miercuri, 21 august 2019

A încerca să rămâi om / O restituire aşteptată - Mircea Săucan, geometrii poetice

Marian Sorin Rădulescu
Mircea Săucan, geometrii poetice
Editura Noi Media Print, 2019



Citiţi un fragment din această carte.

*****
A încerca să rămâi om
Prefaţă de Iulia Blaga

Îi mulţumesc lui Marian Sorin Rădulescu pentru invitaţia de a scrie câteva rânduri despre albumul Mircea Săucan pentru că îmi dă ocazia să leg cu anul 2003, când am lansat Fantasme şi adevăruri. O carte cu Mircea Săucan (descarcă versiunea electronică publicată de LiterNet aici). A mai trecut timpul şi acum îl văd mult mai clar pe Săucan şi lucrurile pe care mi le-a spus. Mi-a devenit limpede - după ce a murit, mai ales - că această carte nu e o carte de mărturii, cum am citit undeva, ci un testament, dar şi un fel de pod care l-a ajutat să plece mai împăcat. (Sănătatea i s-a înrăutăţit imediat ce a văzut exemplarul-semnal şi a murit cu o zi înaintea lansării.). Mi-a devenit şi mai limpede ce spunea despre încercarea de a rămâne om atunci când te confrunţi cu experienţe ostile sau înşelătoare. Săucan avea o intuiţie de speriat. De pildă, spunea despre prieteni de-ai mei (pe care nu-i cunoştea nici măcar din vorbele mele) lucruri de o acuitate extraordinară. Al şaselea (sau al şaptelea!) simţ funcţiona la el perfect, încât cred că avea capacitatea de a vedea cauzalităţile în mod abstract. M-am gândit de multe ori la cuvintele lui: "Când se schimbă momentul istoriei apar pe scenă, pe turnantele astea geografice, cam aceleaşi personaje." Am întâlnit şi eu astfel de personaje. Unele dintre acestea sunt marii învârtiţi, şmecherii unşi cu toate alifiile şi care, indiferent de talent, reuşesc să se descurce cultivându-i numai pe cei de care au nevoie şi colorându-şi perii (în mod foarte convingător) în funcţie de anturaj (pot chiar să pozeze în victime ale sistemului). În timp ce alţii refuză compromisurile cu riscul de a se autoexclude, de a fi marginalizaţi, îi ţin la distanţă (uneori printr-o politeţe exagerată) pe cei care nu le seamănă şi îşi asumă puritatea până la capăt.

E una din regulile nescrise ale vieţii - cine refuză jocul suportă consecinţele. Chiar Săucan spunea: "Cine nu iubeşte nu poate fi jertfă". O spun toate filmele lui. Oricât de dureros a fost să-şi vadă filmele ciopârţite, cred că şi-a asumat destinul, şi-a asumat că va fi un cineast ale cărui filme nu sunt arătate, care nu e considerat valoros de marea masă a cinefililor ori a confraţilor, deşi are un contingent de fani extrem de devotaţi. (Când mă apucasem de carte, o doamnă critic de film, foarte populară la noi, m-a întrebat de ce scriu despre Săucan, doar a făcut filme proaste. Pe acelaşi considerent îi şi erau ciopârţite filmele, asta ca să înţelegem cât de perfid era sistemul). E surprinzător că până azi Săucan a rămas aparte, deoparte. Filmele lui nu sunt digitalizate şi scoase pe DVD-uri laolaltă cu alte filme româneşti şi, în general, a rămas un cineast (şi un scriitor) de nişă, specios, chiar dacă Cinemateca Română mai organizează proiecţii cu filmele lui. Personal, cred că ăsta a fost preţul pe care l-a plătit pentru a rămâne om, incluzând aici şi a rămâne artist. Apropo de intuiţiile şi de capacitatea de a vedea viaţa în mod abstract şi de a percepe mişcările ei repetitive, citez din ce spunea în Fantasme şi adevăruri: "Dom'le, e pericol. Pericol mare. Se adună cetele ca nişte viespi. Le auzim cum murmură. Se-adună, se-adună, şi nu e numai antisemitismul. Sunt tot felul de răutăţi. Mare prostie omenească şi mari interese în joc. M-am gândit: Nu fi convenţional, Săucane! Fii foarte atent să rămâi ce ai fost în toată viaţa ta, cu toate riscurile!". Permanenta moarte şi permanenta înviere, despre care tot el vorbea, e lupta constantă pentru a rămâne de o anume integritate în tot ceea ce faci, nu doar în artă.

Marian Sorin Rădulescu mi-a spus de multe ori că mă invidiază că l-am cunoscut pe Mircea Săucan. El e un critic de film foarte serios, un mare cinefil şi un mare fan Săucan. Ştie Fantasme şi adevăruri pe de rost, lucru care se vede din acest album. Necunoscându-l în mod direct pe Săucan, Marian îl ştie foarte bine şi îl contextualizează foarte bine din punct de vedere uman şi artistic. Personal, eu nu l-aş asocia pe Mircea Săucan cu Dan Piţa şi Mircea Veroiu sau cu Andrei Tarkovski. Săucan mi se pare inclasabil, mai ales dacă iei în calcul toate filmele lui. În consecinţă, nu mi se pare îngrijorător că n-a făcut emuli aşa cum a făcut Lucian Pintilie. Nici n-avea cum, era mult mai natural ca cineaştii care au eclozat după eliberarea de comunism şi de cenzură să se revendice de la cinemaul extrovertit şi vocal al lui Pintilie. Mi-a plăcut fraza aceasta a lui Marian Sorin Rădulescu: "Polifoniile sale poetice te pot ajuta să înţelegi, într-un mod nou, ceea ce este vechi în tine". Mi se pare una din dovezile că îl citeşte pe Săucan printre rânduri şi că poate descoperi în opera lui eteroclită polifoniile care o armonizează, pentru că este o operă-aisberg. Ceea ce e vizibil, ceea ce a rămas, ceea ce a putut fi exprimat e o mică parte din ceea ce ar fi putut exista dacă n-ar fi fost cenzura comunistă. Dar, recitind recent Fantasme şi adevăruri, mi-a atras atenţia o frază în care Săucan spunea că are sentimentul că ar fi rămas un outsider şi dacă n-ar fi existat comunismul. Asta e o temă de gândire.

E interesant Epilogul acestui album, unde e amintită ancheta revistei Cinema din 1971, la care Iulian Mihu, Lucian Pintilie, Sergiu Nicolaescu, Liviu Ciulei şi Mircea Săucan au fost întrebaţi cum întâmpină deceniul al 8-lea. Iată ce au răspuns: "Şi aici ca pretutindeni, criteriul reciprocităţii; cum mă întâmpină el pe mine, aşa îl întâmpin şi eu pe el." (Liviu Ciulei), "Eu să îmbătrânesc cât mai lent şi cinematografia să se maturizeze cât mai repede." (Iulian Mihu), "Optimist." (Sergiu Nicolaescu), "N-am nimic de spus." (Lucian Pintilie), "Mă gândesc mai degrabă: ce are de gând să facă cu mine deceniul 8?" (Mircea Săucan). Cât de tipice sunt răspunsurile pentru cele cinci personalităţi artistice şi cât de interesant ce s-a întâmplat într-adevăr în deceniul opt şi după! Marian Sorin Rădulescu schiţează o continuare peste ani în subsolul paginii: "Liviu Ciulei n-a mai făcut niciun film după Pădurea spînzuraţilor (1964), Iulian Mihu a mai regizat (în mod onorabil, pentru că, altfel, a tot filmat comedioare, vodeviluri, parodii, pseudo-drame) doar Felix şi Otilia (1972) şi Lumina palidă a durerii (1980), optimistul Sergiu Nicolaescu a filmat fără oprire. Lucian Pintilie, după scandalul pricinuit de Reconstituirea, n-a prea mai avut ocazia să spună nimic în cinematografia românească de până în 1989", în vreme ce Săucan a făcut Suta de lei şi atât, iar în 1987 i s-a dat de înţeles că, dacă tot i se dă voie să plece în Israel, ar face bine să nu se mai întoarcă. Iar Săucan a plecat şi nu s-a mai întors. Astea fiind zise, ar fi stupid şi superfluu să spun că acest frumos album e necesar, dar o voi face, adăugând că e un instrument foarte util şi pentru cei care nu au descoperit încă filmele lui Mircea Săucan, dar şi pentru cei care le cunosc.

În ultimă instanţă, cred că marea provocare a lui Mircea Săucan nu a fost cenzura, sabia care îi stătea deasupra capului la filmări sau la masa de montaj sau la proiecţiile de la Casa Scânteii. Marea provocare a fost ca, luptând pentru filmele şi cărţile lui, să-şi păstreze demnitatea ca om, chiar cu riscul de a nu fi proiectat, de a nu fi publicat, de a nu putea lucra, de a nu fi în mod complet ceea ce îşi dorea să fie. De aceea, această operă-aisberg a lui mi se pare opera unui învingător, la fel cum şi viaţa lui a fost. "Orice respiraţie a unui pom, a unei crengi, a unui om este o aventură esenţială. Ultima respiraţie a unui bătrân e creativă. Chiar moartea lui este creativă", spunea în Fantasme şi adevăruri, şi acum sunt sigură că se gândea la cartea pe care o scriam. Ca să-l parafrazez pe Marian Sorin Rădulescu, acest album ne poate ajuta să înţelegem, într-un mod nou, lucruri care sunt vechi în noi şi care ţin de o anumită ordine interioară. Iar în zona asta n-ar strica nişte emuli.

