Umilirea noastră cea de toate zilele - ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat

Alina Nelega
ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat
Editura Polirom, 2019

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Umilirea noastră cea de toate zilele

ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat e un titlu scris cu litere mici, ce sugerează continuarea unei propoziţii nerostite de la început, ci de undeva de la jumătate, aşa cum multe adevăruri în jur se rostesc doar parţial. Ferindu-se de reiterarea clişeizată a mizeriei şi dezumanizării trăite în anii ultimelor decenii de socialism românesc, titlul invocă ceea nu s-a produs: confruntarea conştiinţelor, explicarea a ceea ce a făcut posibilă minciuna general acceptată, laşitatea, falsificarea şi abandonul oricărui crez. Iar titlul acesta, ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat, sub aparenţa relativizării, ne invită să rezistăm, odată cu trecerea deceniilor, pierderii şi căderii în derizoriu a adevărului umilinţelor cotidiene în care ni se risipeau vieţile în vremea conducătoruluiiubit. Dar atât începutul lipsă, cât şi subtextul titlului amorsează jocul Alinei Nelega cu cititorul, pe care îl provoacă să revină prin literatură (sau să descopere acum - chestiune de vârstă) asupra anilor negri ai ultimului deceniu de dinainte de 1989. Perioada coincide cu anii formării şi tinereţii Cristinei şi ai Nanei, cuplul protagonistelor romanului care încarnează cele două faţete ale autoarei, literatura şi teatrul.

Alina Nelega pendulează cu pasiune stăruitoare între dramaturgia care i-a adus rapid consacrarea şi literatura ca mărturie a polifoniei vocilor lumii româneşti. Indiferent de gen, scrisul său urmăreşte conservarea adevărului nefalsificat al vieţilor trăite, iar cuplul personajelor principale încarnează în roman vocea multiplicată a autoarei. Destinul lor diferit, legat prin fidelitatea iubirii, mărturiseşte încrederea în forţa cuvântului de a conserva adevărul. Tonul detaşat al vocii auctoriale răzbate din subiectivitatea lucidă a Cristinei, protagonista prin ochii căreia citim epoca şi felul în care presiunea regimului ne deforma, ne reducea la tăcere anulându-ne demnitatea. Cuvântul lipsă, marele cuvânt lipsă din titlu se decupează cu litere majuscule în mintea cititorului la finalul romanului. Umilire, substantivul comun împărtăşit de milioane de destine anonime e în fond leitmotivul acestui bildungsroman, apărut în luna februarie 2019 la editura Polirom. Povestea anilor formării şi ai înregimentării în tiparul de viaţă standardizată al epocii, surprinde de la mişcarea browniană liberă a adolescenţei, captarea şi fixarea individului în reţeaua social-condiţionată şi supravegheată de regim. Romanul atinge câteva subiecte ocultate în epocă: descoperirea impulsurilor homosexuale, sufocarea gândirii libere, promiscuitatea morală, şantajul sexual, corupţia şi traficul de influenţă din mediul cultural, familia pulverizată de sistemul repartiţiilor de stat, supravegherea omniprezentă a securităţii, laşitatea ca strategie generalizată a supravieţuirii. Parcursul destinelor Cristinei şi al Nanei, generează în fundal diorama societăţii româneşti pervertite de traficul de influenţă şi corupţie justificate de comandamentul vremii: să te descurci. Drumul dus-întors între micul oraş de provincie şi centrul universitar transilvan, cu escale în oraşe muncitoreşti sau enclave culturale etnice, cu ocoluri prin capitala tuturor relaţiilor urmează traiectoria previzibilă a eşecului iluziilor tinereţii şi descrie din detalii semnificative caracterul interacţiunilor din mediile sociale prin care trec personajele. Facultatea, amorul, căsătoria, copilul, repartiţia, naveta, divorţul, transferul, naufragiul iubirii lesbiene, sufocarea în promiscuitatea provinciei, toate oferă versiuni ale ratării recognoscibile în destinele generaţiilor care au traversat epoca.

În fond, romanul urmăreşte formarea intelectualului şi problematizează condiţia spiritului revoltat, izolat în refuzul mentalităţii generalizate a cedării, confruntat cu coruperea conştiinţei căreia nu are mijloace să îi reziste altfel decât prin marginalizare şi repliere în escapism cultural. Luciditatea ironică a Cristinei circumscrie tipurile relaţiilor interumane: protecţia sufocantă a familiei, trocul micilor influenţe pentru accesul la hrană şi la confortul urban, pactizarea complice, dar şi barierele culturale insurmontabile dintre intelectualitatea română şi cea maghiară în strategiile rezistenţei. Traseul Cristinei coboară cercurile purgatoriului şi trece toate pragurile compromisului, până la sufocarea în neputinţa revoltei şi a refuzului laşităţii generalizate. În acelaşi timp, Nana, actriţa cu relaţii şi protectori în mediile înalte, e exponenta alternativei aparent salvatoare. Nana fuge în Occident, se stabileşte la Paris, renunţă la scenă dar lumea liberă nu o împlineşte în absenţa iubirii Cristinei. Cristina a rămas însă pe altă orbită: are un copil din căsnicia eşuată, iar poveştile pe care i le spune lui Ştefan sunt strâmtul spaţiu de libertate care i-a mai rămas în viaţă. "Da, mai scriu, dar nu e pentru voi, e pentru generaţiile viitoare" va spune personajul, apărându-şi ultima redută a demnităţii, literatura. Poveştile Crocodilei neîmblânzite, fiinţa puternică, liberă, dintr-o specie latent fioroasă, îi livrează copilului modelul etic pe care nu îl poate transmite prin propriul exemplu mama captivă în lumea mortificată din jur.

Romanul construieşte cu acurateţe, din fine observaţii, tabloul monocrom al lumii româneşti, dar mai ales redă varietatea insidioasă a umilinţelor care frâng demnitatea individului. Tonul lejer al scriiturii e înşelător, ca ceaţa care înghite treptat normalitatea vieţii, cu fiecare libertate anulată: revistele străine, lumina, cartela de pâine, paşaportul. Relieful alert al dialogurilor, alternat cu suprafeţele epice ale observaţiilor lucide descriu un peisaj fluid, în care cititorul nu poate rezista efectului fizic al lecturii. Romanul provoacă o reacţie de rău visceral: resimţim fizic umilinţele şi neputinţa revoltei, disperarea captivităţii în cuşca din care nu am avut curajul, puterea, inteligenţa să ieşim altfel decât evadând cultural - soluţia generaţiilor de intelectuali blocaţi în aşteptarea schimbării. "Trăieşti în cap, Cristina, în realitate eşti o biată găină. Dacă aveai un pic de curaj, făceai greva foamei sau îţi dădeai foc în piaţă sau te cărai de-aici cu bărbatu-tău, vorbeai acolo unde te poate auzi cineva, nu în pernă, nu în sertar." Cititorul matur e prins în capcana confruntării cu pasivitatea în care ne-am complăcut, iar tinerii pentru care istoria de dinainte de '89 aparţine altui secol găsesc în romanul Alinei Nelega un manual analitic al mecanismului pervertirii colective.

Pe coperta romanului, vedem pe perete, prin uşa întredeschisă, portretul celuimaiiubitconducător, încarnarea simbolică a Răului care ne descarcă de responsabilitatea în faţa abdicării morale colective. Romanul nu acuză. Dimpotrivă, caută să înţeleagă cu toleranţă slăbiciunile umane. Totuşi, nu ne consolează pentru umilinţa, laşitatea, amoralitatea care ne-au amprentat ireversibil, ci ne avertizează de pericolul replierii pasive în faţă viitorului. Din nou, intervenţia exterioară şi nu reconsiderarea din perspectivă etică a existenţei pare să fie şi azi salvarea care ne deculpabilizează în ochii generaţiilor viitoare. Ţinem, oare, în mână o carte în care bisturiul autoarei face necropsia unui organism mort, în pofida semnelor aparente de viaţă? Acesta pare să fie sensul sacrificării Cristinei la final. Cristina, exemplarul defect, incapabil să se adapteze, lurlugeana rătăcitoare, se consumă şi nu rezistă până la căderea regimului. Şi nu, Cristina nu e nici înger, căci părăseşte lumea ştiind ceea ce ştim cu toţii în străfundul nostru: izbăvirea vine doar din interior, din respectul datorat nouă înşine şi semenilor, din credinţa cu care rămânem fideli idealurilor. Acest cuvânt, dispărut din relaţiile noastre de atâtea decenii, anulează speranţele schimbări din '89 şi ne condamnă să rămânem captivi în bolgia amoralităţii în care vor continua să se zbată şi personajele romanului, ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat. Cu cuvintele Alinei Nelega: Românii nu cred în căderea comunismului, acolo, nimeni nu crede că o să se schimbe ceva. Şi lipsa de credinţă e problema, totul ne vine din cer, dinafară, nu din noi, ăsta e specificul naţional.

Flying Monk - şi eresurile lumilor uitate - Cartea poveştilor uitate

Radu Polizu
Cartea poveştilor uitate
Editura Scrisul Românesc, 2016

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Flying Monk - şi eresurile lumilor uitate

Cartea poveştilor uitate a domnului Radu Polizu este în ultimă instanţă o invitaţie la călătorie. Ea este deosebită prin felul ei extravertit de-a te pune în relaţie cu terra incognita direct prin sufletul şi trăirile autorului, a celui care dăruie cu generozitate acel fior şi tumult al spiritului înrobit de fascinaţia misterului şi de credinţa că a ajuns în miezul lucrurilor. În acelaşi timp, este o declaraţie de iubire adresată călătorului anonim de orişiunde, călătorului autentic (şi nu turistului!), înfometat să vadă şi dispus să rabde şi subscrie oricăror vicisitudini ce l-ar putea abate de la drum. Un anume tip de asceză - pe care călătorul şi-o impune - face aproape mistic acest demers plin de fantezia, talentul, umorul şi naturaleţea debordantă a unui scris necăutat, autentic şi plin de vervă. Mai apoi, cartea este un tratat de iniţiere în misterele călătoriei, abordată filozofic. Ieşind din limitele entertainment-ului, ea se defineşte ca un instrument de cunoaştere, de căutare de sine, un mod de-a te redescoperi în tainele nemărginite ale acestei lumi. Aşa cum glosează însuşi autorul în cuvântul introductiv, rătăcirile călătorului nu fac decât să-i obiectiveze gândul interior şi să-l îmbogăţească prin atingerea acestui ideal animist al răspândirii în lume pentru a te întoarce la sine, îmbogăţit, după principiul individuaţiei: "Gândul nu avea nici un sens dar ceva, ceva era acolo, acel ceva pe care apoi l-am căutat peste tot, poate comoara alchimistului care era chiar sub perna din casa de la marginea Bucureştiului." În fapt, autorul face referinţă la povestea rabinului Eisik care visează o comoară la capătul lumii şi după ce bate drumul până la ea, află din visul unui gardian că ea se află sub propria sa vatră. Aşa cum rabinul străbate lumea să descopere comoara ascunsă la el în casă, sensul călătoriei - teoretizat în această carte - începe şi revine sub perna autorului. El este reliefat mai ales de zborurile mirifice ale acelui "Flying Monk" ce survolează spaţiul infinit al internetului, purtând pe aripile lui daruri surprinzătoare pentru iubitorii de poveşti uitate. Flying Monk este un site bătrân construit de autorul de faţă - de când lumea internetului - cu o colecţie fabuloasă de filme, fotografii şi note de călătorie. În fapt, este un gen de jurnal vizual ce reţine - depersonalizat - aproape zilnic, câte o petală din corola de minuni a acestei lumi. Flying Monk este o vahană ce-l poartă pe autor prin eresurile unor tărâmuri aparte, mai pure şi, nu mai puţin, fascinante. Radu trăieşte în această lume a lui - reinventată cu mijloace tehnologice - într-o dublă identitate: a IT-istului pasionat ce se joacă demiurgic cu instrumentele puse la dispoziţie de noua tehnologie şi a monahului zburător - călăuza ta - ce colindă extatic prin lumile şi poveştile lor uitate.

