Patrik Ouředník
Ad Acta
Editura Vremea, 2019
traducere din limba cehă de Helliana Ianculescu.
Citiţi un
fragment din această carte.
***
Ad Acta, ad arbitum. Epilog
Cititorul a înţeles definitiv că nu înţelege nimic.
(Patrik Ouředník, Ad acta, cap. XXXVI)
O carte care nu cuprinde o anticarte a ei este considerate incompletă.
(Jorge Luis Borges, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, în limba cehă în Oglinda şi masca, Odeon, 1989)
Cititorul obişnuit cu regulile tradiţionale şi condiţiile unui contract este surprins şi pune deoparte
Ad acta. Ceva
s-a
întâmplat, e un lucru cert - dar ce anume? În ce constă "bunul
spiritual" pe care cititorul se simte îndreptăţit să îl primească în
schimbul investiţiei lui financiare (cap. XXIV)? Există aici o intrigă,
sau mai degrabă câteva intrigi încurcate cu ştiinţă şi altele mai mult
sau mai puţin descurcate; altele seamănă cu o mănuşă aruncată
cititorilor-cercetaşi.
Există aici personaje care umblă şi vorbesc, dar par să se dizolve în
propriile lor cuvinte, în procesul dispariţiei unei lumi ciudat de
imobile, dar care, în acelaşi timp, se prăbuşeşte în mod constant, "al
unui acvariu (în care) se târăsc fără ţintă vietăţile dotate cu patru
membre şi lipsite de vertebre din teoria lui Darwin" (cap. XXXVI). Ghid
în această lume ne este un povestitor hazliu şi capricios care şterge
urmele abia trasate şi permanent adoptă puncte de vedere divergente:
uneori se preface că
s-ar contopi cu povestea şi
s-ar
identifica cu personajele ei, alteori ne dă de înţeles că întreaga
poveste nu are de fapt nicio legătură cu el şi simulează că oricum este
un martor neputincios la tot ce se întâmplă (sau nu se întâmplă), ca un
cititor - ale cărui speranţe fragile oricum au fost distruse fără
scrupule: "Am început să scriem această poveste fără a avea o intenţie
clară şi gânduri lăturalnice; nu ştim cum se va sfârşi, nu bănuim ce se
va întâmpla, suntem în aceeaşi postură ca voi..." (cap. XXIV). Aşadar,
depinde de cititor ca în germenele literar al unui gen nou să găsească
puncte de care să se poată agăţa.
Ca în fiecare roman demn de acest nume, în
Ad acta găsim un
anumit număr de cugetări - despre istoria lumii, despre "cehitatea"
tinerilor, modernitate, folosirea în practică a antropologiei, relaţiile
dintre literatură şi viaţă, poziţia preventivă a femeilor faţă de haos,
influenţa indiscutabil pozitivă a albinelor asupra ecosistemului etc.
În această privinţă, cititorul primeşte ceea ce a solicitat, adevăruri
banale sau paradoxale, pe care le caută fiecare iubitor de literatură, a
căror veridicitate este determinată de prezenţa lor în situaţiile
concrete ale romanului. Dar în pofida tuturor ingredientelor se naşte în
mod insistent întrebarea: ce joc ne propune autorul? O ghicitoare sub
forma unui pliant? O matrioşcă literară? Un cluedo? O partidă de şah?
Răsturnând toate procedeele de gen clasice (şi mai puţin clasice),
romanul novator al lui Ouředník obligă cititorul să se implice în
procesul de creare a sensului. Povestitorul se exprimă
obiter dictum
în pasajul care ar putea fi semnat de autorul lui Iacob Fatalistul:
"Povestirea noastră vi se pare dezorganizată? Aveţi impresia că acţiunea
nu se urneşte din loc? Că în cartea pe care o ţineţi în mână până la
urmă nu se întâmplă nimic important? Nu disperaţi: prost este fie
autorul, fie dvs.; şansele sunt echilibrate. (...) Cine ştie cum se va
termina! Uneori omul se încurcă în propria lui viaţă, fără
să-şi
dea seama; la fel şi personajele din roman" (cap. XXIV). Dacă dorim să
ne apărăm onoarea de cititor şi să evităm bătaia de joc, nu ne rămâne
decât să studiem intrigile autorului: cu alte cuvinte, să fim după
modelul (fictiv) al cititorului (fictiv) al
Dumnezeului în labirint de Herbert Quain "mai isteţi decât un detectiv"
[i]
şi să devenim logisticianul "unor posibile structuri narative".
Deosebirea fundamentală dintre noi şi cititorii lucrării lui Quain
constă totuşi în faptul că romanul
Ad acta există, fiindcă tocmai
l-am terminat de citit, în timp ce romanul lui Herbert Quain nu există decât sub forma referatului lui Borges din
Analiză; avem
de-a face aici cu un anume fel de grad intermediar de existenţă literară, ceea ce întâmplător îl aseamănă pe
Dumnezeul din labirint cu romanul lui Viktor Jarý,
Viaţa înaintea noastră, al cărui conţinut este cuprins în capitolul XV din prezenta carte
[...].
I.
Ad facta
Dacă ţinem cont de multitudinea de niveluri frontale, laterale,
transversale şi nu întotdeauna orizontale din care poate fi privită
problema şi de mulţimea de posibilităţi pe care le oferă povestea,
atunci este vorba despre o sarcină aproape supraomenească. La prima
vedere seamănă cu un roman poliţist, sau cel puţin cu parodia unui roman
poliţist. Un accident care se transformă
într-o
sinucidere, un viol, două tentative de a da foc Clubului pensionarilor,
o crimă comisă evident din greşeală la barul U Adama - "Omul! Răutate
şi venin, o oglindă a violenţelor, pradă a timpului, un drumeţ care
pleacă!" (cap. XXXIV) -, pătrunderea prin efracţie
într-o
locuinţă sigilată în scopul de a fura o cutie de pantofi, intenţiile
criminale ale unei bande secrete de "răufăcători antireclamă" (cap.
