Introducere la Doctrina vibraţiei

Mark S.G. Dyczkowski
Doctrina vibraţiei
Editura Herald, 2018
traducere din limba engleză de Raisa Moldovan

Citiţi un fragment din această carte..

*****
Introducere. Ţinutul Caşmirului

Vechiul regat himalayan al Caşmirului face acum parte din provincia Jammu şi Caşmir, situată în partea cea mai de nord-vest a Indiei. Inima Caşmirului modern este, aşa cum a fost şi în trecut, valea largă şi fertilă a râului Vitasta. Aflate la o altitudine de 5.000 de picioare, frumoasele lacuri şi climatul blând al văii atrag în zilele noastre un număr mare de turişti pe timpul lunilor de vară, când temperaturile cresc până în jur de patruzeci de grade în câmpiile din nordul Indiei. Deşi cea mai mare parte a populaţiei este, în prezent, musulmană, înainte de apariţia islamismului, în secolul al XIII-lea, Caşmirul se bucura de o reputaţie fără egal, drept centru de învăţătură, în rândul budiştilor şi hinduşilor. Caşmirienii au excelat nu doar în studiul religiei, ci şi în domeniile laice - literatura sanscrită, critica literară şi gramatica -, precum şi în ştiinţe, cum ar fi medicina, astronomia şi matematica. Ei aveau o percepţie de un realism unic asupra istoriei, în mod clar atestată în Rājataraṅgiṇī, cronica regilor Caşmirului scrisă de Kalhaṇa în secolul al XII-lea, care este, practic, singurul document de acest fel din India.

Pe cât de remarcabil a fost Caşmirul în calitate de centru al spiritualităţii şi învăţăturii hinduse, pe atât de mult a reprezentat şi un centru al budismului. Deşi a pătruns în Caşmir probabil abia în secolul al III-lea î.Hr., budismul s-a dezvoltat atât de mult aici până în primul secol al erei noastre, încât Kaniṣka, suveranul imperiului Kushan, a ales Caşmirul ca loc de desfăşurare al unui important Conciliu budist. A fost o întrunire imensă la care au fost prezenţi mai mult de 500 de călugări şi cărturari budişti. Fragmentele din discursurile lui Buddha, ce rămăseseră necodificate într-o formă sistematică şi partea teoretică a canonului (Abhidharma) au fost sistematizate aici, iar celelalte părţi au fost în mod considerabil revizuite. Întregul canon vechi, Tripiṭaka, a fost atunci gravat pe plăci din cupru şi depus într-o stūpa. În secolele care au urmat, majoritatea formelor budismului indian au înflorit în Caşmir. Dintre şcolile vechi, Sarvāstivāda s-a dezvoltat în mod special. Similar, învăţătura şcolilor Marelui Vehicul, atât cea a Căii de Mijloc, cât şi cea a şcolii idealiste Yogācāra, era studiată şi practicată intensiv. Caşmirul a dat, de asemenea, mulţi logicieni buni pe linia lui Diṅnāga şi cea a lui Dharmakīrti, dintre care Vinītadeva şi Dharmottarācārya, care au trăit în secolul al VII-lea şi care sunt faimoşi.

Graniţele Caşmirului se întindeau la acea vreme departe către vest, dincolo de drumurile spre Asia care treceau prin văile Swat şi Chitral din Gilgit. Din acest motiv Caşmirul a fost primul care a contribuit în mod substanţial la răspândirea budismului în Asia Centrală, care a început prin secolul al IV-lea d.Hr. şi s-a propagat de-a lungul acestor drumuri. Mulţi budişti, atraşi de reputaţia Caşmirului, au venit din ţinuturi îndepărtate ca să înveţe sanscrita şi să se formeze ca traducători şi profesori. Unul dintre cei mai timpurii şi cel mai strălucit a fost Kumārajīva (334-413 d.Hr.). Născut într-o familie de aristocraţi din regatul Khotan din Asia Centrală, el a venit în Caşmir, în tinereţe, şi a învăţat acolo scrierile Marelui Vehicul de la Bandhudatta, apoi a plecat în China, unde a locuit şi a lucrat tot restul vieţii sale, traducând scrierile budiste. Buddhabhadra, contemporanul său caşmirian, a făcut la fel. Maeştrii yoghini, precum Dharmabhikṣu, au atras un număr mare de discipoli chinezi şi caşmirieni la sfârşitul secolului al V-lea, atunci când interesul străinilor pentru yoga budistă a crescut. Tot în acea perioadă caşmirianul Buddhasena a tradus pentru prima dată în limba chineză o lucrare majoră a şcolii idealiste budiste Yogācāra - Yogācārabhūmi. În anul 631 d.Hr., Hsüan Tsang, unul dintre faimoşii pelerini budişti din China, a venit în Caşmir pentru a studia, lăsându-ne o mărturie despre cei doi ani petrecuţi în Caşmir, care atestă în mod elocvent popularitatea şi influenţa budismului.

Atât de mare era reputaţia Caşmirului, încât la origini Tibetul a ales să primească religia sa. Primul rege al Tibetului, Srong-bcan-sgampo, l-a trimis pe Thon-mi Sambhota în Caşmir, în timpul domniei lui Durlabhavardhana (în anul 616 d.Hr.). El a învăţat sanscrita de la Devātītasiṃha şi s-a întors în Tibet cu o versiune modificată, alcătuită din treizeci de litere, a alfabetului caşmirian. Caşmirul şi-a continuat rolul în transmiterea budismului din India în Tibet, deşi mai târziu alte rute (în special prin Nepal) au devenit mai importante. Începând cu secolul al XI-lea, când şcolile caşmiriene śivaite au atins culmea dezvoltării lor, Caşmirul a fost, de asemenea, după cum spune Tucci, "unul dintre locurile unde budismul a înflorit cel mai mult, chiar dacă nu ca religie oficială, cu siguranţă ca loc de origine al celor mai mari învăţaţi şi exegeţi ai vremii".

Ambianţa bogată din punctul de vedere spiritual şi intelectual al Caşmirului a favorizat dezvoltarea unui fenomen de mare anvergură, care a influenţat fiecare aspect al vieţii religioase indiene, şi anume sistemul Tantra. Pe la mijlocul primului mileniu al erei noastre, sistemul Tantra a început să capete o identitate clar definită, deşi extrem de variată, datorită apariţiei unui vaste colecţii de texte sacre, care se defineau în mod explicit ca fiind tantrice. Nu există nicio îndoială, în ciuda probelor incomplete şi deocamdată puţin cercetate, că ţinutul Caşmirului a fost un centru important al unui larg spectru de culte tantrice, atât hinduse, cât şi budiste. Mulţi învăţători tantrici budişti faimoşi au trăit pe vremea aceea în Caşmir sau în apropiere de Caşmir. Naropā şi chiar Padmasambhava (despre care se spune că a introdus budismul tantric în Tibet) figurează uneori în sursele tibetane ca fiind de origine caşmirieni. Ţinutul Uḍḍiyāna (în tibetană: U-rgyan), de mare importanţă, în calitate de loc de naştere al lui Padmasambhava şi centru principal al budismului tantric şi al hinduismului, era probabil situat în apropiere de valea Swat.

Ambele curente principale ale Tantrei hinduse, unul centrat pe adorarea lui Viṣṇu şi celălalt pe adorarea lui Śiva, au evoluat sub forma unui număr uimitor de culte tantrice, unele mari, altele mai mici. Caşmirul a contribuit în mod substanţial atât la dezvoltarea tradiţiei śivaite, cât şi a celei vişnuite. Într-adevăr cele mai timpurii referinţe ce sunt cunoscute şi care provin din sursele tantrice vişnuite se găsesc în scrierile caşmiriene. În prezent, forma vişnuismului care priveşte aceste scripturi ca autoritare, şi anume Pāñcarātra, supravieţuieşte doar în sudul Indiei; cu toate acestea, învăţaţii cei mai timpurii ai acestei şcoli din sudul Indiei considerau Caşmirul drept unul dintre cele mai vechi centre de învăţătură şi cultură spirituală ale lor. Deşi adorarea lui Viṣṇu, realizată fie în conformitate cu normele prescrise de scrierile tantrice, fie în alt mod, a reprezentat, cu siguranţă, o trăsătură importantă a vieţii religioase caşmiriene şi a fost în mod considerabil protejată de către regii hinduşi din vale, śivaismul a rămas cu toate acestea, în ansamblu, forma predominantă a hinduismului.

Nazismul pe înţelesul copiilor - Friedrich, marele detectiv

Philip Kerr
Friedrich, marele detectiv
Editura Corint, 2018
Traducere din limba engleză de Mihaela Şerbănescu

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Nazismul pe înţelesul copiilor

Se întâmplă uneori ca un autor de ficţiune să reuşească să vorbească despre un capitol dureros şi monstruos din istoria omenirii mai bine decât ar putea-o face orice istoric de profesie. Când se întâmplă acest lucru, ba chiar mai mult, autorul în cauză reuşeşte să explice ororile nazismului pe înţelesul copiilor într-un mod inteligent şi inspirat, nu poţi decât să mulţumeşti editurii care s-a gândit să traducă şi să publice o astfel de carte. Editura în cauză este Corint Junior, iar cartea se numeşte Friedrich, marele detectiv şi este scrisă de Philip Kerr. Pentru iubitorii romanelor poliţiste, numele autorului sună, cu siguranţă, cunoscut dat fiind faptul că Philip Kerr a scris o serie devenită deja clasică, intitulată Berlin Noir. Pentru cititorii mai mici, numele autorului, din nou, ar putea să sune cunoscut pentru că acum câţiva ani aceeaşi editură a publicat seria de aventuri fantastice pentru copii intitulată Copii lămpii fermecate.

Friedrich, marele detectiv îl are în centrul său pe Friedrich, un puşti care îşi trăieşte copilăria în Berlin exact în perioada în care puterea este preluată în Germania de către Adolf Hitler şi Partidul Social Democrat. Friedrich este fascinat de filmul Emil şi detectivii şi de aici şi visul său de a deveni un mare detectiv. Emil şi detectivii este un film care s-a bucurat de un succes important în epocă, fiind realizat în urma colaborării dintre regizorul Billy Wilder şi scriitorul Erich Kästner. De altfel, ideea cărţii i-a venit lui Philip Kerr după ce a vizionat acest film pe youtube şi a aflat că toţi copiii care au interpretat personajele principale din film au murit în timpul celui de-al doilea război mondial. Erich Kästner devine el însuşi personaj în cartea lui Kerr, fiind un bun prieten al lui Friedrich şi cel care îi explică sensurile reale ale unor evenimente care au loc în Germania nazistă.

Aventurile lui Friedrich şi ale prietenilor săi ne permit să intrăm în atmosfera acelor ani, să simţim cum aerul devine din ce în ce mai greu de respirat. Suntem, totodată, părtaşi la uimirea şi revolta care îl cuprind pe Friedrich atunci când află că urmează arderea cărţilor interzise în piaţa publică şi asistăm neputincioşi la discuţiile în contradictoriu dintre tatăl lui Friedrich şi fratele său, Rolf, simpatizant nazist. Împreună cu Friedrich cunoaştem actori, regizori şi artişti ai epocii care vor fi nevoiţi să fugă din Germania din cauza originii lor sau a convingerilor politice. Friedrich este un copil inteligent, curios şi cu un acut simţ al dreptăţii. Înţelege foarte bine că ceea ce se întâmplă în ţara pe care o iubeşte nu este corect şi în ciuda tuturor presiunilor reuşeşte să îşi păstreze busola morală spre deosebire de mulţi dintre adulţii din jurul său.