Linia narativă şi confesivă curge nestăvilită la temperaturi lirice. Ce caracterizează cu prisosinţă scriitura lui Radu Polizu este o irezistibilă sinceritate, dezvăluind o trăire intensă a faptului evocat - ca un catharsis. Scriitura, chiar dacă fin şi temeinic elaborată, trădează voit un anume gen de oralitate şi impetuozitate care te ţine conectat la un prezent narativ. Bucuria amintirii şi a actului creator în sine (slova făurită a scrisului) împerecheate-n carte se mărită, lăsând la o parte orice contrafacere sau făţărnicie eseistică. Scrisul zvelt, ironic şi spontan, dar în acelaşi timp plin de referinţe socio-culturale, îmbracă orice istorie într-o aură de mister şi autenticitate. Pe alocuri, aserţiuni filozofale nu încarcă sau modifică densitatea textului, sunt în general remarci de bun simţ ce se înlănţuie logic din tonalitatea şi gravitatea expunerii.

Visul călătoriei se concretiza în mintea autorului încă din copilărie, apoi în adolescenţă, şi îl purta - în limitele unui regim politic închis, dictatorial - către civilizaţiile pierdute, lumea tăcută şi stranie a piramidelor şi ashram-urilor din Tibet. Se gândea că visul lui se va transforma într-o zi în realitate, dar fără să ştie cum? Lumea eclatantă a Europei vestice, exemplificată în visul românului de-a vedea Parisul şi Coasta de Azur, nu rezona prea mult cu aşteptările călătorului în căutarea unei străluciri interioare, mistice.

Cu Biblia călătorului sub braţ (ghidul Lonely Planet), autorul pare să ignore noţiunile de noapte şi de zi când are de traversat munţii, înfruntat mitralierele insurgenţilor din Egipt sau gherilele din America Latină. Ceva lipsea acestui minunat ghid - imaginea - ce nu putea cuprinde în cuvinte adevărata măreţie şi vibraţia unor locuri. Aşa s-a născut Flying Monk cu 20 de ani în urmă. Însoţită de charisma povestitorului, imaginea fotografică sau video devenea viaţă. Şi nu doar autorul se identifică cu acest hobby materializat în site-ul fabulos, dar ajunge să fie recunoscut şi strigat prin aeroporturi de tovarăşii de breaslă ca: Flying Monk.

Pentru a pătrunde în miezul lucrurilor, călătorul trece printr-un proces dificil de adaptare şi integrare pentru că numai dinăuntru cunoaşterea şi înţelegerea unui mod de viaţă este posibilă. Scopul călătoriei, precizează autorul, nu este de-a vizita muzee sau a te delecta cu peisaje frumoase ci de-a trăi literalmente şi a împărtăşi cumva destinul unei comunităţi în contextul unui spaţiu mental şi geografic. A pătrunde în acest univers tabu nu este la îndemâna oricui, există riscuri, încercări şi situaţii neplăcute. "Vivere periculosamente" pare a fi deviza călătorului. Anduranţa şi supunerea sunt elemente esenţiale care-l ajută să nu se abată de la drum: ".... Am plecat pe drumurile sinucigaşe din India cu un Ambasador model 1938 la târgul de cămile, în China să pescuim cu cormoranii Yangshou, am suit muntele Sinai noaptea.... am scăpat de mitralierele insurgenţilor în Egipt, de gherilele maoiste din Peru..." A călători cu rata plină cu găini, a ştii să-ţi pleci urechea şi să te amesteci cu localnicii este un proces de iniţiere către un destin existenţial, impune un nou mod de a trăi - vieţi paralele în lumi paralele.

Când spunem Marea călătorie, de la Mircea Eliade încoace, ne gândim univoc la moarte, dar în fapt orice călătorie descrisă de Radu în această carte pare o fi o incursiune în moarte pentru a renaşte într-o postură nouă, aceea de iniţiat în rosturile unor lumi necunoscute cu toată mistica şi tradiţiile lor.

De la primele pagini, Radu încearcă o teoretizare a ideii de călătorie în sensul înţeles de el încă de pe vremea când ea exista sub forma unui vis îndepărtat sau parţial materializat prin ţările din blocul estic, cu rucsacul la spinare, fără un ţel precis, adică "On the road" - înainte de-ai fi lecturat pe "beatnici" (Jack Kerouac). În fapt, sensul călătoriei se concretizează într-o scurtă vacanţă (cât îşi putea permite lucrătorul proaspăt sosit în ţara Americii) în Cancun (Mexic) - un fel de mall cu locuri de dormit - când, plictisit de staţiunea all-inclusive, hiper-americanizată, sare în primul autobuz către piramidele de la Chichen Itza. Din acel moment, călătoriile s-au transformat într-o adevărată cavalcadă ce părea că depăşeşte limitele omului de rând: plecările la sfârşitul orelor de lucru cu un red eye şi întoarcerile luni de dimineaţă din aeroport direct la muncă, cu ochii scoşi de nesomn,... gata să ne odihnim la serviciu.

Cartea poveştilor uitate cuprinde momente deosebite din viaţa călătorului, înscriindu-se ca un jurnal de atmosferă ce urmăreşte psihologia locului pornind cu incursiuni istorice semnificative, elemente de monografie, până la condiţia prezentă a trăitorului de rând, având conştiinţa că periplurile prin exotismul lumilor totalitare fac din călător un fel de purtător al mesajelor către lumea liberă în speranţa că regimul existent va fi zdruncinat din afară.

Primul capitol vorbeşte despre Bangkok (cu poveşti mai vechi şi mai noi) - unde se întoarce după 10 ani să filmeze generalii cocoţaţi pe pagode şi să se regăsească confortabil în reperele oraşului vechi: Budha de jad, culcat în paranirvana, templul din cioburi de porţelan... Bangkok-ul se definea ca cel mai civilizat loc al Asiei, unde se putea face eventual şi un duş, unde se fabricau pe loc vize şi acte false pentru alte ţări. Aici autorul a venit în contact cu acea specie de călători în extaz care bântuiau în miezul nopţii după un loc să-şi tragă sufletul, pentru ca s-o pornească a doua zi către un Vietnam în tranziţie, o Burmă dictatorială, plină de mistere, cu graniţele închise, un Laos comunist într-o sărăcie lucie sau o Cambodgie acoperită de junglă, ce abia se recupera după un război crâncen cu khmerii roşii. Koh Sarn Road era locul unde se adunau călătorii şi schimbau informaţii (singurul ghid viabil). Acolo, puteai să-ţi laşi rucsacul într-un colţ şi să revii să-l ridici câteva zile mai târziu. După 10 ani, turistul ia locul călătorului. Autorul surprinde nostalgic un Bangkok modern în care paradisul rucsacilor se transformă într-o mare de valize sofisticate ce se îndreaptă către hoteluri luxoase.

Urmează India, unde farmecul creşte la pas cu derizoriul condiţiilor privite cu ironie dar şi cu gingăşie într-o formulă plastic-teribilistă de un umor debordant: după un duş la comun cu milioane de muşte, în urma unei zile epuizante, baia - într-o stare vecină cu Nirvana - se transpune oniric într-un templu cu zei-muscă ce cântă imnuri. Circulaţia "cu şofer" pe drumurile indiene pare la prima vedere un hazard cu puţine şanse de supravieţuire. Pe dantela de asfalt a unui drum cu două sensuri încape cu greu un camion din a cărui cale trebuie să te fereşti. Vaca - animalul emblematic şi mitic al naţiunii (taurul Nandi) la tot pasul - pare încremenită în drum într-o transă profundă. Totuşi, se circulă... pentru că de pe bordul maşinii ne păzeşte un Lord Shiva, lordul Ganesha, o biblie... Toţi zeii sunt în maşină. Fascinaţia oraşelor vine cu mirosul lor pestilenţial, cu palatele bântuite de lilieci şi maldăre de gunoaie în faţă, străjuite de munţi de bălegar de la vacile sacre. Cel mai frumos sat din lume, Kuri, cu casele de lut de un alb imaculat care nu conţin mai mult decât un pat şi o găleată oferă o noapte plină de poezie, de început de lume, cu spuza de stele exacerbată de lipsa electricităţii şi tinerii care cântă adunaţi în jurul unui foc. Fiecare obiectiv descris vine cu dimensiunea sa sacră, cu o legendă cosmogonică, misterul şi mitul te întâmpină la fiecare pas, transcendând mizeria şi derelicţiunea asimilată în poezia locului. Periplul extatic şi desculţ prin templul Balaji (al zeului maimuţă - Hanumman) - un fel de munte Athos , pentru că femeile nu au voie înăuntru - se vrea o experienţă purificatoare şi în acelaşi timp terifiantă, în care curgi printr-un culoar foarte strâmt, într-un fluviu gelatinos, purtat de o mulţime compactă, fără putinţă de evadare. La apogeul curgerii te întâmpină statuia lui Hanumman făcută toată din ochi - un fel de Argos ce veghea la sacralitatea locului.

Un capitol este rezervat lumii misterioase a Tibetului, un tărâm mai aproape de cer, cu acel axis mundi - Kailash - muntele sfânt pentru patru religii, Lhasa, un tărâm al spiritelor - cu templele sale păzite de zei gardieni cu figuri înfricoşătoare (dar şi de soldaţii chinezi!), apoi cultul lui Dalai Lama răspândit în toate mănăstirile Lhasei. Un loc încă neatins de turism este rezervat marii familii de călători ai lumii. Echipa de atac a Kailash-ului se constituie ad-hoc: un fel de vraci care stă mai mult în cap şi rezolvă blocaje energetice, un veterinar elveţian pasionat de iaci... Un moment aproape sacerdotal este notat cu elocvenţa şi deferenţa celui care se iniţiază: un călugăr budist pare să-l aştepte de o eternitate pe treptele templului ca să-i arate o poză ascunsă a lui Dalai Lama - un gest de mare confidenţă ce l-ar fi putut costa libertatea.

