia de arte plastice din Praga, ea se află într-adevăr lângă "un parc al oraşului".

Dozarea ingenioasă dintre realitate şi ficţiune, combinarea locurilor reale cu cele imaginare, numele personajelor, în spatele cărora pot fi găsite sau bănuite personaje nefictive, toate acestea contribuie la procesul de dezintegrare lentă a construcţiei romanului. În Ad acta, Ouředník a reuşit să realizeze vechiul proiect flaubertian de a scrie o carte care să nu dezbată nimic^[xviii]. Ba şi mai mult: cu umor şi măiestrie a scris un roman burlesc despre nimic. La urma urmelor - Immanuel Kant nu a completat celebra sa Critică a raţiunii pure cu "un tabel al împărţirii noţiunii de nimic" care este vesel, serios şi totodată irezistibil de comic?

Notă: Epilogul lui Jean Montenot la ediţia în franceză a romanului Ad acta (Classé sans suite, editura Allia, 2012) a apărut sub numele "Libre suite à Classé sans suite". Manuscrisul original a fost tradus în limba cehă de Olga Špilarová şi în limba română de Helliana Ianculescu.

---

[i] Jorge Luis Borges, "Analiza operei lui Herbert Quain", în limba cehă în Zrcadlo a maska (Oglindă şi mască), Odeon, Praga, 1989, p. 59.

[ii] Unica legătură evidentă pe care povestitorul o admite cu indulgenţă este dată de personalul Vilém Lebeda care se ocupă de majoritatea întâmplărilor citate.

[iii] La acest punct vezi J.L. Borges "Un roman poliţienesc", apărut în franceză în Conférences, Folio Gallimard Paris, 1985, p. 188.

[iv] Prima oară a fost consemnat de Luis Ramirez de Lucena în aşa-numitul Manuscris de la Göttingen, anonim, din anul 1485, care astăzi îi este atribuit în unanimitate de către specialişti.

[v] Ca argument care să vină în sprijinul acestei afirmaţii poate să ne servească faptul că Dyk se mândreşte cu noile sale ghete purtate pe care, potrivit unui vechi obicei, le dă spre a fi botezate mai întâi de doamna Procházková (cap. XIII) şi în cele din urmă de Lebeda (cap. XXIII). Să amintim că fosta Cehoslovacie este celebră prin tradiţia lui Bat´a şi că Patrick Ouředník a dedicat temei botezului încălţămintei noi un amplu articol în revista Les Frères luthériens (nr. 92, octombrie 2008) în care constată că obiceiul s-a încetăţenit şi în anumite cercuri ale societăţii franceze.

[vi] Să consemnăm de asemenea faptul că partida amintită începe cu un gambit, adică cu o mutare în care unul dintre jucători oferă ("sacrifică") un pion pentru a grăbi jocul sau a face imposibilă vizionarea poziţiei. Rivalul poate să accepte gambitul sau să îl refuze. Cu alte cuvinte, cititorul care, după primul capitol nu a pus deoparte cartea lui Ouředník, a acceptat gambitul - şi trebuie să suporte singur consecinţele.

[vii] Bohumil Hrabal, Barbarul delicat, Odeon, Praga, 1990, p. 12.

[viii] Dacă ţinem cont de lucrările care au apărut deja în limba franceză: Europeana, Momentul prielnic, Casa desculţului şi Azi şi poimâine.

[ix] Aici s-ar cuveni să adâncim analiza noastră şi să facem deosebire între două categorii de cititori-cercetaşi - ceea ce nu ar fi posibil fără a face trimitere la deducţiile mai sus citate - aşadar cititorii-cercetaşi¹ care pornesc de la o lectură absolut în norme şi refuză o lectură creatoare (producerea de ipoteze şi fapte noi) şi cititorii-cercetaşi² mai îndrăzneţi şi mai puţin frecvenţi care practică lectura performantă, colaborând astfel într-o anumită măsură cu autorul.

[x] Vezi "L´effet du réel" în Comunications, nr. 11, 1968 şi S/Z, Seuil, Paris, 1970.

[xi] Cititorilor-cercetaşi li se oferă aici posibilitatea unei analize amănunţite; în ce măsură coşmarurile nocturne ale lui Dyk contribuie la dezlegarea intrigilor? Sau mai categoric: ce s-ar întâmpla dacă întregul roman ar fi o extensie a viselor lui Dyk? Hamlet etc.

[xii]  "Che meraviglia pare finto!" E la nave va. Longanesi, Milano, 1983, p. 57.

[xiii] Hotărârea lui Dyk este cu atât mai îndrăzneaţă cu cât nu dispune de un manual care ar putea să îi fie util în acest demers creator. "Prima lecţie după trei luni, alegeţi o temă adecvată, lecţia a doua, căutaţi în dicţionar adjective neobişnuite, lecţia a treia, nu vă temeţi de metafore, lecţia a patra, scrieţi colorat şi captivant, lecţia a cincea, opinia scriitorului despre pasajele epice lămureşte psihologia personajelor mai bine decât mai spiritual dialog." (Cap. XIV). În mod paradoxal, lectura romanului Ad acta produce impresia că autorul a avut la îndemână un asemenea manual şi că a extins indicaţiile destinate scriitorilor începători ad absurdum. Această teză este susţinută de Petrr Buril în Prozopografia şi onomastica în cărţile lui Patrick Ouředník (Prosopographie et onomastique chez Patrik Ouředník, Éditions du Franc-Dire, Nouallaguet, 2009, pp. 111-133.

[xiv] Philippe Hamon "Pour un statut sémiologique du personnage", în Poétique du récit, Seuil Points, Paris, p. 115.

[xv] Numele personajului nu a fost ales întâmplător. Aşa cum se precizează în observaţia traducătoarei, este vorba despre un cunoscut scriitor şi intelectual ceh de la răscrucea secolelor al XIX-lea şi al XX-lea. În roman găsim alte nume, mai mult ori mai puţin cunoscute cititorului ceh: Jiří Pelán, romanist celebru şi profesor emerit la Universitatea din Sorbona din Noullaguet, Jiří Svěrák, cunoscut interpret de jazz, Vít Houška, editor din Praga, Martin Valášek, redactor-şef al unei cunoscute reviste literare etc; dar şi numele lui Alessandro Catalano sau Michael Stavarič, traducătorul cărţilor lui Ouředník în limbile italiană şi germană. Despre posibila funcţie a fiecărui nume în parte, vezi Petr Buřil, op.cit, pp. 44-64.

[xvi] "Am văzut ce playboy este Isus, în timp ce Lao-Tze e un burlac pe care l-au părăsit glandele." Bohumil Hrabal, Prilis hlucna samota în limba cehă, Odeon, Praga, 1989, p. 47.

[xvii] Compară Petr Buřil, op. cit., passim, capitolul II.

[xviii] În interviul pe care Ouředník l-a acordat unei reviste cehe cu prilejul apariţiei Ad Acta, el a declarat: "Ce înseamnă nimicul? Un vid umplut cu limba în sensul propriu şi figurat al cuvântului. Înmulţiţi-vă şi staţi de vorbă. Aparenţa unei existenţe care merită să fie exprimată, aparenţa unei poveşti, care merită să fie consemnată, aparenţa unor conexiuni care merită să fie invocate. Viaţa omenească în cele trei poziţii ale sale; exist (vezi existenţa), mă grăbesc de undeva într-altă parte (vezi povestirea), conferă un anume sens (vezi conexiunile)." Labyrint, nr. 19-20, 2007.

Notă asupra ediţiei Mathnawî (Poeme, parabole şi învăţături sufite)

Djalâl ad Dîn-Rûmî
Mathnawî (Poeme, parabole şi învăţături sufite)
Editura Herald, 2019
traducere din limba engleză de Walter Fotescu

Citiţi un fragment din această carte.

*****

Notă asupra ediţiei

În ultima vreme influenţa spirituală a lui Mawlânâ Muhammad Djalâl-ud-Dîn Rûmî a fost puternic resimţită de oameni având diferite credinţe. El a fost recunoscut în Occident, aşa cum a fost timp de opt secole în Orientul Mijlociu şi Asia, ca unul dintre cei mai mari literaţi şi figuri spirituale ale tuturor timpurilor.

Diferitele calităţi ale lui Rûmî au fost puse în evidenţă odată cu traducerile care au apărut în veacul al XIX-lea. El a fost prezentat ca fiind deopotrivă un senzual şi un cerebral, un sobru şi un extatic, profund serios şi extrem de amuzant, impenetrabil şi accesibil. Faptul că el poate spune atât de multe lucruri unor oameni atât de diferiţi, este semnul profundei sale universalităţi.

Viaţa lui Rûmî

Djalâl-ud-Dîn Rûmî s-a născut în ziua a şasea a lunii Rabi' I (1 octombrie 1207), în Balkh din Khorassan, oraş renumit pentru frumuseţea sa (pe teritoriul ocupat astăzi de Afghanistan). Tatăl său, Baha-ud-Dîn Walad, un teolog recunoscut, era foarte popular ca maestru sufi şi avea numeroşi discipoli. Dacă e să dăm crezare celor spuse de Djâmi în Nafhât-ul-uns, stările extatice ale lui Djalâl-ud-Dîn au început de la o vârstă fragedă. Pe când avea cinci ani, el a avut parte de experienţa lumii nevăzute: viziuni cu îngeri şi oameni sfinţi.

În 1218 familia părăseşte Balkh din cauza pericolului invaziei mongolilor şi după o călătorie îndelungată pe la locurile sfinte ale Islamului (Mecca, Bagdad), se stabileşte la Konya, în Turcia. Tatăl său a primit un post de predicator la universitatea din Konya; la moartea sa, în 1231, Djalâl-ud-Dîn, pe atunci în vârstă de douăzeci şi patru de ani, îl înlocuieşte.

Educaţia pe care o primeşte în primii ani o datorează în întregime tatălui său, iar mai târziu, prietenului apropiat al familiei, Sayyid Buha-ud-Din din Balkh. Acesta din urmă a venit la Konya când Mawlânâ avea treizeci şi patru de ani, şi timp de nouă ani l-a iniţiat în "ştiinţa profeţilor şi a lumii", care includea retrageri stricte de patruzeci de zile cu respectarea preceptelor coranice şi continuând cu diferite discipline de meditaţie şi înfrânare. În această perioadă Djalâl-ud-Dîn a petrecut mai bine de patru ani la Alepp şi Damasc studiind cu unii dintre cei mai mari maeştri spirituali ai vremii. Se spune că în această perioadă l-a cunoscut, la Nishapûr, pe Farîd-ud-Dîn A'ttâr care, în vremea aceea, era foarte bătrân.

În anii care au urmat Rûmî a sporit în cunoaştere. Sayyid Buha-ud-Dîn, considerând că misiunea lui a fost îndeplinită, a vrut să se retragă pentru a-şi petrece restul vieţii în singurătate. De aceea i-a spus lui Mawlânâ: "De-acum, fiule, eşti pregătit. Tu n-ai egal în niciuna dintre ramurile ştiinţei. Ai deveni un leu al cunoaşterii. De-acum eu mă voi retrage. Un mare prieten va veni la tine şi veţi fi unul pentru celălalt ca două oglinzi. El te va conduce la părţile cele mai tainice ale lumii spirituale şi veţi fi cei mai buni prieteni din lume". Astfel Sayyid a anunţat sosirea lui Shams din Tabrîz, evenimentul central al vieţii lui Rûmî.