VIII) şi, ca un apogeu, o bătrână în vârstă de patruzeci de ani şi un
omor niciodată elucidat, care a fost comis în apropiere de Stânca
ursului - toate acestea alcătuiesc un ansamblu aparent incoerent în care
vom căuta conexiuni (aparenţe).
[ii] În sfârşit, nu se poate să nu observăm că romanul se sfârşeşte -
in cauda venenum -
printr-o întâmplare care reface,
de facto,
întregul mister şi obligă cititorul să supraestimeze ipotezele lui de
până atunci: defenestrarea (accidentul, omorul sau sinuciderea) domnului
Pražák. La prima vedere, acesta este un personaj secundar, dar dacă
ţinem seama de câteva date neînsemnate oferite de autor, rolul lui ar
putea fi mult mai important, iar moartea lui ar putea avea legătură cu
sinuciderea doamnei Horáková şi cu crima de lângă Stânca ursului.
În acelaşi timp, lăsăm deoparte numeroasele întâmplări secundare şi cu
importanţă colaterală care ar merita, fireşte, un comentariu amănunţit
nu doar pentru ele însele, dar şi pentru a îndeplini funcţia de
contrapunct la intrigile principale: moartea tatălui Anežkai a Doua,
purtarea "mătuşii nebune", rezumatul romanului lui Viktor Jarý,
coşmarurile nocturne ale lui Dyk jr., moartea arhitectului Najman etc.:
pornim de la premiza că nu pot fi puse pe acelaşi nivel naratologic şi
ontologic realitatea, ficţiunea şi însemnările din vise. Analiza
structurală a acestor niveluri naratologice nu ar fi posibilă fără
studiul sistemic al tuturor relaţiilor cuprinse în acest sistem, ceea ce
însă nu constituie scopul acestui modest epilog. Aceasta a fost doar o
notă marginală.
Ţinând cont de faptul că povestitorul nu înfăptuieşte nimic (ori aproape nimic) pentru
a-l
ajuta, cititorul- căutător trebuie să îşi croiască drum singur printr-
un puhoi de aluzii, să estimeze care urmă e falsă şi care trebuie luată
în considerare, să ţină minte personajele care merită atenţie şi să le
treacă în plan secund pe celelalte. Permanent trebuie să fie cu ochii în
patru, căci aceasta este convenţia unui roman poliţist: ceea ce tocmai
acum citesc mă va ajuta să găsesc o soluţie?
[iii]
Totodată, greu se poate bizui pe Vilém Lebeda, echivalentul praghez al
lui Jules Maigret, împreună cu care împarte o greutate supraponderală,
metoda de anchetă - a înţelege oamenii înseamnă a le înţelege
comportamentul - şi slăbiciunea pentru pipă. Dar, în elucidarea
cazurilor, Lebeda nu dă dovadă de un elan ieşit din comun; în rest, cei
care ajung la o anumită concluzie, ajung la această concluzie şi fără
el, sau cel puţin în absenţa lui. Nu poate aştepta să primească ajutor
nici de la Jiří Svěrak, numit Šlupka, nici de la detectivul particular
Havlík, care iscodeşte (neîndoielnic la cererea lui Viktor Dyk) prin
împrejurimile mânăstirii din Osek
[...].
Chiar dacă e roman poliţist, întâmplările lui au fost răvăşite cu grijă.
Ce să faci, de pildă, cu primul capitol, cu enigmatica înregistrare a
unei partide de şah? Numai un specialist în domeniul şahului recunoaşte
după primele mutări varianta Breitner a gambitului regelui, o deschidere
cunoscută deja din secolul al
XV-lea[iv]. Dacă dorim să înţelegem importanţa acestui capitol, desigur trebuie să studiem diagrama din capitolul al
XXIII-lea
(să observăm că deodată autorul vine în întâmpinarea cititorului şi
însoţeşte textul cu o parte ilustrativă, cel mai degrabă potrivit
regulii că un desen cinstit este mai bun decât o explicaţie amănunţită),
adică tăietura
dintr-un ziar găsită în cutia de pantofi pe care Dyk a
furat-o în mod cert din locuinţa sigilată a defunctei doamne Horáková.
[v]
(Dimpotrivă, nu ni se pare necesar să punem tăietura de ziar amintită
în legătură cu diagrama partidei de şah tipărită pe pagina 16 a
numărului îngălbenit din
Mladý svět, găsit de detectivul particular Havlík
într-o cabană
dintr-un camping de lângă Svahová.)
La prima vedere, acest prim capitol nu are nicio influenţă asupra
dezlegării enigmei şi, aşezat în fruntea romanului, serveşte mai degrabă
ca o capcană în care autorul îl ademeneşte pe sărmanul cititor,
eventual ca o glumă a unui creator tipicar. Dar un cititor atent va
înţelege primul capitol cu 23 de capitole mai departe, cu prilejul
discuţiei dintre cele două personaje principale din
Ad acta, Lebeda şi Dyk. În timp ce iau prânzul împreună, Lebeda (ceea ce permite şi cititorului să afle
ipso facto şi
in fine,
despre ce este vorba de fapt) aminteşte de crima neelucidată din Munţii
Metaliferi - o tânără femeie a fost victima unei crime prin înjunghiere
cu şaisprezece lovituri, făptaşul nu a fost găsit niciodată, crima a
fost prescrisă
ad acta, în timp ce Lebeda se ocupă de ea "din
proprie iniţiativă" (cap. VIII), şi probabil şi detectivul particular
Havlík se ocupă de acest caz. Cititorul află, ca din întâmplare, că
Lebeda dezleagă ocazional rebusuri de şah, în timp ce Viktor Dyk afirmă
că este capabil cel mult "să mute pionii
într-o
parte şi alta" (cap. XXXIII). Dar curând începe să îl contrazică pe
Lebeda, care vede în partida de şah simbolistica războiului şi îi
propune o altă interpretare, după părerea lui, mai precisă, conform
căreia partida de şah este în primul rând o crimă. Să fie acesta un alt
amănunt derutant, al cărui scop este acela de a încurca un cititor deja
puţin dezorientat? Dar cititorul ştie deja că Dyk nu este un începător
în arta şahului deoarece cunoştea
pe dinafară soluţia partidei de şah pe care a
găsit-o
în cutia de pantofi, şi propune o soluţie alternativă, de care nu au
fost conştienţi jucătorii şi redactorul rubricii de şah. Aşadar, în
psihologia personajului Dyk este vorba despre o precizare importantă. Cu
atât mai importantă cu cât cititorul află mai târziu (cap. XXXVI) că
dacă Lebeda ar fi învăţat să joace şah cum trebuie, ar fi înţeles mai
repede poate nu esenţa cazurilor de care se ocupă, dar cel puţin
unicitatea radicală a protagoniştilor lor - "oamenii sunt de toate
felurile" - şi absoluta zădărnicie a tuturor încercărilor de a unifica
atitudinile omeneşti cu ajutorul unor metode pur filantropice.