Cuba exercită o adevărată fascinaţie asupra autorului. Îi dedică mai multe capitole în care descrierea vine cu un studiu sociologic, menit să demonstreze similitudinile regimurilor dictatoriale din toate timpurile şi geografiile. Studiul se concretizează în dialogul narativ cu eroii acestor episoade, personaje ale căror portrete sunt desăvârşite în romanul ulterior dedicat în totalitate Cubei şi publicat în limba engleză: De la Fidel la Ceauşescu; un fel de interviuri ad-hoc cu o bogată încărcătură emoţională care-l fac pe autor să se simtă ca acasă în mijlocul unor prieteni vechi: Raquel, gazda sa din Havana, Diego, taximetristul-profesor de desen, Blas, preotul Santeriei... Experienţa cubaneză se defineşte ca o teleportare în spaţiu şi timp într-o Românie post-belică, cu acelaşi sindrom utopic al venirii americanilor sau în iepoca ceauşistă, cu aceleaşi rafturi goale, pline cu nechezol şi rom (în locul coniacului albanez!). Cuba pare o lume minată de timp, cu o existenţă primitivă, larvară fără internet, email, Facebook, în care comunicarea cu exteriorul e tăiată. Havana este o combinaţie de grandoare şi decădere. Peste tot te întâmpină vestigiile trecutului: la belle americaine a anilor '50, încă funcţională, în faţa unor vile în paragină, cândva somptuoase, ocupate de populaţia neagră - un gen de Râşnov cu case mari şi frumoase părăsite de nemţi şi locuite în prezent de ţigani. Timpul pare că a stat în loc ca în Frumoasa din pădurea adormită. Se aşteaptă prinţul (embargoul) să rupă făcătura destinului şi să trezească lumea din nou la viaţă. Cuba trăieşte într-un fel de stare paradisiacă în care muzica şi dansul te cuprind la tot pasul, o senzualitate contagioasă "care curge prin fiecare por" pluteşte în atmosferă. O lume la ralanti, cu autostrăzile goale, în care nimeni nu se grăbeşte că nu are unde şi nu are nimic de făcut sau aşteptat, un univers al lui Godot - cu o raţiune efemeră de a trăi - în care te simţi vinovat dacă te grăbeşti: "Dacă vezi pe cineva grăbindu-se în Cuba, înseamnă că pe undeva este un incendiu."

Până şi depolitizarea cauzată de depresiunea economică aminteşte de România ceauşistă din ultimii ani când dizidenţa era la modă. Havana - simbolul revoluţiei cubaneze - vine cu mitul deşănţat al lui Che Guevara materializat într-un memorial de 5 metri înălţime, înconjurat de copii cu cravate roşii (aceiaşi pionieri ceauşişti sacrificaţi pe altarele festivităţilor). Radu descrie în limbajul argotic al românului trăitor al acelor vremuri acelaşi tip de economie dublă cu produsele pe cartelă în paralel cu magazinele speciale pentru protipendada puterii. În extremis, moneda vehiculată e şi ea dublă: pesos nationales - moneda vulgului şi CUC-ul, moneda pieţii libere şi a turistului - unde acelaşi produs este de 30 ori mai scump. Cola - cozile interminabile în faţa vitrinelor goale - cu aceeaşi semnificaţie că "urmează să se bage ceva". Culturile de trestii, devenite situri arheologice - cândva bogăţia acestei ţări - zac în aceeaşi paragină ca şi agricultura românească. Staţia de tren din Izanaga de unde pleca zahărul strâns de pe plantaţii, e comparată cu cea din Bolivia lui Butch Cassidy şi Sundance Kid.

O letargie generală în care se complace întreaga naţiune defineşte o civilizaţie de greieri: nimeni nu munceşte (după sintagma românească - ei se fac că ne plătesc şi noi ne prefacem că muncim) şi toată lumea dansează: "Viaţa nu-i rea în Cuba. Avem asistenţă medicală gratuită,... avem învăţământ gratuit, petrecem mult, muzică, fete, rom... Dacă am avea şi bani..." Descurcăreala este un mod de-a fi sau de-a subzista. "Dar ne descurcăm, şi dacă e nevoie facem rost" pentru că "în Cuba nimic nu e permis, dar totul este posibil" - chiar şi forţarea graniţelor - cu 10.000 CUC se ajunge în Florida în două ore cu bărci foarte rapide cu care cele ale grănicerilor nu pot intra în competiţie. Textul e presărat cu expresii ce ţin de limbajul metaforic al transfugului: pierna seco (ajuns pe uscat ai azil politic garantat) - pierna mojado (dacă eşti prins pe apă faci un an de închisoare).

Disertaţia despre Cuba şi proiecţia sa într-o Românie ante-revoluţionară eşuează într-o lecţie de moralitate socială în care sarcasmul, bântuit de nostalgii şi ameliorat condescendent şi ludic, aduce în discuţie sindromul "caprei vecinului" , lipsa unei coeziuni etnice a românilor din diasporă, "băşcălia" şi "invectiva" ("Te-au spălat pe creier") ca remedii pentru a ieşi din orice impas. Cuprins de amărăciune, reflectează la "problema românească": românul deţine apriori monopolul adevărului... are păreri bine formate despre orice... nu ştie să asculte... monologhează aberant şi isteroid.

Poveştile se desfăşoară imprevizibil cu o economie narativă configurată în imagini de esenţă cinematografică, prin tehnica decupajului, într-o suită densă de idei şi cadre afectiv-expresioniste. Un exemplu este povestea lui Blas care te poartă cinematic pe treptele din faţa casei, unde bătrânul preot al Santeriei "te aşteaptă" (nechemat şi neanunţat) să-ţi arate altarul cu sfinţii sincretici, format prin cuplajul zeităţilor africane primitive cu corespondenţii lor catolici impuşi de ocupaţia spaniolă. Disertaţia lui Blas despre dualitatea şi semnificaţiile fiecărui sfânt se transformă în fascinante note de călătorie puse la dispoziţia cititorului.

A doua revenire în Cuba stă sub imperiul vizitei lui Obama - simbol al acelui "cambio" care întârzie să vină de 50 de ani. Efervescenţa neobişnuită a străzii trădează tensiunea şi bucuria aşteptării, dar cei mai înţelepţi (preotul) nu cred în schimbare. Radu surprinde sufletul comun al naţiunilor bastarde, devastate de istorie, urmărindu-le destinul şi miturile - lumi dezorientate şi exilate care trăiesc în iluzie. Verdictele răzbat prin poezia şi în acelaşi timp laconismul frazei. Copiii mici ai istoriei, creatori ai aceloraşi mituri, nu ştiu - cu referinţă directă la România - că lumea a fost de mult împărţită... Un alt exemplu este piaţa săracă a Guatemalei cu cele trei "speranţe" agăţate una lângă alta: "Isus, Fecioara şi Steagul American".

Ultimele secţiuni sunt dedicate paradisurilor terestre, începând cu zona canioanelor din statul Utah (Bryce, Zion, Escalante,...). Ca să ajungi la "The Wave" - un fel de Mecca al zonei - trebuia să câştigi loteria celor zece permise de admitere în rezervaţie (care includ şi câinele participantului). Poezia imaginii vine cu o sensibilitate aparte reliefată de un animism mitologic. Călătorul intră în lumea de basm a reliefurilor roşii săpate în forme stranii de ape şi vânturi - o feerie de forme şi culori făcute de un sculptor nebun. Aici, n-ar fi surprins să-i apară în cale zâne sau spiriduşi care să-i călăuzească paşii şi se amuză la gândul că acest parc naţional (Bryce) poartă numele unui mormon misionar care nu pare să fi fost cuprins de acelaşi extaz când îl caracteriza prozaic ca "a hell of a place to loose a cow" (un loc al naibii de rău să-ţi pierzi o vacă).

Paradisul Americilor continuă cu America Centrală. Trecerea din paradis în paradis se face prin "Albastrul dintre continente" (titlul unui capitol). Carnavalul din Los Santos (Panama), al treilea ca dimensiuni după Rio şi Baranquilla, este un paradis-purgatoriu unde "nu se doarme, se stă puţin în pat să te refaci şi o iei de la căpăt". Zilele de fiesta se scurg la rând într-un delir cu care alegorice încărcate cu prinţese îmbrăcate în pene şi flori. O muzică ce bubuie la maximum este "trompeţită" din camioane, grupuri de tineri dansează în ritmuri dezlănţuite printre tarabe cu bere şi cârnăciori.

Fascinaţia lumilor paradisiace continuă, fără internet, TV sau semnal la telefon, în arhipelagul San Blas - Isla Coco Blanco, în mijlocul indienilor Kuna - o societate matriarhală - unde "totul se întâmplă după soare". La plecare, după câteva zile de plutit între insule, fără timp, cu "Marisco, pescado o pollo?", - singura opţiune a zilei - începi să te simţi precum Adam şi Eva când au fost izgoniţi din Paradis.

Ultimul capitol, debordând de umor, vorbeşte despre Vietnamul năucitor, cu un trafic mai vocal decât India. Vechiul Saigon este descris cu aşa o vigoare şi plasticitate încât te proiectează aproape senzorial în traficul străzilor radiale, fără stopuri, pe care încerci să le treci ca pe-o experienţă în proximitatea morţii - o veritabilă "trecere" printre motocicletele isterice ce sfidează orice lege de circulaţie şi cacofonia de neegalat a claxoanelor. Lonely Planet sugerează o strategie ce, la prima vedere, pare imposibilă: "mergi prin trafic şi el se va mula în jurul tău". O bunică care trece strada cu o fetiţă de mână este salvarea călătorului. Se avântă cu aplomb în marea de motociclete, ignorând complet traficul, ca un orb care trece strada. Delirul claxoanelor se desfăşoară în canon pe diverse voci, de la clopoţelul bicicletei până la goarnele camionetelor sau la mugetul de vapor al camioanelor mari, şi ele nu exprimă niciodată o frustrare sau o injurie, ci doar semnalează o prezenţă. Taxiul este tot motoreta ce te întâmpină la fiecare pas şi e vahana ta între două obiective în timp ce-ţi strângi pasional de mijloc călăuza ce se strecoară cu dezinvoltură prin haosul străzii. Ieşirea din acest spaţiu într-o neaşteptată normalitate pare la fel de traumatică: "Trecuserăm linia munţilor Ananiţi şi ajunseserăm într-o lume complet diferită. Era o linişte de ne ţiuiau urechile. Nimeni nu claxonează?"

Aceeaşi senzaţie zăpăcitoare de linişte surdă şi nedumerire o încearcă şi cititorul când ajunge la ultima filă a acestui periplu magic, trăgându-şi cu greu sufletul, în timp ce aterizează nostalgic cu fabulosul Flying Monk.

O stare inedită a poeziei - Pe străzi. Harap-Alb

Dan Ivan
Pe străzi. Harap-Alb
Editura Letras, 2017

Citiţi un fragment din această carte.

*****
O stare inedită a poeziei - Pe străzi. Harap-Alb

Dan Ivan încearcă poezia, aşa cum el însuşi declară cu modestie într-o dedicaţie a acestui volum, adresându-se profesoarei lui de literatură. Cea, care, cândva, i-a deschis gustul pentru poezie şi l-a învăţat cum s-o citească.

Pe străzi. Harap-Alb, afişează o expresie poetică particulară, dezinvoltă şi îndrăzneaţă, o linie zveltă şi fermă a versului alb ce alunecă ludic şi ironic în alambicate construcţii prozodice.

Lirica este referenţială, orientată către marea poezie a creatorilor care i-au servit drept modele: Arghezi, Nichita Stănescu, Eminescu, Barbu, Sorescu, Emil Brumaru... Dar gestul poetic este autentic, necăutat şi delicat, vădind mai mult decât orice, o permanentă relaţie de iubire cu poezia. O grafie indentată a versului creează puncte de cezură, prin plasarea complementelor circumstanţiale pe rândul următor. Registrul estetic este foarte variat; stilistic, se urmăreşte poetul preferat pe care-l salută în poezie, de la "Cuvintele potrivite" ale lui Arghezi la "necuvintele" lui Nichita, trecând, pe rând, prin expresionism, simbolism, ermetism, suprarealism sau dadaism( "Save our Souls"). Referinţa continuă la maeştrii poeziei induce un anume sentiment de reverenţă în faţa actului poetic.