Mawlânâ împlinise treizeci şi şapte de ani când l-a întâlnit pe vagabondul Shams. Shams-ud-Din Tabrîzî, un spirit neliniştit şi un inovator, a sosit la Konya către 1244, după lungi călătorii în care-şi făcuse numeroşi duşmani. Despre prietenia celor doi bărbaţi s-a scris imens. Înaintea acestei întâlniri, Rûmî era un eminent profesor de religie şi un mistic recunoscut; după întâlnire, el a devenit un poet inspirat şi un mare iubitor de oameni. "Shams era un mesager al Sursei, unul care aduce lumină celui care poate să o primească, unuia care este ori prea plin, ori prea gol. Mawlânâ era unul dintre cei plini. După ce a primit-o, el a putut să transmită acest mesaj spre folosul întregii umanităţi. Shams ardea şi Rûmî a luat foc."

Tovărăşia celor doi a fost de scurtă durată. După numai un an, Shams dispare pentru totdeauna; se crede că ar fi fost ucis de oamenii care erau invidioşi pe influenţa lui asupra lui Djalâl-ud-Dîn. Adevărata cauză a asasinării lui Shams trebuie să fi fost însă necredinţa lui deschisă în Islam, pe care Rûmî încearcă să o deghizeze şi să o facă tolerabilă în declaraţiile şi scrierile sale. În plus, el a monopolizat în aşa măsură societatea lui Rûmî, încât discipolii au hotărât să-l ucidă. Djalâl-ud-Dîn a fost atât de marcat de despărţirea de prietenul iubit, încât s-a retras din lume, a devenit un derviş şi a fondat Mawlawî, ordinul dervişilor rotitori, devenit cunoscut în întreg imperiul turcesc.

Rûmî era un om al cunoaşterii şi sfinţeniei înainte de a-l întâlni pe Shams, dar numai după aceea alchimia acestei relaţii a fost capabilă să împlinească predicţia lui Sayyid: "cufundă sufletele oamenilor în nesfârşita plinătate... şi adu la viaţă sufletele acestei false lumi cu înţelegere şi iubire".

Mai bine de zece ani după dispariţia lui Shams, Mawlânâ a compus ode şi gazeluri, şi toate acestea au fost adunate într-o culegere de poeme intitulată Dîwan-e Kabîr. Între timp el a legat o strânsă prietenie spirituală cu Husâm-ud-Dîn Celebî. Într-una din zile, pe când cei doi rătăceau în împrejurimile Konyei, Husâm-ud-Dîn i-a spus: "Dacă ai scrie o carte precum Ilahiname a lui Sanai sau Mantik'ut-Tayr'i a lui Farîd-ud-Dîn 'Attar, aceasta va deveni sursă de inspiraţie pentru cântăreţi; ei îşi vor umple inimile din cartea ta şi vor compune o muzică pe măsură".

Mawlânâ a zâmbit şi a scos de sub turban o bucată de hârtie pe care scrisese primele rânduri din Mathnawî, spunând: "Celebî, dacă tu consimţi să scrii pentru mine, eu voi recita". Şi astfel, pe când împlinea cincizeci de ani, Rûmî s-a apucat să compună Mathnawî. Oriunde se întâmpla să fie, la şcoală, la băile publice din Konya sau în livezile din Meram, el recita fără răgaz. "Nu puteam să ţin pasul cu el - spune Celebî - căci uneori recita zi şi noapte timp de câteva zile. Alteori, nu compunea cu lunile, ba odată nu a compus nimic timp de doi ani. La terminarea fiecărui volum îi citeam totul din nou, ca el să poată corecta ceea ce scrisesem."

Redactarea acestei opere a durat până la moartea lui Rûmî, survenită în asfinţitul celei de-a cincea zile a lunii Jomâdi II, 672 (18 decembrie 1273), la vârsta de şaizeci şi opt de ani. La moartea sa, toţi locuitorii din Konya, fără deosebire de credinţă, s-au rugat şi au ţinut doliu. A fost înmormântat lângă familia sa şi un mausoleu de culoare verde a fost înălţat în cinstea sa de notabilităţile oraşului.

Opera

Eforturile întreprinse în ultima perioadă pentru cercetarea şi publicarea operei lui Rûmî au reuşit în parte să autentifice, din numărul imens de lucrări ce i se pun în seamă, următoarele scrieri:

Diwân-e Shams-e Tabrîzî, reuneşte o mare parte din opera sa lirică (gazeluri) închinată prietenului şi maestrului său spiritual. A fost redactată timp de treizeci de ani, de la sosirea lui Shams la Konya şi până la moartea lui Rûmî. Conţine aproape 40.000 de versuri. O ediţie completă a fost publicată la Teheran; traduceri parţiale au apărut în mai multe limbi europene.

Rubâyât, o operă poetică alcătuită din catrene compuse în perioada tinereţii, a fost publicată pentru prima oară în 1894 de Veled Chelebî, un descendent al lui Rûmî, după care au urmat traduceri în turcă şi în câteva limbi europene.

Mathnawî, un vast poem de 25.000 de versuri, împărţit în şase cărţi sau daftar. Numele îi vine de la forma prozodică folosită, adică distihuri care rimează între ele. Pe bună dreptate poate fi considerată una dintre marile capodopere spirituale al umanităţii. Ea tratează o extraordinară varietate de subiecte şi cuprinde istorisiri, fabule, parabole, legende şi texte coranice, toate îmbibate de spiritul învăţăturilor sufite. Este o carte ce prezintă viaţa în întregul ei, de la dimensiunea ei mundană şi cosmică până la nivelurile trezirii metafizice. A fost începută pe la 1260 şi a continuat până la moartea lui Rûmî. În ciuda dimensiunilor ei impresionante, lucrarea a fost tradusă în Occident începând cu secolul al XIX-lea.

Fîhi-mâ-fîhi, principala operă în proză a lui Rûmî, este o culegere de povestiri, anecdote, întrebări şi răspunsuri pe marginea textelor coranice sau a întâmplărilor de fiecare zi. A fost publicată în 1950 de Foruzanfar la Universitatea din Teheran.

La titlurile de mai sus trebuie adăugate câteva predici şi zeci de scrisori adresate unor persoane cu diferite prilejuri; fără să aibă o prea mare importanţă literară, scrisorile sunt valoroase prin informaţiile pe care le furnizează despre viaţa particulară a lui Rûmî.

Mediul spiritual

Ce ar trebui să ştim pentru a primi cunoaşterea pe care Rûmî ne-o oferă? Întâi de toate, trebuie înţeles că tradiţia lui Rûmî nu este una "orientală". Nu este o tradiţie a Estului sau a Vestului, ci ceva între cele două. Limba maternă a lui Rûmî a fost persana, o limbă indo-europeană puternic influenţată de vocabularul semitic. În plus, tradiţia islamică spune că omului i s-a dat doar o singură religie prin intermediul nenumăraţilor profeţi sau mesageri, care au mers la toate popoarele de pe pământ aducându-le cunoaşterea Duhului. Dumnezeu este sursa întregii vieţi; Esenţa Lui nu poate fi descrisă sau comparată cu ceva, însă El poate fi cunoscut prin anumite calităţi spirituale care sunt manifestate în lume şi în sufletul omului.

Islamul este înţeles ca o continuare a tradiţiei abrahamice sau iudeo-creştine, cinstind profeţii evrei, precum şi pe Iisus şi pe Maria. Starea omului neiluminat este una a "necredinţei", în care un individ trăieşte în sclavia falsului sine şi doreşte bunurile lumii materiale. Practicile spirituale pe care Rûmî le indică sunt menite să preschimbe cerinţele falsului sine şi să se atingă "supunerea" în faţa unei ordini mai înalte a realităţii. Fără această supunere adevăratul sine este stăpânit de către ego şi trăieşte într-o stare de neîncetat conflict, datorată unor impulsuri contradictorii. Sinele înrobit este despărţit de legătura sa firească cu inima, principalul organul al perceperii realităţii, şi nu mai poate primi călăuzirea spirituală şi hrana pe care inima le procură. Sfârşitul acestei sclavii şi false separaţii conduce la realizarea şi dezvoltarea adevăratei noastre umanităţi. Maturitatea spirituală înseamnă realizarea faptului că sinele este o reflexie a Divinului. Dumnezeu este Preaiubitul sau Prietenul, identitate transpersonală. În iubirea sa pentru cel Preaiubit iubitorul ajunge să se uite pe sine.

Djalâl-ud-Dîn, supranumit "prinţul poeţilor sufi", a fost un mare mistic, combinând în sine gânditorul şi artistul. În întreaga lui operă poetică el a cântat iubirea divină, care a fost ghidul spiritual al vieţii sale. El nu l-a căutat pe Dumnezeu în afară, ci în sine însuşi. A crezut că dragostea a fost cel mai mare semn al lui Dumnezeu arătat omului. El a simţit cum se dizolvă în oceanul fără de sfârşit al iubirii divine, "întocmai cum zahărul se dizolvă în apă".

Dedicându-se unei vieţi de nesfârşită dragoste spirituală, poezie, muzică şi dans, Mawlânâ a fost un mare umanist. Iubirea sa pentru oameni a fost fără margini. El obişnuia să spună: "Noi iubim, de aceea viaţa omenească este frumoasă!" Filosofia sa poate fi rezumată de versul următor:

Vino iarăşi!
Vino iarăşi, oricum ai fi,
Chiar dacă eşti fără credinţă,
Un adorator al focului sau un păgân;
Nu contează că ţi-ai încălcat jurămintele de o sută de ori.
Uşa noastră nu-i una a deznădejdii,
Doar vino aşa cum eşti!

Pe bună dreptate unul dintre criticii occidentali (Eva de Vitray Meyerovitch) spunea despre el: "Fără îndoială, Rûmî a fost unul dintre cei mai mari poeţi mistici ai Islamului şi un geniu al literaturii universale. El a marcat, cu o amprentă de neşters, gândirea religioasă musulmană şi opera lui constituie o sursă de meditaţie şi de viaţă spirituală".

Cuvânt înainte la Alianţa Diavolilor: Pactul lui Hitler cu Stalin, 1939-1941

Roger Moorhouse
Alianţa Diavolilor: Pactul lui Hitler cu Stalin, 1939-1941
Editura Metteor Press, 2019
traducere din limba engleză de Mihai Manea

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Cuvânt înainte

Roger Moorhouse este un istoric britanic bine cunoscut pentru preocupările sale privind istoria celui de-al Doilea Război Mondial. Acum câţiva ani, Editura Meteor Publishing a publicat o traducere a lucrării sale privind atentatele contra lui Hitler. De data aceasta autorul revine în atenţia cititorilor români cu o lucrare privind Pactul germano-sovietic din 23 august 1939, care a afectat masiv Europa, inclusiv România. Lucrarea se înfăţişează ca o frescă veridică, realistă a perioadei agitate, dar şi foarte tragice din anii 1939-1940, când un acord diplomatic a pus cinic, la dispoziţia a doi dictatori, destinul a numeroase popoare ale continentului.

Pactul Ribbentrop-Molotov, încheiat, spre surprinderea Europei, la 23 august 1939, la Moscova, este unul dintre evenimentele care au marcat decisiv, fără îndoială, prima jumătate a secolului al XX-lea. Acesta a reprezentat pentru mulţi un adevărat şoc, căci doi duşmani, practic ireconciliabili - Germania nazistă şi Uniunea Sovietică comunistă - şi-au dat mâna, redefinind diplomaţia interbelică europeană, care avea la bază înlăturarea mai mult sau mai puţin disimulată a URSS-ului din afacerile europene. Cei doi actori importanţi ai scenei politice europene a momentului şi-au delimitat sferele de influenţă în zona Europei Centrale şi de Est, de fapt, mai mult izolată de legăturile sale cu Marea Britanie şi Franţa, în ciuda garanţiilor pe care aceste două state le oferiseră în primăvara lui 1939 României şi Poloniei.