Nu, nu este vorba despre o intenţie expresă sau o urmă falsă.
Leitmotivul şahului îndeplineşte o funcţie structurală - în romanul care
poate fi citit,
mutatis mutandis, ca o partidă de şah între autor şi cititor, în care autorul mută pionii, adică
într-un
mod simplificat, se mişcă prin capitolele romanului, sau cel puţin prin
secţiunile lui narative, în timp ce cititorul - mai ales dacă este
vorba despre un
cititor-cercetător, care înţelege romanul lui Ouředník ca un puzzle poliţist - analizează mutările autorului în propria lui partidă, adică
într-o carte virtuală, pe care încearcă să le pună laolaltă
[vi]. Primul capitol constituie o oglindă în care lumea din romanul
Ad acta se reflectă sub forma unui sistem monadic neînchis.
S-ar
putea presupune că cititorul va câştiga partida dacă va izbuti să
descifreze enigma, cu alte cuvinte, dacă la sfârşitul cărţii va
împărtăşi convingerea lui Lebeda că a înţeles ceva. Lebeda, care soarbe
"whiski", "a aflat informaţiile care îi lipseau" (despre care cititorul
nu află absolut nimic).
"S-au potrivit una în alta ca
într-un
joc puzzle" (cap. XXXVI). Cititorului i se refuză această abordare -
dacă lăsăm deoparte iluminarea iluzorie şi provizorie de către Duhul
Sfânt, care se spulberă de îndată ce se izbeşte de o informaţie nouă
care descompune construcţia mentală, datorită căreia
s-a simţit îndreptăţit să exclame bucuros
Heureka.
Mai devreme ori mai târziu, el va fi obligat să se împace cu ideea că
în roman se întâmplă ca în viaţă: unele situaţii şi fapte rămân pentru
totdeauna fără o explicaţie logică, de neînţeles sau cel puţin neclare
pentru o biată minte. În cel mai bun caz ajunge la concluzia că sensul
lor se află în straturile cele mai ascunse ale subconştientului, ceea ce
însă ar presupune existenţa lui Dumnezeu, care conduce şi pune în
concordanţă toate monadele - o ipoteză oarecum îndoielnică din punct de
vedere metafizic şi inadmisibilă patafizic.
Aşadar, dacă vom citi
Ad acta ca pe un roman poliţist şi vom pătrunde cel puţin în câteva dintre mecanismele pe care autorul
le-a
pus în mişcare, vom izbuti să compunem cel puţin parţial un puzzle
poliţist, "pentru ca ceea ce este inexplicabil şi eterogen să se compună
într-o schemă transparentă şi logică" (cap. XXXVI), şi poate vom ajunge la următoarele concluzii:
1. Că domnişoara Reisová a fost violată de Tedík, fiul doamnei
Procházková, care închiriază bărci lângă Podul Revoluţiei (soluţia
intrigii secundare pe care autorul o sacrifică cititorului sub forma
sacrificării unui pion
într-o partidă de şah).
2. Că Viktor Dyk jr. este fratele vitreg al lui Vilém Lebeda.
3. Că cel menţionat mai sus dispune de informaţii (obţinute poate datorită relaţiilor lui cu poliţia din Budapesta) care
i-ar permite să îl dovedească vinovat de ceva pe Viktor Dyk, dar nu
s-a
hotărât în acest sens, deoarece are respect faţă de tatăl presupus al
fratelui lui vitreg, dacă nu chiar admiraţie, şi speră, după modelul lui
Porfiri Petrovici din
Crimă şi Pedeapsă, să îl conducă spre pocăinţă pe alte căi.
4. Că Viktor Dyk este făptaşul ideal al crimei de lângă Stânca ursului (sau a alteia: Vezi
infra
alin. 15.2), dar că această crimă a fost prescrisă. În ciuda vârstei
sale (pe care o cunoaştem din romanul său autobiografic, cap. XIV) ar
putea să fie învinuit totuşi de participare indirectă la sinuciderea
domnişoarei Horáková, eventual şi la decesul domnului Pražák, vezi
infra alin. 14.
5. Că victima crimei comise cu şaisprezece lovituri de cuţit ar putea să
fie Aněžka Unu care a furat un incunabul de la mânăstirea din Osek -
probabil
Manuscrisul de la Göttingen - poate la îndemnul tatălui lui Vilém Lebeda.
6. Că o ipoteză asemănătoare este sprijinită printre altele şi de faptul că Dyk jr. avea pe atunci cinci ani
(s-a născut în 1958, ca Vilém Lebeda) şi că în acelaşi an
şi-a pierdut mama - desigur, o asemenea coincidenţă de împrejurări nu este întâmplătoare
într-un roman de acest tip).
7. Că, dacă căutăm un motiv plauzibil al crimei de lângă Stânca ursului,
nu trebuie să trecem cu vederea posibilitatea ca Aněžka Unu a
recunoscut în faţa lui Dyk sr. (din cauza firii ei anxioase) că Dyk jr.
nu este copilul lui, ceea ce constituie un fapt complet banal, dar care
în general nu place foarte mult bărbaţilor şi mizantropilor în special.
8. Că, dacă motivul psihologic nu ar suficient, lui Dyk sr. i se poate
pune în cârcă şi cruzimea sa răutăcioasă faţă de caride şi alţi gândaci,
adică faţă de animalele care sunt extraordinar de apropiate sufletului
cehesc, trăgând concluzia că este expresia unor instincte sadice.