O restituire aşteptată
Postfaţă de Dinu-Ioan Nicula

În prima parte a anilor '90, Mircea Săucan se reintegra peisajului cinematografic românesc (după o absenţă destul de scurtă, în fapt, căci s-a scris elogios despre el până la graniţa posibilului, adică până la damnatio memoriae survenită în momentul emigrării din 1987), graţie mai ales abnegaţiei Arhivei Naţionale de Filme şi a directorului ei, Savel Stiopul, care a organizat la Cinemateca din strada Eforie relansări ale filmelor lui Săucan şi premiere naţionale pentru peliculele sale inedite. Centenarul cinematografiei mondiale (1996) şi al celei româneşti (1997) i-au dat autorului Anotimpurilor ocazia să iniţieze un lung ciclu tematic intitulat "Un nou val martirizat" (în care s-a inclus, fireşte, şi pe sine), unde la loc esenţial a fost aşezat, cum se cuvenea, Mircea Săucan. Abil, Stiopul doar a întredeschis cutia Pandorei, întrucât unul dintre responsabilii martiriului (recte Sergiu Nicolaescu) era încă la putere, deşi în pierdere de viteză. Latura de revanşă şi de (auto)victimizare a rămas în seama altora, pe fundalul anticomunismului care era în mare trend.

Acestui învolburat peisaj nouăzecist îi răspunde coerent volumul monografic al lui Marian Sorin Rădulescu, care poartă marca timpului în care criticul timişorean a intrat sub raza vrajbei operei lui Mircea Săucan prin intermediul televizorului (repudiat apoi, ca un mesager de amor devenit intrus în relaţie). Din unghiul fenomenologiei receptării cinefile, volumul este elocvent pentru fixarea exegetului în acest canon, oficializat de însuşi Săucan prin generosul volum al Iuliei Blaga, Fantasme şi adevăruri. Pasul de la filme-cult (Meandre, 100 de lei) la cultul regizorului îşi are dialectica sa - ce trece prin lectura amintitei cărţi, intens citată în monografie - în parte ocultată de autor, care surprinde prin stoicismul cu care a aşteptat până în anul 2017 să vadă Ţărmul n-are sfîrşit, placa turnantă a creaţiei săucaniene. Pe acest traseu, momentele apariţiilor volumelor Pseudokinematikos 1. Fals tratat de cinema românesc (2010), Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului (2012) şi Pseudokinematikos 3. Între viaţă şi filme (2016) sunt importante, în măsura în care Marian Sorin Rădulescu reia în prezentul opus o parte din consideraţiile fragmentare (adjectiv care nu îl deserveşte!) de acolo.

Afectiv vorbind, şi eu sunt legat de Mircea Săucan, cel din ultimul deceniu al mileniului trecut, atât prin întâlnirea cu el la Cinemateca Română, cât şi ulterior (când am devenit redactor la Arhiva Naţională de Filme) prin pregătirea retrospectivei sale exhaustive de la Trieste din anul 2001 (cu un preambul în anul 2000, când s-au prezentat, în ciclul tematic "Onde del Mar Nero", filmele Reportaj de pe Marea Neagră şi Ţărmul n-are sfîrşit). Dincolo de efortul redactorului (conjugat cu deschiderea manifestată de către directorul ANF, Bujor T. Rîpeanu), meritul esenţial este al filmologului italian Sergio Germani, care a adus creaţia lui Săucan într-un prestigios context european, după redescoperirile totuşi pasagere din 1990 (Italia, Franţa) şi după desele proiecţii frăţeşti de la Ierusalim şi Tel Aviv. Prezenţa crepusculară a marelui regizor, pe ţărmul Adriaticii, a fost una discretă, ca a unui înţelept solomonic a cărui simplă apariţie e o lecţie de viaţă. Vedeta mediatică a acelei ediţii din ianuarie 2001 a fost expansivul Mircea Daneliuc (inseparabil de regretatul Marin Mincu), chiar şi pentru un rafinat ca Germani comprehensiunea faţă de cinematograful realist românesc fiind mai mare (confirmare pe care o va primi în decursul aceluiaşi an, prin convingătorul debut al lui Cristi Puiu cu Marfa şi banii).

Acest trend îl relevă şi Marian Sorin Rădulescu, văzându-l concretizat atât în absenţa urmaşilor (totuşi aş menţiona Unde la soare e frig, 1991, de Bogdan Dumitrescu, epigonic mai ales ţinând cont de ulterioara carieră descendentă a cineastului, covârşit de povara supranumelui adoptat pe parcurs: Dreyer), cât şi într-o mefienţă a criticii, fapt care intră adânc pe teritoriul parti-pris-ului. Exegeţii (chiar şi cei de la oficioasele vremii!) au tratat, de-a lungul timpului, cu seriozitate filmele de lungmetraj ale lui Săucan (fără excepţie în cazul Meandrelor, cu câteva derapaje răzleţe la 100 de lei, pentru că acolo şi filmul juca pe muchie de cuţit; dosarele de presă ale celor două pelicule însumează peste 30 de cronici, inclusiv în presa regională). Este şi explicabil, pentru că noutăţile formale (în fieful cinematografului naţional) le dădeau cronicarilor o "pâine de mâncat", prin comparaţie cu platitudinea lipiei furnizate de subiectele din actualitatea socialistă. De pildă, chiar şi "temutul" critic de la Scânteia, D. Costin, a achiesat la îndrăznelile de limbaj, orientându-şi critica pe tărâm social.

Cu inteligenţă, Marian Sorin Rădulescu a ales pentru acest volum o formulă de "opere alese", care-l fereşte de balastul analizei mai aplicate a creaţiilor lui Săucan din perioada proletcultismului, însă filmografia anexată ar fi trebuit să cuprindă toate scurtmetrajele lui realizate după 1974 (argumentul că unele sunt "doar semnate de el" e şubred), mai ales că Tutunul sau sănătatea, alegeţi! (16 mm) a fost prezentat la Trieste cu acordul implicit al regizorului. Dorind să "sculpteze în timp" (ca să reiterăm un paralelism pe care îl face cu Tarkovski) o statuie a lui Săucan, pentru un templu în care prezenţa vestalei se face simţită, autorul bănăţean se plasează precaut în umbra mitică a zeului, iar ca atare preluarea ad-litteram a spuselor lui legendare e aproape un fatum. Cel mai elocvent caz este "arderea negativului" filmului 100 de lei. Asumându-mi riscul de fi ostracizat ca negaţionist, ţin să formulez un truism: un film nu poate avea două negative, aşa că negativul filmului 100 de lei este cel al versiunii oficiale (cea de difuzare), existent în patrimoniul ANF. Ceea ce a căzut de la remontarea "director's cut"-ului lui Săucan a fost dat la casare, pentru că aceste "resturi" nu se păstrau la niciun film (iar dacă a existat un ordin al Elenei Ceauşescu, acela nu era ideologic, ci legat de recuperarea argintului din pelicule).

Despre difuzare: 100 de lei a rulat pe ecranele Capitalei două luni, întru totul rezonabil pentru un "film de artă" (concept pus benefic în discuţia intelectualităţii din cinematografie încă din 1967); Meandre doar o lună, dar programările ultracentrale din primele două săptămâni au fost, poate, suficiente pentru publicul cu gusturi alese (sau pur şi simplu snob); Ţărmul n-are sfîrşit n-a fost deloc difuzat în vremea realizării lui, dar paradoxal aceasta a creat o aură lui Săucan, fiindcă nu ştiu câţi dintre spectatori ar fi digerat filosovietismul peliculei (nesemnificativ pentru comentatorii străini ai filmului). Cu eleganţă, Marian Sorin Rădulescu trece cu vederea forţarea mâinii producătorului prin schimbarea sensului unui scenariu şi ducerea lui pe un teritoriu minat, care a obligat forurile să scoată o copie-standard, întrucât tovărăşia cu "big brother"-ul sovietic se mai răcise, dar vecinătatea nu.