Dar cum de s-a ajuns la această inversare a alianţelor? De menţionat că încă din anii 1920 Rusia bolşevică a întreţinut relaţii privilegiate cu Germania. Mai apoi, Lenin a fost interesat de faptul că revoluţia bolşevică din Rusia nu a fost concepută decât ca debutul unui proces revoluţionar, ce urma să modifice radical Europa. În planurile sale, Germania urma să joace un rol decisiv, ca urmare a forţei sale industriale. Provocând într-un fel Europa sistemului de la Versailles, decis de Marea Britanie şi Franţa, la 16 aprilie 1922, Rusia sovietică şi Germania au semnat un tratat la Rapallo, prin care s-au recunoscut şi şi-au anulat datoriile reciproc. Vrând să eludeze prevederile dure în plan militar ale tratatului de la Versailles, Germania a primit sprijinul tacit al Rusiei sovietice, viitoarea Uniune Sovietică. Astfel, din 1923 au fost semnate contracte pentru construirea de avioane de luptă pentru Germania şi vânzarea către statul bolşevic de armament şi materiale de luptă. Până la instaurarea nazismului la putere în Germania, în 1933, pe teritoriul sovietic s-au antrenat soldaţii şi aviatorii germani, s-au experimentat tactici noi de luptă.

Noi documente de arhivă redate circuitului ştiinţific au relevat faptul că I.V. Stalin era preocupat în anii 1934-1936, trecând peste diferenţele ideologice, să se înţeleagă cu Adolf Hitler. Aceasta, mai ales, pentru că între Uniunea Sovietică şi Germania se întindea ca un stat tampon Polonia, râvnită de ambii vecini puternici. În 1937, direcţiile de acţiune politică ale lui Hitler au fost exprimate în Memorandumul Hossbach, şi anume, acestea au vizat distrugerea Cehoslovaciei, atacarea Poloniei, pregătirea atacului contra Uniunii Sovietice. Iniţial, Hitler a încercat să atragă Polonia într-o alianţă, semnând, de exemplu, tratatul polono-german din 1934, dar s-a convins repede de dificultatea acestui plan. Criza Danzigului şi discuţiile tensionate în jurul Coridorului Polonez, dar şi apropierea Varşoviei de Londra şi Paris l-au convins pe dictatorul nazist că era necesară o alianţă - contra firii lucrurilor - cu Moscova, pentru a face ca Germania să îşi atingă scopurile externe. În acelaşi timp, Polonia nu a dorit să renunţe la apropierea de puterile occidentale. În aceste condiţii, în ciuda încercării efemere a Italiei de a organiza o conferinţă pe problema Danzigului şi fiind sigur că Marea Britanie nu va interveni în problemele continentului, în august 1939, Hitler a fost convins că trebuie să înceapă războiul şi să atace Polonia.

Astfel, în primele ore din dimineaţa zilei de 15 august 1939, ministrul de externe nazist von Ribbentrop a trimis o telegramă ambasadorului nazist la Moscova, contele Werner von Schulenburg, prin care i-a cerut să se prezinte la noul ministru de externe sovietic, Viaceslav Molotov, pentru a-l asigura că guvernul nazist dorea relaţii rezonabile cu statul sovietic şi rezolvarea problemelor dintre cele două state dintre Marea Neagră şi Marea Baltică. De menţionat că ministrul de externe Maxim Litvinov, prea des asociat cu politica de securitate colectivă, fusese înlocuit cu Molotov, un apropiat al lui Stalin, care era mult mai favorabil unei apropieri de Berlin. Ulterior, Ribbentrop a solicitat o întâlnire direct cu Stalin şi cu Molotov. Cum şeful diplomaţiei sovietice a dat semne că Uniunea Sovietică ar fi interesată, Ribbentrop a început să preseze, justificându-şi graba prin incidentele dintre Germania şi Polonia. Molotov şi-a manifestat disponibilitatea de a-l primi pe ministrul nazist şi a propus şi încheierea unui pact de neagresiune între cele două state şi rezolvarea problemelor de politică externă între acestea, pe baza principiului coexistenţei paşnice.

De ce însă această grabă? Cum putea fi aceasta justificată? De fapt, Europa a asistat, atât cât a putut transpărea din intenţiile actorilor scenei internaţionale, la o veritabilă cursă de câştigare a favorurilor Moscovei între Reichul nazist şi puterile occidentale. Pe de o parte, Marea Britanie şi Franţa au negociat, dar fără tragere de inimă, posibilitatea semnării unei convenţii militare şi a unui pact de asistenţă mutuală cu Uniunea Sovietică. Dar reprezentanţii puterilor occidentale angajaţi în discuţii erau diplomaţi şi militari lipsiţi de importanţă şi de o autoritate reală, iar Moscova se manifesta neîncrezătoare în intenţiile Londrei şi Parisului. Hitler a fost nerăbdător deoarece îşi alesese ca dată de începere a atacului contra Poloniei ziua de 1 septembrie 1939. Documentele din arhive, dar şi mărturiile contemporanilor au arătat că la Moscova, practic, s-a ştiut că războiul urma să înceapă în 1939. Ca atare, după spusele lui Stalin, Uniunea Sovietică a dorit să intre în război la un moment favorabil realizării intereselor sale.

Documentul semnat de şefii diplomaţiilor din Germania şi Uniunea Sovietică a menţionat într-un protocol secret, ulterior extrem de disputat, modificările raporturilor de forţe în zona Mării Baltice. Astfel, s-a stipulat că "în eventualitatea unei amenajări teritoriale şi politicii efectuate în zona statelor baltice, frontiera de nord a Lituaniei va constitui limita sferelor de influenţă ale Germaniei şi Uniunii Sovietice". În legătură cu aceasta, interesul Lituaniei faţă de teritoriul Vilno a fost recunoscut de ambele părţi. Stalin a primit mână liberă să ocupe statele baltice. În ceea ce priveşte Polonia, s-a menţionat că: "sferele de influenţă ale Germaniei şi Uniunii Sovietice vor fi delimitate aproximativ de linia râurilor Narev, Vistula şi San. În funcţie de evoluţiile politice ulterioare, se va vedea dacă interesele celor două ţări implică păstrarea unui stat polonez independent, precum şi eventualul contur al graniţelor acestuia". Aşadar, s-au creat condiţiile pentru ca Polonia să fie sfârtecată pentru a patra oară în istoria sa. Într-un al treilea rând, s-au subliniat interesul Uniunii Sovietice pentru Basarabia, precum şi dezinteresul politic al Germaniei cu privire la Europa de Sud-Est.

Totuşi, dincolo de cinismul şi cruzimea împărţirii sferelor de influenţă într-o mare parte a continentului nostru, ne putem întreba ce au avut de câştigat în realitate protagoniştii Pactului Ribbentrop-Molotov. Germania nazistă şi-a asigurat flancul de răsărit, prin neutralitatea Uniunii Sovietice, în condiţiile pregătirii atacului contra Poloniei, ceea ce s-a şi întâmplat la 1 septembrie 1939. La rândul său, Uniunea Sovietică a obţinut ca, prin neamestecul ei în conflictul european ce stătea să izbucnească, să câştige timpul necesar în faţa unei posibile invazii germane, care avea să vină mai devreme sau mai târziu, pentru refacerea corpului de comandă superior militar, decimat în anii Marii Terori. Concomitent, Stalin s-a gândit că în perspectiva unei victorii viitoare a lui Hitler împotriva puterilor occidentale, un acord cu Hitler putea să ofere Uniunii Sovietice anumite teritorii la schimb. Pentru Hitler şi guvernul nazist, pactul din 1939 a reprezentat expresia unei Realpolitik totale, Hitler, mizând pe şocul produs în cancelariile europene la încheierea unui astfel de acord, dar neabandonând nicicând concepţia sa anticomunistă. Astfel, Germania putea să îşi concentreze forţele pentru un atac mai târziu împotriva Vestului Europei şi să amâne pentru moment războiul contra Uniunii Sovietice.

Realitatea este că pactul din 23 august 1939 a uimit Europa, majoritatea diplomaţilor estimând că începerea războiului era doar o chestiune de câteva zile. Aşadar, la 1 septembrie 1939 Reichul nazist a atacat Polonia, producându-i grave pierderi. După două săptămâni, pe 17 septembrie 1939, Stalin a ordonat Armatei Roşii să intre în estul Poloniei, sub pretextul apărării vieţii şi avutului cetăţenilor ucraineni şi bieloruşi din zonă. Polonia a primit astfel o lovitură mortală, fiind atacată din două părţi.

Dar seria documentelor încheiate între Reich şi Uniunea Sovietică a continuat. La 3 octombrie 1939, ambasadorul Schulenburg l-a informat pe Molotov, la cererea Berlinului, că Germania era gata să ofere oraşul Vilnius şi împrejurimile sale. După cinci zile s-a ajuns la un nou acord sovieto-german, în cadrul unui schimb de scrisori între Schulenburg şi Molotov. Statele baltice au fost silite astfel să semneze cu Uniunea Sovietică tratate multilaterale de apărare şi asistenţă mutuală, care au permis intrarea Armatei Roşii pe teritoriul lor. Ulterior, după înfrângerea Poloniei, s-a ajuns la un acord suplimentar germano-sovietic pentru delimitarea noilor frontiere între cele două state. La 11 februarie 1940 s-a semnat un acord comercial sovieto-german, care a urmărit intensificarea schimburilor comerciale între cele două state. Acordul a dorit să surmonteze greutăţile Germaniei, care era obligată să facă faţă blocadei navale a Marii Britanii. Aşadar, în primul an de valabilitate a acordului menţionat, conform unor statistici, Germania a primit din Uniunea Sovietică un milion de tone de cereale, o jumătate de milion de tone de grâu, 900.000 de tone de ţiţei, bumbac, fosfaţi. Uniunea Sovietică urma să primească din partea Germaniei un crucişător de luptă, avioane de bombardament şi de transport, locomotive, maşini diesel, tancuri, explozivi. Concomitent, la ordinul lui Stalin submarinele germane au primit drept de aprovizionare la o bază sovietică de lângă Murmansk. La 10 ianuarie 1941 s-a semnat încă un acord sovieto-german, pentru rezolvarea unor probleme aflate în discuţie. Acordul a stabilit frontiera între Germania şi Uniunea Sovietică în zona Lituaniei, între râul Igorka şi Marea Baltică. De asemenea, perioada de valabilitate a acordului comercial încheiat cu un an înainte a fost extinsă până în 1942.

Însă războiul dintre Uniunea Sovietică şi Finlanda din iarna lui 1939, ca şi pătrunderea Armatei Roşii în statele baltice au iritat grav Berlinul. În luna august 1940 s-a ajuns chiar la oprirea temporară a schimburilor economice între cele două state. La finele lunii, Uniunea Sovietică a impus României cedarea Basarabiei, care a atras datorită pătrunderii intempestive a tancurilor sovietice şi ocuparea Bucovinei de Nord şi a ţinutului Herţei. Mai apoi, Moscova a salutat al doilea dictat de la Viena (28-30 august 1940), când Ungaria a răpit României o suprafaţă importantă din Nord-Vestul Transilvaniei. După semnarea în septembrie 1940 a Pactului Tripartit de către Germania, Italia şi Japonia, Ribbentrop a tatonat terenul la Moscova pentru o posibilă aliniere a Moscovei la alianţa menţionată. Astfel, Berlinul a visat la constituirea unui bloc continental îndreptat contra Marii Britanii şi SUA. În aceste condiţii a avut loc, în 12-14 noiembrie 1940, vizita lui Viaceslav Molotov la Berlin, sfârşită însă fără un rezultat concret. Aceasta i-a întărit încă o dată convingerea lui Hitler despre necesitatea unui atac în Răsăritul Europei. La rândul său, Stalin a încercat să îşi manifeste încă o dată interesele chipurile paşnice, semnând la 13 aprilie 1941 un pact de neutralitate cu Japonia.