Cartea surprinde şi procesul maturizării înainte de vreme al tânărului nostru erou. Condiţiile excepţionale în care creşte Friedrich, alegerile pe care este nevoit să le facă, îl transformă din copilul lipsit de griji într-un mic adult care trebuie să fie atent la ce vorbeşte şi la acţiunile pe care le întreprinde. Descoperirea faptului că Edouard Ehrlich, unul dintre prietenii lui Erich Kästner şi cunoscut pictor avangardist, a fost asasinat activează instinctele de detectiv ale lui Friedrich. Cât de periculoase se dovedesc a fi curiozitatea şi ancheta întreprinsă aflăm ulterior, când poliţia muşamalizează cazul. În Germania nazistă, oamenii vorbesc în şoaptă, frica devine starea naturală, toţi cei consideraţi duşmani ai regimului trebuie să dispară într-un fel sau altul. Friedrich nu înţelege de ce trebuie să renunţe la prietenia sa cu Leo, colegul lui evreu, de ce dintr-o dată cartea şi filmul care îi plac atât de mult sunt interzise şi considerate nepotrivite pentru tinerii germani şi cum de detectivii care ar trebui să apere legea şi ordinea se transformă în criminali. Lumea se întoarce cu susul în jos, dar Friedrich are norocul să aibă în jurul lui oameni care să îi confirme că valorile şi ideile lui sunt cele corecte. Cu toate acestea, Friedrich este obligat să intre în Tineretul Hitlerist, organizaţia care o înlocuieşte pe cea a cercetaşilor şi care devine singura legală în 1933. Şi face acest lucru pentru că, după cum remarcă autorul, "Germania anului 1933 nu era deloc locul în care puteai fi diferit sau rebel".

Cartea scrisă de Philip Kerr este o lecţie de istorie altfel. Inocentă asemenea eroului ei, plină de mesaje umaniste şi dozând informaţia în aşa fel încât să stârnească curiozitatea cititorului, Friedrich, marele detectiv este o lectură interesantă şi fascinantă atât pentru un adult cât şi pentru un copil. Subiectele aduse în discuţie de Friedrich sunt, în mod normal, dificil de explicat unui copil. Philip Kerr găseşte, însă, cuvintele şi tonul potrivit ceea ce reprezintă din punctul meu de vedere una dintre principalele calităţi ale acestei cărţi. Cartea aceasta ar merita să fie propusă ca lectură copiilor de către profesorii de istorie pentru că reprezintă un punct bun de plecare în înţelegerea uneia dintre cele mai negre pagini din istoria contemporană. În plus, îi vorbeşte micului cititor despre curaj şi dreptate, despre principii şi morală. Într-o lume în care accesul la informaţie nu aduce cu sine şi aceste aspecte atât de importante în formarea unui caracter, cartea aceasta devine cu atât mai importantă.

O analiză fenomenologică şi interacţionistă a cinematografului - Timp şi conştiinţă în cinema

Lucian Maier
Timp şi conştiinţă în cinema
Editura Eikon, 2019

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Prezentare

Timp şi conştiinţă în cinema propune o analiză fenomenologică şi interacţionistă a cinematografului, cu deschidere spre probleme de estetică, de filosofia minţii şi de filosofia limbajului. Un obiectiv al acestui text este acela de a obţinere o imagine adecvată a funcţionării cinematografului, din care să înţelegem felul în care acesta îşi asumă posibilitatea de a înregistra şi prezenta discursuri şi de a forma comunităţi (de a opera politic); un obiectiv la fel de important este acela de a înţelege modul în care mintea umană lucrează cu imaginea în raportarea la realitate, totul prin intermediul cinematografului, care, ca model tehnic, în relaţie cu imaginile şi cu discursul, prezintă similarităţi cu modul de funcţionare a minţii umane.

Pe de o parte, Timp şi conştiinţă în cinema critică anumite raportări clasice la cinematograf - ca imagine a realităţii (Bazin), ca limbaj de sine stătător (Metz) sau ca univers semnificant optic şi sonor (Deleuze) - unde e integrată şi o critică a esteticilor corespunzătoare acestor teoretizări. Pe de altă parte, Timp şi conştiinţă în cinema pune la temelia înţelegerii cinematografului discursul (cinematograful nu este un limbaj, ci este cu totul cuprins în limbaj, este un mediu-purtător-de-discurs), cu accent pe ideea wittgensteiniană a jocurilor de limbaj, pe translaţia imagine-text, pe ideea de imagine-obiect (aşa cum apar la Bernard Stiegler) şi pe posibilitatea de a găsi aici (rostit sau de rostit) comunul / bunul comunitar al vieţii însăşi - fiinţa-de-discurs; o comunitate-cinema în comunicare, unde comunitatea îşi cunoaşte timpul, epoca şi devine istorie (latură în care am dezbătut idei care apar la Walter Benjamin, Maurice Blanchot sau Jean Luc Nancy). Totul angajat în favoarea înţelegerii termenului de realism în relaţie cu cinematograful de ficţiune şi cu lumea imaginilor în genere.

Un punct de plecare semnificativ în gîndirea acestei lucrări îl ocupă invitaţia pe care o adresează Gilles Deleuze la finalul volumului secund din lucrarea sa despre cinema^[i]. Deleuze găseşte în cinematograf cel mai fecund teren al practicii imaginilor şi semnelor, astfel că, în opinia sa, îndeosebi filosofiei îi revine sarcina de a discuta conceptele cinematografului, tocmai fiindcă ele cresc pe o dezbatere filosofică (asupra realităţii şi asupra minţii sau conştiinţei) care, în Occident, are o istorie însemnată.

Timp şi conştiinţă în cinema este organizată în conformitate cu o imagine preluată de la Deleuze, dar redefinită în normele propuse în acest text. Pentru Deleuze, imaginea-cristal, forma superioară a imaginii-timp, dublează orice moment actual al oricărei imagini-timp cu un virtual, o copie a sa, ca într-un déja-vù (trecutul este prezent, actualul este virtual). Imaginea-cristal propune circuite paralele, care angajează subiectul în plenitudinea sa, ca întreg, fiindcă trecutul nu se mai instituie în raport cu actualitatea existentă cîndva (trecutul care a fost prezent la un moment dat), ci se instituie concomitent cu prezentul, într-o dedublare, ca o axă care se desparte: rămîne să continue (în viitor) şi rămîne ca prezent în trecut.

În formularea mea, imaginea-timp este însăşi discursul, în creşterea şi în precizarea sa necontenite. Cineva îşi află viaţa în discursul pe care îl poate formula într-un anumit moment, un discurs care deja cuprinde totalitatea imaginilor acumulate în conştiinţa subiectului care (se re)prezintă; imagini care, într-un acelaşi timp, al formulării, deschid (şi descriu) posibilităţile de evoluţie ale subiectului. Imagini care, wittgensteinian şi, mai apoi, stieglerian, cuprind (şi sînt) şi gesturile şi vorbele celui care (se) rosteşte, întreaga sa experienţă psiho-cognitivă. Doar discursul în curgerea sa/în formularea sa - unde se oferă întotdeauna ca imagine de realitate (=formă de realitate, în realitate) - cuprinde trecutul în prezent şi, concomitent, se deschide înspre viitor şi se dedublează, lasă o amprentă, o copie a sa, prin care face timpul să rămînă/să fie (mărturisit): într-o înregistrare. Un text, cum e Critica raţiunii pure pentru timpul (şi conştiinţa) lui Kant; un film, cum e Citizen Kane pentru timpul sau conştiinţa lui Orson Welles şi, pe linie stiegleriană, orice obiect prin care ne proteizăm în realitate: telefon mobil (unde e o veritabilă istorie a trecerii noastre de discurs), furculiţă folosită (care e aleasă după gustul nostru), elemente de care ne înconjurăm şi care vorbesc despre noi. Elemente de memorie protetică, exterioară (aşadar obiectuală - imagini-obiect, accesibile tuturor conştiinţelor), care, după Stiegler, memorează trecerea noastră.

Discursul meu cuprinde o dezbatere care priveşte conceptele de autor, autoritate şi autorizare, estetică şi limbaj cinematografic, o dezbatere care are la temelie idei din Walter Benjamin, Ludwig Wittgenstein, Michel Foucault, Jean-Luc Nancy şi Bernard Stiegler, puse faţă în faţă cu teorii asupra realismului cinematografic şi asupra limbajului cinematografic/practicii cinematografice, aşa cum apar la André Bazin, Gilles Deleuze şi la Christian Metz, sau la Andrei Gorzo şi Christian Ferencz-Flatz; în acest context este privită dialectic istoria cinematografului în dinamica sistem-de-producţie-autor, pentru a înţelege capacitatea cinematografului de a întemeia comunităţi, de a fi o practică politică. Unde cinematograf = sistem de autoritate prin discurs, care funcţionează (ordonează) politic (= întemeiază comunităţi) şi, fiindcă lucrează cu propriul gîndirii umane (mişcare în imagine-discurs), are capacitatea de a scrie şi rescrie programul de funcţionare a conştiinţei umane şi a conştiinţelor în comunitate.

În prima secţiune a lucrării, intitulată Tehnica discursului cinematografic realist am încercat să demonstrez că realismul este un specific al oricărui film de ficţiune şi că îl aflăm în posibilitatea cinematografului de a înregistra un discurs, de a fi un suport tehnic care poate reţine un discurs în dimensiunea sa temporală (derulare de idei) redată spaţial (în imagini, pe un ecran). Diferenţe apar în modul în care este instrumentat discursul (diferenţa este una politică, aşadar) - fie pentru a crea spectatorului iluzia că ar urmări o realitate (fapte şi întîmplări care se petrec ca în realitate, încît să obţină un important consum emoţional al spectatorului în drama cinematografică), fie pentru înţelegerea naturii de discurs prezentă în cinematograf (ca întoarcere spre şi ca subliniere a realităţii conştiinţei umane, o realitate de discurs ea însăşi). Despărţirea pe care am efectuat-o în interiorul realismului în secţiunea a doua a lucrării, unde am deosebit realismul dramatic de cel fantastic şi de cel estetic, este una didactică, pentru a urmări mai uşor paşii demersului nostru.

În a doua secţiune a lucrării, intitulată Imagini ale filmului realist, am urmărit modul în care a fost tematizată comunitatea în cinematograful occidental. E un parcurs dialectic, care, ca metodă de construcţie, e de inspiraţie hegeliană. Tocmai fiindcă e vorba de comunitate, secţiunea aceasta e şi o istorie a modului în care cinematograful şi-a formulat principiile politice. Am plecat de la Codul de producţie asumat de producătorii americani la începutul deceniului patru al secolului douăzeci, pe care l-am privit din perspectiva unui contract social prin care imaginile ideale ale comunităţii, imagini care ţin de bunul comunitar şi de împlinirea comunitară (casa, familia, iubirea, binele personal şi binele comun, prezenţa autorităţilor şi relaţiile cu acestea), au fost lăsate în grija sistemului cinematografic de producţie. Pe conflictele existente între autorul-sistem şi autorul-nume-propriu şi pe tensiunile care apar în folosirea datelor acestui Cod de producţie am urmărit dinamica relaţiei sistem (sistem de producţie cinematografică şi sistem politic) - autor, pe marginea căreia am chestionat, cu trecere prin Michel Foucault sau Alexandre Kojève, conceptul de autoritate şi politicile de transfer de autoritate existente în cinema, prin intermediul cărora sistemul american de producţie reuşeşte să devină model pentru construcţia cinematografică mondială. În cuprinsul acestei secţiuni am combătut şi aspecte ale esteticii Bazin-Deleuze arătînd că discursul estetic, în cinematograf, prin autoritatea pe care sistemul i-o conferă, contribuie la mistificarea intereselor politice (intereselor de comunitate) existente în discursul cinematografic.

În a treia secţiune a lucrării, intitulată Imagini ale realismului românesc, avem o reevaluare a liniei de gîndire a cinematografului de la Bazin la Gilles Deleuze, aşa cum s-a sedimentat în textele lui Andrei Gorzo şi în interpretările cinematografului realizate de Christian Ferencz-Flatz. În acelaşi timp vor fi evidenţiate contribuţiile cinematografului românesc contemporan în tematizarea comunităţii şi încercările de rescriere a codului politic de funcţionare a cinematografului de către unii autori români (Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Radu Jude) sau sprijinul reciproc sistem-autor (în cazul lui Cristian Mungiu, Radu Muntean sau Călin Peter Netzer) în edificarea discursului cinematografic global, prin care întreg mapamondul se hollywoodizează.