Vădit lucru, scriitura şi persoana autorului emană o deplină civilitate, cu judecăţi necontondente şi strategii pe măsură. Una dintre ele este de a alătura figurii lui Mircea Săucan pe cea a lui Lucian Pintilie, ca un contrapunct la tema principală. Dacă artistic paralelismul este viabil, uman el devine echivoc, pentru că nu pot fi puşi pe acelaşi plan Săucan (fără niciun sprijin, nici măcar cel al consângenilor săi) şi Pintilie (cu destule susţineri în rândul puternicilor vremurilor, ba chiar trecând el însuşi la butoane după 1990). Dar asta ţine poate de structura muzicală a lui Marian Sorin Rădulescu, impresionant meloman, iar paginile despre coloanele sonore ale lui Săucan sunt printre cele mai rezistente, anticipând poate preocupări de gen mai sistematice. Din partea unui absolvent de Filologie, ar fi fost de aşteptat o abordare mai in extenso a literaturii lui Mircea Săucan, a cărei primă bornă este Camera copiilor (1969), în care se regăsesc numeroase motive din creaţia sa cinematografică, inclusiv legate de personajele lui Dan Nuţu, în care criticul de azi vede rebelul standard antisistem, pe când odinioară cronicara de la Steagul Roşu Ilfov, Magda Jianu, descoperea în el "cavalerul juvenil şi imprevizibil al filmului nostru, cu privirile lui intense, cu nonconformismul lui real, cu sila de minciună care-l caracterizează pe tot traiectul filmografiei sale" (în arc peste timp, divergenţă sau convergenţă? Ori neimplicarea socială, postulată de Dan Nuţu la cineclubul de la Cinemateca Română, în noiembrie 2018, este răspunsul?). Afirmarea literară a lui Mircea Săucan a coincis cu avântul mişcării onirice, căruia îi este tributar în parte dar care, altminteri, l-a plasat în unghi închis, întrucât Săucan nu avea suportul Luceafărului, după cum, continuând paralelismul, nu l-a avut ulterior nici pe al Europei Libere. Volumele sale următoare apar mult mai târziu fie în Israel, fie la minuscula editură bucureşteană "Ara", abia apoi fiind reunite, postum, de către Institutul Cultural Român în antologia Colivia caută pasărea (2007).

Prin prezentul volum scris în anul propriului jubileu, Marian Sorin Rădulescu începe să-şi edifice o operă, mai ales că el apare la scurt timp după monografia intitulată Mircea Veroiu, poezia unei lumi tragice (Ed. Noi Media Print, 2018). Dacă acolo titulatura de album se justifica atât prin partea ilustrativă impecabilă, cât şi prin potpuriul de citări critice (cu migală puse în pagină), aici exegetul devine mai personal şi, implicit, mai vulnerabil. Anumite laitmotive insistent reiterate pot deranja, dar ele pot fi privite în spiritul "allez-retour"-urilor din opera şi din viaţa lui Săucan. Şi tot în siajul-lipsă al aceleiaşi efigii, mă îndoiesc că mai tinerele generaţii vor prelua ştafeta entuziasmului faţă de opera săucaniană, apostat atât al comunismului în versiune românească (aşadar, persona non grata 1965-1989), cât şi al marxismului (deci nefrecventabil pentru stânga uploaded, cu portdrapel Filmul tranziţiei, Ed. Tact, 2017).

Cinefil de lux, Marian Sorin Rădulescu îşi permite să vadă filme pe alese, la crème de la crème, spre deosebire de mulţi dintre noi, ceilalţi săucanieni, care trebuie să mergem şi pe la proiecţiile din malluri spre a ne îndeplini obligaţiile de cronicari, poate nu cu consecinţa spălării creierelor, dar sigur cu repercusiunea curăţării chimice a organismelor, prin popcorn şi cola. Ar fi interesant ca un viitor volum al său să fie dedicat unui cineast de care să ia o mai mare distanţare şi pe lângă care să nu rişte soarta lui Icar, chiar dacă ar putea fi vorba de Soarele negru al lui Slavomir Popovici, de care îl apropie religiozitatea luminată.

Risipire şi înviere - Ultimele luni din viaţa lui Achim Ioachim

Mihail Păunescu
Ultimele luni din viaţa lui Achim Ioachim
Editura Cartea Românească, 2018



Citiţi un fragment din această carte.

*****
Risipire şi înviere
Gânduri pe marginea volumului de debut al lui Mihail Păunescu, Ultimele luni din viaţa lui Achim Ioachim (Editura Cartea Românescă, Bucureşti, 2018)

Se poate spune că Mihai Păunescu - teolog, artist plastic şi profesor de desen - a intrat cu dreptul în lumea literară românească. Cel dintâi volum al său, Ultimele luni din viaţa lui Achim Ioachim, este captivant, se citeşte uşor şi i-a adus premiul pentru debut oferit de Editura Cartea Românească. Juriul prezidat de criticul Nicolae Manolescu va fi fost încântat de dimensiunea şi tonalităţile sale tragi-comice.

Încă de la primele pagini te întâmpină o atmosferă desprinsă parcă din Dimineaţa pierdută, romanul Gabrielei Adameşteanu devenit - la mijlocul anilor '80 - spectacol de referinţă al Teatrului Bulandra din Bucureşti, în regia Cătălinei Buzoianu, cu Tamara Buciuceanu în rolul menajerei Vica. Petra, menajera din cartea lui Păunescu, este la fel de tonică precum Vica. Dincolo de convingerile sale pragmatice, crede "cu sfinţenie" şi "până la sfârşitul zilelor" că nu există oameni răi, că răutatea este doar o mască - "doctorul îşi ia masca de doctor, profesorul de profesor, avocatul de avocat, şi tot aşa, încât, de cele mai multe ori, omul dispare cu desăvârşire în spatele ei". Omului îi revine, aşadar, rolul de a străbate - cu înţelegere şi răbdare - dincolo de aparenţe, de convenţii sociale. Iar acesta este un demers pe care numai o "minune dumnezeiască" îl face posibil, atunci când porţile sufletului "rămân larg deschise". Adevărata minune - ne aminteşte Petra, cu filozofia ei populară pe care autorul o înveşmântează adesea într-un limbaj excesiv de îngrijit, de preţios şi neverosimil, în raport cu datele culturale relativ modeste ale personajului - e "o sănătate bună" pe care, atunci când avem parte de ea, nu ştim să o preţuim. Sau prezenţa omului din imediata noastră apropiere, pe care nu ştim să o primim ca pe un dar.

Achim Ioachim este un dascăl cărturar în vârstă de aproape 50 de ani, soţul unei contabile (ce mai fusese căsătorită) pe care Petra o preferă dintre toate celelalte doamne (un fel de "molii" călinescene) pentru care lucrează. O anume criză existenţială, o tristeţe extremă ce vine din deznădejde, îl face pe Achim, om care "toată viaţa a strâns cărţi", să se izoleze dintr-o dată în propriul apartament, să întrerupă orice fel de comunicare cu soţia sa. După câteva luni de tăcere, pare să-şi revină atunci când aude la uşă glasurile unor cadre medicale chemate să-l scoată din auto-claustrare. Pe fondul acestei convalescenţe înşelătoare, soţia şi Petra organizează o masă îmbelşugată la care îl invită pe Guber, mai vârstnicul prieten al lui Ioachim de altă dată, de care îl legase cândva o mulţime de discuţii fascinante pe marginea unor cărţi. La sfârşitul lecturii însă, rămâi nu atât cu descrierea minuţioasă a capriciilor şi tabieturilor întâlnite în familiile unde, cu devotament, Petra face menajul, ci cu paginile ce redau reîntâlnirea lui Achim cu Guber.

Guber, un "evreu botezat", este un fost cărturar (chiar înalt funcţionar la o importantă bibliotecă din capitală) pe care l-a schimbat radical suferinţa. Mai exact, suferinţa soţiei sale, Mica, răpusă după agonia câtorva ani de boală grea. Felul în care îşi deschide sufletul aminteşte de ridicolul unor personaje dostoievskiene măcinate de regretele (târzii) faţă de "păcatele tinereţelor" şi faţă de propria ratare existenţială. Guber îşi regretă trecutul mincinos şi adulterin, hotărând să înceapă o nouă viaţă, pentru că "Nu poţi minţi, nu te poţi preface, nu te poţi ascunde mereu, la nesfârşit...". Ceea ce urmează este un climax revelator ce trimite spre posibila "coloană vertebrală" a cărţii: polemica iscată între cei doi foşti amici pe tema salvării prin credinţă. Deodată, cititorul se află faţă în faţă cu însăşi "adevărata cruce" a omului, care nu este crucea de piatră - o "cruce ca lumea" pe care doamna Ioachim o va dori pentru mormântul soţului ei, ci viaţa trăită în lumina crucii, aşa cum are să o descopere Guber. Pentru unul, suferinţa rămâne "urâciunea pustiirii", în vreme ce altul vede în ea prilejul suprem, unic, de izbăvire.