Pactul Ribbentrop-Molotov a încetat să mai existe în condiţiile dezlănţuirii la 22 iunie 1941 a atacului lui Hitler contra Uniunii Sovietice. Acest deznodământ nu a putut fi evitat, mai ales că planurile naziştilor au avut permanent în vedere obţinerea de Lebensraum (Spaţiu vital) la răsărit şi înrobirea popoarelor Uniunii Sovietice. Stalin a ignorat în repetate rânduri avertismentele transmise pe diferite canale în legătură cu posibilitatea atacului nazist. A urmat pătrunderea masivă şi rapidă a forţelor militare naziste în Uniunea Sovietică. În doar şase luni, conform unor date, Uniunea Sovietică a pierdut mai mult de trei milioane de prizonieri şi patru milioane de morţi şi răniţi.

Curând, după al Doilea Război Mondial, un exemplar al protocolului secret a fost aflat în arhivele germane şi cunoscut de către istoriografia occidentală. Până în 1989 conducerea sovietică a negat permanent existenţa documentului.

(Prof. Mihai Manea)

Cuvânt înainte Poveştile LittleLIT - În oglindă

Victoria Pătraşcu (editor)
Poveştile LittleLIT - În oglindă
Editura littleLIT, 2019
Autori: Alex Moldovan (România), Andreas Jungwirth (Austria), Carmen Tiderle (România), Yvonne Hergane (Germania), Laura Grünberg (România), Makis Tsitas (Grecia), Lavinia Branişte (România), Judit Berg (Ungaria), Sînziana Popescu (România)
Traducători: Claudiu Sfirchi-Lăudat (în şi din greacă), Georg Aescht & Eva Ruth Wemme (în germană), Corina Moţoc (în engleză), Heinz Hugo Lahni (din germană), Bara Hajnal (din maghiară), Nora Dobre (în maghiară)

Citiţi două poveşti din această carte.

*****
Intro

Între 14 şi 22 octombrie 2019 s-a desfăşurat la Bucureşti, dar şi în judeţele Timiş, Braşov, Teleorman şi Buzău, LittleLIT - Întâlnirile De Basm, co-finanţat de Administraţia Fondului Cultural Naţional, platformă de conectare a profesioniştilor din zona literaturii pentru copii (scriitori, ilustratori, editori, profesori, promotori) din România şi din alte ţări europene care le-a oferit copiilor ocazia de a-i cunoaşte nemijlocit pe cei care au scris cărţile lor preferate; a continuat să dezvolte dialogul De Basm cu şcolile şi le-a prilejuit profesioniştilor din domeniu întâlniri cu miez, discuţii, schimburi de experienţe şi planuri de viitor.

De Basm - Asociaţia Scriitorilor pentru copii şi adolescenţi, organizatorul LittleLIT, le mulţumeşte tuturor celor care au contribuit la succesul acestui eveniment: publicului - copiii şi adolescenţilor din şcolile partenere şi cei de la Bookerini, profesorii care au făcut posibile atelierele şcolare şi cei care au participat la workshopuri; scriitorilor, ilustratorilor şi editorilor a căror curiozitate a însufleţit workshopurile şi care au pus bazele Incubatorului De Basm; partenerilor fără de care multe din evenimentele cu care participanţii au fost răsfăţaţi timp de nouă zile nu ar fi fost posibile şi, nu în ultimul rând, invitaţilor care au împărtăşit experienţele lor profesionale şi de viaţă.

Adina Rosetti sumarizează astfel experienţa: "LittleLIT a însemnat 9 zile intense de întâlniri, dezbateri, lecturi, totul dublat de multe emoţii. Am învăţat multe despre literatura pentru copii de la scriitorii invitaţi, cărora le mulţumim că au acceptat invitaţia noastră - sper să ne revedem şi să le putem cumpăra cărţile în traducere în limba română. Iar şoricelul LittleLIT e foarte încântat că are ce ronţăi: o antologie nou-nouţă cu poveşti în cinci limbi europene, pe care vă invităm să o descărcaţi de aici."

Cum fost, pe scurt, în cifre.

7 invitaţi - Andreas Jungwirth (Austria), Yvonne Hergane (Germania), Makis Tsitas (Grecia), Judit Berg (Ungaria), Arina Stoenescu (Suedia), Alex Moldovan şi Brandi Bates (România);
11 scriitori De Basm - Carmen Tiderle, Iulia Iordan, Laura Grunberg, Lavinia Branişte, Andreea Iatagan, Sînziana Popescu, Flavius Ardelean, Irina Mureşan, Claudiu Groza, Victoria Pătraşcu şi Adina Rosetti;
12 parteneri: EUNIC România, Târgul Internaţional de carte pentru copii Bookerini, Muzeul Naţional al Literaturii Române, Institutul Goethe, Forumul Cultural Austriac, Institutul Balassi - Institutul Maghiar din Bucureşti, Fundaţia Culturală Greacă, Agenţia Împreună, Institutul Cultural Român, Editura Arthur, Asociaţia Cu Alte Cuvinte, Supereroi printre noi
19 ateliere (şcolare sau deschise publicului larg)
5 lecturi publice în tandem
7 workshopuri susţinute de invitaţi
4 lansări de carte
2 vernisaje de expoziţii
15 şcoli
40 de profesori şi bibliotecari
800 de copii şi adolescenţi

Totul s-a desfăşurat sub tema În Oglindă / Oglindiri prin care am dorit să-i provocăm pe toţi cei care au participat să facă un efort de oglindire. Să ne descoperim în realitate şi în fanteziile noastre. Oglinda a fost spaţiul în care am locuit, timp de o săptămână, iar aventurile creative au născut punţi reale, dar şi imaginare între toţi participanţii.

Aşa a apărut şi o antologie de texte scrise de nouă autori în cinci limbi, (marea lor majoritate) special pentru LittleLIT. Antologia În Oglindă a devenit un spaţiu de întâlnire, de privire ochi în ochi.

Ne-a însoţit mereu prea-simpaticul LittleLIT căruia i se mai zice şi Literonţ şi Sclipărache, Şoricelul albastru sau marele ronţăitor de poveşti.

"LittleLIT a însemnat să ne cunoaştem între noi şi să ne recunoaştem ca scriitori, ilustratori, editori şi educatori culturali. Am aflat mai multe despre ce facem, cum scriem, de ce scriem pentru copii. Am aflat că putem face împreună proiecte care să aducă poveşti şi bucurie în viaţa multor copii. Cred că am câştigat cu toţii din aceste întâlniri, din această oglindire pe care ne-a prilejuit-o LittleLIT. Sunt încă multe de făcut şi de născut. Vreau să cred că energia #debasm nu se va risipi, ca în Cenuşăreasa, la finalul balului LittleLit, ci va lucra mai departe în fiecare dintre noi pentru a duce la bun sfârşit ceea ce am visat în aceste nouă zile." aşa a arătat evenimentul prin ochii şi sufletul Victoriei Pătraşcu.

Poveştile LittleLIT - În oglindă

Oglinda este o fereastră prin care privim sau o uşă prin care păşim într-o altă dimensiune, este o ramă şi un portal, e luciul care ne întoarce fragmente din realitate sau imagini deformate. Oglinda ne spune adevărul sau ne minte. Ne încântă sau ne enervează. Mai mereu ne pune pe gânduri şi ne face curioşi.

Ce şi cât pricepem din imaginea pe care oglinda ne-o întoarce? Ce se întâmplă atunci când nu mai avem oglinzi în care să ne reflectăm? Dar atunci când descoperim că cel / cea de dincolo de oglindă este altcineva?

"Oglinda" a fost provocarea aruncată scriitorilor români şi străini de a concepe o poveste. Nu ne-am dorit un format anume şi nici nu am dat indicaţii constrângătoare. Oglinda a fost doar pretextul. Cum veţi vedea, ea a devenit un personaj, o cale spre ceva sau doar o metaforă, o cheie de lectură.

Antologia În oglindă, realizată în cadrul LittleLIT - Întâlnirile De Basm, a devenit un spaţiu de întâlnire, de privire ochi în ochi. Un teritoriu în care scriitorii au păşit peste punţi de cuvinte, au sărit peste virgule şi puncte, s-au odihnit pe semne de întrebare şi au născut poveşti în care voi, cititorii, vă puteţi regăsi... sau nu.

Călătorind în limbile "celorlalţi", scriitorii cuprinşi în această antologie au explorat alte spaţii lingvistice, cu pericole şi încercări, şi au ajuns să se cunoască mai bine, să afle mai multe despre meşteşugul scrisului.

Ce a ieşit din această aventură? Veţi afla doar dacă păşiţi În Oglindă.

(Echipa De Basm)

*
Puteţi urmări în continuare online proiectele De Basm, micro-site-ul LittleLIT şi pagina de Facebook De Basm
. #noifacempovesti şi #basmenuvorbe.
# # #
LittleLIT - Întâlnirile De Basm
Produs de De Basm - Asociaţia Scriitorilor pentru Copii şi Adolescenţi
Manageri de proiect: Adina Rosetti şi Victoria Pătraşcu.

Nici un om nu este o insulă - Evadare de la Auschwitz

Joel C. Rosenberg
Evadare de la Auschwitz
Editura Corint, 2019
Traducere din limba engleză de Sorin Şerb

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Nici un om nu este o insulă

Nu pot uita nici acum, după atâţia ani, impactul pe care l-a avut asupra mea prima carte pe care am citit-o despre lagărele naziste. Era vorba despre 186 de trepte. Mauthausen a lui Christian Bernadac. De-a lungul anilor am citit multe alte mărturii cutremurătoare ale supravieţuitorilor, jurnale, rapoarte şi studii istorice, dar pentru mine o întrebare pusă atunci, cu mult timp în urmă, continuă să nu îşi găsească un răspuns satisfăcător nici astăzi: cum au putut nişte oameni care se considerau de altminteri respectabili şi raţionali să comită asemenea grozăvii? Mintea mea nu poate să cuprindă tragedia, durerea şi catastrofa care s-au întâmplat atunci. Fiecare carte citită despre Holocaust mă lasă fără somn nopţi bune, fiecare fotografie sau film, de asemenea.

Nu a făcut excepţie nici cartea apărută la Corint, Evadare de la Auschwitz, scrisă de Joel C. Rosenberg. Cunoscut autor de thriller-uri politice, Rosenberg a încercat prin această carte să scrie prima lui ficţiune istorică. Trebuie să recunosc că i-a ieşit bine, fiindu-i de ajutor şi exerciţiul anterior în scrierea de romane de acţiune, dar şi subiectul generos şi, în acelaşi timp, extrem de sensibil şi de dureros. Cartea s-a născut ca urmare a unei vizite la Auschwitz şi a întrebărilor legate de Protocolul de la Auschwitz, un document real şi scris de câţiva dintre cei care au evadat şi au încercat să explice lumii ce făceau Hitler şi naziştii pentru a-i extermina pe evrei. Pentru că da, de-a lungul acelor ani de coşmar au existat oameni care nu s-au dat bătuţi şi au reuşit să evadeze din lagărele morţii.