Punctul de plecare al discuţiei este dat de Moartea domnului Lăzărescu (r. Cristi Puiu, 2005), pe care l-am pus în relaţie cu Citizen Kane apropo de ideea de discurs (cinematografic) adresat unei comunităţi absente, uitată sau marginalizată de autoritate în acţiuni sociale specifice, cu toate că discursul (politic) oficial i se adresează. În acest context e analizată şi problema moralităţii punctului de vedere în cinematograf.

În relaţie cu filmul Aurora (r. Cristi Puiu, 2010) am discutat formele de realism analizate de Christian Ferencz-Flatz: "«realist» adică «la fel ca în viaţă»", "«realist» adică la fel ca într-un film documentar" şi realismul bazinian - problema iluziei totale a realităţii - o idee preluată (iniţial) de Andrei Gorzo în studierea cinematografului românesc contemporan. Argumentarea mea merge împotriva ideilor de realism propuse de Gorzo şi de Ferencz-Flatz şi în sprijinul realismului-ca-fapt-de-discurs specific intereselor fiecărui autor.

Pasul următor în această secţiune urmăreşte originile filosofice ale acestor idei de realism (la Platon, Descartes, Kant), care în cinematograf conturează o viziune estetică specifică. Discursul meu se va îndrepta împotriva abordării (teoretice) a cinematografului de pe poziţii estetice, urmărind o serie de idei care apar la Ludwig Wittegnstein în Caietul Albastru, în Lecţii şi convorbiri despre estetică, psihologie şi credinţa religioasă şi în Cercetări filosofice. Am încercat să arăt că estetica, în felul în care este constituită academic în relaţie cu filmul, ca înţelegere a mişcărilor aparatului, poziţionări ale personajelor, lumini care creează atmosferă, sunete, nu oferă un răspuns la problema semnificaţiei imaginilor de cinema, ci, mai degrabă, întemeiază un alt regim de discurs (al criticii şi teoriei de film), prin transferarea semnificaţiilor de pe ecran într-un alt registru interpretativ decît cel al comunicării directe. Prin estetică avem o comunicare indirectă: textul de pe ecran e reconstituit într-un alt text (cel estetic) propus în mod artificial de către teoreticienii care urmăresc să se autorizeze în sistemul cinematografic.

Pe de altă parte, tot aici, am subliniat importanţa pe care o are abordarea cinematografului ca mijloc de comunicare în formularea comun-ului comunităţii (la Puiu, Porumboiu, Jude, unde discursul este prezentat ca discurs) - spre deosebire de abordarea cinematografică specifică sistemului de producţie (ideii de comerţ cinematografic), unde filmul este un instrument de reprezentare a realităţii (unde discursul autorului se ascunde în şi se cere adoptat ca realitate).

În relaţie cu cinematograful lui Cristi Puiu am discutat şi intervenţia lui Ferencz-Flatz (care se întemeiază în Walter Benjamin) cu privire la modul în care cinematograful defamiliarizează cu realul prin faptul că odată ce înregistrează realul cît mai în detaliu, pentru spectator se produce o basculare în neînţelegere (filmul va produce o cunoaştere fără comprehensiune), astfel că misiunea filmului ar fi aceea de a stimula neînţelegerea (formularea lui Ferencz-Flatz^[ii]). Am arătat că singurul context în care putem vorbi despre o "stimulare a neînţelegerii" este cel specific discursului sistemului de producţie, unde trăim un necontenit efect de realitate, în care viaţa este o imagine gîndită de alţii pentru noi, pe care noi o consumăm ca atare (ca imagine a unei imagini care ar fi trebuit să fie a noastră = discursul nostru în realitate, deja furat de cinema şi restituit ca nou = altă imagine a dorinţelor noastre = a comodităţii noastre, în toate filmele de consum), fără să îi înţelegem mecanismul de lucru. La Puiu (în Aurora, în special) discursul se îndreaptă împotriva acestui efect de discurs (adopţia mimetică a imaginii de pe ecran ca realitate), pentru a îl face înţeles, ceea ce şi deschide posibilitatea unei comunităţi autentice.

În relaţie cu cinematograful lui Corneliu Porumboiu, am discutat dificultăţile existente în încercarea de a înţelege (prin cinema) discursul ca discurs, chiar şi atunci cînd filmul cere în mod explicit asta. În această dezbatere importantă este înţelegerea intervenţiei celuilalt în problema cunoaşterii de sine, unde semnificative pentru demersul nostru sînt anumite idei din Stiegler şi Nancy. Pentru a vedea perspectiva conştiinţei trebuie să ieşi necontenit din propria rostire. Stiegler propune două instanţe: fie prin urmărirea propriei înregistrări de discurs (film, carte, înregistrare sonoră a propriilor gînduri), la care te raportezi a posteriori, fie prin relaţia avută cu un Altul care se raportează la ceea ce spunem. Nancy propune o altă instanţă: ex-punerea unui discurs care se vrea înţeles ca discurs, încît pune în valoare ideea de viaţă-ca-discurs care trece, unde trecerea (şi, finalmente, moartea) prin discurs este elementul comun(itar) al tuturor oamenilor.

Dinspre Nancy - problema expunerii "fiinţei-în-comun", Foucault - conceptul de autor, Blanchot - comunitatea tradiţională şi comunitatea electivă şi Benjamin - conceptul de istorie - am propus şi examinat ideea de comunitate-cinema ca o perspectivă asupra posibilităţii înţelegerii de sine şi a depăşirii graniţelor trasate de idei precum neam, popor, autoritate, conducător, stat, progres. Am examinat posibilitatea de a înţelege prin cinema problema timpului nostru şi posibilitatea de a accesa şi înţelege istoria, timpul trecut, timpul şi istoria însele fiind fapte de discurs.

În cadrul lucrării, de la Deleuze am preluat imaginea-cristal în sensul prezentat, însă am respins modul în care Deleuze conceptualizează imaginile (după calitatea mişcării sau după semnificarea timpului). Indiferent despre ce imagine vorbeşte Deleuze, posibilitatea de a o identifica şi posibilitatea de a o interpreta sînt legate de contextul în care imaginea respectivă este prezentă. Contextul (derularea secvenţelor unui film, după cum demonstrează şi Lev Kuleşov) este cel care dă unei imagini sensul sau calitatea, ori tocmai contextul (de discurs) este refuzat de filosoful francez. Identitatea unei imagini nu poate fi stabilită prin disociere cu spaţiul în care este precizată, ori, pentru Deleuze, tocmai această identitate este refuzată, în favoarea unei noi identităţi, specifice discursului său fundamentat în semiotica lui Peirce. Rezultă o teorie estetică în interiorul căreia e facilitată colectarea transversală a unor imagini care corespund unor criterii propuse de Deleuze, care, într-o ordine de discurs deleuziană (sau într-o ordine de autoritate deleuziană), pot ajuta la numirea unor imagini ca fiind de un anumit tip sau de alt tip. Fără ca tipul acesta să exprime propriu-zis sensul imaginilor sau rostul lor într-o rostire/construcţie de realitate.

De la Stiegler am preluat prezenţa istorică în comunitate, relaţia prezentului cu trecutul şi anticiparea viitorului, ca predare a obiectelor (şi imaginilor) generaţiei actuale unei noi generaţii; prezenţa retenţiilor terţiare, aşadar, unde sînt cuprinse toate obiectele prin care omul se memorează în timp (devine o imagine-obiect, una accesibilă alterităţii). Am reţinut şi faptul că filmul, cinematograful în genere, e parte din aceast univers al retenţiilor terţiare, însă am respins fundamentele pe care le aşează Stiegler la baza înţelegerii funcţionării (politice a) cinematografului: preluarea adevărului luminii din fotografia analogică şi preluarea adevărului sonor dinspre fonograf. Am arătat că în cinema nu poate fi vorba despre niciun adevăr în cele două cazuri, fiindcă cinematograful de ficţiune, spre deosebire de fotografia analogică, nu certifică existenţa unei realităţi (în genul: aceste persoane sînt reale, aceste locuri în care am filmat sînt reale), sensul unui film nu creşte pe constatarea de real existentă pe ecran - fiindcă imediat ce acele persoane de pe ecran sînt reale (actori care au fost în viaţă cînd au filmat), în film sînt parte dintr-un joc în care poartă alte nume decît numele lor real şi îndeplinesc alte acţiuni decît cele specifice vieţii lor. La fel stau lucrurile şi cu fonograful; în cazul cinematografului înregistrarea sonoră certifică doar existenţa unei înregistrări (însuşi filmul): rostul sunetului nu e acela de a întări efectul de realitate al pelicului, ci de a ajuta autorului filmului să reprezinte cît mai coerent gîndirea, în raport cu posibilităţile sale de discurs.

De la Wittgenstein am preluat ideea jocurilor de limbaj şi am transferat-o în contextul imaginilor pentru a sublinia faptul că sensul acestora e construit în context. Şi am considerat că, în acest sens, am putea accepta teoria jocurilor de limbaj şi ca pas intermediar în reformularea sensului imaginii, dinspre modul în care apare în Tractatus logico-philosophicus spre modul în care apare la Stiegler: nu mai vorbim despre un model al realităţii (cu cerinţe de adevăr şi logică prin care imaginea este acceptată), ci despre un conţinut de realitate specific posibilităţii de discurs a subiectului care operează (discursiv) în realitate.

Toate acestea, puse în relaţie cu termenul de istorie conceptualizat de Benjamin şi cu gîndirea fiinţei-în-comun la Jean-Luc Nancy, m-au ajutat să construiesc în Timp şi conştiinţă în cinema o perspectivă care oferă posibilitatea de a înţelege evoluţia fenomenului cinematografic (ca idei reprezentate, ca modalităţi de reprezentare şi ca interese de autoritate, interese politice şi economice) şi a realităţilor sociale contemporane evoluţiei sale; în acelaşi timp, în înţelegerea mesajului cinematografic atenţia este deplasată dinspre un instrumentar specializat - cel al esteticii cinematografice - spre unul general, cel al discursului (al unicităţii discursului), instrumentat tehnic în acest caz (de cinema); cu accent pe prevalenţa imaginii, ca fapt de discurs al conştiinţei umane şi pe relaţia existentă între discurs şi instanţa ordonatoare a acestuia, fie sistem de producţie, fie autor-nume propriu. Cu deschidere spre comunitate drept comuniune de discurs asumat ca discurs. Dar şi cu sublinierea posibilităţii de a închide umanitatea într-o imagine (comercială) reprodusă la nesfîrşit, o imagine trăită ca realitate, unde sensul termenului de realitate s-a pierdut în senzaţiile lui a-fi-în-viaţă (fiindcă legătura viaţă-discurs a fost deja fracturată de cinematograf, care construieşte un discurs care se cere adoptat ca realitate).

Astfel, Timp şi conştiinţă în cinema deschide noi posibilităţi de înţelegere a demersului cinematografic în relaţie cu timpul (re)prezentării sale. Dacă - în relaţie cu Benjamin sau Nancy, cu trecere prin Wittgenstein - putem înţelege epoca drept acumulare contemporană de discurs care se oferă ca istorie, cinematograful oferă un instrument propice scrierii celor mai vii discursuri, tocmai fiindcă poate reprezenta un discurs în forma sa primară - în cea de imagine. Ceea ce îi asigură un plus de realism în reprezentare, a cărei distorsiuni - de a se cere adoptată ca realitate - reprezintă elementul primordial al unei (noi) critici a imaginilor. Dacă va fi să existe o pedagogie a imaginilor, ea ar trebui să plece de la natura de discurs a imaginii şi de la valoarea sa instrumentală în interiorul minţii, pe care cinematograful o poate înregistra într-o formă extrem de coerentă. Împotriva unei astfel de pedagogii luptă cinematograful însuşi, prin rapiditatea cu care schimbă imaginile, într-o avalanşă de imagini cuprinse în discursuri care ascund tocmai această nevoie de discuţie, pe care o prezintă drept nevoie de consum, de a consuma imagini cinematografice, în acelaşi timp imagini publicitare ale consumerismului.