Mihai Păunescu surprinde, spre finalul cărţii sale, un alt mod de "ieşire din lume". Moartea de dinainte de moarte a lui Achim este fără sens şi "întru neant". Murirea faţă de lume a lui Guber, prin începutul unei existenţe ascetice la ţară, lipsite de forfota marilor oraşe, este o înviere plină de bucurie ce umple "neantul existenţial". Vestirea cea bună a lui Guber e calificată de Achim drept "o iluzie", "o păcăleală", "o cacealma", "o fantasmagorie", "o visare cu ochii deschişi". Acesta primeşte cu consternare, de la fostul său prieten, ideea "adevăratei salvări" - singura, cea oferită de credinţă - şi o consideră tributară numeroaselor "condiţionări şi circumstanţe", unei ţesături de nenumărate "conjuncturi favorabile", "un accident" fără nicio legătură cu "adevărul ultim şi imuabil". Este obişnuita diferenţă de atitudine faţă de ceea ce - mai mult sau mai puţin exact - numim "realitate". Dar, nota bene, ceea ce îl însufleţeşte pe Guber (un "copil bătrân", îi trânteşte în faţă Ioachim) nu ţine de o atât de răspândită "religiozitate lumească" (împărtăşită - cu rigurozitate şi "ca la carte" - de o serie de personaje feminine din roman), ci de întrezărirea (şi asumarea) conştiinţei ecleziale. Tot ceea ce nu putuse împlini cât timp îi trăia soţia, Guber avea să înceapă să trăiască după ce aceasta, măcinată de boală, îşi dădu obştescul sfârşit: rânduiala bunei vieţuiri creştineşti printr-o viaţă simplă, aproape de natură. O viaţă pe care - cu însufleţirea unui apostol şi cu totul altfel decât "filozofia" Petrei, rezumată la o serie de laitmotive gen: "Aşa a fost să fie!", "Nu depinde de noi. Tot ce putem face, aici pe pământ, e să încercăm să trăim omeneşte. Cât mai omeneşte posibil." ş.a.m.d. - Guber o socoteşte acum "minune şi taină dumnezeiască, un miracol prea mare ca ea în ea să încapă, dacă avem puţină înţelepciune, măcar un strop de minte, fie şi un firicel de minciună".

Într-un fel, devenirea lui Guber întru fiinţă este şi cronica unei (anevoioase, deloc facile) îmbisericiri. Ultimele luni din viaţa întru risipire a lui Achim Ioachim se suprapun cu primele luni din viaţa întru înviere a lui Guber. Prin experienţa transfigurării metanoice, el devine un om al Bisericii, nicidecum un "bisericos", şi - în câteva puncte - schimbarea sa aminteşte de "făptura nouă" a lui Raskolnikov, din Crimă şi pedeapsă. Cartea lui Mihai Păunescu se termină şi ea, asemenea romanului dostoievskian, abia după ce oferă cititorului şi această perspectivă regeneratoare, restauratoare, a izbăvirii prin iubirea despre care - în Întîia Epistolă către Corinteni - Apostolul Pavel spune că "îndelung rabdă, se milostiveşte, nu pizmuieşte, nu se trufeşte, nu se poartă cu necuviinţă, nu caută ale sale, nu se întărâtă, nu gândeşte răul, nu se bucură de dreptate, ci se bucură de adevăr, toate le suferă, toate le crede, toate le nădăjduieşte"...

O poveste despre viitor, libertate, iubire şi Big Pharma - Autonom

Annalee Newitz
Autonom
Editura Nemira, 2019

Traducere din limba engleză de Mihai Iordache


Citiţi un fragment din această carte.

*****
O poveste despre viitor, libertate, iubire şi Big Pharma

O să spun din start că Armada, proiectul editorial lansat de editura Nemira la sfârşitul anului 2018, tinde să devină unul dintre favoritele mele. Selectând cu atenţie şi competenţă titluri de SF, fantasy şi thriller, Armada continuă să facă ceea ce face Nemira excelent de atâţia ani: să păstreze cititorul pasionat de aceste genuri conectat la cele mai interesante şi controversate apariţii editoriale de pe piaţa internaţională. Ultimul titlu care mi-a căzut în mână a fost Autonom al scriitoarei americane Annalee Newitz. Pentru mine un nume nou, Annalee Newitz este pentru mulţi o jurnalistă cunoscută, posesoare a unui doctorat obţinut la Berkeley şi a unui blog intitulat io9, unul dintre cele mai citite bloguri de science-fiction din lume.

Autonom s-a dovedit a fi genul de carte care fie îţi place şi te prinde, fie te enervează şi o arunci cât acolo. Cert este că în ea uitate sunt legile roboticii ale lui Asimov, corectitudinea politică şi optimismul faţă de viitorul speciei umane. Cartea ne aruncă într-un viitor sumbru, undeva în jurul anilor 2144, într-un timp în care omenirea încearcă să îşi revină după un cataclism care a schimbat faţa Pământului pentru totdeauna. Nu mai există ţări aşa cum le ştim, ci doar francize. Big Pharma controlează lumea asigurând la preţuri de multe ori exorbitante medicamentele necesare combaterii bolilor declanşate de virusuri şi bacterii periculoase. Cei care nu îşi pot permite variante originale ale medicamentelor apelează la piraţi care produc şi distribuie la preţuri mult mai mici copii ale acestora. Unul dintre aceşti piraţi este Jack, adică Judith Chen, fostă speranţă a cercetării medicale. La eliberarea din închisoarea în care ajunsese ca urmare a unor activităţi cu tentă revoluţionară, devine pirat considerând că oricine are dreptul la tratament şi medicamente ieftine, indiferent de situaţia materială sau poziţia socială. Să nu vă imaginaţi, însă, că oamenii epocii sunt dispuşi să dea bani doar pe leacuri pentru diverse boli. Unul dintre cele mai vândute medicamente ale lui Jack se dovedeşte a fi, de exemplu, o reproducere moleculă cu moleculă a lui Vive, o pastilă care asigura longevitatea.

Ultima realizare a lui Jack este obţinerea prin inginerie inversă a unui produs celebru al unei firme din Big Pharma, numit Zacuity şi care are drept scop creşterea productivităţii şi vigilenţei la locul de muncă. Problemele apar atunci când oamenii care folosesc copia creată de Jack încep să o ia razna. Devin atât de obsedaţi de activitatea pe care o prestează încât renunţă la somn, mâncare şi orice altceva. Îşi pun în pericol viaţa lor şi pe a altora. Ştirile sunt pline de cazuri care de care mai ciudate ceea ce determină compania producătoare să ia măsuri. Aceasta decide trimiterea pe urmele lui Jack a lui Eliasz, un agent militar cu experienţă, şi a lui Paladin, un robot antrenat pentru a fi partenerul unui uman în astfel de misiuni. Cartea urmăreşte acţiunile celor două părţi, împletind incursiunile în trecutul lui Jack cu istoria sclavului uman Threezed, gândurile lui Paladin cu sentimentele lui Eliasz. Folosind toate aceste elemente, autoarea reuşeşte să contureze mai bine lumea pe care şi-a imaginat-o. Aflăm, astfel, că oamenii pot fi şi ei împinşi spre servitute, devenind sclavi din considerente financiare, că roboţii îşi pot obţine, cel puţin teoretic, autonomia după cel mult zece ani de servitute. Cu tristeţe constatăm că mizeria umană continuă să existe, că unii copii sunt vânduţi în continuare ca sclavi sexuali, că religia joacă încă un rol important în viaţa multora, că nivelul de corupţie este în continuare ridicat. Lumea a devenit un loc sumbru, periculos atât pentru oameni cât şi pentru roboţi. Interesele marilor companii primează, acestea sunt dispuse să calce la propriu pe cadavre pentru a-şi menţine imaginea şi marja de profit.

Cenuşiul lumii este un pic, dar doar un pic, contracarat de povestea de dragoste care se naşte între Eliasz şi Paladin. Spun doar un pic pentru că Eliasz dă dovadă de homofobie. Astfel, deşi nu are nici o problemă în a se îndrăgosti de un robot, acesta trebuie neapărat să fie o "Ea", deşi, roboţii nu au sex după cum ne spune Paladin. Mulţi cititori au fost deranjaţi de această latură a personajului ratând faptul că Eliasz nu este construit ca un erou, ci ca un militar obişnuit prins în nişte circumstanţe speciale. Eu nu m-am aşteptat să fie altfel decât l-a gândit autoarea şi nici nu mi-aş fi dorit să fie pentru că ar fi pierdut ceva din credibilitate. Pe de altă parte, povestea de iubire mi s-a părut caraghioasă. Chiar dacă am înţeles ce a vrut să transmită autoarea - că diferenţele pot fi estompate şi că o maşină inteligentă poate ajunge să aibă sentimente şi semne de întrebare legate de sine şi relaţiile cu cei din jur ca orice fiinţă din carne şi oase, tot nu am putut să consider povestea credibilă şi emoţionantă. De altfel, de aici cred că vine şi punctul slab al acestei cărţi. Deşi construieşte o lume originală, vine cu idei şi găselniţe tehnologice interesante, Newitz nu reuşeşte să creeze personaje de care să te ataşezi, de care să îţi pese. Rămân cumva terne, secundare faţă de fascinantele idei legate de dezvoltarea inteligenţei artificiale şi ideea de antropomorfizare.

Însă lui Annalee Newitz i-au ieşit excelent descrierile oraşelor şi a activităţii Pastilelor Biliare. Mi-a plăcut mult de tot modul în care şi-a imaginat Casablanca: un amestec de nou şi vechi, de tehnologie şi vestigii, de ştiinţă şi religie. Astfel, Biotech Park, un incubator de corporaţii şi oraş nou se afla în apropiere de Moscheea Hassan II ale cărei lasere de pe acoperiş se aliniau cu Mecca în timpul rugăciunilor. Medina cuprindea atât magazine tradiţionale cât şi magazine de biotech pentru consumatori. Magazinele care vindeau carne proaspătă de miel se aflau lângă cele care vindeau carne artificială de porc crescută pe spaliere, învelită în polimeri biodegradabili.