Romanul lui Rosenberg spune povestea lui Jacob Weiss, un tânăr german cu origini evreieşti. Jacob este fiul unui profesor care refuză să creadă că Germania nu îşi va trata într-un mod onorabil cetăţenii evrei şi care, refuzând realitatea, îşi va pierde prietenii, fiica şi apoi propria viaţă. După ce Reuben Weiss şi soţia sa sunt împuşcaţi în faţa fiului lor Jacob, care reuşeşte să scape ca prin urechile acului, acesta împreună cu unchiul său, Avi, se alătură rezistenţei. În urma unui plan nereuşit de salvare al unui convoi de deţinuţi evrei care se îndrepta spre Auschwitz ajunge în tren şi apoi în lagărul pe a cărui poartă de intrare scrie: Arbeit macht frei - Munca te face liber.

Experienţa de lagăr este foarte bine prezentată de autor. Acesta îmbină într-un mod inteligent şi sensibil informaţiile, reuşind să dea viaţă în acest fel personajului său imaginar. Suntem martori împreună cu Jacob la modul în care naziştii pun în practică politicile de exterminare. Deţinuţii sunt primiţi pe acordurile din Mireasa vândută a lui Smetana, o operă comică în trei acte. Trimis să ia un pachet dintr-o clădire aflată lângă coşul gigantic din care se revărsa noapte şi zi un nor negru şi urât mirositor, Jacob găseşte ochelarii cu rame de aur ai unui bătrân care îl ajutase pe drum. Înţelege atunci adevărul celor spuse de ceilalţi prizonieri - cum că cei triaţi şi găsiţi necorespunzători sunt trimişi la gazare şi transformaţi în fum:

"Acum, tot ce mai rămăsese de la cei aflaţi în vagonul acela de vite erau ochelarii. Ochelarii de citit. Ochelarii de soare. Ochelarii de zi cu zi. Aşa stăteau lucrurile. Lara nu mai era. Doamna Brenner dispăruse. Toţi erau morţi. Acele doamne care avuseseră grijă de el şi-i dăduseră de mâncare în tren, fuseseră cu toate gazate. Ucise. Le smulseseră aurul din gură. Cadavrele lor despuiate fuseseră aruncate în foc."

Poate cele mai zguduitoare pagini au fost cele în care este descrisă sosirea unui tren plin de copii. Nu este nevoie de cuvinte prea multe sau savante pentru a descrie acel moment, modul în care copiii sunt despărţiţi de mamele lor, cum unele dintre acestea se roagă să fie lăsate să îi însoţească ştiind parcă ce soartă urmează să aibă copiii. Ca mamă, paginile acestea au fost teribil de dureroase pentru că, empatizând, m-am imaginat ducându-mi copilul de mână spre camera de gazare şi pe toţi acei copii murind îngroziţi şi fără nici o vină.

Povestea lui Jacob se împleteşte cu cea a lui Jean Luc Leclerc, preot creştin ajuns la Auschwitz pentru că în orăşelul său Chambon din sudul Franţei ajutase familii întregi de evrei să scape de prigoana naziştilor. Reconcilierea dintre creştin şi evreu este, iniţial, destul de greu de realizat, dar Rosenberg pare a vrea să ne spună că nu poţi condamna credincioşii in corpore pentru crime săvârşite de o parte dintre ei. Pentru că, la Auschwitz, călăii mergeau la slujba de duminică îmbrăcaţi în cele mai bune haine ale lor.

Chiar dacă este ficţiune, Evadare de la Auschwitz este o carte care pune pe gânduri cititorul mai mult sau mai puţin familiarizat cu cele întâmplate în lagărele naziste. Romanul reuşeşte să te facă să vrei să ştii mai mult, să cauţi răspunsuri la întrebări dificile. De altfel, în Epilog, autorul prezintă şi o listă de cărţi pe care le-a folosit la documentare. Este o carte al cărui mesaj principal este: să nu uităm şi să nu ne pierdem speranţa.

Amintiri din labirint / Pagini de memorialistică - Artă, artişti, administraţie în anii '80

Gelu Culea
Artă, artişti, administraţie în anii '80
(Amintirile unui fost director la Fondul Plastic al Uniunii Artiştilor Plastici)
Editura Compania, 2019

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Amintiri din labirint

Ce am putea găsi în amintirile unui «funcţionar al artelor plastice»? Asta după ce am citit memorii de senzaţie ale activiştilor de vârf şi ale generalilor de Securitate din anii socialişti. Ei bine, e o ocazie unică de a umbla, cu lampa plasticienilor fixată la cască, prin intestinele întunecoase ale unui sistem viciat din pornire şi devenit vicios în ultimii săi ani. Datorăm această şansă unui director atipic. Gelu Culea, fascinat încă din tinereţe de obiectele frumoase zărite prin vitrine, dar zigzagând apoi într-o carieră administrativă, a frecventat îndeaproape regimul cu ochii deschişi şi cu grila critică în buzunar. Sensibilitatea la formă, stil şi valoare nu a făcut decât să crească în timp. Prin fatalităţi repetate - înfruntarea cu boli grave şi salvarea prin forţa voinţei, dar şi întâlnirea cu femeia vieţii sale, taifasuri cu artişti îndrăgostiţi de meserie şi alte figuri providenţiale -, s-a ivit un funcţionar neobişnuit, pe alocuri chiar periculos. Ca orice birocraţie care se respectă, îngrijindu-se înainte de toate de perpetuarea sa, şi birocraţia românească însărcinată cu păstorirea şi ţinerea din scurt a spaţiului cultural i-a arătat, fireşte, în repetate rânduri că e în eroare şi că ambiţiile sale de a sluji breasla, iar nu sistemul, sunt nelalocul lor

În 2019 există deja analize «curajoase» ale evoluţiei artelor plastice din România între 1945 şi 1989, studii interesante despre proletcultism, realism socialist şi «deschidere», neatinse de conformismul şi festivismul cu care ne obişnuiseră destui critici şi istorici prea decenţi şi cumsecade. De câţiva ani, racordarea la fluxul internaţional al creaţiei, spectacolului şi comerţului cu obiecte şi fapte de artă a dezinhibat substanţial şi judecata asupra fenomenului românesc, iar istoria recentă a ţării este, la rândul ei, revizitată frecvent de spirite tinere mai sincer şi mai obiectiv decât în anii '90, cu din ce în ce mai multă atenţie orientată spre documente şi realităţi palpabile. Într-un asemenea context, amintirile lui Gelu Culea au imensul merit de a se constitui în chiar «balamaua» care lipsea: ele luminează tocmai relaţia dintre ceea ce se putea vedea în sălile de expoziţii-ateliere-cataloage şi ceea ce se petrecea într-un birou decizional, legătura dintre o boemă forţată, de nevoie, cu sărăcia ei zgomotoasă sau resemnată, şi o conducere a Uniunii Artiştilor Plastici străduindu-se să împartă cât mai echitabil comenzi, ateliere, achiziţii, fără să uite omagiile exorbitante ce trebuiau aduse mereu Cabinetelor... Putem paria că se mai numără azi pe degetele de la o mână cei care cunoşteau situaţia reală de atunci a banilor, a accesului la fonduri în UAP, cu atât mai mult cu cât acea uniune de creaţie avea reputaţia unei mari libertăţi de mişcare, căci i se îngăduise să lucreze cu devize şi să întreţină sistematic relaţii cu străinătatea. Destule pagini uimitoare din acest volum vor pune însă la locul lor meritat aproximaţii înaripate şi elucubraţii întreţinute prin bârfe şi zvonuri: da, Partidul era şi acolo în toate, la fel Securitatea, bugetul şi planificarea redirecţionau ideologic şi politic după plac şi interese câştigurile şi şansele de propăşire.

Experienţa de sistem a lui Gelu Culea e preţioasă prin mărturiile directe despre viaţa concretă a unor artişti în anii '70 şi supravieţuirea artelor în anii '80, ca şi prin episodul în care îl regăsim consilier al ministrului Culturii în 1995-1996. Teoretic, «libertatea» - credeau unii - ar fi trebuit să aducă singură în zbor o lume nouă. Practic, construirea libertăţii şi de-construirea organizată a statului s-au sprijinit reciproc pentru a edifica un impas prelungit. Trunchiul venerabil dar voinic al utopiei comuniste, teroarea şi prostia ghidând proiectele şi selecţia cadrelor, laolaltă cu afacerismul recuperatoriu au cimentat pentru multă vreme o nefericită criză a artelor tocmai într-un spaţiu dotat cu tradiţii, materiale, aspiraţii şi creativitate din belşug - iată constatarea amară a unui administrator-autor care a deprins nu doar legile şi scrisul pentru a fi de folos atât cât se poate în vremuri grele, ci, din proprie pasiune, până şi meşteşugul de pictor, îndrumat fiind adesea de pictorii înşişi...

(Adina Kenereş)

Pagini de memorialistică. O prefaţă

Aveam 24 de ani. Mă căsătorisem de curând. Soţia mea făcea o navetă foarte obositoare la Ploieşti, prin tramvaie, trenuri şi autobuze, care-i toca toată ziua. Preda engleza la o şcoală generală. Pasiunea Adinei pentru şcolarii ei era evidentă, dar condiţiile de muncă şi de viaţă erau imposibile. Am aflat de existenţa unui post de referent, de redactor la UAP (Uniunea Artiştilor Plastici). L-am rugat pe preşedintele de atunci al Uniunii Scriitorilor, marele scriitor D.R. Popescu, protectorul şi naşul meu literar de când aveam 14 ani, să mă introducă la directorul administrativ al UAP, Viorel Ştirbu, de care depindea obţinerea acelui post. D.R. Popescu sărea în ajutorul oricărui scriitor tânăr de când îl ştiam, atât la Cluj, cât şi la Bucureşti, unde fusese mutat la ordinul expres al lui N. Ceauşescu, fără să pună prea multe întrebări. A ajutat astfel foarte mulţi confraţi. Unii îşi amintesc, alţii preferă să uite.

Am ajuns în biroul directorului UAP. Un telefon de la cabinetul preşedintelui Uniunii Scriitorilor mă anunţase în prealabil. Cele două instituţii erau, de altfel, situate aproape una de alta, una pe Calea Victoriei, cealaltă, lângă Piaţa Romană. I-am expus problema mea tovarăşului director Ştirbu. Directorul UAP m-a ascultat, încurcat, nu ştia ce să zică. A reuşit totuşi o replică memorabilă: "Dar de ce nu o angajează pe soţia dumitale, care e şi scriitoare, din câte mi s-a dat să înţeleg, la Uniunea Scriitorilor? Tovarăşul Popescu poate face asta." În biroul directorului se mai găsea un tovarăş, care tăcea şi asculta atent. Şi atunci a intervenit, întrebându-mă direct: "Dar dumneata unde lucrezi?" "Eu sunt scriitor. Sunt membru al Uniunii Scriitorilor!" Într-adevăr, eram cel mai tânăr membru al breslei. Iar a fi membru al US echivala cu a avea un loc de muncă. Publicasem deja trei plachete de poezie (sau volume, mă rog) şi luasem premiul de debut al US. Nu eram deci "vagabond", nu puteam fi arestat, cum se proceda atunci cu cei care nu lucrau. "Nu, nu asta am întrebat. Asta am înţeles eu. Eu v-am întrebat unde prestaţi dumneavoastră cele opt ore de muncă." Nu aveam nici un răspuns, pentru că eram liber ca pasărea cerului. "Uite", a continuat directorul Fondului Plastic, căci se şi prezentase, "dacă dumneata vrei să lucrezi, am eu ceva să-ţi ofer. Caută-mă luni la Fondul Plastic, pe Maria Rosetti."