9. Că aceasta ar putea să explice lipsa de interes pe care Dyk sr. o are
faţă de fiul său, un dezinteres care nu poate fi explicat doar
printr-o simplă pedofobie, oarecum evidentă, care, fără a ţine cont de toate celelalte, constituie o evidentă circumstanţă atenuantă.
10. Că Dyk sr. este poate responsabil indirect de actul de sinucidere al doamnei Horáková (vezi
supra alin. 4), care
i-a furnizat domnului Pražák informaţii despre Stânca ursului.
11. Că Dyk sr. a apelat la detectivul Havlík pentru a căuta
"observaţiile scrise de mână" la partida jucată la Mariánské Lázně în
anul 1963, în mod neîndoielnic în legătură cu manuscrisul furat de la
mânăstirea din Osek (vezi
supra alin. 5).
12. Că poziţia la care a ajuns partida din anul 1963 corespunde poziţiei consemnate în
Manuscrisul de la Göttingen.
13. Că Dyk sr. este cel care a provocat incendiul de la Clubul pensionarilor în scopul de
a-i elimina pe posibilii martori (vezi, de exemplu, pe misterioasa Jarmilka, cap. XII).
14. Că Dyk sr. este responsabil direct sau indirect de moartea domnului Pražák.
L-a trimis la el pe sluga lui, domnul Černý, ca să îl destabilizeze psihic pe Pražák
printr-o ofertă financiară disproporţionată.
15. Ş.a.m.d.
15.1. Cititorul poate ajunge şi la concluzia că, dacă Lebeda nu îi cere lui Viktor Dyk să-şi
recunoască fapta, o face deoarece este conştient de faptul că izvorul
tragediei familiei lui Dyk îl constituie tatăl lui, vezi alin. 5 supra). Sau că toate coşmarurile nocturne ale lui Dyk jr. sunt consecinţa bănuielii neclare că mama lui l-a ucis într-adevăr pe presupusul său tată. În acest caz ar fi vorba despre un personaj hamletian, ceea ce s-ar
potrivi cu interesul lui faţă de cimitirele părăsite; asemenea lui
Hamlet, Dyk jr. caută duhul tatălui său adevărat (care poate că nu a
murit numai din pricina unei simple răceli), nu pentru a se răzbuna, ci
pentru ca în sfârşit să se găsească pe sine.
15.2. Dar totuşi nimic nu-l împiedică pe
cititor să pună la îndoială ipoteza că victima crimei de la Stânca
ursului este Aněžka Unu şi să pună pariu pe o altă carte, pe baza
observaţiei fugitive din capitolul XXXVIII, cum că adevărata victimă
este fiica doamnei Horáková; o dramă care a provocat mamei o depresie
profundă, care s-a încheiat după patruzeci de
ani prin actul ei sinucigaş. Această ipoteză necesită un nou lanţ de
deducţii şi o reconsiderare a informaţiilor de până acum. Viktor Dyk ar
fi devenit în acest caz făptaşul unei alte crime comise
aproximativ în aceeaşi perioadă în care a avut loc crima de la Stânca
ursului; atunci aceasta ar fi avut scopul de a crea o perdea de fum
între cele două evenimente, iar întreaga construcţie a romanului s-ar sprijini pe cea de-a doua crimă care este prezentă în roman numai într-un
mod aluziv, în informaţiile de care dispune Lebeda în capitolul XXXVI.
Faptul că în delirul lui alcoolic vorbeşte ruseşte ar dobândi astfel o
nouă dimensiune: dacă KGB-ul a fost în joc, atunci este foarte posibil că la timpul respectiv poliţia criminalistică cehă să nu fi avut acces la acest caz.
15.3. Cea de-a treia ipoteză izvorăşte din
cugetarea autorului cuprinsă în capitolul XXXV: "Prieteni! Să nu ne
temem de întrebările neplăcute! Suntem realişti?". Ea ar conduce la
concluzia că omorul şi violul nu s-au petrecut niciodată.
Dar indiferent de valoarea pe care o atribuim acestor ipoteze şi altora,
este clar că toate concluziile cititorului- cercetător nu sunt
suficiente prin ele însele pentru a cuprinde potenţialitatea romanului
şi înţelegerea sensului cărţii intitulate
Ad Acta. Aşadar, personal înclin către o interpretare mai puţin calculată.
La fel ca în cărţile lui Bohumil Hrabal, cu care Ouředník împărtăşeşte o prospeţime stilistică, în
Ad acta
este pus la îndoială însuşi principiul sfârşitului şi legea sacrosanctă
a necesităţii interioare a unei opere literare. La fel ca la
predecesorul său, la Ouředník totul reprezintă în primul rând o
cercetare lingvistică.
Cititorul-cercetător pune deoparte
Ad acta în situaţia descrisă de Hrabal în al său
Barbar delicat:
"... as textul ca pe o stradă răscolită şi depinde de cititor, care,
pentru a trece pe partea cealaltă, pune o scândură groasă sau o punte
improvizată la repezeală peste şanţurile cu fraze şi cuvinte care curg
şi sunt aruncate"
[vii]. În
work in progress
al lui Ouředník, inutilitatea şi ineficacitatea joacă rolul
nucleotidelor DNA, care, deşi nu au o funcţie clar stabilită, se
manifestă ca fiind necesare pentru evoluţia organismului care, în cadrul
unor criterii sau a altora, poate reveni la fel de bine spre
negentropie sau entropie. Dezlegarea parţială (sau totală) a intrigii
(intrigilor) poliţieneşti este posibilă numai dacă facem referire la un
alt nivel de cititori care este propriu întregii creaţii a lui Ouředník
[viii] - cititor pe care
şi-l doreşte Hrabal în prefaţa lui, sau cel puţin un cititor pe care îl numim
cititor-hermeneutic. În mod similar, ne permitem să desemnăm
cum grano salis
acest al doilea nivel de interpretare, ca pe unul "metafizic", deoarece
şubrezeşte însuşi principiul din care se naşte iluzia înţelesului -
limba.