Pe clapetele coperţii, un manifest poetic explică titlul şi demersul creator. Fiind un volum de debut, actul poetic este un proces de iniţiere în arta poeziei şi în acelaşi timp de elevaţie spirituală, aşa cum lupta lui Harap-Alb cu spânul semnifică învingerea forţelor oarbe, ale ignoranţei şi ale micimii spiritului: Zidurile sub care încearcă să te ţină un spân, altul, propriul eu... / zidurile de piatră, de carne.... Gestul poetic se vrea un act eliberator de sine, de barierele spirituale (de zidurile simbolice ale omului spân - ca alter-ego negativ al eroului). Dar scrisul este pus sub semnul îndoielii: De ce să scrii versuri? Şi dacă scrii, de ce să le şi publici? Este scrisul pentru sertar - samizdatul - cu-adevărat eliberator? Actul creator se vrea împărtăşit, împărţit, îmbogăţit prin aportul celor care receptează poezia şi se înalţă odată cu ea. Harul nu-ţi aparţine, îţi este dat, cu obligaţia să-l treci în lume, să-l împarţi cu ceilalţi: Să treci de zid? Treci? Actul publicării este un act al recunoaşterii, un act temerar.

Moto-ul volumului este un citat din Harap-Alb (basmul cult al lui Ion Creangă), semnificând zborul către eresurile poeziei, un spaţiu tabu care nu poate fi accedat decât prin iniţiere. Rămâne să descoperim de-a lungul volumului calul năzdrăvan care-l ajută pe poet să atingă "soarele cu picioarele" şi "luna cu mâna" şi "prin nouri să cauţi cununa?" (hiperbole de factură expresionistă, preluate imagistic în poezii din volum ca: Lună plină, Vânt.) Intuim o reprezentare a calului năzdrăvan în fluturele lăuntric din poezia ce poartă titlul volumului - Pe străzi,Harap Alb. Calul - în contrapunct cu spânul -un alter-ego pozitiv al eroului este o emanaţie a sufletului artistului, menit să-l scoată din monotonia stării de ignoranţă. În ipostaza de Harap-Alb, bătând străzile, chinuit de demonul fluturelui lăuntric, Dan Ivan înscrie o poezie de notaţie, în care cotidianul stă sub semnul magicului, al credinţei şi întâi de toate al iubirii, care le potenţează pe toate, salutând în drumul lui, cu deferenţă, coloşii poeziei, amintiţi mai sus: negru,lăuntric fluture / lăuntrul mi-l străbate. / din jur / întunericul frate / se umflă, bolboroseşte, zbate, /...şi valuri, valuri, / mii de trecători, / păşeam, măcelărind cu trupurile noastre / noaptea, până-n zori. (Pe străzi. Harap-Alb)

Volumul cuprinde o suită de poezii artă poetică, printre care notăm: Balada Leneşului Cristos, Mângâiere, Vis de vară, "Pe străzi, Harap-Alb", Eroul, Dezertor, Cu anestezie şi trei poezii cu titlul Harap-Alb - erou, cu care artistul se identifică în încercările de iniţiere în alchimia poeziei.

Deosebim câteva teme şi motive esenţiale: iubirea, mama, timpul, credinţa, natura - trecută prin panteismul primitiv al lui Arghezi, vânătoarea legată de sentimentul bărbăţiei şi al eroismului, boala şi moartea.

Basmul e răspândit în structura volumului prin temele şi momentele sale esenţiale: iniţierea şi desăvârşirea, eroismul, depăşirea condiţiei, iubirea. Cele 3 poezii Harap-Alb 1,2 şi 3 corespund numeric celor trei încercări iniţiatice la care este supus eroul ( obţinerea salatei din grădina ursului, vânătoarea cerbului mirific şi peţirea fetei lui Roşu Împărat). Poetul cel mai "citat" pare a fi Arghezi din hore, psalmi şi tablete, urmărind îndeosebi ludicul, universul mărunt (furnica, fluturele) şi lirismul prozaic al cuvintelor: căldare, tencuială, cărămizi, găleată, butoi, oală, toartă, a scobi, a scormoni,... În poezia Harap-Alb (1), poetul se surprinde, cu stupoare şi timiditate, crescându-i un deget, un deget "potrivit" - arghezian, ce-ar vrea să se joace cu "cuvintele". Manifestul poetic trădează intenţia de-a încerca poezia - un gest întârziat, pentru că Dan Ivan a cochetat cu ea întotdeauna, dar i-a lipsit timpul şi probabil curajul: mi-a crescut / un deget / în zidul din jur, / dar n-am să-l mişc / de teamă / să nu rănesc / carnea / lui Arghezi / (Harap-Alb (1)). Sintaxa poetică trimite la "Duhovnicească" ("Cine scobeşte zidul cu carnea lui / Cu degetul lui ca un cui"), ca model referenţial al liricii din "Balada Leneşului Cristos", o altă poezie artă poetică, unde, în dimensiunea sa christică, poetul leneş e trezit, ca să scormonească în carnea cuvintelor. Se urmăreşte prozodia, incantaţia şi sintagmele din poezia Duhovnicească. Arta poeziei se accede prin moartea simbolică în procesul iniţierii poetice, starea premergătoare creaţiei este ignoranţa, sau ordinea unei lumi anoste: fără gânduri, / fără mişcare, / fără soare... Spiritul leneş se vrea trezit: e vremea să trezească cineva / să lovească-acest trup. Frica şi singurătatea argheziană în faţa morţii corespunde neliniştii poetului de a-şi depăşi condiţia: dar cine mişcă? Cine nu tace / în mine acum?, urmărind aceleaşi sintagme retorice din versul arghezian: Cine umblă fără lumină, / Fără lună, fără lumânare. Poezia este o anti-duhovnicească, prin inversarea sensului moarte - viaţă; moartea e un stadiu, o trecere, o ipostază necesară împotriva stagnării, a ignoranţei, a degradării fiinţei. Christul se dilată expresionist între două cuie, la capătul unui somn lung cât un veac, viaţa reîncepe: între două cuie. / de la răsărit la apus... / o furnică mă suie / de jos în sus / într-un veac.

Ca să deprinzi meşteşugul poeziei, te faci slugă la mentorii ei, dar trecerea la uneltele proprii se obţine prin ieşirea din groapă sau din fântână - de sub influenţele sau zidurile simbolice ridicate de omul spân. Jocul de "harap" (slujitor), ritualizat prin coborârea în fântână (Harap-Alb (2)), este un joc arghezian al morţii (De-a v-aţi ascunselea). Iniţierea este o trecere simbolică, prin moarte, într-o nouă stare de elevaţie: alene, / fântâni / să-mi curgă-n vene / şi spâni / de la beţii / cu roua din gene / cu strugurii din vii / şi din morţi / băuţi în umbre, / bătuţi în porţi". Jocul este bahic, păgân, dând cont de originea mitică a basmului bazat pe ritualuri arhaice ce aparţin cultelor de mistere. Poezia urmăreşte botezul iniţiatic al lui Harap-Alb în sângele cerbului mirific ( Andrei Oişteanu - Zoosofia). Misterul morţii şi al reînvierii realizat printr-un joc de cuvinte: strugurii din vii şi din morţi - sângele ritualic care curge în vene, în fântână (tărâm al trecerii între lumi) este plasat tot într-o iconografie argheziană: "îngropat în căldări de întuneric", "bătuţi în porţi / şi-n lemne strâmbe / răstignite / pe groape întoarse / ".

Un tribut adus psalmului arghezian este poezia În faţa statuii. Îndoiala credinţei porneşte de la ochiul cunoaşterii întors spre golul dinăuntru, reliefat în formele unei lumi prozaice: ne e ochiul Tău poarta / spre înăuntru - lumea goală. / urechea - toarta / de la oală. Retorica e impregnată cu expresii din lirica populară: n-auzi, n-a vezi, n-a greul pământului. Îndoiala nu mai e o problemă individuală (Arghezi: Vreau să te pipăi şi să urlu: "Este!"), ci una colectivă, întreţinută prin voinţa creatorului însuşi, pentru că TOŢI - scris cu majuscule - / ne-îndoim că Exişti / deşi noi te-am creat.

Ca şi basmul, volumul fixează punctul de plecare al întâmplărilor neobişnuite, al experienţei poetice. Volumul se deschide cu poezia Maraton până mâine, ce descrie universul mundan, cenuşiu, strâmt, care-şi duce existenţa de la o zi la alta în aceeaşi monotonie şi vrie nebună. O lume în afara poeziei este lipsită de strălucire şi speranţă, în care timpul ne devorează, ne înghite: Alergând cam fără speranţă / către ziua de ieri s-o hăcuim.... / alergăm din nou cu toţii laolaltă / până obosim şi ne-nghite / ziua cealaltă. Starea de spleen este reluată în poezia Manifest - un pastel al serii citadine, dominată de liniştea, aproape sacerdotală, care împresoară oraşul în care nu se întâmplă nimic: seara furişată printre case / ca un abate sfios, / ne lipeşte de ferestre liniştea. Atmosfera este tainică, sacrul coboară sofianic peste liniştea oraşului, unde cel mai mic semn este pândit de la ferestre - timpane citadine - metonimie: bivolul nopţii, tăcut şi / ameninţător, împunge şi el în ferestre - / - timpane citadine / - trezind spiritul într-un îndemn ironic, ubuesc: "ascuţiţi cornul".

Cea mai plastică poezie rămâne "Lună Plină", în care iubirea nopţilor albe şi insomniace e dirijată de ciclurile lunii. Luna controlează mareea cărnurilor; Agăţată în ferestre, trage în sus pleoapele iubiţilor. În tonurile lui Paul Klee, iubirea se ridică cosmic în constelaţia capricornului, degajând un sentiment de permanenţă şi plenitudine prin imaginea transcendentală a caprelor gestante, ce împung cu ugerele întunericul, sugerând ţâţele înţepate de tăuni (Emil Brumaru): şi-n cer răsăreau pline / capre cu burta umflată / să împungă întunericul / cu ugerele fine. Luna este multiplicată şi individualizată, căpătând un plural hiper-feminin (lunele). Fiecare cuplu pare să aibă o lună care veghează asupra lui: pleoapele erau trase / sus de lunele pline şi grase / agăţate în ferestre / şi nopţi de nesomn / (Lună Plină).