Daca îmi amintesc bine, cele povestite mai sus se petreceau într-o zi de joi. M-am dus luni la Fondul Plastic. Domnul Culea m-a primit binevoitor şi mi-a dat un loc de muncă: vânzător la Galeria de Artă din strada Şelari nr. 13, lângă Crama Domnească. Într-o clădire veche, recent restaurată, la parter, cu multe ateliere de artişti la cele două etaje: Horia Bernea, Vasile Kazar, Paul Gherasim, Valentin Höflich, Marin Gherasim, Ileana Micodin, Benedict Gănescu, Napoleon Zamfir, Ervant Nicogosian, Mircea Velea, Cornelia Daneţ. Sper că nu am uitat pe nimeni. Aşa am intrat eu în lumea minunată şi fără sfârşit a artei: a picturii, a sculpturii, a desenului, a gravurii, a ilustraţiei de carte etc. Adina avea să fie angajată la UAP doi ani mai târziu. Alte pile, alte cunoştinţe, alte relaţii, adică "PCR" pe atunci.

Amintirea întâlnirii noastre, povestită de Gelu Culea în carte, diferă de a mea. Am încercat împreună să ne potrivim amintirile dar nu am reuşit. Cititorul va avea deci două variante ale aceleiaşi întâmplări. În scurtă vreme, galeria de pe strada Şelari a început să se schimbe sensibil.

Trei au fost motivele principale ale schimbării acelui loc care-mi fusese dat în grijă. Primul, de ordin general, politic, e acela că începând chiar din acel an, 1981, Ceauşescu a dat ordin să nu se mai facă achiziţii de stat din expoziţiile personale ale artiştilor şi nici din expoziţiile tematice şi saloanele anuale, aşa cum se tot întâmplase, pe model sovietic, de zeci de ani. Aşa se face că artiştii, care, stupoare, detestau comerţul, au fost obligaţi să încerce să-şi vândă creaţiile către particulari. În câţiva ani, toate galeriile UAP şi-au îmbunătăţit oferta de picturi, sculpturi, grafică, artă decorativă. Al doilea motiv a fost acela că "vecinii" mei din Şelari 13, artiştii, au început să expună şi să se implice în viaţa galeriei mele de la parter, cu vitrină la stradă. Ceea ce nu făcuseră deloc până atunci. Înainte de venirea mea, acolo expuseseră artişti amatori, membri doar ai Fondului Plastic, pe modelul anilor '50.

Dar cea mai importantă explicaţie a "modernizării", a dezvoltării galeriei de pictură şi sculptură, Galeria Arcade, a fost libertatea de iniţiativă aproape totală pe care mi-a oferit-o generosul şi puternicul meu director. Timp de şapte ani am învăţat artă, i-am ajutat pe artişti să supravieţuiască într-o vreme grea - Ceauşescu începuse să achite galopant datoria externă -, am învăţat comerţ (la iniţiativa directorului Culea, am urmat o şcoală de comerţ şi am obţinut o diplomă) şi am părăsit aproape complet lumea şi boema literară din care veneam. La fel ca D.R. Popescu, Gelu Culea avea o preocupare obsesivă să-i ajute pe cei din domeniul căruia i se dedicase abia la maturitate. Nu e deci deloc întâmplător că l-am provocat să-şi scrie amintirile de înalt administrator în artele plastice.

Ar mai fi multe de adăugat. Dar cel mai important "detaliu", peste care nu pot trece, este acela că, la câtva timp după ce a devenit director la Fondul Plastic al UAP, a început să înveţe aplicat, cu pasiune, cu seriozitate meseria de artist, meseria de pictor. A aflat tot ce se putea afla despre materiale, a studiat temeinic istoria artei, i-a copiat pe mari maeştri din diferite epoci. Apropierea lui de artişti, de nevoile lor, de grijile şi de spaimele lor a fost deci fără rezerve. Şi mulţi dintre artişti i-au devenit apropiaţi, prieteni. Cine sunt aceştia? Corneliu Baba, Ion Pacea, Constantin Piliuţă, Vladimir Zamfirescu, Ştefan Câlţia, Sorin Ilfoveanu, Ion Gheorghiu şi atâţia alţii. Îi veţi regăsi pe mai toţi în paginile memorialistice ale lui Gelu Culea.

(Petru Romoşan)

Prefaţă la Memorii. Lumea lui Sandy

Alexandru Şerbănescu
Memorii. Lumea lui Sandy
Editura Vremea, 2019

 Citiţi un fragment din această carte.

***
Prefaţă

L-am cunoscut pe domnul Profesor Alexandru Şerbănescu la o lansare de carte, în ianuarie 2005. Noi, trei tineri absolvenţi de Istorie, cercetători la C.N.S.A.S. (Monica, Dragoş şi eu), descoperisem şi publicasem documente inedite în legătură cu urmărirea informativă a generalului Nicolae Rădescu în perioada anilor 1933-1953. Mare ne-a fost surpriza când, în seara dedicată lansării volumului, la Aşezămintele Brătianu din centrul Capitalei, am cunoscut un nepot al fostului prim-ministru. Era foarte emoţionat, pentru că a povestit în public întâmplări din copilăria şi adolescenţa sa alături de unchiul Nicu.

După prezentări, Profesorul Şerbănescu ne-a invitat (pe mine şi pe Dragoş, pentru că Monica emigrase, deja) acasă, dornic să afle mai multe amănunte găsite în arhive. Îmi aduc aminte că l-am înregistrat, cu un reportofon vechi, pe o casetă. Eram încântaţi că aveam şansa să cunoaştem pe cineva care ni-l dezvăluia pe omul Nicolae Rădescu.

Discuţiile au continuat, pentru că amintirile Profesorului ieşeau la iveală pe măsură ce-l provocam. Erau presărate cu poveşti fermecătoare, spuse cu mult talent şi umor fin, despre evenimente şi personaje pe care le cunoscuse. Cu vocaţie didactică, Profesorul ne provoca, la rândul său, astfel că, la finalul întâlnirii, aveam scrise notiţe cu teme pentru discuţiile viitoare, pe care ne făcea plăcere să le pregătim, căutând informaţii în arhive şi în biblioteci. Memoria Profesorului se dovedea fabuloasă, iar pentru noi era "o mină de aur", ajutându-ne să refacem şi să corectăm multe iţe încâlcite din arhive. Reînvia o lume dispărută, pe care nu o puteam înţelege doar din citirea oricât de atentă a documentelor. Ne-am dat seama că acesta este unul dintre beneficiile rememorării şi ne-am simţit norocoşi pentru că Profesorul ne oferea, cu generozitate, amănunte foarte precise, fără înflorituri sau divagaţii inutile.

Curând, a apărut ideea înfiinţării unei "asociaţii" culturale, care să readucă în atenţia publică personaje şi evenimente din trecut, pe baza unui studiu riguros. Am pus bazele Asociaţiei "General Nicolae Rădescu", ai cărei membri fondatori au fost Alexandru Şerbănescu, Dinu C. Giurescu, Adrian Balosin şi noi doi (eu şi Dragoş). Simbolic, sediul asociaţiei a fost ales în casa din strada Clopotarii Vechi, unde generalul avusese domiciliul obligatoriu impus de comunişti din luna mai 1945. Împreună am organizat expoziţii şi mese rotunde la Bucureşti şi la Călimăneşti (unde s-a născut generalul).

Timpul liber al Profesorului era foarte limitat în acei ani. Mergea în fiecare zi la spital, era implicat în activităţile Academiei de Ştiinţe Medicale, participa la congrese în ţară şi în străinătate. Nici după-amiază nu era prea liber, pentru că pacienţii îl copleşeau cu telefoane şi îi cereau sprijinul, iar Profesorul nu refuza să ajute pe nimeni. Activitatea medicală nu-i lăsa, practic, timp pentru alte proiecte de anvergură, deşi ar fi vrut să scrie despre viaţa sa. Din aceste motive m-am oferit să-l vizitez cât mai des, pentru a-l ajuta să lucreze la memorii. Am cumpărat un reportofon digital, ne-am făcut un "plan de bătaie" şi am început să înregistrăm discuţiile dintre noi. Temele au fost stabilite de dumnealui, dar pe parcurs acestea s-au îmbogăţit, pentru că m-a provocat mereu să-i pun întrebări, să-i spun ceea ce mă interesează, explicându-mi tot ceea ce nu înţelegeam.

Membrii familiei Şerbănescu ne-au sprijinit proiectul cu generozitate şi ne-au creat mediul propice unor discuţii îndelungate. Adesea, doamna Puşi Şerbănescu, de o discreţie nemaiîntâlnită, mă întâmpina cu prăjituri delicioase, apoi ne lăsa să lucrăm liniştiţi. Încă de la primele vizite m-am împrietenit cu o membră importantă a familiei - cockerul spaniel Maddy. Îmi simţea prezenţa încă de la parterul blocului şi mă aştepta la uşă, pregătită să primească mângâierile mele. După ce se alinta ca o pisică şi mă lăsa să-i ciufulesc freza, Maddy adormea lângă noi, visând personaje pe care le cunoscuse şi ea, închisori comuniste sau experimente în laboratorul de neurofiziologie. Profesorul îmi descifra "vorbele" lui Maddy, lătratul însemnând bucurie sau morală, pentru că nu venisem la ea de prea mult timp.

Pe măsură ce ne-am cunoscut mai bine, iar încrederea dintre noi a devenit totală, l-am provocat, la rândul meu, pe Profesor, cu întrebări mai dificile. Nu m-a respins niciodată, chiar când atingeam un subiect delicat şi, dacă nu dorea să-mi răspundă pe moment, relua discuţia la următoarea întâlnire. De multe ori închideam reportofonul şi discutam în voie, împărtăşindu-ne amănunte care trebuiau să rămână între pereţii acelei camere. Vorbeam despre orice. Aveam încredere deplină în Maddy că poate să ţină un secret.

După mai multe întâlniri "de lucru", am stabilit, de comun acord, principiile colaborării. Erau doar două: să fim sinceri şi punctuali. Eu am încercat să nu mă abat de la aceste "reguli", dar Profesorul, extrem de punctual, nu a respectat întotdeauna primul principiu. Dacă ajungeam în apartamentul din Bulevardul Dacia după o zi mai dificilă la serviciu, observa rapid că sunt obosită sau că nu sunt în apele mele şi-mi spunea: "Dragă, ce bine arăţi astăzi! Şi ce frumos te-ai aranjat!" Nu era adevărat, amândoi ştiam asta, dar asemenea galanterii, oferirea unei prăjituri de casă şi o conversaţie plăcută mă făceau să-mi revin miraculos. Aproape fără să-mi dau seama, Profesorul afla de la mine ce mă frământă şi găsea, întotdeauna, o cale prin care să-mi recapăt încrederea. Îmi povestea despre momente mai dificile, strecurându-mi să fiu curajoasă, liberă, să muncesc onest şi să nu-mi fie frică de nimic. Plecam spre casă seara, veselă, optimistă şi simţindu-mă odihnită.