---

[i] Gilles Deleuze, Cinema II: imaginea-timp, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2013, p. 364

[ii] Ferencz-Flatz, Incursiuni fenomenologice în noul film românesc, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2015, p. 61

Cuvânt înainte la Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964

Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Fluctuantul dezgheţ 1956-1964
Editura Tracus Arte, 2019

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Cuvânt înainte

Gândul unei cercetări de istorie critică având ca ţintă discursurile criticii teatrale a început să se închege cu câţiva ani în urmă, în vreme ce elaboram primele părţi din Critica de teatru. Încotro? La origini, probabil că el s-a născut cam din aceleaşi nelinişti şi frustrări profesionale ca şi lucrarea sus-amintită, pe măsură se înţelegeam că, în spaţiul românesc, condiţia criticii de teatru, dar şi statusul celor care o practică, a suferit o degradare progresivă în ultimele decenii: degradare, însă, în raport cu ce? Evident, răspunsul la această întrebare părea unul mai degrabă epidermic: în raport cu ceea ce trăisem / experimentasem înainte de 1989 în exerciţiul propriei profesii. Tocmai din cauză că această epidermică reacţie de răspuns mi se părea suspectă de o nostalgie pe care, de regulă, mi-o refuz, ideea unei abordări istorice şi critice mi-a apărut, în primă instanţă, drept o extravaganţă; ori, măcar, încărcată de o doză oarecare de ridicol: cui să-i pese de evoluţia discursurilor criticii de teatru (această cenuşăreasă veşnică atât în raport cu critica de artă, mai ales cea literară, cât şi în raport cu propriul ei mediu de existenţă, cel teatral)?

Cu toate astea, un vierme al curiozităţii nu-mi dădea pace şi, probabil în directa influenţă a formidabilei cărţi a lui Daniel Kahneman Gândire rapidă, gândire lentă, l-am lăsat să-şi lucreze coconul, încercând să aflu, fără un efort cu adevărat consecvent, dacă o asemenea privire istorică a interesat pe cineva, în lumea asta largă. Căutarea (trăiască internetul!) a dat rezultate la fel de nesemnificative precum îmi imaginasem. La urma urmelor, tema pare o nişă a unei nişe. În puzderiile de lucrări (cărţi şi articole) dedicate, de-a valma, teatrului - de la rafturile de istorie globalistă sau organizate pe areale geografice, shakespearologie, estetică, teoria a dramei, teorie performance, la cele, mult mai restrânse, de semiotică, semio-sociologie, teorie a receptării etc. - critica teatrală pare să nu se fi lăsat investigată de un efort coerent de cunoaştere. Ori să nu fi trezit vreun interes cuantificabil în lucrări de sine stătătoare, cel puţin în limbile a căror circulaţie mi-e mie familiară. Iar explicaţiile, în acest sens, sunt la îndemână: ea a fost mereu plasată într-un spaţiu de vamă, între două lumi artistice cu expresie din ce în ce mai vizibil distanţată - lumea literaturii şi lumea spectacolului. Această incomodă condiţie a produs în mentalităţi, peste tot în lume, o expediere a exerciţiului critic către buzunarul adânc, dar mereu reciclabil, ori chiar dispensabil, al jurnalismului cultural curent (de întâmpinare ori de promoţionare). Or, condamnată la o efemeritate pe care, cel mai adesea, breasla însăşi a criticilor şi-o asumă subconştient, critica de teatru trece cu greu, dacă trece vreodată, în categoria practicilor de gândire şi acţiune care să merite un studiu serios, care-ar presupune efort de durată şi referinţe complexe.

Cu toate astea, în anii scurşi de atunci a crescut şi convingerea mea cu privire la necesitatea şi eficienţa unui asemenea proiect: studiind critica de teatru a unei perioade anume, în cazul nostru una circumscrisă culturii române, dar şi unei duble omogenităţi - cea instituţională şi cea politică (dintre 1956 şi 1989), putem cartografia, măcar aproximativ, relaţiile de reciprocă comunicare dintre câmpul creaţiei şi cel spectatorial, intermediate de discursurile despre teatru. Ipoteza de lucru fiind că, asemeni unor decoruri în cadrul expoziţional al unor diorame, discursurile despre teatru încapsulează viaţa teatrală, măcar în datele ei esenţiale, de context şi de praxis. Desigur, în toată această ecuaţie politicul ar avea şi el propriul său rol, schimbând luminile şi dând volum întregii aventuri. E şi pricina pentru care, în versiunea sa iniţială, proiectul ar fi trebuit să fie pus în operă de o întreagă echipă, care să acopere toate aceste etaje: şi să fie deschis, ciclic, dezbaterilor publice care i-ar fi reunit pe critici şi artişti, pe membrii corpului academic şi, de ce nu?, pe cei ai administraţiei. N-a fost să fie aşa: cu toate eforturile grupului nostru de cercetare clujean, nici instituţiile ce finanţează proiecte culturale, nici, mai ales, cele care finanţează (?) proiecte de cercetare (la nivel naţional ori european) n-au înţeles de ce-ar fi nevoie de o asemenea complexă întreprindere. Iar succesivele lor refuzuri n-au făcut decât să confirme dezinteresul pe care deja îl prezumam, cu privire atât la teatru cât şi, mai ales, la critica dedicată lui.

Condamnată să rămână la stadiul de proiect personal, împărtăşit doar de un număr minuscul de susţinători şi eventuali doctoranzi, lucrarea de faţă îşi asumă, din start, riscurile inevitabile. În primul rând, cele legate de amestecul metodologic de care n-a putut să se dispenseze: în absenţa totală a unor abordări sociologice referitoare la publicurile de teatru în comunism, a unor cercetări prealabile suficient de solide cu privire la evoluţia politicilor culturale din comunism centrate pe teatru, ori chiar asupra evoluţiei esteticii teatrale, şi cum aceste paliere nu au putut fi delegate unor cercetători a căror muncă să se completeze reciproc, lucrarea a fost obligată să acopere, mai degrabă intuitiv, ori bazându-se pe informaţii generale, toate aceste câmpuri într-un singur efort şi într-un singur corpus. Oricâtă speranţă de obiectivitate ai investi, şi oricâtă disciplină, mi se pare greu de ocolit riscul ca, pornind dintr-un gest individual, designul cercetării să nu sufere de pe urma unei selecţii incomplete a informaţiilor, ori de pe urma unei viziuni de ansamblu (poate prea) univoce.

Totuşi, am decis că încercarea merită făcută. E, însă, aproape sigur că nu aş fi pornit la un drum într-atât de nebătătorit dacă n-aş fi fost provocată / încurajată de apariţia, în ultimii ani, a unor cărţi de teorie şi istorie critică dedicate literaturii române, care mi-au stimulat şi curajul, dar şi bucuria de a sincroniza câmpurile unor discipline ce împărtăşesc o proximitate de discurs atât de profundă, în fond, cu toate distanţele dintre ele. E vorba, în ordinea în care au intervenit ele în orizontul lecturilor mele, despre Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului (2011) de Alex Goldiş, de Critica de export. Teorii, contexte, ideologii (2013) de Andrei Terian şi de Realitate şi nuanţă (2015) a multpreţuitului profesor Mircea Martin (carte care m-a obligat să mă întorc şi să recontextualizez seminalul său articol Despre estetismul socialist, din 2004). Le sunt recunoscătoare că nu m-au lăsat să cedez tristeţii şi blazării şi mi-au hrănit gândirea.

În fine, cartea, aşa cum arată ea azi, le datorează calde mulţumiri pentru nepreţuitul sprijin şi binevenitele sugestii criticului de teatru Iulia Popovici (cu ajutorul căreia au apărut deja, în ultimii ani, unele fragmente ale acestei cărţi în revista Observator cultural), colegului meu, profesorul Liviu Maliţa, ca şi Ralucăi Sas-Marinescu, nepreţuită colaboratoare şi sfetnic de încredere în toate aventurile didactice şi de cercetare din ultimii doisprezece ani.

A încerca să rămâi om / O restituire aşteptată - Mircea Săucan, geometrii poetice

Marian Sorin Rădulescu
Mircea Săucan, geometrii poetice
Editura Noi Media Print, 2019

Citiţi un fragment din această carte.

*****
A încerca să rămâi om
Prefaţă de Iulia Blaga

Îi mulţumesc lui Marian Sorin Rădulescu pentru invitaţia de a scrie câteva rânduri despre albumul Mircea Săucan pentru că îmi dă ocazia să leg cu anul 2003, când am lansat Fantasme şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan (descarcă versiunea electronică publicată de LiterNet aici). A mai trecut timpul şi acum îl văd mult mai clar pe Săucan şi lucrurile pe care mi le-a spus. Mi-a devenit limpede - după ce a murit, mai ales - că această carte nu e o carte de mărturii, cum am citit undeva, ci un testament, dar şi un fel de pod care l-a ajutat să plece mai împăcat. (Sănătatea i s-a înrăutăţit imediat ce a văzut exemplarul-semnal şi a murit cu o zi înaintea lansării.). Mi-a devenit şi mai limpede ce spunea despre încercarea de a rămâne om atunci când te confrunţi cu experienţe ostile sau înşelătoare. Săucan avea o intuiţie de speriat. De pildă, spunea despre prieteni de-ai mei (pe care nu-i cunoştea nici măcar din vorbele mele) lucruri de o acuitate extraordinară. Al şaselea (sau al şaptelea!) simţ funcţiona la el perfect, încât cred că avea capacitatea de a vedea cauzalităţile în mod abstract. M-am gândit de multe ori la cuvintele lui: "Când se schimbă momentul istoriei apar pe scenă, pe turnantele astea geografice, cam aceleaşi personaje." Am întâlnit şi eu astfel de personaje. Unele dintre acestea sunt marii învârtiţi, şmecherii unşi cu toate alifiile şi care, indiferent de talent, reuşesc să se descurce cultivându-i numai pe cei de care au nevoie şi colorându-şi perii (în mod foarte convingător) în funcţie de anturaj (pot chiar să pozeze în victime ale sistemului). În timp ce alţii refuză compromisurile cu riscul de a se autoexclude, de a fi marginalizaţi, îi ţin la distanţă (uneori printr-o politeţe exagerată) pe cei care nu le seamănă şi îşi asumă puritatea până la capăt.

E una din regulile nescrise ale vieţii - cine refuză jocul suportă consecinţele. Chiar Săucan spunea: "Cine nu iubeşte nu poate fi jertfă". O spun toate filmele lui. Oricât de dureros a fost să-şi vadă filmele ciopârţite, cred că şi-a asumat destinul, şi-a asumat că va fi un cineast ale cărui filme nu sunt arătate, care nu e considerat valoros de marea masă a cinefililor ori a confraţilor, deşi are un contingent de fani extrem de devotaţi. (Când mă apucasem de carte, o doamnă critic de film, foarte populară la noi, m-a întrebat de ce scriu despre Săucan, doar a făcut filme proaste. Pe acelaşi considerent îi şi erau ciopârţite filmele, asta ca să înţelegem cât de perfid era sistemul). E surprinzător că până azi Săucan a rămas aparte, deoparte. Filmele lui nu sunt digitalizate şi scoase pe DVD-uri laolaltă cu alte filme româneşti şi, în general, a rămas un cineast (şi un scriitor) de nişă, specios, chiar dacă Cinemateca Română mai organizează proiecţii cu filmele lui. Personal, cred că ăsta a fost preţul pe care l-a plătit pentru a rămâne om, incluzând aici şi a rămâne artist. Apropo de intuiţiile şi de capacitatea de a vedea viaţa în mod abstract şi de a percepe mişcările ei repetitive, citez din ce spunea în Fantasme şi adevăruri: "Dom'le, e pericol. Pericol mare. Se adună cetele ca nişte viespi. Le auzim cum murmură. Se-adună, se-adună, şi nu e numai antisemitismul. Sunt tot felul de răutăţi. Mare prostie omenească şi mari interese în joc. M-am gândit: Nu fi convenţional, Săucane! Fii foarte atent să rămâi ce ai fost în toată viaţa ta, cu toate riscurile!". Permanenta moarte şi permanenta înviere, despre care tot el vorbea, e lupta constantă pentru a rămâne de o anume integritate în tot ceea ce faci, nu doar în artă.