II. De gestis Bohemorum ut vitae veritatisque speculum
Spre deosebire de
cititorul-cercetător care, pe calea sa de a găsi o soluţie, încearcă să pătrundă
într-un amalgam de indicii şi referinţe
[ix]
(iar autorul supune amabilei sale atenţii zeci de indicii şi trimiteri
mai mult sau mai puţin verosimile, deci cuvintele lui Roland Barthes
"efectele realului"
[x]), pentru un
cititor-hermeneutician nu este important să găsească regulile care
i-ar
permite să citească fiecare strat al întâmplării, ci să pornească de la
o altă dimensiune a textului: ce ascunde complicaţia (aparentă?) a
poveştii? Ne permitem să propunem următoarea ipoteză. La fel cum orice
gândire înseamnă în primul rând punerea la îndoială a sinelui (adică a
iluziilor spontane produse de conştiinţă), toată literatura de calitate
înseamnă o punere la îndoială a literaturii (adică a promisiunilor false
legate de un înţeles, al cărui purtătoare implicită este întotdeauna).
În această ipoteză,
Ad Acta, un roman poliţist fals şi un adevărat
thriller
metafizic, intră în perspectiva paradoxală a unei opere literare, a
cărei funcţie de căpetenie este aceea de a rezilia convenţia tacită pe
care se bazează, dacă nu fiecare text literar, atunci cel puţin genul
romanului ca atare. Autorul, care aparent respectă convenţia romanului -
în cazul dat al unui roman poliţist, adică al unui subgen care se pune
în slujba acestui experiment şi mai puţin decât altele - subminează în
realitate iluzia fundamentală a coerenţei, o iluzie pe care literatura o
introduce în viaţa cititorului. Căci,
ce face, de fapt romanul?
Umple pentru un anumit timp existenţa cititorului cu un anumit număr de
personaje şi acţiuni fictive, mai mult sau mai puţin verosimile, şi
datorită acestei substituiri narative îl îndeamnă să creadă că poate
descoperi sensul ansamblului de evenimente care se petrec în existenţă -
în existenţa fictivă a personajelor din roman în prima fază, aşadar în
propria lui existenţă reală, în faza a doua. Măiestria lui Ouředník
constă în prezentarea acestei imagini înşelătoare în cele mai ascunse
consecinţe ale ei prin reînnoirea permanentă a atenţiei cititorului cu
ajutorul unor capcane ingenioase care, mai devreme ori mai târziu, se
vor transforma
într-o aşteptare dezamăgită:
multiplicarea detaliilor care aparent explică comportamentul unui
personaj sau a altuia, ori ajută la dezlegarea intrigilor, introducerea
unor poveşti secundare în descrierea principală, sub formă de dialog sau
într-o formă onirică care poate fi citită în
paralel, a comentariului privind caracterul popoarelor, indivizilor etc.
Să luăm ca exemplu crima de lângă Stânca ursului - merită oare ea
într-adevăr
să fie povestită? Cititorul poate să aibă îndoieli în această privinţă,
oricât de reală ar fi simpatia lui faţă de Vilém Lebeda, care în mod
evident îi acordă importanţă. Visele lui Dyk jr. care "nu ştie să
rostească o frază" (cap. XXXIII) - merită
într-adevăr atenţia noastră în măsura în care nu suntem adepţii psihoanalizei?
[xi]
Soarta lui Dyk "tatăl nazist, fiul partizan, mai târziu un funcţionăraş
modest şi un scriitor lipsit de succes" (cap. XIV), adică destinul unui
pensionar nu foarte simpatic - a meritat
într-adevăr
să fie descris prin cuvinte? Dacă vom respecta codurile tradiţionale
ale romanului, putem să punem la îndoială acest fapt în pofida
trecutului întunecat al lui Dyk, a tuturor maniilor mărunte pe care
autorul le atribuie acestui bătrânel firav, a cugetărilor lui ticăloase,
dar nu mai puţin proaspete, despre societate şi oameni, acestea
aşezându-l
deasupra celorlalte personaje care în majoritatea lor traversează
povestea ca nişte ectoplasme obosite sau caride aflate în pericol.
Cititorul care nu găseşte o ordine şi un înţeles în evenimentele care îi
sunt relatate va vedea în ele o imagine mărită, dar nu neadevărată, a
propriilor sale temeri în faţa întrebării privind sensul.
Locus communis al romanului, ca o "oglindă a vieţii" (
speculum vitae),
este de fapt menţionat în mod explicit în dialogul dintre Dyk şi Lebeda
(cap. XXXIII), respectiv în pasajul care ne oferă una dintre cheile
creaţiei lui Ouředník, fiind în acelaşi timp o probă strălucitoare de
umor la marginea prăpastiei. Umorul lui Ouředník ne aminteşte de una din
scenele finale
dintr-un film al lui Federico
Fellini, în care pasagera de pe un vapor din carton priveşte soarele
care apune deasupra mării din material plastic şi exclamă plină de
însufleţire: "Ce minunăţie! Omul ar zice că este fals!"
[xii].