Sentimentul iubirii, temă esenţială a volumului, este ameţitor, nostalgic şi ludic, prins în vria horei argheziene. (Horă). Poezia de iubire valsează în rime alternante: încrucişate, împerechiate sau monorime, în consens cu retorica şi impetuozitatea sentimentului, pe alocuri frânte de versul alb. În jurul iubirii, se vehiculează elemente ca: vântul, focul, apa, concretizate în stări de zbor, ardere, sete: iubirea este mistuitoare, este eterică, este respiraţie, boare, adiere, muzică, este inefabilă şi nestatornică. Amintirea iubirii se regăseşte în melancolia ploii, pentru că doar ea mai păstrează gustul sărutului: ploaia de-acum o zi. / am mai păstrat eu o găleată, / dar am băut-o astă-noapte / toată: / mă ardea gura şi nu / mai ţineam minte cum săruţi tu. (Horă). Iubita e răspândită senzorial într-o beţie stănesciană de simţuri amalgamate: plutire, / a repluti, plutire iar / cum totuşi umbli / aşa tactiloasă şi oftalmă şi gustoasă / ("Aşteptare"). Iubirea se defineşte ca o stare de "plutire" (în sens eminescian), dar nu există o tensiune a aşteptării iubitei, ci un anume extaz, o stare de încremenire, care ţine de ideea de permanenţă, de eternitate, pe care numai iubirea o poate aduce. Poetul este prins ca un fluture în plasa iubirii, care-l trage după ea peste tot. Sărutul se dilată expresionist şi oniric peste lume până la gura iubitei, într-o plastică chagalliană: te sărut cu o gură imensă care / se întinde până la oraşul tău, casa ta / şi se repliază pe măsură ce te apropii, / stăpână.

Condiţia poetului şi sentimentul iubirii se întâlnesc în poeziile: Mângâiere şi Harap-Alb (3)- ultima reprezentând un scenariu mitico-ritualic, cu elemente de epică a basmului. În "Mângâiere", în ipostaza de Pygmalion, poetul aspiră la o poezie pură cu trup de femeie - Galateea - plămădită de "palmele" poetului "coşcovite de dor". Raportul viaţă-moarte din mitul zidirii ( Meşterul Manole) este inversat, iubita e însufleţită - asistăm la naşterea poeziei: "albe păsări de var / s-au desprins leneş din tencuială / , în paralel cu moartea simbolică a neofitului, în procesul de iniţiere poetică: hau,hau / câini erau? Dar ce ne păsa, căci ne lingeau / mâinile / cu aripile lor. Versul face referinţă tot la Meşterul Manole - "Şi latră-a pustiu / Şi urlă-a morţiu. Cu toată plenitudinea lui, procesul creaţiei e anevoios şi laborios, transpus într-un registru arghezian: palmele mele / aspre cărămizi / cu care te-am zidit Galateea. În poezia "Harap-Alb (3)", ieşirea din groapa ignoranţei (pentru accederea la tronul împărăţiei) e catalizată de sentimentul iubirii (pentru fata lui Roşu Împărat). Peste ghizdurile fântânii, liniştea morţii este apăsătoare. Întemniţat în carapacea propriilor gânduri chinuitoare, a amintirilor de întuneric, poetul visează la libertatea mistuitoare a creaţiei şi a iubirii: nenumărate, nemărginite capace / mi-astupă cerul rânduri, rânduri /.... / lăuntrul meu, frânturi / e fără voie temniţă de dor / aprig, sălbatic, mistuitor. Gândul la iubită, trezeşte eroul, cu pleoapele înlemnite, narcotizat de făcătura omului spân, şi reaşează raporturile stăpân-slugă: "pleoape înlemnite, răsunătoare / de scânduri mă ţintuiesc în astă carapace / chinuite, chinuitoare / de întuneric amintiri se-nnămolesc în gânduri / de izbândă viitoare / ".

Poezia "Setea" se înscrie cu o erotică mecanicistă şi soresciană. Sărutul extatic din poezia "Aşteptare" se ritmicizează şi fluidizează, conectat la reţeaua universală de robinete. Iubirea curge la discreţie, parodic, la temperaturi înalte: pupături / cu chiuvete. / robinete: / săruturi cu mii de fete /.... / căldura va veni prin reţea / până la inima mea (Setea).

Un ciclu de poezii de notaţie, foarte scurte, răspândite de-a lungul volumului, purtând titlul "Tu", rezonează într-o vibraţie tipică liricii haiku. Iubirea este o respiraţie exterioară a fiinţei, care o pătrunde ca o boare, imperceptibil şi discret: te simt străbătându-mă continuu / ca o briză înceată o pânză de sac. Una dintre poeziile "Tu" se repetă obsesiv de-a lungul volumului, a doua oară purtând o notă explicativă (un poem în proză), în josul paginii. Textul vorbeşte despre imaterialitatea fiinţei iubite, care ocupă expresionist întregul spaţiu, devenind muzică, şi generează o stare de deplină mângâiere: / sunt uluit de naturaleţe / de clapele tale imense, /... / treci prin mine şi e plăcut, / mă / doare lipsa conturului pe care vreau să-l ating. În cea de-a treia "Tu", iubirea e inefabilă şi intangibilă, boarea iubitei, cu foalele ei uriaşe, întreţine jarul lăuntric la foc mocnit: cum să ajung la tine dacă sufli aşa. de fapt / eşti aici, treci prin mine, şi încerc să te prind şi să te sărut tare. Urmează o altă "Tu", de data aceasta fără titlu, pentru că ne întoarcem în lumea basmului. Protagonista iubirii este prinţesa tremură - un verb adjectivizat, pentru că exprimă starea de freamăt permanent a iubitei, indusă de aceeaşi respiraţie de vânt, şi întreţinută de un erotism insistent şi primitiv al poetului-căpcăun: / freamătă prinţesa căci vântul o adie când căpcăunul / trimite, un buzdugan, un cal, un mesager, un e-mail inspirat /... / dar vântul o adie, o pipăie, o miroase / dar vântul vreau să fiu. În "Dragoste de câine", gestul poetic e pus sub semnul retoric al condiţionalului, în spirit stănescian, însă sintagmele sunt de factură eminesciană: "şi dacă...", iubita e o stăpână a lumii. (apelativ al iubitei ce apare şi în poezia "Aşteptare"): Şi dacă azi mă reped / să muşc / din pulpa-ţi caldă / e pentru că te-am văzut / tristă şi singură, / stăpâna mea. Impetuozitatea şi reverenţiozitatea sentimentului trimit ca tonalitate la versurile lui Nichita: "Spune-mi, dacă te-aş prinde-ntr-o zi / şi ţi-aş săruta talpa piciorului, / nu-i aşa că ai şchiopăta puţin după aceea, / de teamă să nu-mi striveşti sărutul?"

Tot în categoria genului scurt se înscrie şi "Fată la oglindă" - o poezie muzicală cu o rimă încrucişată şi un ritm, tonalitate, lexic şi sintaxă a versului, eminesciene (răsare, lumesc, lacul, goală), dar în plan ideatic, de esenţă barbiană. Iubita saturată de lumesc, răsare goală, şi, prin jocul secund al poeziei, e sorbită de lac în nefiresc (plan virtual, orizontal). Într-un superb oximoron, poetul reţine imaginea ei purificată, eliberată de contingent: şi iată: de lumesc / din apă ea răsare goală / lacul o soarbe-n nefiresc / cu adâncimea lui orizontală.

Poezia "Cu anestezie" vorbeşte despre starea de anestezie premergătoare actului artistic - increatul, concretizat în mocirla cuvintelor. Poetul este înecat, înghiţit, împotmolit în / herghelii,..., furii, şi mii de batalioane / gata să cadă în urechea şi gândul oricui. Aşa cum cineva trebuie să lovească trupul leneşului Christos (Balada Leneşului Christos), un Big Bang oficiat de iubită - muza poeziei - (Galateea din poezia Mângâiere) anunţă trezirea din somnul şi beţia creaţiei: păi, uite de -aia, draga mea, / ieri n-aveam cuvinte, n-aveam şir,... dă-mi un Big Bang ca să mă / readuci la viaţă. Regăsim aceeaşi idee a iubirii ce catalizează trecerea la noua condiţie (ieşirea din fântână - Harap-Alb (2)).

Figura mamei este adusă într-o poezie de notaţie. Dimineaţa (naşterii Domnului) este un triumf al vieţii - fiul aşezat în matricea maternă se mai bucură încă de trezirea mamei: m-am tot gândit / ce dar să-i fac de Crăciun /... / i-am încălţat pantofii / şi am aşteptat până dimineaţă / să se trezească / (Mamei).

Sentimentul naturii este abordat într-o manieră panteist-animistă. Poezia "Anotimp" e un pastel al interferenţelor între stările de nelinişte ale poetului şi goana anotimpurilor, ciclurile cosmice sunt antropomorfizate: o metonimie substituie geometria lacrimilor cu numărul anotimpurilor: Curgeam neliniştit / către zăpezi... / supt din sevele pădurii / de unde curg / lacrimile pătrate / ale anotimpurilor. În poezia Toamna, anotimpul transgresează regnuri, spaţii mitice, istorice şi astrale: istoviţi / zmei de-argint / se odihneau deasupra pădurii, / hălci de vânt / picurând / zdrăngăneau scuturile de aramă /... / şi cum gâfâia / aurul / copacilor înghesuit în umbre / de taurul / nopţii! În poezia "Nori, Ploaie", omul cu stările şi atributele lui e răspândit în peisaj: cocoşate lumini, / muşte grase şi fluturi cretini /; imagini de esenţă expresionistă, dar care poartă tonurile de lumină din tablourile impresioniste ale lui Millet, combinaţie care face obiectul celor mai frumoase versuri de notaţie: năpârlea soare topit, / umpleau ţigăncile saci, / sute - cu lumină de asfinţit. Alte pastele de notaţie fixează repere geografice (Sulina, Arles, Canalul Mânecii). Iată un tablou expresionist al Canalului Mânecii: în câteva ore flămânda ceaţă / îşi va abate turme blânde de câini / umezi şi răcoroşi... / să-i simţi din părul Londrei. În Canalul Mânecii.2, ceaţa penetrată de soare şi lumină metamorfozează peisajul în chipul iubitei sau în muza poeziei: aş putea s-o iau pe canalul mânecii tale... / să ajung la părul tău însorit şi să îl mângâi, mângâi. Poezia metamorfozelor continuă cu două vise: Vis de Vară şi Vis după Ploaie. Stadiile creaţiei sunt echivalate cu transformările fluturelui de la larvă ( starea de adormire, nemişcare şi ignoranţă) la fluture (libertate şi zbor). Poezia este structurată ca un monolog narativ: OM, Fluture şi OM-Fluture. Fiecare personaj se auto-descrie, definindu-şi condiţia: Omul este inferior lepidopterelor, pentru că nu deţine zborul; noroiul, butoiul - cuvinte de esenţă argheziană exprimă ironic troglodeala orientală dar şi o propensiune inefabilă către actul poetic: afundat în noroiul / din piaţă pândesc noaptea-ntreagă / ca să văd cum înfloreşte butoiul / când îi plezneşte ultima doagă. Visul de vară se încheie cu apoteoza omului-fluture. Un complex de rime încrucişate, împerechiate şi monorime punctează momentul transformării, cuprinzând disertaţia fluturelui care asistă la miracolul apariţiei lunii: e luna / galbenă şi umflată / tot cum au copt-o vârcolacii / şi-au stins-o repede într-o găleată / că nu puteau s-o caţere dracii / de fierbinte / şi starea de jubilaţie, de joc şi de zbor adusă de revelaţia poeziei: ia uite ce fluture fără un dinte! zboară către mine acum / să-mi atingă obrazul cu aripa lui. / ce moale, ce bine pe aripa lui. (Vis de vară). Vis după ploaie aduce imaginea unui diluviu în care câmpia este înghiţită, lumea, în dezagregare, s-a strâns toată într-o uriaşă gură plină cu apă, în care curg picături de carne şi oamenii se conjugă topiţi în culorile curcubeului: în această gură-picături de carne- / să ne răstoarne / voi, el, eu, / culorile ne topeam într-un curcubeu.