Marian Sorin Rădulescu mi-a spus de multe ori că mă invidiază că l-am cunoscut pe Mircea Săucan. El e un critic de film foarte serios, un mare cinefil şi un mare fan Săucan. Ştie Fantasme şi adevăruri pe de rost, lucru care se vede din acest album. Necunoscându-l în mod direct pe Săucan, Marian îl ştie foarte bine şi îl contextualizează foarte bine din punct de vedere uman şi artistic. Personal, eu nu l-aş asocia pe Mircea Săucan cu Dan Piţa şi Mircea Veroiu sau cu Andrei Tarkovski. Săucan mi se pare inclasabil, mai ales dacă iei în calcul toate filmele lui. În consecinţă, nu mi se pare îngrijorător că n-a făcut emuli aşa cum a făcut Lucian Pintilie. Nici n-avea cum, era mult mai natural ca cineaştii care au eclozat după eliberarea de comunism şi de cenzură să se revendice de la cinemaul extrovertit şi vocal al lui Pintilie. Mi-a plăcut fraza aceasta a lui Marian Sorin Rădulescu: "Polifoniile sale poetice te pot ajuta să înţelegi, într-un mod nou, ceea ce este vechi în tine". Mi se pare una din dovezile că îl citeşte pe Săucan printre rânduri şi că poate descoperi în opera lui eteroclită polifoniile care o armonizează, pentru că este o operă-aisberg. Ceea ce e vizibil, ceea ce a rămas, ceea ce a putut fi exprimat e o mică parte din ceea ce ar fi putut exista dacă n-ar fi fost cenzura comunistă. Dar, recitind recent Fantasme şi adevăruri, mi-a atras atenţia o frază în care Săucan spunea că are sentimentul că ar fi rămas un outsider şi dacă n-ar fi existat comunismul. Asta e o temă de gândire.

E interesant Epilogul acestui album, unde e amintită ancheta revistei Cinema din 1971, la care Iulian Mihu, Lucian Pintilie, Sergiu Nicolaescu, Liviu Ciulei şi Mircea Săucan au fost întrebaţi cum întâmpină deceniul al 8-lea. Iată ce au răspuns: "Şi aici ca pretutindeni, criteriul reciprocităţii; cum mă întâmpină el pe mine, aşa îl întâmpin şi eu pe el." (Liviu Ciulei), "Eu să îmbătrânesc cât mai lent şi cinematografia să se maturizeze cât mai repede." (Iulian Mihu), "Optimist." (Sergiu Nicolaescu), "N-am nimic de spus." (Lucian Pintilie), "Mă gândesc mai degrabă: ce are de gând să facă cu mine deceniul 8?" (Mircea Săucan). Cât de tipice sunt răspunsurile pentru cele cinci personalităţi artistice şi cât de interesant ce s-a întâmplat într-adevăr în deceniul opt şi după! Marian Sorin Rădulescu schiţează o continuare peste ani în subsolul paginii: "Liviu Ciulei n-a mai făcut niciun film după Pădurea spînzuraţilor (1964), Iulian Mihu a mai regizat (în mod onorabil, pentru că, altfel, a tot filmat comedioare, vodeviluri, parodii, pseudo-drame) doar Felix şi Otilia (1972) şi Lumina palidă a durerii (1980), optimistul Sergiu Nicolaescu a filmat fără oprire. Lucian Pintilie, după scandalul pricinuit de Reconstituirea, n-a prea mai avut ocazia să spună nimic în cinematografia românească de până în 1989", în vreme ce Săucan a făcut Suta de lei şi atât, iar în 1987 i s-a dat de înţeles că, dacă tot i se dă voie să plece în Israel, ar face bine să nu se mai întoarcă. Iar Săucan a plecat şi nu s-a mai întors. Astea fiind zise, ar fi stupid şi superfluu să spun că acest frumos album e necesar, dar o voi face, adăugând că e un instrument foarte util şi pentru cei care nu au descoperit încă filmele lui Mircea Săucan, dar şi pentru cei care le cunosc.

În ultimă instanţă, cred că marea provocare a lui Mircea Săucan nu a fost cenzura, sabia care îi stătea deasupra capului la filmări sau la masa de montaj sau la proiecţiile de la Casa Scânteii. Marea provocare a fost ca, luptând pentru filmele şi cărţile lui, să-şi păstreze demnitatea ca om, chiar cu riscul de a nu fi proiectat, de a nu fi publicat, de a nu putea lucra, de a nu fi în mod complet ceea ce îşi dorea să fie. De aceea, această operă-aisberg a lui mi se pare opera unui învingător, la fel cum şi viaţa lui a fost. "Orice respiraţie a unui pom, a unei crengi, a unui om este o aventură esenţială. Ultima respiraţie a unui bătrân e creativă. Chiar moartea lui este creativă", spunea în Fantasme şi adevăruri, şi acum sunt sigură că se gândea la cartea pe care o scriam. Ca să-l parafrazez pe Marian Sorin Rădulescu, acest album ne poate ajuta să înţelegem, într-un mod nou, lucruri care sunt vechi în noi şi care ţin de o anumită ordine interioară. Iar în zona asta n-ar strica nişte emuli.

O restituire aşteptată
Postfaţă de Dinu-Ioan Nicula

În prima parte a anilor '90, Mircea Săucan se reintegra peisajului cinematografic românesc (după o absenţă destul de scurtă, în fapt, căci s-a scris elogios despre el până la graniţa posibilului, adică până la damnatio memoriae survenită în momentul emigrării din 1987), graţie mai ales abnegaţiei Arhivei Naţionale de Filme şi a directorului ei, Savel Stiopul, care a organizat la Cinemateca din strada Eforie relansări ale filmelor lui Săucan şi premiere naţionale pentru peliculele sale inedite. Centenarul cinematografiei mondiale (1996) şi al celei româneşti (1997) i-au dat autorului Anotimpurilor ocazia să iniţieze un lung ciclu tematic intitulat "Un nou val martirizat" (în care s-a inclus, fireşte, şi pe sine), unde la loc esenţial a fost aşezat, cum se cuvenea, Mircea Săucan. Abil, Stiopul doar a întredeschis cutia Pandorei, întrucât unul dintre responsabilii martiriului (recte Sergiu Nicolaescu) era încă la putere, deşi în pierdere de viteză. Latura de revanşă şi de (auto)victimizare a rămas în seama altora, pe fundalul anticomunismului care era în mare trend.

Acestui învolburat peisaj nouăzecist îi răspunde coerent volumul monografic al lui Marian Sorin Rădulescu, care poartă marca timpului în care criticul timişorean a intrat sub raza vrajbei operei lui Mircea Săucan prin intermediul televizorului (repudiat apoi, ca un mesager de amor devenit intrus în relaţie). Din unghiul fenomenologiei receptării cinefile, volumul este elocvent pentru fixarea exegetului în acest canon, oficializat de însuşi Săucan prin generosul volum al Iuliei Blaga, Fantasme şi adevăruri. Pasul de la filme-cult (Meandre, 100 de lei) la cultul regizorului îşi are dialectica sa - ce trece prin lectura amintitei cărţi, intens citată în monografie - în parte ocultată de autor, care surprinde prin stoicismul cu care a aşteptat până în anul 2017 să vadă Ţărmul n-are sfîrşit, placa turnantă a creaţiei săucaniene. Pe acest traseu, momentele apariţiilor volumelor Pseudokinematikos 1. Fals tratat de cinema românesc (2010), Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului (2012) şi Pseudokinematikos 3. Între viaţă şi filme (2016) sunt importante, în măsura în care Marian Sorin Rădulescu reia în prezentul opus o parte din consideraţiile fragmentare (adjectiv care nu îl deserveşte!) de acolo.

Afectiv vorbind, şi eu sunt legat de Mircea Săucan, cel din ultimul deceniu al mileniului trecut, atât prin întâlnirea cu el la Cinemateca Română, cât şi ulterior (când am devenit redactor la Arhiva Naţională de Filme) prin pregătirea retrospectivei sale exhaustive de la Trieste din anul 2001 (cu un preambul în anul 2000, când s-au prezentat, în ciclul tematic "Onde del Mar Nero", filmele Reportaj de pe Marea Neagră şi Ţărmul n-are sfîrşit). Dincolo de efortul redactorului (conjugat cu deschiderea manifestată de către directorul ANF, Bujor T. Rîpeanu), meritul esenţial este al filmologului italian Sergio Germani, care a adus creaţia lui Săucan într-un prestigios context european, după redescoperirile totuşi pasagere din 1990 (Italia, Franţa) şi după desele proiecţii frăţeşti de la Ierusalim şi Tel Aviv. Prezenţa crepusculară a marelui regizor, pe ţărmul Adriaticii, a fost una discretă, ca a unui înţelept solomonic a cărui simplă apariţie e o lecţie de viaţă. Vedeta mediatică a acelei ediţii din ianuarie 2001 a fost expansivul Mircea Daneliuc (inseparabil de regretatul Marin Mincu), chiar şi pentru un rafinat ca Germani comprehensiunea faţă de cinematograful realist românesc fiind mai mare (confirmare pe care o va primi în decursul aceluiaşi an, prin convingătorul debut al lui Cristi Puiu cu Marfa şi banii).

Acest trend îl relevă şi Marian Sorin Rădulescu, văzându-l concretizat atât în absenţa urmaşilor (totuşi aş menţiona Unde la soare e frig, 1991, de Bogdan Dumitrescu, epigonic mai ales ţinând cont de ulterioara carieră descendentă a cineastului, covârşit de povara supranumelui adoptat pe parcurs: Dreyer), cât şi într-o mefienţă a criticii, fapt care intră adânc pe teritoriul parti-pris-ului. Exegeţii (chiar şi cei de la oficioasele vremii!) au tratat, de-a lungul timpului, cu seriozitate filmele de lungmetraj ale lui Săucan (fără excepţie în cazul Meandrelor, cu câteva derapaje răzleţe la 100 de lei, pentru că acolo şi filmul juca pe muchie de cuţit; dosarele de presă ale celor două pelicule însumează peste 30 de cronici, inclusiv în presa regională). Este şi explicabil, pentru că noutăţile formale (în fieful cinematografului naţional) le dădeau cronicarilor o "pâine de mâncat", prin comparaţie cu platitudinea lipiei furnizate de subiectele din actualitatea socialistă. De pildă, chiar şi "temutul" critic de la Scânteia, D. Costin, a achiesat la îndrăznelile de limbaj, orientându-şi critica pe tărâm social.

Cu inteligenţă, Marian Sorin Rădulescu a ales pentru acest volum o formulă de "opere alese", care-l fereşte de balastul analizei mai aplicate a creaţiilor lui Săucan din perioada proletcultismului, însă filmografia anexată ar fi trebuit să cuprindă toate scurtmetrajele lui realizate după 1974 (argumentul că unele sunt "doar semnate de el" e şubred), mai ales că Tutunul sau sănătatea, alegeţi! (16 mm) a fost prezentat la Trieste cu acordul implicit al regizorului. Dorind să "sculpteze în timp" (ca să reiterăm un paralelism pe care îl face cu Tarkovski) o statuie a lui Săucan, pentru un templu în care prezenţa vestalei se face simţită, autorul bănăţean se plasează precaut în umbra mitică a zeului, iar ca atare preluarea ad-litteram a spuselor lui legendare e aproape un fatum. Cel mai elocvent caz este "arderea negativului" filmului 100 de lei. Asumându-mi riscul de fi ostracizat ca negaţionist, ţin să formulez un truism: un film nu poate avea două negative, aşa că negativul filmului 100 de lei este cel al versiunii oficiale (cea de difuzare), existent în patrimoniul ANF. Ceea ce a căzut de la remontarea "director's cut"-ului lui Săucan a fost dat la casare, pentru că aceste "resturi" nu se păstrau la niciun film (iar dacă a existat un ordin al Elenei Ceauşescu, acela nu era ideologic, ci legat de recuperarea argintului din pelicule).