Cartea oferă câteva momente excelente iubitorului de science-fiction, dar simţi că ar mai fi multe de spus, că este cumva neterminată. Deşi aduce în discuţie subiecte grele ca libertatea şi politicile de gen, autoarea ratează întrucâtva discuţia reuşind doar să ultragieze o parte a cititorilor şi să îi amuze pe alţii. Per total este o poveste bună, originală, cu idei şi concepte interesante care pot deveni realitate într-un viitor nu foarte îndepărtat. Scriitoarea stăpâneşte subiectele despre care vorbeşte, transmite cititorului pasiunea şi fascinaţia pentru ele, dar nu reuşeşte să facă acelaşi lucru când vine vorba de personaje. Acestea par cumva izolate, cumva anesteziate faţă de latura lor umană chiar şi atunci când pretind că trăiesc sentimente puternice. Paladin, Threezed şi Med au fost pentru mine cele mai interesante personaje din carte şi mi-aş dori să mă mai întâlnesc cu ele şi pe viitor... poate fără Eliasz şi Jack.

Când supravieţuitor înseamnă mai mult decât o emisiune tv - Sahara

Dean King
Sahara. O poveste adevărată despre supravieţuire
Editura Corint, 2019

Traducere din limba engleză de Florin-Răzvan Mihai


Citiţi un fragment din această carte.

*****
Când supravieţuitor înseamnă mai mult decât o emisiune tv

Recunosc că nu am mai citit de mult o poveste adevărată atât de impresionantă cum este cea din Sahara lui Dean King. Mi-au plăcut întotdeauna cărţile care descriu expediţiile temerare ale unor oameni curajoşi în regiuni încă neexplorate ale Pământului. Epoca aceea în care existau pe hărţi încă multe pete albe, în care o hartă marinărească pe care erau însemnaţi curenţii şi căile de navigare prin ape periculoase valora cât greutatea unui om în aur am găsit-o mereu fascinantă. A fost, după mine, epoca unor altfel de bărbaţi, croiţi după un alt calapod faţă de cei de azi, cu instincte de supravieţuire puternice puse la încercare de vitregiile lumii în care trăiau. Unii dintre ei erau mânaţi de spiritul de aventură, alţii de dorinţa de cunoaştere, mulţi de situaţia financiară precară. Dacă mulţi erau exploratori pentru că asta îţi doriseră să facă, povestea descrisă în cartea apărută la Corint face parte din alt registru.

În 1815, doisprezece marinari americani au avut neşansa de a naufragia pe coasta africană, într-una din cele mai aride regiuni ale Globului. Bricul american Commerce, după furtuni puternice şi o deviere de la curs a ajuns în zona capului Bojador, considerat mormântul multor vase care avuseseră nenorocul să se rătăcească în acea zonă. Deciziile rapide şi inspirate ale căpitanului James Riley au salvat echipajul de la înec, dar nu şi de la o soartă care s-a dovedit a fi mult mai crudă. Riley avea 37 de ani în momentul naufragiului şi era marinar de la vârsta de 22 de ani. Echipajul vasului Commerce era format din marinari cu experienţă, dar şi din novici ai mării. De-a lungul călătoriei pe mare, oamenii se transformaseră cu adevărat într-un echipaj, ceea ce privind retrospectiv, a jucat un rol important în supravieţuirea multora dintre ei.

Poveştile de groază despre cei care populau ţărmurile africane ale oceanului era frecvente în epocă. Arabii, numiţi Sahrawi, aveau obiceiul de a jefui, ucide sau lua în sclavie creştinii care aveau nenorocul să ajungă în acele regiuni. Oamenii deşertului erau la fel de nemiloşi ca regiunea în care locuiau. Musulmani care îşi reclamau originea din însăşi familia Profetului, săraci de cele mai multe ori, beduinii nu dădeau o prea mare importanţă vieţii străinilor ajunşi în puterea lor decât dacă aflau că puteau obţine o răscumpărare pentru ei. James Riley este dat, de exemplu, la un moment dat la schimb pentru o pătură. Atât se estimase că valorează: o pătură. Lumea văzută prin ochi de Sahrawi era cu totul altfel decât cea văzută prin ochii marinarilor. Deşertul nu era pentru ei un spaţiu pustiu şi descurajant, ci ca un spaţiu cu numeroase faţete, populat de spirite bune sau rele, cu oameni sfinţi capabili de magie albă sau cu duşmani în stare să-i deoache. Femeile erau majoritatea îmbătrânite înainte de vreme şi mult mai rele decât bărbaţii. Toate acestea aveau să le afle marinarii lui Riley atunci când după ce vor ajunge la marginea deşertului şi vor deveni sclavii oamenilor deşertului. Vânduţi pe nimic, bătuţi, înfometaţi şi însetaţi, oamenii vor trăi un adevărat calvar în care îşi vor folosi şi cele mai ascunse forţe pentru a supravieţui.

Bazată pe memoriile a doi dintre supravieţuitori, căpitanul Riley şi marinarul Robbins, precum şi pe călătoriile, studiile şi cercetările autorului, Sahara. O poveste adevărată despre supravieţuire nu este o lectură uşoară, ci una care vorbeşte despre testarea limitelor rezistenţei umane, despre greutăţile vieţii într-una dintre cele mai dure regiuni ale lumii. Lipsa apei şi a hranei i-a îmbolnăvit pe oameni, i-a determinat să mănânce şi să supravieţuiască cu melci, bulbi de plante, lapte şi sânge de cămilă. Ne trece prin faţa ochilor o lume exotică, neîndurătoare, cu legi şi obiceiuri foarte diferite de ceea ce trăim acum. Forţa, curajul şi unitatea de care dau dovadă membrii echipajului, precum şi loialitatea căpitanului faţă de oamenii lui sunt impresionante. Cu fiecare încercare descrisă, cu fiecare rând citit, realizezi de câtă voinţă şi de câtă determinare au avut nevoie aceşti oameni pentru a supravieţui. Cartea descrie fără menajamente efectele setei asupra organismului uman, disperarea oamenilor care pentru a supravieţui ajung să îşi bea propria urină. Autorul nu se limitează la a descrie într-un mod pe care l-aş numi naturalist aceste experienţe, ci oferă cititorului informaţii despre cazurile şi mărturiile altor naufragiaţi care au supravieţuit unor situaţii asemănătoare, precum şi concluzii ale studiilor medicale legate de efectele testării limitelor organismului în acest fel de situaţii.

Dean King nu scrie un studiu ci descrie într-un mod fascinant şi cu clare calităţi literare o poveste de viaţă adevărată. Pagină după pagină, cititorul devine din ce în ce mai legat de aceşti supravieţuitori, simte împreună cu ei fiecare piatră care le însângerează picioarele şi durerea biciului pe spinare sau a călătoriei pe cămile. Simte nebunia şi deznădejdea echipajului şi continuă să spere împreună cu ei. Răsuflă uşurat când află că, mai întâi cinci mateloţi, reuşesc să ajungă la Swearah, oraşul în care vor fi răscumpăraţi. Află că alţi doi oameni au fost salvaţi ulterior, dar şi că, din păcate, despre ceilalţi membri ai echipajului luaţi în sclavie nu s-a mai aflat niciodată nimic. Cartea aceasta este o experienţă care îi creşte cititorului adrenalina mult mai bine decât ar putea-o face orice serie televizată despre viaţa în sălbăticie. Pentru că ştii că aici este vorba despre o poveste reală, despre situaţii din care oamenii au trebuit să scape bazându-se doar pe propria voinţă, putere şi inteligenţă. Ştii că nu au existat camere de filmat şi nici un echipaj medical la îndemână. Înţelegi că pentru aceşti oameni să renunţe echivala cu o condamnare la moarte.

Povestea adevărată din această carte este recomandată celor care au fost fascinaţi de cartea lui Alberto Vaszquez-Figueroa, intitulată Tuareg, dar şi celor care iubesc aventura şi faptele de curaj reale. Este o carte a depăşirii limitelor, a atrocităţilor unei lumi conduse de regula celui mai puternic, o carte despre prietenie, onoare şi încăpăţânarea de a supravieţui în pofida celor mai negre circumstanţe.

Poveste pentru Maria. Şi pentru mine

Ioana Bâldea Constantinescu
Poveste pentru Maria
Editura Nemira, 2019



 Citiţi un fragment din această carte.
O poveste de la lansare aici.

***
Poveste pentru Maria. Şi pentru mine

Mă aflu într-un moment delicat în cariera mea de mamă. După aproape 13 ani de supremaţie necontestată, încep să alunec de pe piedestal. Dintr-o dată parcă nu le mai ştiu chiar pe toate, nu mai sunt cea mai bună, ce mai frumoasă şi cea mai deşteaptă.

Vrăjile mele şi-au pierdut puterea, formulele mele magice abia îţi provoacă un zâmbet condescendent, iar despre bagheta aia vrăjită cu care te făceam să râzi cât ai clipi... bag seama că am pierdut-o pe undeva.