Pe măsură ce înregistram ore şi ore de discuţii, întâlnirile au devenit un fel de terapie pentru mine. Iar după ce sănătatea Profesorului s-a şubrezit, au fost terapie pentru amândoi. N-a încetat niciodată să mă surprindă cu vitalitatea excepţională a spiritului său, optimismul molipsitor, generozitatea fără margini, bucuria nedisimulată cu care primea "descoperirile" mele din arhive, surprinzătoarele comentarii pe marginea unor documente seci sau încântarea cu care privea fotografiile cu Regina Maria, generalul Rădescu, Regele Mihai etc. Când am descoperit, la Arhivele Naţionale, o fotografie din februarie 1945, în care generalul Rădescu apărea alături de tatăl Profesorului, Nicolae Şerbănescu, am avut sentimentul că acesta a fost un dar al cercetării, oferit, prin intermediul meu, celui mai bun şi generos om din lume.

Am reuşit, împreună, să strângem multe documente inedite, fotografii sau imagini video în legătură cu viaţa generalului Nicolae Rădescu. Dacă întâlneam un obstacol sau primeam un răspuns negativ de la o instituţie, îi telefonam: "- Domnule Profesor, avem o problemă! - Mi-o spui şi se rezolvă!" Într-adevăr, peste câteva zile, mă anunţa că găsise înţelegere la diverse persoane, care mă vor ajuta să-mi termin cercetarea. Aveam sentimentul că Profesorul ştia pe toată lumea, că putea să rezolve totul. Şi aşa era, rezolva totul, dar nu pentru că apela la "pile", ci pentru că ştie ca nimeni altul, cum să discute şi să prezinte o problemă, astfel încât interlocutorul să nu-l poată refuza.

Dacă participam la o acţiune publică, ne împărţeam subiectele şi, pe parcurs, ne înţelegeam din priviri. De câteva ori am reacţionat foarte critic faţă de unii, care făceau paradă şi se împăunau cu singurul merit de a se afla într-o adunare în care se vorbea despre Nicolae Rădescu, transferându-şi din calităţile generalului. Îl rugam pe Profesorul Şerbănescu să reacţioneze hotărât, dar primeam, în schimb, lecţii de generozitate şi de modestie, care mă dezarmau. Am înţeles că, întotdeauna, o faptă sau o vorbă bună închid o dispută artificială.

Între prieteni, Profesorul este de-a dreptul încântător. Împreună cu soţul meu am fost invitaţi la petrecerea de la Restaurantul Capşa, la împlinirea vârstei de 80 de ani. Ambianţa a fost întreţinută de sărbătorit, care ne-a prezentat şi ne-a complimentat pe fiecare, de parcă dumnealui era un simplu participant la o adunare de oameni deosebiţi. A fost modul său de a ne mulţumi că-i eram alături şi de a ne transmite că ne aprecia pentru ceea ce suntem în realitate.

Profesorul m-a încurajat să continui cercetarea activităţii generalului Nicolae Rădescu, în cadrul studiilor doctorale. Deşi a trebuit să pun pe plan secund, timp de câţiva ani, proiectul memoriilor sale, Profesorul mi-a creat sentimentul că lucrarea de doctorat era noul nostru proiect comun. La susţinerea publică a tezei a fost lângă mine şi a vorbit cu căldură şi entuziasm despre noutăţile pe care le prezentasem. Pe măsură ce descopeream informaţii inedite şi se apropia celebrarea a 70 de ani de la ultimul discurs liber, radiodifuzat, al unui premier înainte de instituirea cenzurii comuniste, a apărut ideea realizării unui volum dedicat personalităţii generalului Rădescu, într-un mod accesibil publicului larg. Ne-am canalizat eforturile spre editarea unui "album" de documente şi fotografii, adică izvoare primare, din parcurgerea cărora oricine îşi poate crea o imagine despre cine a fost Rădescu şi despre evenimentele istorice în care a fost implicat.

Eu am ales ca acest volum să fie scris la persoana întâi, eliminând întrebările, care ar fi întrerupt firul lin al amintirilor. Intervenţiile mele, analizate şi acceptate de Profesorul Şerbănescu, sunt lesne de observat, pentru că se limitează la prezentarea unor documente de arhivă, cu notele de subsol aferente. Am reuşit să cercetez unele piste oferite de Profesor şi, astfel, am refăcut carierele bunicului, Alexandru Sachelarie, şi a tatălui, Nicolae Şerbănescu, despre care nu aveam prea multe amănunte. Acestea şi câteva fotografii au fost darurile pe care i le-am oferit unui om excepţional.

Pentru mine, Profesorul Sandy Şerbănescu este "o întâlnire", care m-a făcut să vreau să devin un om mai bun, mai generos şi mai încrezător în darurile oferite de viaţă.

A kind of magic - Bohemian Rhapsody, Adevărata biografie a lui Freddie Mercury

Lesley-Ann Jones
Bohemian Rhapsody, Adevărata biografie a lui Freddie Mercury
Editura Nemira, 2019
traducere din limba engleză de Alexandru Macovescu

 Citiţi un fragment din această carte.

***
Freddie Mercury - A kind of magic

One by one
Only the good die young
They're only flying' too close to the sun
And life goes on
Without you...
Queen, No One But You (Only The Good Die Young)

Dacă zeii există şi aleg să umble uneori printre noi, cu siguranţă Freddie este unul dintre ei. Nu a existat şi probabil că nu va mai exista cineva cu un timbru vocal ca al lui, cu bucuria de a dărui şi de a se dărui, cu puterea de a susţine un spectacol întreg şi cinstit în faţa a mii de fani, fără efecte, căşti prin urechi şi alte artificii, aşa cum a făcut-o el. Doar el şi bucuria muzicii. Dar să trăieşti şi să faci lucrurile cu această intensitate care răzbate chiar şi din înregistrări vine cu o notă de plată. În cazul lui Freddie a fost vorba de o viaţă trăită la maximum, de forţarea tuturor limitelor şi chiar de ştergerea lor, de excese care până într-un final l-au costat viaţa. Dar, după cum se întreabă la un moment dat cineva în biografia scrisă de Lesley-Ann Jones şi apărută la Nemira: "Cine şi-ar putea imagina un Freddie bătrân?!". Chiar aşa, cine şi-ar putea?

Pentru mine, el a rămas prins într-o capsulă a timpului, mereu puternic, perfect şi unic. Cred că v-aţi dat deja seama - dacă aţi avut răbdarea să citiţi până aici - că îl iubesc pe omul acesta. Este un sentiment pe care îl am încă din copilărie când am ascultat pentru prima oară, de pe un disc piratat adus de la bulgari, primele piese Queen. Citind Bohemian Rhapsody ori de câte ori se pomenea de o piesă nouă, de pe un nou album, mă trezeam fredonând-o în minte. Vocea lui Freddie este întipărită în inima mea pentru totdeauna. Bănuiesc că se întâmplă la fel cu mulţi dintre cei care au crescut cu muzica lui.

Recunosc, pe de altă parte, că nu sunt o mare amatoare de biografii. Prefer cărţile autobiografice, memoriile şi amintirile. Din păcate, în cazul de faţă nu vom avea niciodată parte de ele. Aşa că m-am mulţumit cu cartea lui Lesley-Ann Jones. Şi mi-a plăcut. Mi-a plăcut pentru că se simte că este scrisă de o iubitoare şi cunoscătoare a lumii rock-ului, pentru mine fiind o aducere aminte a adolescenţei, a bucuriei descoperirii unei formaţii pe care nu o ştiam încă, o întoarcere în timp într-o perioadă în care să faci muzică era o chestie foarte serioasă şi nu doar o fabrică de bani. Mi-a mai plăcut pentru că se simte că îl iubeşte pe Freddie, pentru că nu a încercat să îşi vândă cartea punând în centrul ei chestii sordide, de tabloid. Cartea aceasta este un cadou minunat pentru toţi nostalgicii unei epoci trecute, în care ziua începea cu Queen şi se termina cu Led Zeppelin sau cu Jethro Tull. Este scrisă cu sensibilitate şi tandreţe. De altfel, autoarea îşi atenţionează cititorul că dacă se aşteaptă la mizerii va fi dezamăgit. O face subtil, încă din primele pagini când povesteşte că l-a întâlnit într-o noapte într-un bar celebru, într-un moment în care Freddie era dispus să facă confidenţe. Şi le-a făcut, dar cei doi reporteri prezenţi au ales să nu le publice niciodată: "Nu aveam să scriem despre confesiunile lui Freddie doar pentru ca un titlu ieftin de pe prima pagină a unui ziar să le ia ochii cititorilor". Şi astfel, autoarea stabileşte tonul cărţii.

Evident, vorbeşte despre alegerile nefericite pe care acesta le va face în viaţa personală, despre petrecerile scandaloase şi obiceiurile distructive, dar nu le va plasa în centrul biografiei. Cred că ceea ce a vrut Lesley-Ann Jones să facă prin această carte este să aducă un omagiu nu doar formaţiei Queen ci şi unei epoci în care existau încă oameni în industrie cunoscători de muzică, dispuşi să rişte pentru o formaţie cu adevărat valoroasă.

Cartea vorbeşte despre copilăria lui Freddie în Zanzibar, despre viaţa departe de casă, la internat şi despre efectele înstrăinării de familie care îl vor urmări toată viaţa. Vorbeşte despre întâlnirea membrilor viitoarei formaţii de succes, despre faptul că toţi erau muzicieni de valoare, inteligenţi şi şcoliţi, despre faptul că se înţelegeau şi completau reciproc. Probabil că acesta a fost şi unul dintre motivele succesului lor. Nici unul dintre ei nu încerca să fie celălalt, nu erau invidioşi şi geloşi pe Freddie, nu îl judecau şi îl acceptau aşa cum era. Preferau să-i lase lui lumina rampei şi ei să-şi facă treaba cu dăruire şi profesionalism. În plus, remarcă autoarea, Queen este singura trupă rock în care toţi cei patru membri au compus hituri. Astfel, Freddie a compus Bohemian Rapsody, Somebody to Love, We are the Champions, Brian - We Will Rock You, Who Wants To Live Forever, Roger - Radio Ga Ga, It's a Kind Of Magic, iar John a contribuit cu I Want to Break Free şi Another One Bites the Dust. Ne mai povesteşte despre primele eşecuri, despre sărăcia lor, despre standul cu haine şi diverse din care şi-au câştigat banii pentru a putea trăi, despre primele reuşite şi despre cum s-a născut o legendă.

Cartea mai are pagini interesante despre cum au realizat o anumită piesă, despre cum a ajuns Freddie să-şi gândească hainele de scenă şi despre pasiunea lui pentru operă şi balet. La fiecare pagină dai de nume mari ale muzicii de la Elton John la Spandau Ballet, de la Michael Jackson la Sid Vicious. Descrie concertele legendare şi problemele avute în timpul lor şi o face atât de bine încât te duci să le cauţi pentru că vrei să simţi şi tu măcar o parte din magia lor. Vorbeşte despre relaţia complicată cu Mary Austin, despre cât de greu i-a fost să recunoască că este gay, despre cum şi-a iubit mereu familia şi cum a protejat-o de excesele şi viaţa de vedetă. Despre cum a trăit ca şi cum nu ar fi existat un mâine, despre dezamăgiri şi bucurii, despre cum şi-a acceptat moartea şi le-a refuzat din decenţă prietenilor un rămas bun dureros. Cartea îţi confirmă că omul acesta a fost unic şi că suntem norocoşi că l-am avut şi că îl putem asculta şi vedea în continuare.