Despre difuzare: 100 de lei a rulat pe ecranele Capitalei două luni, întru totul rezonabil pentru un "film de artă" (concept pus benefic în discuţia intelectualităţii din cinematografie încă din 1967); Meandre doar o lună, dar programările ultracentrale din primele două săptămâni au fost, poate, suficiente pentru publicul cu gusturi alese (sau pur şi simplu snob); Ţărmul n-are sfîrşit n-a fost deloc difuzat în vremea realizării lui, dar paradoxal aceasta a creat o aură lui Săucan, fiindcă nu ştiu câţi dintre spectatori ar fi digerat filosovietismul peliculei (nesemnificativ pentru comentatorii străini ai filmului). Cu eleganţă, Marian Sorin Rădulescu trece cu vederea forţarea mâinii producătorului prin schimbarea sensului unui scenariu şi ducerea lui pe un teritoriu minat, care a obligat forurile să scoată o copie-standard, întrucât tovărăşia cu "big brother"-ul sovietic se mai răcise, dar vecinătatea nu.

Vădit lucru, scriitura şi persoana autorului emană o deplină civilitate, cu judecăţi necontondente şi strategii pe măsură. Una dintre ele este de a alătura figurii lui Mircea Săucan pe cea a lui Lucian Pintilie, ca un contrapunct la tema principală. Dacă artistic paralelismul este viabil, uman el devine echivoc, pentru că nu pot fi puşi pe acelaşi plan Săucan (fără niciun sprijin, nici măcar cel al consângenilor săi) şi Pintilie (cu destule susţineri în rândul puternicilor vremurilor, ba chiar trecând el însuşi la butoane după 1990). Dar asta ţine poate de structura muzicală a lui Marian Sorin Rădulescu, impresionant meloman, iar paginile despre coloanele sonore ale lui Săucan sunt printre cele mai rezistente, anticipând poate preocupări de gen mai sistematice. Din partea unui absolvent de Filologie, ar fi fost de aşteptat o abordare mai in extenso a literaturii lui Mircea Săucan, a cărei primă bornă este Camera copiilor (1969), în care se regăsesc numeroase motive din creaţia sa cinematografică, inclusiv legate de personajele lui Dan Nuţu, în care criticul de azi vede rebelul standard antisistem, pe când odinioară cronicara de la Steagul Roşu Ilfov, Magda Jianu, descoperea în el "cavalerul juvenil şi imprevizibil al filmului nostru, cu privirile lui intense, cu nonconformismul lui real, cu sila de minciună care-l caracterizează pe tot traiectul filmografiei sale" (în arc peste timp, divergenţă sau convergenţă? Ori neimplicarea socială, postulată de Dan Nuţu la cineclubul de la Cinemateca Română, în noiembrie 2018, este răspunsul?). Afirmarea literară a lui Mircea Săucan a coincis cu avântul mişcării onirice, căruia îi este tributar în parte dar care, altminteri, l-a plasat în unghi închis, întrucât Săucan nu avea suportul Luceafărului, după cum, continuând paralelismul, nu l-a avut ulterior nici pe al Europei Libere. Volumele sale următoare apar mult mai târziu fie în Israel, fie la minuscula editură bucureşteană "Ara", abia apoi fiind reunite, postum, de către Institutul Cultural Român în antologia Colivia caută pasărea (2007).

Prin prezentul volum scris în anul propriului jubileu, Marian Sorin Rădulescu începe să-şi edifice o operă, mai ales că el apare la scurt timp după monografia intitulată Mircea Veroiu, poezia unei lumi tragice (Ed. Noi Media Print, 2018). Dacă acolo titulatura de album se justifica atât prin partea ilustrativă impecabilă, cât şi prin potpuriul de citări critice (cu migală puse în pagină), aici exegetul devine mai personal şi, implicit, mai vulnerabil. Anumite laitmotive insistent reiterate pot deranja, dar ele pot fi privite în spiritul "allez-retour"-urilor din opera şi din viaţa lui Săucan. Şi tot în siajul-lipsă al aceleiaşi efigii, mă îndoiesc că mai tinerele generaţii vor prelua ştafeta entuziasmului faţă de opera săucaniană, apostat atât al comunismului în versiune românească (aşadar, persona non grata 1965-1989), cât şi al marxismului (deci nefrecventabil pentru stânga uploaded, cu portdrapel Filmul tranziţiei, Ed. Tact, 2017).

Cinefil de lux, Marian Sorin Rădulescu îşi permite să vadă filme pe alese, la crème de la crème, spre deosebire de mulţi dintre noi, ceilalţi săucanieni, care trebuie să mergem şi pe la proiecţiile din malluri spre a ne îndeplini obligaţiile de cronicari, poate nu cu consecinţa spălării creierelor, dar sigur cu repercusiunea curăţării chimice a organismelor, prin popcorn şi cola. Ar fi interesant ca un viitor volum al său să fie dedicat unui cineast de care să ia o mai mare distanţare şi pe lângă care să nu rişte soarta lui Icar, chiar dacă ar putea fi vorba de Soarele negru al lui Slavomir Popovici, de care îl apropie religiozitatea luminată.

Risipire şi înviere - Ultimele luni din viaţa lui Achim Ioachim

Mihail Păunescu
Ultimele luni din viaţa lui Achim Ioachim
Editura Cartea Românească, 2018

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Risipire şi înviere
Gânduri pe marginea volumului de debut al lui Mihail Păunescu, Ultimele luni din viaţa lui Achim Ioachim (Editura Cartea Românescă, Bucureşti, 2018)

Se poate spune că Mihai Păunescu - teolog, artist plastic şi profesor de desen - a intrat cu dreptul în lumea literară românească. Cel dintâi volum al său, Ultimele luni din viaţa lui Achim Ioachim, este captivant, se citeşte uşor şi i-a adus premiul pentru debut oferit de Editura Cartea Românească. Juriul prezidat de criticul Nicolae Manolescu va fi fost încântat de dimensiunea şi tonalităţile sale tragi-comice.

Încă de la primele pagini te întâmpină o atmosferă desprinsă parcă din Dimineaţa pierdută, romanul Gabrielei Adameşteanu devenit - la mijlocul anilor '80 - spectacol de referinţă al Teatrului Bulandra din Bucureşti, în regia Cătălinei Buzoianu, cu Tamara Buciuceanu în rolul menajerei Vica. Petra, menajera din cartea lui Păunescu, este la fel de tonică precum Vica. Dincolo de convingerile sale pragmatice, crede "cu sfinţenie" şi "până la sfârşitul zilelor" că nu există oameni răi, că răutatea este doar o mască - "doctorul îşi ia masca de doctor, profesorul de profesor, avocatul de avocat, şi tot aşa, încât, de cele mai multe ori, omul dispare cu desăvârşire în spatele ei". Omului îi revine, aşadar, rolul de a străbate - cu înţelegere şi răbdare - dincolo de aparenţe, de convenţii sociale. Iar acesta este un demers pe care numai o "minune dumnezeiască" îl face posibil, atunci când porţile sufletului "rămân larg deschise". Adevărata minune - ne aminteşte Petra, cu filozofia ei populară pe care autorul o înveşmântează adesea într-un limbaj excesiv de îngrijit, de preţios şi neverosimil, în raport cu datele culturale relativ modeste ale personajului - e "o sănătate bună" pe care, atunci când avem parte de ea, nu ştim să o preţuim. Sau prezenţa omului din imediata noastră apropiere, pe care nu ştim să o primim ca pe un dar.

Achim Ioachim este un dascăl cărturar în vârstă de aproape 50 de ani, soţul unei contabile (ce mai fusese căsătorită) pe care Petra o preferă dintre toate celelalte doamne (un fel de "molii" călinescene) pentru care lucrează. O anume criză existenţială, o tristeţe extremă ce vine din deznădejde, îl face pe Achim, om care "toată viaţa a strâns cărţi", să se izoleze dintr-o dată în propriul apartament, să întrerupă orice fel de comunicare cu soţia sa. După câteva luni de tăcere, pare să-şi revină atunci când aude la uşă glasurile unor cadre medicale chemate să-l scoată din auto-claustrare. Pe fondul acestei convalescenţe înşelătoare, soţia şi Petra organizează o masă îmbelşugată la care îl invită pe Guber, mai vârstnicul prieten al lui Ioachim de altă dată, de care îl legase cândva o mulţime de discuţii fascinante pe marginea unor cărţi. La sfârşitul lecturii însă, rămâi nu atât cu descrierea minuţioasă a capriciilor şi tabieturilor întâlnite în familiile unde, cu devotament, Petra face menajul, ci cu paginile ce redau reîntâlnirea lui Achim cu Guber.

Guber, un "evreu botezat", este un fost cărturar (chiar înalt funcţionar la o importantă bibliotecă din capitală) pe care l-a schimbat radical suferinţa. Mai exact, suferinţa soţiei sale, Mica, răpusă după agonia câtorva ani de boală grea. Felul în care îşi deschide sufletul aminteşte de ridicolul unor personaje dostoievskiene măcinate de regretele (târzii) faţă de "păcatele tinereţelor" şi faţă de propria ratare existenţială. Guber îşi regretă trecutul mincinos şi adulterin, hotărând să înceapă o nouă viaţă, pentru că "Nu poţi minţi, nu te poţi preface, nu te poţi ascunde mereu, la nesfârşit...". Ceea ce urmează este un climax revelator ce trimite spre posibila "coloană vertebrală" a cărţii: polemica iscată între cei doi foşti amici pe tema salvării prin credinţă. Deodată, cititorul se află faţă în faţă cu însăşi "adevărata cruce" a omului, care nu este crucea de piatră - o "cruce ca lumea" pe care doamna Ioachim o va dori pentru mormântul soţului ei, ci viaţa trăită în lumina crucii, aşa cum are să o descopere Guber. Pentru unul, suferinţa rămâne "urâciunea pustiirii", în vreme ce altul vede în ea prilejul suprem, unic, de izbăvire.

Mihai Păunescu surprinde, spre finalul cărţii sale, un alt mod de "ieşire din lume". Moartea de dinainte de moarte a lui Achim este fără sens şi "întru neant". Murirea faţă de lume a lui Guber, prin începutul unei existenţe ascetice la ţară, lipsite de forfota marilor oraşe, este o înviere plină de bucurie ce umple "neantul existenţial". Vestirea cea bună a lui Guber e calificată de Achim drept "o iluzie", "o păcăleală", "o cacealma", "o fantasmagorie", "o visare cu ochii deschişi". Acesta primeşte cu consternare, de la fostul său prieten, ideea "adevăratei salvări" - singura, cea oferită de credinţă - şi o consideră tributară numeroaselor "condiţionări şi circumstanţe", unei ţesături de nenumărate "conjuncturi favorabile", "un accident" fără nicio legătură cu "adevărul ultim şi imuabil". Este obişnuita diferenţă de atitudine faţă de ceea ce - mai mult sau mai puţin exact - numim "realitate". Dar, nota bene, ceea ce îl însufleţeşte pe Guber (un "copil bătrân", îi trânteşte în faţă Ioachim) nu ţine de o atât de răspândită "religiozitate lumească" (împărtăşită - cu rigurozitate şi "ca la carte" - de o serie de personaje feminine din roman), ci de întrezărirea (şi asumarea) conştiinţei ecleziale. Tot ceea ce nu putuse împlini cât timp îi trăia soţia, Guber avea să înceapă să trăiască după ce aceasta, măcinată de boală, îşi dădu obştescul sfârşit: rânduiala bunei vieţuiri creştineşti printr-o viaţă simplă, aproape de natură. O viaţă pe care - cu însufleţirea unui apostol şi cu totul altfel decât "filozofia" Petrei, rezumată la o serie de laitmotive gen: "Aşa a fost să fie!", "Nu depinde de noi. Tot ce putem face, aici pe pământ, e să încercăm să trăim omeneşte. Cât mai omeneşte posibil." ş.a.m.d. - Guber o socoteşte acum "minune şi taină dumnezeiască, un miracol prea mare ca ea în ea să încapă, dacă avem puţină înţelepciune, măcar un strop de minte, fie şi un firicel de minciună".