Este vorba despre principiul de bază al romanului lui Ouředník - absenţa
sensului ca trăsătură principală a vieţii omeneşti în general şi
implicit a vieţii personajelor din roman. "Da! Ne naştem
într-un roman, al cărui sens ne scapă, şi plecăm
dintr-un roman, al cărui sens nu
l-am
înţeles niciodată", adaugă Viktor Dyk (cap. XXXVII), bătând astfel
ultimul cui în trupul Mântuitorului. Şi tocmai pentru că - iar Ouředník
ştie acest lucru mai bine decât alţii - viaţa omenească nu poate fi
simplificată
într-un destin, nici exprimată în
literatură, multiplicăm întâmplările care, în fiecare dintre noi,
creează iluzia că viaţa are un sens, că ascunde o anume semnificaţie. În
optica lui Ouředník, esenţa vorbirii omeneşti nu se bazează pe
posibilitatea de a atribui importanţă destinului unei vieţi; permite
doar ca fiecare dintre noi să îşi ascundă propria incapacitate de a găsi
sensul propriei lui vieţi - adică de a termina
într-un
mod satisfăcător acel întreg deschis şi încheiat care înseamnă o
existenţă omenească. Scrierile lui Ouředník nu sunt autoelogioase -
Ouředník nu este Hrabal, nu crede în
Aufhebung-ul vieţii lui Hegel prin povestire; povestea lui Dyk dovedeşte,
într-o măsură suficientă, că arta este scurtă pentru mântuirea unei vieţi mutilate. Nu, în cazul lui Ouředník avem
de-a
face cu dovada - serioasă şi în acelaşi timp amuzantă - a zădărniciei
jocului literar care se ia în serios şi în care autorul oferă
cititorului adevăruri morale sau de alt tip: "În acest scop trebuie să
ţinem seama în continuare de handicapul tradiţional al scriitorilor
cehi: îşi iau cărţile în serios. Astfel, Dyk a pierdut o mulţime de timp
căutând ideile fundamentale şi ţesând adevărurile discret morale care
sunt cuprinse în roman." (cap. XIV) La fel de sensibil ca Hrabal faţă de
tabloul derizoriu al vieţii omeneşti, faţă de încercările stângace ale
oamenilor de a găsi în ea un sens acceptabil, Ouředník, spre deosebire
de Hrabal, nu percepe reproducerea la oameni ca o expresie de vitalitate
mai mult sau mai puţin încurajatoare. Din această pricină, în
Ad acta vorbele merg în gol.
Romanul lui Ouředník este
într-adevăr un thriller, dar un thriller
metafizic
- în adevăratul sens al cuvântului, dacă înţelegem metafizica ca pe o
ramificaţie a romanului. În acest caz, victime nu sunt nefericita care
moare în urma celor şaisprezece lovituri de cuţit lângă Stânca ursului,
nici posibila autoare a furtului incunabulelor valoroase de la
mânăstirea din Osek (cap. XXXIII), nici biata doamnă Horáková, istovită
de viaţă (cap. VI), nici zelosul Jiří Svěrak, care părăseşte această
lume în capitolul XXXIV, nici domnişoara Reisová, violată a doua oară,
la modul metaforic, de acelaşi Svěrak şi de tâmpenia lui absolută în
scena cât se poate de comică a interogatoriului (cap. XXX), nici domnul
Pražák, "bătrânelul cu bască", care este victima propriilor lui ameţeli
metafizice (cap. XXXV) şi pierderi de memorie (cap. XXXVIII), pus în
încurcătură de oferta negustorească a lui Rudolf Černý, care sfârşeşte
viaţa prin a se arunca de la fereastră (cap. XL), nici victima virtuală
din acelaşi capitol, un trecător anonim, pe care domnul Pražák
l-ar
fi putut trimite pe lumea cealaltă prin căderea lui. Nicidecum -
singura victimă a thrillerului lui Ouředník este limba, mai precis spus
(căci Ouředník este un stilist foarte rafinat), încrederea în
posibilitatea pe care o are limba de a influenţa realitatea. Vilém
Lebeda înţelege foarte bine tot restul, atunci când în capitolul XXXI
meditează cu clarviziune la sterilitatea sloganurilor politice, care nu
sunt cu nimic mai prejos decât lozincile pe care le trâmbiţează
activiştii antireclamă. În această lumină, ar fi la fel de posibil să
analizăm comentariile lui Dyk în legătură cu anunţurile din ziare din
capitolul XXIV, la fel ca discuţiile lipsite de conţinut, absurde, ale
vizitatorilor băncii lui Dyk sau bârfele chiriaşilor din imobilul în
care se află sediul Clubului pensionarilor. Şi apare zadarnică şi
încercarea lui Dyk de
a-şi umple viaţa lipsită de conţinut prin scrierea unui roman (cap. XI)
[xiii].
[...]
Mărturia cea mai clară a faptului că "limba e un lucru nefolositor, căci
este absolut incapabilă să înlesnească comunicarea dintre oameni" (cap.
XI) o constituie experienţa de viaţă a lui Dyk jr. La începutul
relaţiei sale neîncrezătoare cu limba se află grija plină de teamă a
mamei sale şi interpretarea greşită pe care aceasta a
dat-o primului cuvânt "pe care Dyk jr.
l-a
rostit în mod clar" - "miau!" - ca fiind un ţipăt de durere.
Suspiciunea lui sporeşte atunci când mama Aněžka numărul Unu este
înlocuită de Aněžka numărul Doi, al cărui suflet evlavios şi o "anumită
erudiţie teologică" îl îndobitocesc definitiv pe sărmanul junior. Nici
"forma mai civilizată de comunicare" spre care înclină în mod hotărât
Dyk jr., motivat de dorinţa de a i se cumpăra un corn, nu îşi arată
roadele, aşa cum constată el însuşi cu înţelepciunea dobândită
per experientia vaga. În ceea ce priveşte pe presupusul lui tată, nu este sigur, dacă se află
într-o
situaţie mai bună - în ciuda faptului că mânuieşte limba cu o uşurinţă
pe care fiul lui nu este capabil să o atingă. Dyk sr. îi epatează pe
proştii din jurul său cu citate pseudobiblice şi cu observaţii
pseudoerudite, dar în adâncul sufletului lui este absolut conştient de
sterilitatea vorbelor sale.
Caracterul disperat al limbii lui Ouředník din roman este expresia
caracterului disperat al vieţilor individuale. Limba nu constituie aici
un liant între om şi lumea "omenească" a semnificaţiilor; prin limbă îşi
fac loc la suprafaţă absurdul, nonsensul, însemnul timpurilor. Din
acest punct de vedere, prin suferinţele lui refulate şi coşmarurile lui
nocturne, Dyk jr. nu este nici pe departe personajul cel mai lipsit de
spirit din roman.
III.
De personnis apud Ourednikem
Ca orice ficţiune de roman,
Ad acta oferă cititorului o pleiadă
de personaje, adică de "puncte tradiţionale de care se pot agăţa
criticii şi teoreticienii de literatură"
[xiv], fiinţe pe hârtie care contribuie la caracterul emblematic al romanului lui Ouředník.