Bohemian Rhapsody, Adevărata biografie a lui Freddie Mercury este o carte care te duce din nou la muzica celor de la Queen. Cei care l-au iubit şi îl iubesc pe Freddie vor găsi în paginile ei omul pe care şi-ar fi dorit să îl cunoască şi motive în plus pentru a-l admira, cei care strâmbă din nas din cauza vieţii lui private ar putea încerca să îl cunoască şi să înveţe să-l aprecieze pentru umanitatea, modestia şi talentul său. Dincolo de orice, Freddie şi-a îndeplinit visul, acela de a deveni o legendă. Vocea lui rămâne unică şi va continua să bucure generaţii întregi. Eu, personal, cred că există oameni care ar trebui să trăiască veşnic şi pentru mine el este unul dintre ei. Mă bucur că am citit această carte pentru că m-a făcut să ascult din nou ore întregi Queen, să îl respect pe Freddie mai mult decât am făcut-o până acum şi să sesizez în concerte şi pe albume detalii care mi-au scăpat de-a lungul anilor. Aşadar, bucuraţi-vă de muzică, bucuraţi-vă de cărţi şi nu ezitaţi să recunoaşteţi că îl iubiţi pe Freddie Mercury. Este un privilegiu că îl putem asculta, aşadar să ne bucurăm de el. Citiţi-i şi biografia pentru a-l simţi mai aproape şi pentru a deveni (poate) ceva mai toleranţi cu cei diferiţi de voi.

O carte ca un pumn în stomac - Pe Pământ suntem strălucitori o clipă

Ocean Vuong
Pe Pământ suntem strălucitori o clipă
Editura Storia Books, 2019
traducere din limba engleză de Ioana-Miruna Voiculescu

 Citiţi un fragment din această carte.

***
O carte ca un pumn în stomac

... Ocean,
are you listening? The most beautiful part
of your body is wherever
your mother's shadow falls.
(Ocean Vuong, Someday, I'll Love Ocean Vuong)

Editura Storia Books a publicat în 2019 în colecţia Storia Plus romanul de debut al poetului american Ocean Vuong. Pe pământ suntem strălucitori o clipă este una dintre cele mai poetice, inteligente şi provocatoare cărţi citite în ultima vreme. Scriitorul cu origini vietnameze pune în cartea aceasta toată suferinţa, durerea şi dezintegrarea produse de război, traumă, descoperirea şi acceptarea propriei identităţii sexuale. Citim, aşadar, un fel de autobiografie cu rădăcini înfipte adânc în cărţi devenite deja clasice printre care se numără Spre far a Virginiei Wolf, Preaiubita de Toni Morrison şi Close to the knives: A memoir of disintegration considerată de autorul vietnamez o adevărată Biblie a identităţii queer. Ceea ce rezultă nu este o carte uşor digerabilă pentru că este uneori violentă, alteori scandaloasă (pentru unii), dar în acelaşi timp rezultă una dintre acele cărţi la care îţi promiţi să revii tocmai pentru că te face să ieşi din zona de confort, îţi oferă o altă perspectivă asupra lumii exterioare şi interioare şi îţi lasă în minte imagini vii, colorate. Este o carte cu pasaje atât de reuşit scrise, încât simţi nevoia permanent de a-ţi lua notiţe.

Fascinată de modul unic în care Vuong reuşeşte să picteze emoţii, i-am căutat şi volumul de poezii cu care a debutat - The sky with exit wounds - care s-a dovedit a fi o altă mică bijuterie. În roman, de altfel, se reiau o mare parte dintre temele poemelor, dar acest lucru nu îi scade valoarea, ci dimpotrivă. Romanul devine astfel mai şlefuit, cuvintele se simt a fi cu atenţie alese şi sunt gândite pentru a se transfera din memoria afectivă a scriitorului în cea a cititorului. Romanul are, de asemenea, o construcţie atent şi minuţios realizată. Într-un interviu, Ocean Vuong spune că, atunci când şi-a gândit romanul, a avut în minte o structură specifică poeziei chineze sau benzilor desenate manga. Aceasta este numită Kishōtenketsu (se pronunţă "kee-shu-ten-ketsu"), o naraţiune fără intrigă, şi cuprinde, în mod tradiţional, patru părţi. În primele două părţi este construit contextul, cunoaştem personajele, mediul în care acestea se mişcă şi interacţionează. A treia parte introduce un element nou, neaşteptat şi de multe ori provocator. Ultima parte reconciliază primele două părţi cu cea de-a treia reconstruind astfel echilibrul. În acest tip de construcţie, violenţa devine realitate şi nu are rolul de a duce spre un moment culminant al naraţiunii. Este o prezenţă continuă care planează peste întreaga poveste. Pe pământ suntem strălucitori o clipă are trei părţi în loc de patru, această formă condensată pliindu-se mai bine pe intenţia autorului de a-şi zgudui aproape la fiecare pagină cititorul.

Romanul lui Ocean Vuong este construit sub forma unei scrisori pe care Little Dog o trimite mamei sale care nu ştie să citească. În prima parte a cărţii facem cunoştinţă cu mama şi cu bunica lui, pătrundem în intimitatea unei familii formate din două femei şi un copil asupra căreia planează permanent ororile trăite în timpul războiului din Vietnam. Mai mult, scrie Little Dog, mama lui este un "produs direct al războiului din Vietnam" la fel cum este şi Tiger Woods, celebrul jucător de golf. Şi acest lucru a fost posibil pentru că bunicul naratorului, un băiat de la o fermă din Michigan şi care voia să fie ca Miles Davis, a ales să se înroleze în marina americană, singurul mod în care putea încerca să-şi îndeplinească visul. Ajuns în Saigon în timpul războiului, se îndrăgosteşte de Lan, o tânără vietnameză nevoită să se prostitueze pentru a se putea întreţine. Cei doi se vor căsători ceea ce îi va oferi tinerei, la un moment dat posibilitatea emigrării în Statele Unite împreună cu fiica ei. Urmele războiului nu sunt doar psihice, ci afectează şi corpul fizic. Bunica Lan este atât de cocoşat, încât privită din spate nu i se vede decât cocul. Între Lan tânără, nevoită să se prostitueze, şi Lan bătrână se cască prăpastia războiului, dar duritatea acestuia nu o opreşte să-şi dorească să fie din nou Lan cea cu rochie mov. Pentru că, nu-i aşa, oricât de crude ar fi timpurile în care ne trăim tinereţea, odată ajunşi la bătrâneţe, acei ani se identifică cu cele mai frumoase clipe ale vieţii noastre.

Bunica Lan este cea care îi dă numele de Little Dog pentru că "să iubeşti ceva, aşadar, înseamnă să-i pui numele după ceva atât de lipsit de valoare, încât să rămână neatins - şi viu. Un nume, subţire ca aerul, poate fi şi el un scut. Un scut Little Dog."

Relaţia dintre copilul Little Dog şi mama lui se construieşte din momente care se aşază unele lângă altele asemenea unor piese de puzzle: momentul primei palme, momentul primei cărţi iubite, momentul când mama, lucrătoare la un salon de pedichiură, încearcă să consoleze o clientă pentru pierderea suferită. Violenţa, umorul şi tandreţea se împletesc într-un mod rafinat. Adultul Little Dog încearcă, dacă nu să scuze, cel puţin să înţeleagă cauzele palmelor primite. Scrie, astfel, la un moment dat că mamele care suferă de şoc posttraumatic sunt mult mai predispuse să-şi bată copiii. Şi atunci, "poate că a-ţi lovi copilul înseamnă să-l pregăteşti de război". Mamă este pentru copil monstru, mamă sau ambele.

Talentul lui Ocean Vuong este de necontestat atunci când construieşte în doar câteva paragrafe momente de o intensitate emoţională deosebită. Mie mi-au rămas în minte două dintre ele. Primul este momentul zborului cu turbulenţe spre California, când mama îi spune copilului speriat că "la înălţimea asta, norii se transformă în bolovani - pietre tari - asta simţi tu acum." Cel de-al doilea moment este construit din frânturi şi reuşeşte să-şi bântuie cititorul la mult timp după citirea lui iniţială. Este legat de soarta macacilor în timpul războiului, de utilizarea pe care le-o dau soldaţii, dar o să vă las să-l descoperiţi singuri. Sunt sigură că vă va impresiona.

Deşi traumele războiului şi-au lăsat amprenta asupra lor, cele două femei îl iubesc pe Little Dog şi încearcă să-i ofere o viaţă mai bună în America, în micul oraş provincial Hartford, acelaşi Hartford revendicat anterior de Mark Twain şi Harriet Beecher Stowe. Relaţiile de familie sunt complicate în majoritatea familiilor, dar capătă valenţe noi atunci când familia netradiţională este formată din două femei cu un bagaj emoţional complex şi de un copil care descoperă că îi plac băieţii şi nu fetele. În plus, este vietnamez, adică galben, într-o lume în care culoarea contează.

Povestea de iubire dintre Little Dog şi Trevor completează portretul fiului care îi scrie mamei lui. Toate momentele de îndoială, de disperare, nevoia de a se înţelege şi de se plasa în lume sunt descrise foarte bine, ceea ce mă face să cred că autorul vorbeşte, de fapt, despre sine. Recunoaşterea propriei orientări sexuale constituie elementul nou din naraţiune. Little Dog îi aminteşte mamei momentul în care i-a spus pentru prima oară că este queer. Ca răspuns, mama i-a făcut la rândul ei o confesiune, aşadar "făceam schimb de adevăruri, am înţeles, altfel spus, ne tăiam unul pe celălalt."

Acceptarea propriei sexualităţi pare a urma etapele psihologice ale doliului. Relaţia lui Little Dog cu Trevor se dovedeşte providenţială pentru că îl ajută să facă faţă realităţii şi să aibă curajul de a fi el însuşi. Scenele de sex ar putea părea unor cititori deranjante, dar să nu uităm că toţi ne descoperim pe noi în adolescenţă şi prin intermediul experienţelor sexuale. De altfel, autorul recunoaşte că a vrut să povestească cât de dificilă şi ruşinoasă este de cele mai multe ori prima experienţă a unui queer. Ocean Vuong se declară queer, dar nu în sensul peiorativ al cuvântului, ci în sensul unei persoane care se acceptă aşa cum este şi înţelege că este diferit, celebrându-şi propria unicitate.

După cum spuneam, romanul nu este o lectură facilă şi relaxantă. Este o carte care vorbeşte şi despre droguri, despre eşecul visului american, despre viaţa emigrantului care nu cunoaşte limba ţării de adopţie şi este nevoit să accepte servicii prost plătite, umilitoare şi care-i pun în pericol sănătatea. Vuong taie în carne vie, tablourile create de el - pentru că asta reuşeşte să facă uneori: să creeze adevărate tablouri din cuvinte care sunt teribile şi în acelaşi timp extraordinare. Proza are valenţe poetice care reuşesc să atingă acele corzi care rareori pot fi atinse în proză. Meritul revine cu certitudine şi traducătoarei, Ioana-Miruna Voiculescu pe care o bănuiesc de multe nopţi nedormite şi obsesii născute din această carte. Pentru că acest lucru mi s-a întâmplat şi mie, cititorul obişnuit al cărţii.

Referinţe:
https://www.theguardian.com/books/2017/oct/03/ocean-vuong-forward-prize-vietnam-war-saigon-night-sky-with-exit-wounds
http://www.nicolewlee.com/features/2014/7/18/essay-on-kishtenketsu

Cele mai frumoase povesti se scriu cind daruiesti! 40% REDUCERE pentru cele mai vindute 50 de titluri ale anului 2019

Daca nu vizualizati corect acest email, click aici!