Într-un fel, devenirea lui Guber întru fiinţă este şi cronica unei (anevoioase, deloc facile) îmbisericiri. Ultimele luni din viaţa întru risipire a lui Achim Ioachim se suprapun cu primele luni din viaţa întru înviere a lui Guber. Prin experienţa transfigurării metanoice, el devine un om al Bisericii, nicidecum un "bisericos", şi - în câteva puncte - schimbarea sa aminteşte de "făptura nouă" a lui Raskolnikov, din Crimă şi pedeapsă. Cartea lui Mihai Păunescu se termină şi ea, asemenea romanului dostoievskian, abia după ce oferă cititorului şi această perspectivă regeneratoare, restauratoare, a izbăvirii prin iubirea despre care - în Întîia Epistolă către Corinteni - Apostolul Pavel spune că "îndelung rabdă, se milostiveşte, nu pizmuieşte, nu se trufeşte, nu se poartă cu necuviinţă, nu caută ale sale, nu se întărâtă, nu gândeşte răul, nu se bucură de dreptate, ci se bucură de adevăr, toate le suferă, toate le crede, toate le nădăjduieşte"...

Matilda şi groparii, piesa anului 2019

Stela Giurgeanu
Matilda şi groparii
Editura UNITEXT, 2019

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Matilda şi groparii, piesa anului 2019

"Iubirea adevărată", zice Stela Giurgeanu prin una dintre protagonistele din piesă, "nu se supune unor legi pe care oamenii să le poată înţelege. E dincolo de logică, dincolo de instinct. Iubirea anihilează frică, egoismul, instinctul de supravieţuitor. Iubirea trebuie să fie absolută şi de neînţeles. Altfel e doar un cuvînt, o convenţie, un miraj. O imitaţie." Dacă nu este aşa, atunci iubirea ajunge la noi tocită şi cu găuri.

Cele trei cumnate din piesa Matilda şi groparii sunt aproape libere pentru că, înainte de a lua viaţa de la zero, mai au de clarificat un ultim detaliu. Ţipetele de disperare şi lacrimile de durere vor trece pragul tăcerii apăsătoare într-o necesară acceptare a realităţii: abuzul intim este în prea multe cazuri invizibil, ascuns, o povară în plus. Femeile tac şi îndură. Nu ştiu cât de mult şi-a dorit scriitoarea să facă din piesa ei o platformă împotriva ipocriziei societăţii în care familia tradiţională este pusă pe piedestal chiar dacă în nenumărate cazuri femeile şi câteodată şi copiii sunt abuzaţi în numele unei heteronormativităţi care rămâne neanalizată şi necriticată, acceptată ca fiind reper moral: imaginea clasică, bărbat-femeie, un tablou cu ramă prăfuită şi îndoită!

De asemenea nu ştiu dacă scriitoarea s-a inspirat din cazuri reale de femei abuzate, dar piesa nu putea fi mai potrivită când în ţară nu există suportul necesar pentru aceste persoane reduse la tăcere nu doar de partenerii-monştri, dar şi de către societate, ceea ce le face să trăiască în frică şi violenţă, mai rău, să şi le asume (n.a., vezi ultimele ştiri despre Centrul Invicta).

Cert este că cele trei cumnate lasă totul în urmă şi pleacă. Unde anume, nici nu mai contează. Se au una pe cealaltă şi deocamdată este suficient. Apreciez punctul de vedere al autoarei pentru că le dă femeilor aflate "la o vârstă" şansa să refuze să creadă că viaţa lor a fost deja trăită / irosită. Suntem o ţară încă strangulată de tabuuri, încă patriarhală, încă înghiţită de cutume. Suntem o ţară în care femeile încă tac şi ţin capul aplecat. Cele trei femei create de autoare au înţeles că aerul pe care îl respiră unde trăiesc nu le mai este îndeajuns.

Aici este şi frumuseţea piesei: a respira este un exerciţiu în două mişcări, inhala şi exhala, doar că atunci când un abuz a fost comis, o fereastră trebuie bătută în cuie şi bagajul trebuie făcut. Cu umor, autoarea ne reaminteşte că până şi ce facem zilnic trebuie analizat, nu acceptat şi trecut cu vederea: "Şi aerul face rău la plămîni. Cu cît respirăm mai mult, cu atîta îi tocim mai repede". Trebuie să rupem timp din nimicurile de peste zi să ne uităm la înainte de a uita de noi.

Cele trei cumnate au plecat. Matilda însă rămâne faţă în faţă cu "groparii" pentru că generaţia ei, nu cea a mamei, trebuie să pună piciorul în prag înainte ca palma să fie ridicată. Piesa Stelei este contemporană şi se alătură mişcărilor #TimesUp şi #MeToo din Statele Unite cât şi pe plan european campaniei "Stop violenţei împotriva femeilor". Mergeţi, aşadar, în librării şi cumpăraţi cartea şi, când va fi montată, la teatru. Discutaţi despre violenţă public, nu între "patru ochi". Eu o fac cu studenţii mei de la New York şi cu băiatul meu acasă. Dialogul continuă.

O poveste despre viitor, libertate, iubire şi Big Pharma - Autonom

Annalee Newitz
Autonom
Editura Nemira, 2019
Traducere din limba engleză de Mihai Iordache

Citiţi un fragment din această carte.

*****
O poveste despre viitor, libertate, iubire şi Big Pharma

O să spun din start că Armada, proiectul editorial lansat de editura Nemira la sfârşitul anului 2018, tinde să devină unul dintre favoritele mele. Selectând cu atenţie şi competenţă titluri de SF, fantasy şi thriller, Armada continuă să facă ceea ce face Nemira excelent de atâţia ani: să păstreze cititorul pasionat de aceste genuri conectat la cele mai interesante şi controversate apariţii editoriale de pe piaţa internaţională. Ultimul titlu care mi-a căzut în mână a fost Autonom al scriitoarei americane Annalee Newitz. Pentru mine un nume nou, Annalee Newitz este pentru mulţi o jurnalistă cunoscută, posesoare a unui doctorat obţinut la Berkeley şi a unui blog intitulat io9, unul dintre cele mai citite bloguri de science-fiction din lume.

Autonom s-a dovedit a fi genul de carte care fie îţi place şi te prinde, fie te enervează şi o arunci cât acolo. Cert este că în ea uitate sunt legile roboticii ale lui Asimov, corectitudinea politică şi optimismul faţă de viitorul speciei umane. Cartea ne aruncă într-un viitor sumbru, undeva în jurul anilor 2144, într-un timp în care omenirea încearcă să îşi revină după un cataclism care a schimbat faţa Pământului pentru totdeauna. Nu mai există ţări aşa cum le ştim, ci doar francize. Big Pharma controlează lumea asigurând la preţuri de multe ori exorbitante medicamentele necesare combaterii bolilor declanşate de virusuri şi bacterii periculoase. Cei care nu îşi pot permite variante originale ale medicamentelor apelează la piraţi care produc şi distribuie la preţuri mult mai mici copii ale acestora. Unul dintre aceşti piraţi este Jack, adică Judith Chen, fostă speranţă a cercetării medicale. La eliberarea din închisoarea în care ajunsese ca urmare a unor activităţi cu tentă revoluţionară, devine pirat considerând că oricine are dreptul la tratament şi medicamente ieftine, indiferent de situaţia materială sau poziţia socială. Să nu vă imaginaţi, însă, că oamenii epocii sunt dispuşi să dea bani doar pe leacuri pentru diverse boli. Unul dintre cele mai vândute medicamente ale lui Jack se dovedeşte a fi, de exemplu, o reproducere moleculă cu moleculă a lui Vive, o pastilă care asigura longevitatea.

Ultima realizare a lui Jack este obţinerea prin inginerie inversă a unui produs celebru al unei firme din Big Pharma, numit Zacuity şi care are drept scop creşterea productivităţii şi vigilenţei la locul de muncă. Problemele apar atunci când oamenii care folosesc copia creată de Jack încep să o ia razna. Devin atât de obsedaţi de activitatea pe care o prestează încât renunţă la somn, mâncare şi orice altceva. Îşi pun în pericol viaţa lor şi pe a altora. Ştirile sunt pline de cazuri care de care mai ciudate ceea ce determină compania producătoare să ia măsuri. Aceasta decide trimiterea pe urmele lui Jack a lui Eliasz, un agent militar cu experienţă, şi a lui Paladin, un robot antrenat pentru a fi partenerul unui uman în astfel de misiuni. Cartea urmăreşte acţiunile celor două părţi, împletind incursiunile în trecutul lui Jack cu istoria sclavului uman Threezed, gândurile lui Paladin cu sentimentele lui Eliasz. Folosind toate aceste elemente, autoarea reuşeşte să contureze mai bine lumea pe care şi-a imaginat-o. Aflăm, astfel, că oamenii pot fi şi ei împinşi spre servitute, devenind sclavi din considerente financiare, că roboţii îşi pot obţine, cel puţin teoretic, autonomia după cel mult zece ani de servitute. Cu tristeţe constatăm că mizeria umană continuă să existe, că unii copii sunt vânduţi în continuare ca sclavi sexuali, că religia joacă încă un rol important în viaţa multora, că nivelul de corupţie este în continuare ridicat. Lumea a devenit un loc sumbru, periculos atât pentru oameni cât şi pentru roboţi. Interesele marilor companii primează, acestea sunt dispuse să calce la propriu pe cadavre pentru a-şi menţine imaginea şi marja de profit.

Cenuşiul lumii este un pic, dar doar un pic, contracarat de povestea de dragoste care se naşte între Eliasz şi Paladin. Spun doar un pic pentru că Eliasz dă dovadă de homofobie. Astfel, deşi nu are nici o problemă în a se îndrăgosti de un robot, acesta trebuie neapărat să fie o "Ea", deşi, roboţii nu au sex după cum ne spune Paladin. Mulţi cititori au fost deranjaţi de această latură a personajului ratând faptul că Eliasz nu este construit ca un erou, ci ca un militar obişnuit prins în nişte circumstanţe speciale. Eu nu m-am aşteptat să fie altfel decât l-a gândit autoarea şi nici nu mi-aş fi dorit să fie pentru că ar fi pierdut ceva din credibilitate. Pe de altă parte, povestea de iubire mi s-a părut caraghioasă. Chiar dacă am înţeles ce a vrut să transmită autoarea - că diferenţele pot fi estompate şi că o maşină inteligentă poate ajunge să aibă sentimente şi semne de întrebare legate de sine şi relaţiile cu cei din jur ca orice fiinţă din carne şi oase, tot nu am putut să consider povestea credibilă şi emoţionantă. De altfel, de aici cred că vine şi punctul slab al acestei cărţi. Deşi construieşte o lume originală, vine cu idei şi găselniţe tehnologice interesante, Newitz nu reuşeşte să creeze personaje de care să te ataşezi, de care să îţi pese. Rămân cumva terne, secundare faţă de fascinantele idei legate de dezvoltarea inteligenţei artificiale şi ideea de antropomorfizare.

Însă lui Annalee Newitz i-au ieşit excelent descrierile oraşelor şi a activităţii Pastilelor Biliare. Mi-a plăcut mult de tot modul în care şi-a imaginat Casablanca: un amestec de nou şi vechi, de tehnologie şi vestigii, de ştiinţă şi religie. Astfel, Biotech Park, un incubator de corporaţii şi oraş nou se afla în apropiere de Moscheea Hassan II ale cărei lasere de pe acoperiş se aliniau cu Mecca în timpul rugăciunilor. Medina cuprindea atât magazine tradiţionale cât şi magazine de biotech pentru consumatori. Magazinele care vindeau carne proaspătă de miel se aflau lângă cele care vindeau carne artificială de porc crescută pe spaliere, învelită în polimeri biodegradabili.