Personajul despre care aflăm de la autor cele mai multe lucruri este
Viktor Dyk, care în roman figurează sub trei forme narative, ca
personaj-cheie
al intrigii principale a poveştii, ca autor al cărţii apărute sub
pseudonimul Viktor Jarý şi ca erou principal al autoficţiunii
sus-numite în cele două versiuni ale ei, în versiunea originală şi în versiunea publicată sub cenzură. Dyk este
in fine
un pensionar mizantrop obişnuit. Povestea vieţii sale se derulează
pagină după pagină, ipocrizia şi viclenia lui ies la suprafaţă -
psihologia personajului Dyk ar putea servi ca exemplu oricărui roman al
lui Houellebecq, al cărui nivel
l-ar ridica în mod sigur. Şi în timp ce Vilém Lebeda, al doilea personaj central
şi-a
mai redus idealurile umaniste pentru a se adapta oarecum mediului
înconjurător, Viktor Dyk extrage din starea societăţii noi argumente
pentru mizantropia sa
[xv]. Înclinaţia lui de
a-şi
bate joc de cei apropiaţi este doar parţial echilibrată de
manifestările sale mai umane - de fantasmagoriile lui sexuale ori de
capacitatea de a admite uneori calitatea altora (concret în cazul lui
Vilém Lebeda). Dyk nu este cu nimic mai puţin superficial şi mai banal
decât celelalte personaje, dar, spre deosebire de ele, nu îşi face
iluzii în legătură cu propria sa existenţă, ceea ce, în optica
Singurătăţii prea zgomotoase, îl aşază lângă
Lao-Tze mai degrabă decât lângă Isus
[xvi].
Amintind totodată de Maigret al lui Simenon şi de Porfirie Petrovici al
lui Dostoievski, Vilém Lebeda este al doilea personaj central al
romanului. Şi el a avut în viaţă posibilitatea să privească în golul
abisal al relaţiilor interumane, ceea ce
l-a condus la pierderea (parţială) a iluziilor care
i-au
fost inoculate de educaţia afectuoasă a părinţilor săi cu orientare
umanistă" (cap. XVI). Celelalte personaje, secundare, sunt pentru
Ouředník un prilej de a folosi o serie întreagă de metode de
identificare. Unul dintre mijloace constă în introducerea personajului
în poveste
printr-un detaliu semnificativ, care mai târziu permite să fie identificat fără a fi numit
[xvii]. Mania lui Tedík pentru datele istorice îl ajută astfel pe cititor să înţeleagă că el e cel care a
violat-o
pe domnişoara Reisová (cap. XXXIX), la fel cum mania lui Dyk pentru
citatele false îl ajută să îl identifice în convorbirea cu Havlík din
capitolul XVII. Pentru alte personaje secundare, Ouředník alege metoda
denumirii retroactive: studenta de la arte plastice din capitolul II
capătă nume abia în scena violului din capitolul IX, bătrânelul anonim
cu bască din acelaşi capitol ajunge să primească un nume abia cu zece
pagini mai departe etc.
Să amintim, în sfârşit, de locul
semi-realist şi
semi-imaginar
în care se desfăşoară romanul. Fireşte că numeroasele date locale nu au
asupra cititorului francez acelaşi impact ca asupra cititorului ceh sau
cel puţin asupra unui cunoscător al Pragăi. Acesta va fi surprins, când
va citi că în apropierea Căii Roosvelt se află o anume stradă Pukličova
- căci în Praga nu există o asemenea stradă -, sau dacă va dori să
mănânce în restaurantul în care au luat prânzul Dyk şi Lebeda, zadarnic
va căuta colţul dintre străzile Husistká şi Veleslavinova. La fel se va
întâmpla dacă se va îndrepta spre Podul Revoluţiei, lângă care Tedík se
ocupă de "afacerea" lui. La derealizarea spaţiului (care, din punct de
vedere al naraţiunii, corespunde destrucţiei succesiunii în timp a
poveştii) contribuie, în sfârşit, şi tema recurentă a cimitirului.
Dar, dacă în Praga nu există străzile Pukličova şi Hollarova, în schimb
nu departe de Calea Roosvelt există strada Reisová - şi ar fi naiv să
credem că e aici o întâmplare; cu alte cuvinte, studenta poartă un nume
care este în acelaşi timp numele real al străzii care înlocuieşte strada
fictivă, în care a fost violată imaginar. În sfârşit, în ceea ce
priveşte Academia de arte plastice din Praga, ea se află
într-adevăr lângă "un parc al oraşului".
Dozarea ingenioasă dintre realitate şi ficţiune, combinarea locurilor
reale cu cele imaginare, numele personajelor, în spatele cărora pot fi
găsite sau bănuite personaje nefictive, toate acestea contribuie la
procesul de dezintegrare lentă a construcţiei romanului. În
Ad acta, Ouředník a reuşit să realizeze vechiul proiect flaubertian de a scrie o carte care să nu dezbată nimic
[xviii]. Ba şi mai mult: cu umor şi măiestrie a scris un roman burlesc despre
nimic. La urma urmelor - Immanuel Kant nu a completat celebra sa
Critică a raţiunii pure cu "un tabel al împărţirii noţiunii de
nimic" care este vesel, serios şi totodată irezistibil de comic?
Notă: Epilogul lui Jean Montenot la ediţia în franceză a romanului
Ad acta (
Classé sans suite, editura Allia, 2012) a apărut sub numele "Libre suite à
Classé sans suite". Manuscrisul original a fost tradus în limba cehă de Olga Špilarová şi în limba română de Helliana Ianculescu.
[i] Jorge Luis Borges, "Analiza operei lui Herbert Quain", în limba cehă în
Zrcadlo a maska (Oglindă şi mască), Odeon, Praga, 1989, p. 59.
[ii]
Unica legătură evidentă pe care povestitorul o admite cu indulgenţă
este dată de personalul Vilém Lebeda care se ocupă de majoritatea
întâmplărilor citate.
[iii] La acest punct vezi J.L. Borges "Un roman poliţienesc", apărut în franceză în
Conférences, Folio Gallimard Paris, 1985, p. 188.