Tema timpului leneş şi scârbavnic e reliefată suprarealist în poezia "Încet". Un ceasornic antropomorfizat în formele curgătoare ale lui Dali anunţă moartea timpului; un pământ intrat în disoluţie, secătuit de victorii, de oşteni, în agonia şi duhoarea secundelor: cad clipele turmă / şi sună a gol. Dornic / ţi-e trupul de oşteni /... te scoli / în capul oaselor, scuipi secundele / fleşcăite, murdare. În poezia "Spirală", timpul se răsuceşte şi revine într-o ipostaziere metempsihotică a fiinţei; gândurile şi amintirile se învălmăşesc netrăite, la fel iubirile şi dorinţele, ele există într-o amintire virtualizată, ce-a aparţinut, cândva, unui frate geamăn: mamă, / ce-am fost eu în anterioara viaţă, / viteaz ori paiaţă? / întreb fiindcă locurile-mi cer vamă. /... / - ai fost fratele tău geamăn. În poezia cu structură de haiku "Clipa", în relaţie metafizică cu lumina, timpul este magic, carnal şi integrat ritmului vital al fiinţei printr-un joc de cuvinte: voi măsura timpul cu pleoapele / carnală, magică undă / şi-mi voi umple de lumină apele / pentru fiecare clipit, o secundă.

Tema eroismului şi a vânătorii se impune după modelul fiului de împărat, candidat la tronul împărăţiei şi mâna fetei împăratului Roş. Eroismul e proiectat în timpuri imemoriale, ritualizat şi legat indisolubil de ideea de sacrificiu. Poetul este cel ales şi sfătuit de înger, aşa cum Harap-Alb este sfătuit de calul năzdrăvan, Sfânta Duminică sau alte personaje care-i ies în întâmpinare. Un potop este invocat să aducă simbolic universul într-un illo tempore, pentru a reface condiţiile primului act sacrificial. Retorismul şi imperativul repetitiv este stănescian: şi mi-a zis îngerul: du-te pe roţile de cristal / ale ploii / aşteaptă o ploaie mocănească, / o să-i bage pe toţi în case. / du-te, mi-a zis,... Depăşirea condiţiei umane e reliefată prin depăşirea fricii: scutură-ţi frica grea din aripi /... / înfige-te învârtoşat în trecut, / în timpul trecut, / caută deşertul care eram. Îngerul este o emanaţie mitică a reliefului originar, el umple cu suliţe deşertul, şi printr-o mecanică inversă plasează eroul din ipostaza de sacrificat în cea de agresor, făcându-l părtaş la actul sacrificial şi conferându-i atributele divinităţii: vei observa uşor suliţele / aşteptându-te. / tu umple-te de carne deasupra lor / şi pogoară peste ele din înalt, / zdrobeşte-le cu pieptul. / şi spune-i tatălui nostru / Zamolxe... / (Eroul). În poezia "Dezertor", se reia motivul zidului, ca barieră spirituală sau simbol al stagnării fiinţei. Moartea e prezentată ca o trecere cazon-apostolică: de pe zidul acesta unde m-au ţintuit / douăsprezece gloanţe frăţeşti / , căruia poetul i se sustrage. Dezertarea din moarte e lupta acerbă a arterelor - o vânătoare a vieţii în moarte, motivată de dor, de dorul luptei, ca esenţă a vieţii: să dau drumul, să dau / acestor herghelii, cerbii, / minunaţi cerbi în nesăţioase haite iau / arterele-n copite. /... / de dorul luptei să fug, de dor.

Dan Ivan debutează ca poet autentic într-un spaţiu ritualizat al iniţierii în arta poeziei, dezvăluind un tărâm al neliniştilor şi bucuriilor interioare, un tărâm efervescent al metamorfozelor - pe care Harap-Alb, trimis de spân să se piardă, nu mai călcase.

O analiză fenomenologică şi interacţionistă a cinematografului - Timp şi conştiinţă în cinema

Lucian Maier
Timp şi conştiinţă în cinema
Editura Eikon, 2019

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Prezentare

Timp şi conştiinţă în cinema propune o analiză fenomenologică şi interacţionistă a cinematografului, cu deschidere spre probleme de estetică, de filosofia minţii şi de filosofia limbajului. Un obiectiv al acestui text este acela de a obţinere o imagine adecvată a funcţionării cinematografului, din care să înţelegem felul în care acesta îşi asumă posibilitatea de a înregistra şi prezenta discursuri şi de a forma comunităţi (de a opera politic); un obiectiv la fel de important este acela de a înţelege modul în care mintea umană lucrează cu imaginea în raportarea la realitate, totul prin intermediul cinematografului, care, ca model tehnic, în relaţie cu imaginile şi cu discursul, prezintă similarităţi cu modul de funcţionare a minţii umane.

Pe de o parte, Timp şi conştiinţă în cinema critică anumite raportări clasice la cinematograf - ca imagine a realităţii (Bazin), ca limbaj de sine stătător (Metz) sau ca univers semnificant optic şi sonor (Deleuze) - unde e integrată şi o critică a esteticilor corespunzătoare acestor teoretizări. Pe de altă parte, Timp şi conştiinţă în cinema pune la temelia înţelegerii cinematografului discursul (cinematograful nu este un limbaj, ci este cu totul cuprins în limbaj, este un mediu-purtător-de-discurs), cu accent pe ideea wittgensteiniană a jocurilor de limbaj, pe translaţia imagine-text, pe ideea de imagine-obiect (aşa cum apar la Bernard Stiegler) şi pe posibilitatea de a găsi aici (rostit sau de rostit) comunul / bunul comunitar al vieţii însăşi - fiinţa-de-discurs; o comunitate-cinema în comunicare, unde comunitatea îşi cunoaşte timpul, epoca şi devine istorie (latură în care am dezbătut idei care apar la Walter Benjamin, Maurice Blanchot sau Jean Luc Nancy). Totul angajat în favoarea înţelegerii termenului de realism în relaţie cu cinematograful de ficţiune şi cu lumea imaginilor în genere.

Un punct de plecare semnificativ în gîndirea acestei lucrări îl ocupă invitaţia pe care o adresează Gilles Deleuze la finalul volumului secund din lucrarea sa despre cinema^[i]. Deleuze găseşte în cinematograf cel mai fecund teren al practicii imaginilor şi semnelor, astfel că, în opinia sa, îndeosebi filosofiei îi revine sarcina de a discuta conceptele cinematografului, tocmai fiindcă ele cresc pe o dezbatere filosofică (asupra realităţii şi asupra minţii sau conştiinţei) care, în Occident, are o istorie însemnată.

Timp şi conştiinţă în cinema este organizată în conformitate cu o imagine preluată de la Deleuze, dar redefinită în normele propuse în acest text. Pentru Deleuze, imaginea-cristal, forma superioară a imaginii-timp, dublează orice moment actual al oricărei imagini-timp cu un virtual, o copie a sa, ca într-un déja-vù (trecutul este prezent, actualul este virtual). Imaginea-cristal propune circuite paralele, care angajează subiectul în plenitudinea sa, ca întreg, fiindcă trecutul nu se mai instituie în raport cu actualitatea existentă cîndva (trecutul care a fost prezent la un moment dat), ci se instituie concomitent cu prezentul, într-o dedublare, ca o axă care se desparte: rămîne să continue (în viitor) şi rămîne ca prezent în trecut.

În formularea mea, imaginea-timp este însăşi discursul, în creşterea şi în precizarea sa necontenite. Cineva îşi află viaţa în discursul pe care îl poate formula într-un anumit moment, un discurs care deja cuprinde totalitatea imaginilor acumulate în conştiinţa subiectului care (se re)prezintă; imagini care, într-un acelaşi timp, al formulării, deschid (şi descriu) posibilităţile de evoluţie ale subiectului. Imagini care, wittgensteinian şi, mai apoi, stieglerian, cuprind (şi sînt) şi gesturile şi vorbele celui care (se) rosteşte, întreaga sa experienţă psiho-cognitivă. Doar discursul în curgerea sa/în formularea sa - unde se oferă întotdeauna ca imagine de realitate (=formă de realitate, în realitate) - cuprinde trecutul în prezent şi, concomitent, se deschide înspre viitor şi se dedublează, lasă o amprentă, o copie a sa, prin care face timpul să rămînă/să fie (mărturisit): într-o înregistrare. Un text, cum e Critica raţiunii pure pentru timpul (şi conştiinţa) lui Kant; un film, cum e Citizen Kane pentru timpul sau conştiinţa lui Orson Welles şi, pe linie stiegleriană, orice obiect prin care ne proteizăm în realitate: telefon mobil (unde e o veritabilă istorie a trecerii noastre de discurs), furculiţă folosită (care e aleasă după gustul nostru), elemente de care ne înconjurăm şi care vorbesc despre noi. Elemente de memorie protetică, exterioară (aşadar obiectuală - imagini-obiect, accesibile tuturor conştiinţelor), care, după Stiegler, memorează trecerea noastră.

Discursul meu cuprinde o dezbatere care priveşte conceptele de autor, autoritate şi autorizare, estetică şi limbaj cinematografic, o dezbatere care are la temelie idei din Walter Benjamin, Ludwig Wittgenstein, Michel Foucault, Jean-Luc Nancy şi Bernard Stiegler, puse faţă în faţă cu teorii asupra realismului cinematografic şi asupra limbajului cinematografic/practicii cinematografice, aşa cum apar la André Bazin, Gilles Deleuze şi la Christian Metz, sau la Andrei Gorzo şi Christian Ferencz-Flatz; în acest context este privită dialectic istoria cinematografului în dinamica sistem-de-producţie-autor, pentru a înţelege capacitatea cinematografului de a întemeia comunităţi, de a fi o practică politică. Unde cinematograf = sistem de autoritate prin discurs, care funcţionează (ordonează) politic (= întemeiază comunităţi) şi, fiindcă lucrează cu propriul gîndirii umane (mişcare în imagine-discurs), are capacitatea de a scrie şi rescrie programul de funcţionare a conştiinţei umane şi a conştiinţelor în comunitate.

În prima secţiune a lucrării, intitulată Tehnica discursului cinematografic realist am încercat să demonstrez că realismul este un specific al oricărui film de ficţiune şi că îl aflăm în posibilitatea cinematografului de a înregistra un discurs, de a fi un suport tehnic care poate reţine un discurs în dimensiunea sa temporală (derulare de idei) redată spaţial (în imagini, pe un ecran). Diferenţe apar în modul în care este instrumentat discursul (diferenţa este una politică, aşadar) - fie pentru a crea spectatorului iluzia că ar urmări o realitate (fapte şi întîmplări care se petrec ca în realitate, încît să obţină un important consum emoţional al spectatorului în drama cinematografică), fie pentru înţelegerea naturii de discurs prezentă în cinematograf (ca întoarcere spre şi ca subliniere a realităţii conştiinţei umane, o realitate de discurs ea însăşi). Despărţirea pe care am efectuat-o în interiorul realismului în secţiunea a doua a lucrării, unde am deosebit realismul dramatic de cel fantastic şi de cel estetic, este una didactică, pentru a urmări mai uşor paşii demersului nostru.