Cartea oferă câteva momente excelente iubitorului de science-fiction, dar simţi că ar mai fi multe de spus, că este cumva neterminată. Deşi aduce în discuţie subiecte grele ca libertatea şi politicile de gen, autoarea ratează întrucâtva discuţia reuşind doar să ultragieze o parte a cititorilor şi să îi amuze pe alţii. Per total este o poveste bună, originală, cu idei şi concepte interesante care pot deveni realitate într-un viitor nu foarte îndepărtat. Scriitoarea stăpâneşte subiectele despre care vorbeşte, transmite cititorului pasiunea şi fascinaţia pentru ele, dar nu reuşeşte să facă acelaşi lucru când vine vorba de personaje. Acestea par cumva izolate, cumva anesteziate faţă de latura lor umană chiar şi atunci când pretind că trăiesc sentimente puternice. Paladin, Threezed şi Med au fost pentru mine cele mai interesante personaje din carte şi mi-aş dori să mă mai întâlnesc cu ele şi pe viitor... poate fără Eliasz şi Jack.

Când supravieţuitor înseamnă mai mult decât o emisiune tv - Sahara

Dean King
Sahara. O poveste adevărată despre supravieţuire
Editura Corint, 2019
Traducere din limba engleză de Florin-Răzvan Mihai

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Când supravieţuitor înseamnă mai mult decât o emisiune tv

Recunosc că nu am mai citit de mult o poveste adevărată atât de impresionantă cum este cea din Sahara lui Dean King. Mi-au plăcut întotdeauna cărţile care descriu expediţiile temerare ale unor oameni curajoşi în regiuni încă neexplorate ale Pământului. Epoca aceea în care existau pe hărţi încă multe pete albe, în care o hartă marinărească pe care erau însemnaţi curenţii şi căile de navigare prin ape periculoase valora cât greutatea unui om în aur am găsit-o mereu fascinantă. A fost, după mine, epoca unor altfel de bărbaţi, croiţi după un alt calapod faţă de cei de azi, cu instincte de supravieţuire puternice puse la încercare de vitregiile lumii în care trăiau. Unii dintre ei erau mânaţi de spiritul de aventură, alţii de dorinţa de cunoaştere, mulţi de situaţia financiară precară. Dacă mulţi erau exploratori pentru că asta îţi doriseră să facă, povestea descrisă în cartea apărută la Corint face parte din alt registru.

În 1815, doisprezece marinari americani au avut neşansa de a naufragia pe coasta africană, într-una din cele mai aride regiuni ale Globului. Bricul american Commerce, după furtuni puternice şi o deviere de la curs a ajuns în zona capului Bojador, considerat mormântul multor vase care avuseseră nenorocul să se rătăcească în acea zonă. Deciziile rapide şi inspirate ale căpitanului James Riley au salvat echipajul de la înec, dar nu şi de la o soartă care s-a dovedit a fi mult mai crudă. Riley avea 37 de ani în momentul naufragiului şi era marinar de la vârsta de 22 de ani. Echipajul vasului Commerce era format din marinari cu experienţă, dar şi din novici ai mării. De-a lungul călătoriei pe mare, oamenii se transformaseră cu adevărat într-un echipaj, ceea ce privind retrospectiv, a jucat un rol important în supravieţuirea multora dintre ei.

Poveştile de groază despre cei care populau ţărmurile africane ale oceanului era frecvente în epocă. Arabii, numiţi Sahrawi, aveau obiceiul de a jefui, ucide sau lua în sclavie creştinii care aveau nenorocul să ajungă în acele regiuni. Oamenii deşertului erau la fel de nemiloşi ca regiunea în care locuiau. Musulmani care îşi reclamau originea din însăşi familia Profetului, săraci de cele mai multe ori, beduinii nu dădeau o prea mare importanţă vieţii străinilor ajunşi în puterea lor decât dacă aflau că puteau obţine o răscumpărare pentru ei. James Riley este dat, de exemplu, la un moment dat la schimb pentru o pătură. Atât se estimase că valorează: o pătură. Lumea văzută prin ochi de Sahrawi era cu totul altfel decât cea văzută prin ochii marinarilor. Deşertul nu era pentru ei un spaţiu pustiu şi descurajant, ci ca un spaţiu cu numeroase faţete, populat de spirite bune sau rele, cu oameni sfinţi capabili de magie albă sau cu duşmani în stare să-i deoache. Femeile erau majoritatea îmbătrânite înainte de vreme şi mult mai rele decât bărbaţii. Toate acestea aveau să le afle marinarii lui Riley atunci când după ce vor ajunge la marginea deşertului şi vor deveni sclavii oamenilor deşertului. Vânduţi pe nimic, bătuţi, înfometaţi şi însetaţi, oamenii vor trăi un adevărat calvar în care îşi vor folosi şi cele mai ascunse forţe pentru a supravieţui.

Bazată pe memoriile a doi dintre supravieţuitori, căpitanul Riley şi marinarul Robbins, precum şi pe călătoriile, studiile şi cercetările autorului, Sahara. O poveste adevărată despre supravieţuire nu este o lectură uşoară, ci una care vorbeşte despre testarea limitelor rezistenţei umane, despre greutăţile vieţii într-una dintre cele mai dure regiuni ale lumii. Lipsa apei şi a hranei i-a îmbolnăvit pe oameni, i-a determinat să mănânce şi să supravieţuiască cu melci, bulbi de plante, lapte şi sânge de cămilă. Ne trece prin faţa ochilor o lume exotică, neîndurătoare, cu legi şi obiceiuri foarte diferite de ceea ce trăim acum. Forţa, curajul şi unitatea de care dau dovadă membrii echipajului, precum şi loialitatea căpitanului faţă de oamenii lui sunt impresionante. Cu fiecare încercare descrisă, cu fiecare rând citit, realizezi de câtă voinţă şi de câtă determinare au avut nevoie aceşti oameni pentru a supravieţui. Cartea descrie fără menajamente efectele setei asupra organismului uman, disperarea oamenilor care pentru a supravieţui ajung să îşi bea propria urină. Autorul nu se limitează la a descrie într-un mod pe care l-aş numi naturalist aceste experienţe, ci oferă cititorului informaţii despre cazurile şi mărturiile altor naufragiaţi care au supravieţuit unor situaţii asemănătoare, precum şi concluzii ale studiilor medicale legate de efectele testării limitelor organismului în acest fel de situaţii.

Dean King nu scrie un studiu ci descrie într-un mod fascinant şi cu clare calităţi literare o poveste de viaţă adevărată. Pagină după pagină, cititorul devine din ce în ce mai legat de aceşti supravieţuitori, simte împreună cu ei fiecare piatră care le însângerează picioarele şi durerea biciului pe spinare sau a călătoriei pe cămile. Simte nebunia şi deznădejdea echipajului şi continuă să spere împreună cu ei. Răsuflă uşurat când află că, mai întâi cinci mateloţi, reuşesc să ajungă la Swearah, oraşul în care vor fi răscumpăraţi. Află că alţi doi oameni au fost salvaţi ulterior, dar şi că, din păcate, despre ceilalţi membri ai echipajului luaţi în sclavie nu s-a mai aflat niciodată nimic. Cartea aceasta este o experienţă care îi creşte cititorului adrenalina mult mai bine decât ar putea-o face orice serie televizată despre viaţa în sălbăticie. Pentru că ştii că aici este vorba despre o poveste reală, despre situaţii din care oamenii au trebuit să scape bazându-se doar pe propria voinţă, putere şi inteligenţă. Ştii că nu au existat camere de filmat şi nici un echipaj medical la îndemână. Înţelegi că pentru aceşti oameni să renunţe echivala cu o condamnare la moarte.

Povestea adevărată din această carte este recomandată celor care au fost fascinaţi de cartea lui Alberto Vaszquez-Figueroa, intitulată Tuareg, dar şi celor care iubesc aventura şi faptele de curaj reale. Este o carte a depăşirii limitelor, a atrocităţilor unei lumi conduse de regula celui mai puternic, o carte despre prietenie, onoare şi încăpăţânarea de a supravieţui în pofida celor mai negre circumstanţe.

Poveste pentru Maria. Şi pentru mine

Ioana Bâldea Constantinescu
Poveste pentru Maria
Editura Nemira, 2019

 Citiţi un fragment din această carte.
O poveste de la lansare aici.

***
Poveste pentru Maria. Şi pentru mine

Mă aflu într-un moment delicat în cariera mea de mamă. După aproape 13 ani de supremaţie necontestată, încep să alunec de pe piedestal. Dintr-o dată parcă nu le mai ştiu chiar pe toate, nu mai sunt cea mai bună, ce mai frumoasă şi cea mai deşteaptă.

Vrăjile mele şi-au pierdut puterea, formulele mele magice abia îţi provoacă un zâmbet condescendent, iar despre bagheta aia vrăjită cu care te făceam să râzi cât ai clipi... bag seama că am pierdut-o pe undeva.

Încep să mi se scuture superlativele ca nişte decoraţii pe care le-am deţinut nemeritat şi oricum prea multă vreme.

Mă tem acum tot mai tare să nu mă încadrez la comparativul de inferioritate (ce să fac, tocmai am repetat gramatica de clasa a cincea).

De fapt, mă tem în general, cu diferite grade de intensitate, iar cartea Ioanei, Poveste pentru Maria, vine să-mi spună un lucru miraculos: că nu sunt singură în spaima asta a mea continuă şi bezmetică. Că toate mamele din lumea asta o simt la fel, doar că, poate, o ascund mai dibaci decât mine. Că este complicat să-ţi găseşti drumul şi să-ţi păstrezi luciditatea în hăţişul raw-vegan, naturist, antivaccinist, dominat de o avalanşă de teorii de parenting pe care dacă nu le aplici trăieşti un cumplit sentiment de ratare. Sau inadecvare.

Poveste pentru Maria nu este o carte pentru copii. Sau nu este o carte pentru copii mici. Pentru că Ioana imaginează de fapt un dialog peste timp cu fiica ei. Cum o să-ţi aminteşti de mine şi de zilele în care râdeam, găteam, ne certam, ne îmbufnam, citeam poveşti? Ce o să-ţi rămână în suflet, clătitele zdrenţuite de duminică dimineaţa, îngheţata de vanilie, Harry Potter sau poate Peter Pan?

Poveste pentru Maria este cartea pe care mi-ar fi plăcut să i-o scriu fiului meu. Şi pe care, într-un fel i-am scris-o în gând în fiecare zi, sau am mâzgălit-o într-o oră liberă la cafenea, în carneţelul cu steluţe galbene. Ioana adună toate aceste frânturi de poveşti, toate momentele de ţinut minte, toate râsetele, plânsetele, lecturile şi alergările prin parc şi încheagă un mozaic încântător. Care se citeşte rapid, cu plăcere şi, mai ales, cu lacrimi în ochi.

Pentru că are curajul să se arate sinceră, vulnerabilă, exagerată, stângace în bucătărie, înspăimântată, şovăitoare, dar transmiţând iubire la fiecare rând. O iubire "groaznică", epitet rostit de Maria, pe care şi eu îl folosesc uneori, încântată tocmai de caracterul lui ambiguu.

Cartea Ioanei este şi un excelent compendiu de literatură pentru copii. Leul din Narnia este tovarăş de drum cu Gerald şi cu Porchiţă. Dinozauri de toate felurile şi mărimile ţopăie cot la cot cu Marele Uriaş Prietenos. Hedwig, bufniţa polară, se simte minunat în compania Leului celui Laş din Oz, iar Bilbo Baggins convieţuieşte paşnic cu Circe şi câinele Argus. Ghilgameş, Pongo, Bambi, Sinbad Marinarul, un talmeş-balmeş seducător şi colorat.

Dar pentru că Ioana este o cititoare feroce, nu lipsesc referirile literare din lumea "celor mari": Toni Morrison, Liz Gilbert, Etgar Keret, Evgheni Vodolaskin. Paranteză: încă nu s-a întâmplat să nu-mi placă foarte tare o carte recomandată de Ioana.

Poveste pentru Maria este o emoţionantă colecţie de amintiri. Amintiri nu doar din copilăria Mariei, ci şi din cea a Ioanei, cu uliţe prăfoase de ţară, slujbe de Înviere şi îngheţată la cornet care se topeşte până acasă.

Am citit cu nesaţ într-o după-amiază fierbinte de vineri Poveste pentru Maria. Şi am rămas cu impresia că despre mine am citit.