[iv] Prima oară a fost consemnat de Luis Ramirez de Lucena în aşa-numitul
Manuscris de la Göttingen, anonim, din anul 1485, care astăzi îi este atribuit în unanimitate de către specialişti.
[v]
Ca argument care să vină în sprijinul acestei afirmaţii poate să ne
servească faptul că Dyk se mândreşte cu noile sale ghete purtate pe
care, potrivit unui vechi obicei, le dă spre a fi botezate mai întâi de
doamna Procházková (cap. XIII) şi în cele din urmă de Lebeda (cap.
XXIII). Să amintim că fosta Cehoslovacie este celebră prin tradiţia lui
Bat´a şi că Patrick Ouředník a dedicat temei botezului încălţămintei noi
un amplu articol în revista
Les Frères luthériens (nr. 92, octombrie 2008) în care constată că obiceiul s-a încetăţenit şi în anumite cercuri ale societăţii franceze.
[vi]
Să consemnăm de asemenea faptul că partida amintită începe cu un
gambit, adică cu o mutare în care unul dintre jucători oferă
("sacrifică") un pion pentru a grăbi jocul sau a face imposibilă
vizionarea poziţiei. Rivalul poate să accepte gambitul sau să îl refuze.
Cu alte cuvinte, cititorul care, după primul capitol nu a pus deoparte
cartea lui Ouředník, a acceptat gambitul - şi trebuie să suporte singur
consecinţele.
[vii] Bohumil Hrabal,
Barbarul delicat, Odeon, Praga, 1990, p. 12.
[viii] Dacă ţinem cont de lucrările care au apărut deja în limba franceză:
Europeana,
Momentul prielnic,
Casa desculţului şi
Azi şi poimâine.
[ix]
Aici s-ar cuveni să adâncim analiza noastră şi să facem deosebire între
două categorii de cititori-cercetaşi - ceea ce nu ar fi posibil fără a
face trimitere la deducţiile mai sus citate - aşadar
cititorii-cercetaşi¹ care pornesc de la o lectură absolut în norme şi
refuză o lectură creatoare (producerea de ipoteze şi fapte noi) şi
cititorii-cercetaşi² mai îndrăzneţi şi mai puţin frecvenţi care practică
lectura performantă, colaborând astfel într-o anumită măsură cu
autorul.
[x] Vezi "L´effet du réel" în
Comunications, nr. 11, 1968 şi S/Z, Seuil, Paris, 1970.
[xi]
Cititorilor-cercetaşi li se oferă aici posibilitatea unei analize
amănunţite; în ce măsură coşmarurile nocturne ale lui Dyk contribuie la
dezlegarea intrigilor? Sau mai categoric: ce s-ar întâmpla dacă întregul
roman ar fi o extensie a viselor lui Dyk? Hamlet etc.
[xii] "Che meraviglia pare finto!"
E la nave va. Longanesi, Milano, 1983, p. 57.
[xiii]
Hotărârea lui Dyk este cu atât mai îndrăzneaţă cu cât nu dispune de un
manual care ar putea să îi fie util în acest demers creator. "Prima
lecţie după trei luni, alegeţi o temă adecvată, lecţia a doua, căutaţi
în dicţionar adjective neobişnuite, lecţia a treia, nu vă temeţi de
metafore, lecţia a patra, scrieţi colorat şi captivant, lecţia a cincea,
opinia scriitorului despre pasajele epice lămureşte psihologia
personajelor mai bine decât mai spiritual dialog." (Cap. XIV). În mod
paradoxal, lectura romanului
Ad acta produce impresia că autorul a avut la îndemână un asemenea manual şi că a extins indicaţiile destinate scriitorilor începători
ad absurdum. Această teză este susţinută de Petrr Buril în
Prozopografia şi onomastica în cărţile lui Patrick Ouředník (Prosopographie et onomastique chez Patrik Ouředník, Éditions du Franc-Dire, Nouallaguet, 2009, pp. 111-133.
[xiv] Philippe Hamon "Pour un statut sémiologique du personnage", în
Poétique du récit, Seuil Points, Paris, p. 115.
[xv]
Numele personajului nu a fost ales întâmplător. Aşa cum se precizează
în observaţia traducătoarei, este vorba despre un cunoscut scriitor şi
intelectual ceh de la răscrucea secolelor al XIX-lea şi al XX-lea. În
roman găsim alte nume, mai mult ori mai puţin cunoscute cititorului ceh:
Jiří Pelán, romanist celebru şi profesor emerit la Universitatea din
Sorbona din Noullaguet, Jiří Svěrák, cunoscut interpret de jazz, Vít
Houška, editor din Praga, Martin Valášek, redactor-şef al unei cunoscute
reviste literare etc; dar şi numele lui Alessandro Catalano sau Michael
Stavarič, traducătorul cărţilor lui Ouředník în limbile italiană şi
germană. Despre posibila funcţie a fiecărui nume în parte, vezi Petr
Buřil,
op.cit, pp. 44-64.
[xvi] "Am văzut ce playboy este Isus, în timp ce Lao-Tze e un burlac pe care l-au părăsit glandele." Bohumil Hrabal,
Prilis hlucna samota în limba cehă, Odeon, Praga, 1989, p. 47.
[xvii] Compară Petr Buřil,
op. cit., passim, capitolul II.
[xviii] În interviul pe care Ouředník l-a acordat unei reviste cehe cu prilejul apariţiei
Ad Acta, el
a declarat: "Ce înseamnă nimicul? Un vid umplut cu limba în sensul
propriu şi figurat al cuvântului. Înmulţiţi-vă şi staţi de vorbă.
Aparenţa unei existenţe care merită să fie exprimată, aparenţa unei
poveşti, care merită să fie consemnată, aparenţa unor conexiuni care
merită să fie invocate. Viaţa omenească în cele trei poziţii ale sale;
exist (vezi
existenţa), mă grăbesc de undeva într-altă parte (vezi
povestirea), conferă un anume sens (vezi
conexiunile)."
Labyrint, nr. 19-20, 2007.