În a doua secţiune a lucrării, intitulată Imagini ale filmului realist, am urmărit modul în care a fost tematizată comunitatea în cinematograful occidental. E un parcurs dialectic, care, ca metodă de construcţie, e de inspiraţie hegeliană. Tocmai fiindcă e vorba de comunitate, secţiunea aceasta e şi o istorie a modului în care cinematograful şi-a formulat principiile politice. Am plecat de la Codul de producţie asumat de producătorii americani la începutul deceniului patru al secolului douăzeci, pe care l-am privit din perspectiva unui contract social prin care imaginile ideale ale comunităţii, imagini care ţin de bunul comunitar şi de împlinirea comunitară (casa, familia, iubirea, binele personal şi binele comun, prezenţa autorităţilor şi relaţiile cu acestea), au fost lăsate în grija sistemului cinematografic de producţie. Pe conflictele existente între autorul-sistem şi autorul-nume-propriu şi pe tensiunile care apar în folosirea datelor acestui Cod de producţie am urmărit dinamica relaţiei sistem (sistem de producţie cinematografică şi sistem politic) - autor, pe marginea căreia am chestionat, cu trecere prin Michel Foucault sau Alexandre Kojève, conceptul de autoritate şi politicile de transfer de autoritate existente în cinema, prin intermediul cărora sistemul american de producţie reuşeşte să devină model pentru construcţia cinematografică mondială. În cuprinsul acestei secţiuni am combătut şi aspecte ale esteticii Bazin-Deleuze arătînd că discursul estetic, în cinematograf, prin autoritatea pe care sistemul i-o conferă, contribuie la mistificarea intereselor politice (intereselor de comunitate) existente în discursul cinematografic.

În a treia secţiune a lucrării, intitulată Imagini ale realismului românesc, avem o reevaluare a liniei de gîndire a cinematografului de la Bazin la Gilles Deleuze, aşa cum s-a sedimentat în textele lui Andrei Gorzo şi în interpretările cinematografului realizate de Christian Ferencz-Flatz. În acelaşi timp vor fi evidenţiate contribuţiile cinematografului românesc contemporan în tematizarea comunităţii şi încercările de rescriere a codului politic de funcţionare a cinematografului de către unii autori români (Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Radu Jude) sau sprijinul reciproc sistem-autor (în cazul lui Cristian Mungiu, Radu Muntean sau Călin Peter Netzer) în edificarea discursului cinematografic global, prin care întreg mapamondul se hollywoodizează.

Punctul de plecare al discuţiei este dat de Moartea domnului Lăzărescu (r. Cristi Puiu, 2005), pe care l-am pus în relaţie cu Citizen Kane apropo de ideea de discurs (cinematografic) adresat unei comunităţi absente, uitată sau marginalizată de autoritate în acţiuni sociale specifice, cu toate că discursul (politic) oficial i se adresează. În acest context e analizată şi problema moralităţii punctului de vedere în cinematograf.

În relaţie cu filmul Aurora (r. Cristi Puiu, 2010) am discutat formele de realism analizate de Christian Ferencz-Flatz: "«realist» adică «la fel ca în viaţă»", "«realist» adică la fel ca într-un film documentar" şi realismul bazinian - problema iluziei totale a realităţii - o idee preluată (iniţial) de Andrei Gorzo în studierea cinematografului românesc contemporan. Argumentarea mea merge împotriva ideilor de realism propuse de Gorzo şi de Ferencz-Flatz şi în sprijinul realismului-ca-fapt-de-discurs specific intereselor fiecărui autor.

Pasul următor în această secţiune urmăreşte originile filosofice ale acestor idei de realism (la Platon, Descartes, Kant), care în cinematograf conturează o viziune estetică specifică. Discursul meu se va îndrepta împotriva abordării (teoretice) a cinematografului de pe poziţii estetice, urmărind o serie de idei care apar la Ludwig Wittegnstein în Caietul Albastru, în Lecţii şi convorbiri despre estetică, psihologie şi credinţa religioasă şi în Cercetări filosofice. Am încercat să arăt că estetica, în felul în care este constituită academic în relaţie cu filmul, ca înţelegere a mişcărilor aparatului, poziţionări ale personajelor, lumini care creează atmosferă, sunete, nu oferă un răspuns la problema semnificaţiei imaginilor de cinema, ci, mai degrabă, întemeiază un alt regim de discurs (al criticii şi teoriei de film), prin transferarea semnificaţiilor de pe ecran într-un alt registru interpretativ decît cel al comunicării directe. Prin estetică avem o comunicare indirectă: textul de pe ecran e reconstituit într-un alt text (cel estetic) propus în mod artificial de către teoreticienii care urmăresc să se autorizeze în sistemul cinematografic.

Pe de altă parte, tot aici, am subliniat importanţa pe care o are abordarea cinematografului ca mijloc de comunicare în formularea comun-ului comunităţii (la Puiu, Porumboiu, Jude, unde discursul este prezentat ca discurs) - spre deosebire de abordarea cinematografică specifică sistemului de producţie (ideii de comerţ cinematografic), unde filmul este un instrument de reprezentare a realităţii (unde discursul autorului se ascunde în şi se cere adoptat ca realitate).

În relaţie cu cinematograful lui Cristi Puiu am discutat şi intervenţia lui Ferencz-Flatz (care se întemeiază în Walter Benjamin) cu privire la modul în care cinematograful defamiliarizează cu realul prin faptul că odată ce înregistrează realul cît mai în detaliu, pentru spectator se produce o basculare în neînţelegere (filmul va produce o cunoaştere fără comprehensiune), astfel că misiunea filmului ar fi aceea de a stimula neînţelegerea (formularea lui Ferencz-Flatz^[ii]). Am arătat că singurul context în care putem vorbi despre o "stimulare a neînţelegerii" este cel specific discursului sistemului de producţie, unde trăim un necontenit efect de realitate, în care viaţa este o imagine gîndită de alţii pentru noi, pe care noi o consumăm ca atare (ca imagine a unei imagini care ar fi trebuit să fie a noastră = discursul nostru în realitate, deja furat de cinema şi restituit ca nou = altă imagine a dorinţelor noastre = a comodităţii noastre, în toate filmele de consum), fără să îi înţelegem mecanismul de lucru. La Puiu (în Aurora, în special) discursul se îndreaptă împotriva acestui efect de discurs (adopţia mimetică a imaginii de pe ecran ca realitate), pentru a îl face înţeles, ceea ce şi deschide posibilitatea unei comunităţi autentice.

În relaţie cu cinematograful lui Corneliu Porumboiu, am discutat dificultăţile existente în încercarea de a înţelege (prin cinema) discursul ca discurs, chiar şi atunci cînd filmul cere în mod explicit asta. În această dezbatere importantă este înţelegerea intervenţiei celuilalt în problema cunoaşterii de sine, unde semnificative pentru demersul nostru sînt anumite idei din Stiegler şi Nancy. Pentru a vedea perspectiva conştiinţei trebuie să ieşi necontenit din propria rostire. Stiegler propune două instanţe: fie prin urmărirea propriei înregistrări de discurs (film, carte, înregistrare sonoră a propriilor gînduri), la care te raportezi a posteriori, fie prin relaţia avută cu un Altul care se raportează la ceea ce spunem. Nancy propune o altă instanţă: ex-punerea unui discurs care se vrea înţeles ca discurs, încît pune în valoare ideea de viaţă-ca-discurs care trece, unde trecerea (şi, finalmente, moartea) prin discurs este elementul comun(itar) al tuturor oamenilor.

Dinspre Nancy - problema expunerii "fiinţei-în-comun", Foucault - conceptul de autor, Blanchot - comunitatea tradiţională şi comunitatea electivă şi Benjamin - conceptul de istorie - am propus şi examinat ideea de comunitate-cinema ca o perspectivă asupra posibilităţii înţelegerii de sine şi a depăşirii graniţelor trasate de idei precum neam, popor, autoritate, conducător, stat, progres. Am examinat posibilitatea de a înţelege prin cinema problema timpului nostru şi posibilitatea de a accesa şi înţelege istoria, timpul trecut, timpul şi istoria însele fiind fapte de discurs.

În cadrul lucrării, de la Deleuze am preluat imaginea-cristal în sensul prezentat, însă am respins modul în care Deleuze conceptualizează imaginile (după calitatea mişcării sau după semnificarea timpului). Indiferent despre ce imagine vorbeşte Deleuze, posibilitatea de a o identifica şi posibilitatea de a o interpreta sînt legate de contextul în care imaginea respectivă este prezentă. Contextul (derularea secvenţelor unui film, după cum demonstrează şi Lev Kuleşov) este cel care dă unei imagini sensul sau calitatea, ori tocmai contextul (de discurs) este refuzat de filosoful francez. Identitatea unei imagini nu poate fi stabilită prin disociere cu spaţiul în care este precizată, ori, pentru Deleuze, tocmai această identitate este refuzată, în favoarea unei noi identităţi, specifice discursului său fundamentat în semiotica lui Peirce. Rezultă o teorie estetică în interiorul căreia e facilitată colectarea transversală a unor imagini care corespund unor criterii propuse de Deleuze, care, într-o ordine de discurs deleuziană (sau într-o ordine de autoritate deleuziană), pot ajuta la numirea unor imagini ca fiind de un anumit tip sau de alt tip. Fără ca tipul acesta să exprime propriu-zis sensul imaginilor sau rostul lor într-o rostire/construcţie de realitate.

De la Stiegler am preluat prezenţa istorică în comunitate, relaţia prezentului cu trecutul şi anticiparea viitorului, ca predare a obiectelor (şi imaginilor) generaţiei actuale unei noi generaţii; prezenţa retenţiilor terţiare, aşadar, unde sînt cuprinse toate obiectele prin care omul se memorează în timp (devine o imagine-obiect, una accesibilă alterităţii). Am reţinut şi faptul că filmul, cinematograful în genere, e parte din aceast univers al retenţiilor terţiare, însă am respins fundamentele pe care le aşează Stiegler la baza înţelegerii funcţionării (politice a) cinematografului: preluarea adevărului luminii din fotografia analogică şi preluarea adevărului sonor dinspre fonograf. Am arătat că în cinema nu poate fi vorba despre niciun adevăr în cele două cazuri, fiindcă cinematograful de ficţiune, spre deosebire de fotografia analogică, nu certifică existenţa unei realităţi (în genul: aceste persoane sînt reale, aceste locuri în care am filmat sînt reale), sensul unui film nu creşte pe constatarea de real existentă pe ecran - fiindcă imediat ce acele persoane de pe ecran sînt reale (actori care au fost în viaţă cînd au filmat), în film sînt parte dintr-un joc în care poartă alte nume decît numele lor real şi îndeplinesc alte acţiuni decît cele specifice vieţii lor. La fel stau lucrurile şi cu fonograful; în cazul cinematografului înregistrarea sonoră certifică doar existenţa unei înregistrări (însuşi filmul): rostul sunetului nu e acela de a întări efectul de realitate al pelicului, ci de a ajuta autorului filmului să reprezinte cît mai coerent gîndirea, în raport cu posibilităţile sale de discurs.