Încep să mi se scuture superlativele ca nişte decoraţii pe care le-am deţinut nemeritat şi oricum prea multă vreme.

Mă tem acum tot mai tare să nu mă încadrez la comparativul de inferioritate (ce să fac, tocmai am repetat gramatica de clasa a cincea).

De fapt, mă tem în general, cu diferite grade de intensitate, iar cartea Ioanei, Poveste pentru Maria, vine să-mi spună un lucru miraculos: că nu sunt singură în spaima asta a mea continuă şi bezmetică. Că toate mamele din lumea asta o simt la fel, doar că, poate, o ascund mai dibaci decât mine. Că este complicat să-ţi găseşti drumul şi să-ţi păstrezi luciditatea în hăţişul raw-vegan, naturist, antivaccinist, dominat de o avalanşă de teorii de parenting pe care dacă nu le aplici trăieşti un cumplit sentiment de ratare. Sau inadecvare.

Poveste pentru Maria nu este o carte pentru copii. Sau nu este o carte pentru copii mici. Pentru că Ioana imaginează de fapt un dialog peste timp cu fiica ei. Cum o să-ţi aminteşti de mine şi de zilele în care râdeam, găteam, ne certam, ne îmbufnam, citeam poveşti? Ce o să-ţi rămână în suflet, clătitele zdrenţuite de duminică dimineaţa, îngheţata de vanilie, Harry Potter sau poate Peter Pan?

Poveste pentru Maria este cartea pe care mi-ar fi plăcut să i-o scriu fiului meu. Şi pe care, într-un fel i-am scris-o în gând în fiecare zi, sau am mâzgălit-o într-o oră liberă la cafenea, în carneţelul cu steluţe galbene. Ioana adună toate aceste frânturi de poveşti, toate momentele de ţinut minte, toate râsetele, plânsetele, lecturile şi alergările prin parc şi încheagă un mozaic încântător. Care se citeşte rapid, cu plăcere şi, mai ales, cu lacrimi în ochi.

Pentru că are curajul să se arate sinceră, vulnerabilă, exagerată, stângace în bucătărie, înspăimântată, şovăitoare, dar transmiţând iubire la fiecare rând. O iubire "groaznică", epitet rostit de Maria, pe care şi eu îl folosesc uneori, încântată tocmai de caracterul lui ambiguu.

Cartea Ioanei este şi un excelent compendiu de literatură pentru copii. Leul din Narnia este tovarăş de drum cu Gerald şi cu Porchiţă. Dinozauri de toate felurile şi mărimile ţopăie cot la cot cu Marele Uriaş Prietenos. Hedwig, bufniţa polară, se simte minunat în compania Leului celui Laş din Oz, iar Bilbo Baggins convieţuieşte paşnic cu Circe şi câinele Argus. Ghilgameş, Pongo, Bambi, Sinbad Marinarul, un talmeş-balmeş seducător şi colorat.

Dar pentru că Ioana este o cititoare feroce, nu lipsesc referirile literare din lumea "celor mari": Toni Morrison, Liz Gilbert, Etgar Keret, Evgheni Vodolaskin. Paranteză: încă nu s-a întâmplat să nu-mi placă foarte tare o carte recomandată de Ioana.

Poveste pentru Maria este o emoţionantă colecţie de amintiri. Amintiri nu doar din copilăria Mariei, ci şi din cea a Ioanei, cu uliţe prăfoase de ţară, slujbe de Înviere şi îngheţată la cornet care se topeşte până acasă.

Am citit cu nesaţ într-o după-amiază fierbinte de vineri Poveste pentru Maria. Şi am rămas cu impresia că despre mine am citit.

Preambul la Brâncuşi & Duchamp. Povestea unei prietenii

Doina Lemny // corespondenţă Constantin Brâncuşi şi Marcel Duchamp
Brâncuşi & Duchamp. Povestea unei prietenii
Editura Vremea, 2019

traducere din limba franceză de Doina Jela şi Silvia Colfescu


Citiţi un fragment din această carte.

*****
Preambul al volumului Brâncuşi & Duchamp. Povestea unei prietenii

Discreţia lui Brâncuşi, care nu se afişa la seratele mondene, preferând să-şi primească prietenii în atelier, precum şi aceea a lui Duchamp, care nu evoca niciodată în public legăturile sale cu el, a făcut ca prietenia care-i lega să fie uitată. Se ştia că Duchamp îi deschisese sculptorului român uşile pieţei de artă americane şi că el avea aici un interes financiar, dar nu se bănuia adânca înţelegere care putea să existe între cei doi artişti, ale căror demersuri erau atât de diferite. Comentate separat, "invenţiile" celor doi protagonişti au constituit acte artistice care au marcat secolul al XX-lea. Date fiind concepţiile şi abordările lor atât de deosebite, am fi tentaţi, în acord cu Rosalind Krauss, să-i opunem "pe Brâncuşi şi Duchamp, atribuindu-i unuia rolul de dialectician perturbator şi celuilalt rolul de creator de obiecte care invită la contemplaţie"[i].

Dacă ne-am concentra, în ce-l priveşte pe Duchamp, exclusiv pe interesul pe care l-a avut de a câştiga bani din promovarea şi vânzarea sculpturilor lui Brâncuşi în Statele Unite, ar însemna să reducem în chip exagerat dimensiunea umană a lui Duchamp şi chiar pe cea a artistului român. Cum nu a fost făcută aproape nicio declaraţie publică, prietenia aceasta rămâne cu atât mai misterioasă cu cât cunoaştem cele două personalităţi: "Brâncuşi - scrie Calvin Tomkins - era un personaj foarte atrăgător. Era înzestrat cu o frumuseţe masculină şi o mare încredere în geniul său, un umor pitoresc de ţăran şi un repertoriu de poveşti fascinante, rezultând toate din experienţa luptei lui pentru supravieţuire artistică."[ii] Cât despre Duchamp, "el mi-a apărut cu o aureolă - pe care, în ochii mei, şi-a păstrat-o întotdeauna, mărturiseşte Henri-Pierre Roché. În ce consta ea? În limpezime, naturaleţe, rapiditate, dezinteres faţă de propria persoană, deschidere faţă de tot ce poate fi nou, spontaneitate şi îndrăzneală"[iii]. În ciuda acestor deosebiri exterioare, ei se regăseau într-o comuniune spirituală, în căutarea unei libertăţi totale de creaţie, în afara valorilor instituite.

Când am intervievat-o pe Jacqueline Matisse Monnier, fiica Alexinei Duchamp[iv], în legătură cu prietenia lor, ea ne-a răspuns foarte simplu că, ştiindu-i foarte bine pe cei doi artişti, legătura aceasta foarte puternică i se părea evidentă: "Lui Duchamp îi plăceau inteligenţa şi simplitatea, oamenii înzestraţi cu caracter. Îl văd foarte bine alături de Brâncuşi, pentru că Brâncuşi era un autodidact de o mare inteligenţă"[v]. Această declaraţie confirmă ceea ce dezvăluie bogata corespondenţă a celor doi artişti. Ea este păstrată la Biblioteca Kandinsky de la Centrul Pompidou şi a intrat în acest fond în două etape: o primă parte în 1957, odată cu moştenirea pe care Brâncuşi a lăsat-o statului francez, iar cea de-a doua în 2003, printr-o donaţie a deţinătorului drepturilor asupra lucrărilor sculptorului. Ea reconstituie într-o manieră pertinentă evoluţia acestei prietenii şi reprezintă un document foarte important pentru istoricul unui mare număr de opere ale artistului român. Când am orânduit corespondenţa şi s-o fac pe alocuri mai explicită, de mare ajutor ne-a fost cartea lui Jacques Caumont şi Jennifer Gough-Cooper[vi].

America

Brâncuşi a participat la Salonul Independenţilor din 1912 cu trei opere: Sărutul (1912, piatră), Muza adormită (1909-1910, marmoră albă) şi Prometeu (1911, bronz lustruit). Fernand Léger şi Duchamp au fost şi ei prezenţi. Aceea să fi fost prima lor întâlnire? Întrebarea rămâne: dacă este adevărat că cele trei lucrări ale lui Brâncuşi au fost remarcate de Duchamp.

După mai multe mărturii[vii], ei ar fi vizitat toţi trei Salonul transportului aerian la Grand Palais în 1912, unde Brâncuşi ar fi exclamat în faţa perfecţiunii elicei: "Asta sculptură! De acum înainte, sculptura nu trebuie să fie mai prejos de chestia asta." La rândul lui, Duchamp ar fi zis, adresându-se lui Brâncuşi: "Elice sau delir de elice?... Ia zi, poţi să faci aşa ceva?" Autorii îl citează şi pe Léger care şi-ar fi amintit: "Înainte de războiul din 1914, m-am dus să văd Salonul aviaţiei cu Marcel Duchamp şi Brâncuşi. Marcel, care era un tip rece, cu ceva impenetrabil în el, se plimba printre motoare, printre elice fără să spună vreun cuvânt. Pe urmă, dintr-odată, către Brâncuşi: «Gata, s-a terminat cu pictura, cine-ar face ceva mai bun decât elicea asta? Ia zi, tu poţi să faci aşa ceva?»[viii]"

Episodul acesta a fost mult comentat, mai ales de specialiştii în Brâncuşi, care-l consideră ca declanşator al procesului de căutare a expresiei zborului în opera lui. Scena relatând fascinaţia lui Brâncuşi în faţa realizărilor aeronautice a devenit celebră, chiar dacă ea nu este întemeiată pe niciun document precis. Ea este, de altminteri, de o importanţă capitală pentru evaluarea unei prietenii bazate pe stimă reciprocă, aproape niciodată exprimată în cuvinte.

Prima mărturie scrisă atestând întâlnirea lui Brâncuşi cu Duchamp este o pneumatică[ix] a celui din urmă datând din 1914, care confirmă o vizită la atelierul sculptorului. Scurtul mesaj nu prevesteşte nimic, în măsura în care cei doi artişti care încă nu se tutuiesc, nu au pentru moment nimic în comun: evoluează în cercuri diferite, au centre de interes diferite. Singurul moment care i-a reunit a fost o expoziţie internaţională de artă de la New York, cunoscută sub numele de "Armory Show" (17 februarie-15 martie 1913). Cei doi artişti au scandalizat atunci publicul american, Duchamp cu tabloul său Nu descendant un escalier (Nud coborând nişte trepte), iar Brâncuşi cu Domnişoara Pogany, despre care jurnaliştii au scris un articol în New York American, intitulat provocator: "Asta-i o femeie sau un ou?"[x] Spre deosebire de Duchamp, mai cunoscut la vremea respectivă în cercurile de avangardă americane, Brâncuşi atrage atenţia asupra operei sale la Armory Show prin simpla sa prezenţă. Consecinţa fericită este propunerea fotografului şi artistului american Alfred Stieglitz de a-i organiza o expoziţie personală lui Brâncuşi în galeria sa, "291" de la Photo-Secession, New York (12 martie-1 aprilie 1914). A fost de altfel prima expoziţie personală a artistului român, urmată de a doua în 1916 (23 octombrie-11 noiembrie) organizată de Marius de Zayas, la Modern Gallery din New York.

La rândul său, Duchamp îşi continuă cercetările pentru a-şi încheia cele două studii pe sticlă, Moules Mâlic şi Le Grand Verre. Într-o scrisoare adresată lui Walter Pach[xi], el îşi mărturiseşte regretul de a nu mai fi la curent cu viaţa în Montparnasse; astfel nu mai are veşti de la Picasso, Braque sau Derain.

În iunie 1915, Duchamp soseşte la New York şi, la adăpost de război, participă la viaţa artistică în plină efervescenţă a metropolei americane. Este epoca în care Louise şi Walter Arensberg părăsesc Cambridge, Massachusetts şi se mută în Manhattan, contribuind la reanimarea pieţei de artă contemporană. Marcel Duchamp devine repede tovarăşul lui Walter, "dar şi alter ego-ul său în cercetările poetice sau criptografice"[xii]. Acesta din urmă se transformă în mecena la New York şi adună treptat cea mai frumoasă colecţie Duchamp. Îi oferă un spaţiu de lucru în imobilul său în schimbul lucrării La Mariée mise à nue par ses célibataires-mêmes - Mireasa dezbrăcată chiar de celibatarii ei (Le Grand Verre), şi începe să cumpere lucrări de Brâncuşi. În câteva luni, soţii Arensberg au achiziţionat deja trei lucrări ale sculptorului: Le Nouveau-né - Nou-născutul (1915, marmoră albă), Prinţesa X (1915-1916, bronz lustruit) şi L'Enfant prodigue - Fiul risipitor (1914-1915 - stejar). Sfătuit de Duchamp, Arensberg va face parte din Comitetul director al unuia dintre cele mai importante evenimente petrecute la New York, în aprilie 1917, expoziţia organizată de Society of Independent Artists la Grand Central Palace, unde se vor stârni controverse din cauza refuzului Fântânii a lui Duchamp şi, într-o măsură mai redusă, a prezentării sculpturii lui Brâncuşi Prinţesa X (Portretul Prinţesei Bonaparte).

Între această dată şi noiembrie 1919, niciun document nu ne permite să vorbim despre o întâlnire sau un contact epistolar între cei doi creatori. Într-o sâmbătă din noiembrie 1919[xiii], Brâncuşi organizează o serată în atelierul lui şi îl invită pe Marcel Duchamp, revenit pentru o vreme la Paris. Acesta îi prezintă pe Henri-Pierre Roché, Katherine S. Dreier şi Erik Satie care va rămâne marele prieten al sculptorului până la moartea sa survenită în 1925. După dineu, Katherine S. Dreier cumpără Micuţa Franţuzoiacă (1914-1918, sculptură în lemn de stejar). Ea admiră lucrările în lemn ale lui Brâncuşi, spre deosebire de John Quinn, sensibil doar la marmorele şi bronzurile sale.

Corespondenţa puţin numeroasă rămasă din această perioadă vorbeşte despre relaţiile cordiale dintre cei doi artişti, implicaţi amândoi în punerea în valoare şi comercializarea sculpturilor lui Brâncuşi.

În această perioadă, în timpul călătoriilor sale între Franţa şi Statele Unite, Duchamp organizează expoziţii de artă franceză la New York, unde îi face cunoscuţi publicului american pe cei mai importanţi reprezentanţi ai artei europene a momentului. Pregătind un articol pentru New York Sun, el îi cere sfatul lui Henry McBride în privinţa ilustraţiei şi nu întâmplător reproduce, printre altele, lucrări ale lui Brâncuşi.

În urma scandalului provocat de prezenţa Prinţesei X la Salonul Independenţilor la Paris, în ianuarie 1920, artistul este obligat să-şi retragă opera. Incidentul provoacă protestele unui număr mare de personalităţi. În petiţia publicată în 25 februarie în Journal du peuple, colecţionari, scriitori, muzicieni se solidarizează cu artiştii în apărarea libertăţii artei. Marcel Duchamp nu apare printre semnatarii petiţiei: se află în Statele Unite. El însuşi a trăit o situaţie similară în 1917 la Society of Independent Artists, la Grand Central Park.

Pe 28 iulie 1924 moare John Quinn, colecţionarul american care cumpărase cele mai multe dintre operele lui Brâncuşi. Vestea se răspândeşte printre cercul de relaţii şi prieteni. Când Roché primeşte la Paris o cablogramă de la Jeanne Robert Foster care-i anunţă moartea lui Quinn, el transmite imediat vestea lui Brâncuşi care se află la Saint-Raphaël.

Între timp, Marcel Duchamp s-a întors la Paris. În 1924, el apare în scurtmetrajul realizat de René Clair după un scenariu al lui Francis Picabia şi difuzat ca antract la baletul Relâche, realizat de Picabia pe muzica lui Darius Milhaud, începând cu luna octombrie. În film îl vedem jucând şah cu Man Ray pe acoperişul Teatrului Champs-Élysées. Pe 31 decembrie 1924, cu ocazia ultimei reprezentaţii a baletului Relâche, se prezintă o "farsă sexuală absurdă"[xiv], intitulată Ciné-Sketch, în care Marcel Duchamp apare gol, ascunzând-şi sexul cu un trandafir, însoţit de un fotomodel suedez, Bronia Perlmutter, - o poză care evocă tabloul lui Lucas Cranach, Adam şi Eva. Munceşte apoi mult timp la perfecţionarea unui sistem de martingale ca să joace la ruletă şi fondează singur o societate de exploatare a acestui sistem la Monte-Carlo. "Capitalul" său provine din vânzarea unor obligaţiuni pe care le-a desenat singur şi care poartă drept efigie o fotografie făcută de Man Ray, care îl reprezintă cu părul în şuviţe lungi, îmbibate cu săpun şi ridicate sub formă de coarne. Obligaţiunile sunt semnate Rrose Sélavy.

La moartea părinţilor săi, în 1925, Duchamp îşi investeşte modesta moştenire în cumpărături speculative pe piaţa de artă, activitate cu care se îndeletnicesc mai mulţi artişti din epocă. Pe 11 iunie, cei trei prieteni, Brâncuşi, Duchamp şi Roché, se întrunesc în atelierul sculptorului într-un "comitet de război" pentru a decide soarta operelor rămase după moartea lui John Quinn. Ei îşi propun să le salveze de la o vânzare la licitaţie care ar fi riscat să devalorizeze ansamblul[xv]. Mai târziu, Duchamp cumpără împreună cu Henri-Pierre Roché, într-o licitaţie, o importantă colecţie de sculpturi de Brâncuşi. Ann Temkin emite ipoteza că Duchamp şi Roché "ar fi legat această decizie de eventualitatea unei prezentări a operelor lui Brâncuşi, care a fost într-adevăr programată pentru noiembrie 1926"[xvi]. Dar nu se cunoaşte numărul exact de lucrări cumpărate şi "salvate" de la risipire. A fost probabil un preţ între prieteni, fiindcă totalul de 8.500 dolari pentru 29 de lucrări de Brâncuşi reprezenta mai puţin de jumătate din suma pe care John Quinn i-o plătise lui Brâncuşi (30.708 dolari). Duchamp îi cere un împrumut de 1 500 dolari doamnei Rumsey[xvii], după cum scrie într-o scrisoare din 13 septembrie 1926, surplusul împărţindu-se astfel: "3/7 pentru Duchamp şi 4/7 pentru Roché"[xviii]. Începând din acel moment, ori de câte ori va avea nevoie de bani, Duchamp va vinde unul dintre "Brâncuşii săi".