De la Wittgenstein am preluat ideea jocurilor de limbaj şi am transferat-o în contextul imaginilor pentru a sublinia faptul că sensul acestora e construit în context. Şi am considerat că, în acest sens, am putea accepta teoria jocurilor de limbaj şi ca pas intermediar în reformularea sensului imaginii, dinspre modul în care apare în Tractatus logico-philosophicus spre modul în care apare la Stiegler: nu mai vorbim despre un model al realităţii (cu cerinţe de adevăr şi logică prin care imaginea este acceptată), ci despre un conţinut de realitate specific posibilităţii de discurs a subiectului care operează (discursiv) în realitate.

Toate acestea, puse în relaţie cu termenul de istorie conceptualizat de Benjamin şi cu gîndirea fiinţei-în-comun la Jean-Luc Nancy, m-au ajutat să construiesc în Timp şi conştiinţă în cinema o perspectivă care oferă posibilitatea de a înţelege evoluţia fenomenului cinematografic (ca idei reprezentate, ca modalităţi de reprezentare şi ca interese de autoritate, interese politice şi economice) şi a realităţilor sociale contemporane evoluţiei sale; în acelaşi timp, în înţelegerea mesajului cinematografic atenţia este deplasată dinspre un instrumentar specializat - cel al esteticii cinematografice - spre unul general, cel al discursului (al unicităţii discursului), instrumentat tehnic în acest caz (de cinema); cu accent pe prevalenţa imaginii, ca fapt de discurs al conştiinţei umane şi pe relaţia existentă între discurs şi instanţa ordonatoare a acestuia, fie sistem de producţie, fie autor-nume propriu. Cu deschidere spre comunitate drept comuniune de discurs asumat ca discurs. Dar şi cu sublinierea posibilităţii de a închide umanitatea într-o imagine (comercială) reprodusă la nesfîrşit, o imagine trăită ca realitate, unde sensul termenului de realitate s-a pierdut în senzaţiile lui a-fi-în-viaţă (fiindcă legătura viaţă-discurs a fost deja fracturată de cinematograf, care construieşte un discurs care se cere adoptat ca realitate).

Astfel, Timp şi conştiinţă în cinema deschide noi posibilităţi de înţelegere a demersului cinematografic în relaţie cu timpul (re)prezentării sale. Dacă - în relaţie cu Benjamin sau Nancy, cu trecere prin Wittgenstein - putem înţelege epoca drept acumulare contemporană de discurs care se oferă ca istorie, cinematograful oferă un instrument propice scrierii celor mai vii discursuri, tocmai fiindcă poate reprezenta un discurs în forma sa primară - în cea de imagine. Ceea ce îi asigură un plus de realism în reprezentare, a cărei distorsiuni - de a se cere adoptată ca realitate - reprezintă elementul primordial al unei (noi) critici a imaginilor. Dacă va fi să existe o pedagogie a imaginilor, ea ar trebui să plece de la natura de discurs a imaginii şi de la valoarea sa instrumentală în interiorul minţii, pe care cinematograful o poate înregistra într-o formă extrem de coerentă. Împotriva unei astfel de pedagogii luptă cinematograful însuşi, prin rapiditatea cu care schimbă imaginile, într-o avalanşă de imagini cuprinse în discursuri care ascund tocmai această nevoie de discuţie, pe care o prezintă drept nevoie de consum, de a consuma imagini cinematografice, în acelaşi timp imagini publicitare ale consumerismului.

---

[i] Gilles Deleuze, Cinema II: imaginea-timp, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2013, p. 364

[ii] Ferencz-Flatz, Incursiuni fenomenologice în noul film românesc, Editura Tact, Cluj-Napoca, 2015, p. 61

Cuvânt înainte la Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964

Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Fluctuantul dezgheţ 1956-1964
Editura Tracus Arte, 2019

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Cuvânt înainte

Gândul unei cercetări de istorie critică având ca ţintă discursurile criticii teatrale a început să se închege cu câţiva ani în urmă, în vreme ce elaboram primele părţi din Critica de teatru. Încotro? La origini, probabil că el s-a născut cam din aceleaşi nelinişti şi frustrări profesionale ca şi lucrarea sus-amintită, pe măsură se înţelegeam că, în spaţiul românesc, condiţia criticii de teatru, dar şi statusul celor care o practică, a suferit o degradare progresivă în ultimele decenii: degradare, însă, în raport cu ce? Evident, răspunsul la această întrebare părea unul mai degrabă epidermic: în raport cu ceea ce trăisem / experimentasem înainte de 1989 în exerciţiul propriei profesii. Tocmai din cauză că această epidermică reacţie de răspuns mi se părea suspectă de o nostalgie pe care, de regulă, mi-o refuz, ideea unei abordări istorice şi critice mi-a apărut, în primă instanţă, drept o extravaganţă; ori, măcar, încărcată de o doză oarecare de ridicol: cui să-i pese de evoluţia discursurilor criticii de teatru (această cenuşăreasă veşnică atât în raport cu critica de artă, mai ales cea literară, cât şi în raport cu propriul ei mediu de existenţă, cel teatral)?

Cu toate astea, un vierme al curiozităţii nu-mi dădea pace şi, probabil în directa influenţă a formidabilei cărţi a lui Daniel Kahneman Gândire rapidă, gândire lentă, l-am lăsat să-şi lucreze coconul, încercând să aflu, fără un efort cu adevărat consecvent, dacă o asemenea privire istorică a interesat pe cineva, în lumea asta largă. Căutarea (trăiască internetul!) a dat rezultate la fel de nesemnificative precum îmi imaginasem. La urma urmelor, tema pare o nişă a unei nişe. În puzderiile de lucrări (cărţi şi articole) dedicate, de-a valma, teatrului - de la rafturile de istorie globalistă sau organizate pe areale geografice, shakespearologie, estetică, teoria a dramei, teorie performance, la cele, mult mai restrânse, de semiotică, semio-sociologie, teorie a receptării etc. - critica teatrală pare să nu se fi lăsat investigată de un efort coerent de cunoaştere. Ori să nu fi trezit vreun interes cuantificabil în lucrări de sine stătătoare, cel puţin în limbile a căror circulaţie mi-e mie familiară. Iar explicaţiile, în acest sens, sunt la îndemână: ea a fost mereu plasată într-un spaţiu de vamă, între două lumi artistice cu expresie din ce în ce mai vizibil distanţată - lumea literaturii şi lumea spectacolului. Această incomodă condiţie a produs în mentalităţi, peste tot în lume, o expediere a exerciţiului critic către buzunarul adânc, dar mereu reciclabil, ori chiar dispensabil, al jurnalismului cultural curent (de întâmpinare ori de promoţionare). Or, condamnată la o efemeritate pe care, cel mai adesea, breasla însăşi a criticilor şi-o asumă subconştient, critica de teatru trece cu greu, dacă trece vreodată, în categoria practicilor de gândire şi acţiune care să merite un studiu serios, care-ar presupune efort de durată şi referinţe complexe.

Cu toate astea, în anii scurşi de atunci a crescut şi convingerea mea cu privire la necesitatea şi eficienţa unui asemenea proiect: studiind critica de teatru a unei perioade anume, în cazul nostru una circumscrisă culturii române, dar şi unei duble omogenităţi - cea instituţională şi cea politică (dintre 1956 şi 1989), putem cartografia, măcar aproximativ, relaţiile de reciprocă comunicare dintre câmpul creaţiei şi cel spectatorial, intermediate de discursurile despre teatru. Ipoteza de lucru fiind că, asemeni unor decoruri în cadrul expoziţional al unor diorame, discursurile despre teatru încapsulează viaţa teatrală, măcar în datele ei esenţiale, de context şi de praxis. Desigur, în toată această ecuaţie politicul ar avea şi el propriul său rol, schimbând luminile şi dând volum întregii aventuri. E şi pricina pentru care, în versiunea sa iniţială, proiectul ar fi trebuit să fie pus în operă de o întreagă echipă, care să acopere toate aceste etaje: şi să fie deschis, ciclic, dezbaterilor publice care i-ar fi reunit pe critici şi artişti, pe membrii corpului academic şi, de ce nu?, pe cei ai administraţiei. N-a fost să fie aşa: cu toate eforturile grupului nostru de cercetare clujean, nici instituţiile ce finanţează proiecte culturale, nici, mai ales, cele care finanţează (?) proiecte de cercetare (la nivel naţional ori european) n-au înţeles de ce-ar fi nevoie de o asemenea complexă întreprindere. Iar succesivele lor refuzuri n-au făcut decât să confirme dezinteresul pe care deja îl prezumam, cu privire atât la teatru cât şi, mai ales, la critica dedicată lui.

Condamnată să rămână la stadiul de proiect personal, împărtăşit doar de un număr minuscul de susţinători şi eventuali doctoranzi, lucrarea de faţă îşi asumă, din start, riscurile inevitabile. În primul rând, cele legate de amestecul metodologic de care n-a putut să se dispenseze: în absenţa totală a unor abordări sociologice referitoare la publicurile de teatru în comunism, a unor cercetări prealabile suficient de solide cu privire la evoluţia politicilor culturale din comunism centrate pe teatru, ori chiar asupra evoluţiei esteticii teatrale, şi cum aceste paliere nu au putut fi delegate unor cercetători a căror muncă să se completeze reciproc, lucrarea a fost obligată să acopere, mai degrabă intuitiv, ori bazându-se pe informaţii generale, toate aceste câmpuri într-un singur efort şi într-un singur corpus. Oricâtă speranţă de obiectivitate ai investi, şi oricâtă disciplină, mi se pare greu de ocolit riscul ca, pornind dintr-un gest individual, designul cercetării să nu sufere de pe urma unei selecţii incomplete a informaţiilor, ori de pe urma unei viziuni de ansamblu (poate prea) univoce.

Totuşi, am decis că încercarea merită făcută. E, însă, aproape sigur că nu aş fi pornit la un drum într-atât de nebătătorit dacă n-aş fi fost provocată / încurajată de apariţia, în ultimii ani, a unor cărţi de teorie şi istorie critică dedicate literaturii române, care mi-au stimulat şi curajul, dar şi bucuria de a sincroniza câmpurile unor discipline ce împărtăşesc o proximitate de discurs atât de profundă, în fond, cu toate distanţele dintre ele. E vorba, în ordinea în care au intervenit ele în orizontul lecturilor mele, despre Critica în tranşee. De la realismul socialist la autonomia esteticului (2011) de Alex Goldiş, de Critica de export. Teorii, contexte, ideologii (2013) de Andrei Terian şi de Realitate şi nuanţă (2015) a multpreţuitului profesor Mircea Martin (carte care m-a obligat să mă întorc şi să recontextualizez seminalul său articol Despre estetismul socialist, din 2004). Le sunt recunoscătoare că nu m-au lăsat să cedez tristeţii şi blazării şi mi-au hrănit gândirea.

În fine, cartea, aşa cum arată ea azi, le datorează calde mulţumiri pentru nepreţuitul sprijin şi binevenitele sugestii criticului de teatru Iulia Popovici (cu ajutorul căreia au apărut deja, în ultimii ani, unele fragmente ale acestei cărţi în revista Observator cultural), colegului meu, profesorul Liviu Maliţa, ca şi Ralucăi Sas-Marinescu, nepreţuită colaboratoare şi sfetnic de încredere în toate aventurile didactice şi de cercetare din ultimii doisprezece ani.