Anul 1926, bogat în evenimente pentru sculptor, marchează începutul colaborării între cei doi artişti, odată cu organizarea expoziţiilor lui Brâncuşi. Mai întâi, este anul în care împlineşte cincizeci de ani, considerat de el drept bilanţul a treizeci de ani de activitate. Cu modestie, scrie: "... Îmi cer iertare că vin cu atât de puţin şi atât de târziu, [...] fiindcă drumul pe care am luat-o a fost lung şi anevoios"[xix]. Ideea unei retrospective Brâncuşi la New York îşi face repede loc în mintea celor doi prieteni care, la invitaţia colecţionarului şi galeristului american Joseph Brummer[xx], se entuziasmează şi decid o colaborare strânsă. Pentru sculptorul român, prea puţin obişnuit cu comunicarea publică, prietenul Marcel - care, după cum s-a văzut, poartă mare şi nu dezinteresată grijă operelor lui - apare ca organizatorul ideal al unei asemenea întreprinderi, datorită implicării sale directe în activitatea artistică, a relaţiilor sale în Statele Unite şi a cunoaşterii pieţei americane de artă.

Este totodată anul care pecetluieşte prietenia între cei doi artişti. O prietenie bazată pe o mare încredere: Duchamp îl reprezintă pe Brâncuşi pe lângă galerişti şi colecţionari americani şi gestionează circulaţia operelor sculptorului.

Maurice / Morice(s)

Cele două călătorii pe care Brâncuşi le face în Statele Unite în anul 1926 nu diminuează cu nimic rolul esenţial al lui Duchamp în organizarea primei sale mari retrospective la Brummer Gallery din New York. Dimpotrivă, relaţiile lor devin şi mai strânse fiindcă se văd şi în afara "relaţiilor de afaceri", în timpul unor chefuri în atelierul din Fundătura Ronsin, împreună cu partenerele lor de viaţă şi cu diverşi prieteni. Se adună aici foarte frecvent şi alcătuiesc un grup în care îşi spun unul altuia "Maurice" sau "Morice".

Povestea acestei porecle nu este lămurită. O mărturie a primei soţii a lui Duchamp, Lydie Sarazin-Levassor, vorbeşte despre ea fără să-i precizeze originea: "Intimii lui Brâncuşi îşi ziceau între ei «Maurice». Nu oricine era Maurice! Trebuia să te dăruieşti cu trup şi suflet, un suflet foarte curat, ca să fii un Maurice. Am fost foarte măgulită când, după două sau trei întâlniri, Brâncuşi m-a calificat de Maurice. «Eşti foarte bine. Cu adevărat nesofisticată. Solidă şi în stare de orice, suflet, inteligenţă, asta trebuie şi mai ales să fii întotdeauna tu însăţi. Nici mai mult, nici mai puţin. Să ştii cum să cântăreşti ce s-a făcut, să fii liber în gândire. Să nu ţii cont de doctrine, să nu te laşi influenţat de grupări. Să te laşi condus de instinct şi de mintea ta. Da, da, poţi să fii un adevărat Maurice»".[xxi]

Unii au evocat titlul romanului lui E.M. Forster, Maurice, care relatează o poveste de dragoste homosexuală. Dar ei nu puteau cunoaşte cartea respectivă: deşi a fost scrisă în 1913-1914, ea n-a fost publicat decât în 1972, după moartea autorului ei.

Pe această temă, Elizabeth Meyer, una dintre fiicele cuplului Agnes şi Eugene Meyer, prietenii săi americani, reia explicaţia pe care ea a primit-o de la Brâncuşi însuşi: "Maurice ăştia, a declarat el într-o zi cu un aer grav, sunt o specie foarte aparte de oameni. Nu-i poţi defini. Există în lume şi se recunosc atunci când se întâlnesc [...] Duchamp i-a găsit"[xxii]. Jacqueline Matisse-Monnier consideră în interviul evocat că este vorba de "un joc afectuos, nimic intelectual, un amuzament."

Nicio explicaţie însă nu apare din corespondenţa Duchamp-Brâncuşi. Era probabil o formulă de adresare reciprocă, o poreclă între prieteni. În schimbul de scrisori între Duchamp şi Roché[xxiii], cei doi prieteni se adresează unul altuia cu apelativul "Totor"[xxiv]. Jean Arp, într-una dintre cele Trei nuvele exemplare, scrise împreună cu Vicente Huidobro, numeşte toate personajele din cercul literar şi artistic pe care îl frecventează "Antoine", urmat de numele fiecăruia: "În sălile principale puteai vedea personalităţile noii lumi literare şi artistice. Toţi Antoine-ii celebri au trecut prin faţa ochilor misterioşi: MM. Antoine Duchamp, Antoine Schoenberg, Antoine Matisse, Antoine Picasso, Antoine Picabia, Antoine Braque, Antoine Stravinski, Antoine Brâncuşi, Antoine Mondrian, Antoine Éluard, Antoine Laurens şi... Antoine-ii Antoine-ilor: Antoine Huidobro şi Antoine Arp..."[xxv] De altfel, i se întâmplă lui Duchamp să-şi semneze scrisorile către Brâncuşi "Marcel Maurice" (scrisoarea din 7 octombrie 1926, de exemplu). El i se adresează uneori lui Brâncuşi înlocuind "Dragă Maurice" cu "dragă bătrâne". Sunt mărci ale unei prietenii sincere, bazate pe o înţelegere şi pe o încredere reciproce. Ceea ce explică totodată strânsa colaborare a celor doi prieteni în organizarea unor expoziţii în Statele Unite şi încrederea pe care Brâncuşi, de altfel destul de reticent şi prudent din fire, a avut-o în Duchamp, acceptând ca acesta să-l reprezinte pe lângă colecţionarii americani, jurnalişti, oameni de litere, muzee.

Foarte discret, Marcel Duchamp nu şi-a dezvăluit niciodată motivele devotamentului său faţă de sculptor şi nici nu l-a criticat niciodată. În timpul negocierilor pentru răscumpărarea operelor lui Brâncuşi provenite din colecţia Quinn, Henri-Pierre Roché ar fi evocat "firea de ţăran" a acestuia. Dar Duchamp s-a abţinut întotdeauna de la acest gen de comentarii.

Am putea să nu reţinem din relaţiile lor decât interesul pe care Duchamp îl nutreşte faţă de valoarea operei lui Brâncuşi, dar corespondenţa lor dezvăluie şi simpatia profundă pe care el o nutreşte pentru omul Brâncuşi. El manifestă o mare afecţiune pentru "bătrân", îi dă sfaturi în legătură cu sănătatea şi îl încurajează să profite de diverse avantaje ale unei călătorii. Ca un adevărat prieten, el o tratează pe Marthe, partenera de viaţă a lui Brâncuşi[xxvi], ca pe un membru al familiei. Lydie Sarazin-Levassor, viitoare şi efemeră soţie a lui Marcel, o descrie cu multă simpatie: "Marthe-Maurice, mica zână cu cosiţe blonde care domnea în atelierul maestrului [...] făcea parte din acest decor uimitor, castel de zăpadă scânteietoare, ca în basmele nordice, tron, divan, masă"[xxvii]. În această perioadă, Duchamp îşi asumă cu foarte multă seriozitate şi fidelitate rolul de comisar de expoziţie şi de intermediar între sculptor şi colecţionari.

Regăsind alături de Brâncuşi o atmosferă unică, Duchamp îşi invita la atelierul sculptorului prietenii apropiaţi, care erau de fiecare dată bineveniţi. Astfel, artistul român o "adoptă" foarte repede pe Lydie, care îl atrage prin simplitate şi naturaleţe. Aceasta, complet ignorantă, după propriile declaraţii, în privinţa mişcărilor de avangardă şi a mulţimii de reprezentanţi ai acesteia, descoperă fericită locul privilegiat unde arta vine "din străfundurile fiinţei", cum îi spunea Marcel. Ea este fascinată: "Atârnată de o grindă, o bucată dintr-un trunchi de copac cu scoarţa pe el, lungă de aproape doi metri, înfăţişa destul de fidel, cu un pic de imaginaţie, un aligator. Fusese numită crocodilul. I se arunca de mâncare tot ce trebuia distrus după concepţia lui Brâncuşi şi Marcel, iar crocodilul juca un rol important în conversaţie. Pasărea de metal lustruit te invita să te înalţi spre cer şi Peştele de aur fremăta din cauza curentului şi de la bocănitul saboţilor lui Brâncuşi. Într-un colţ, un tronson din Coloana fără sfârşit neterminat, lemnul dovedindu-se inutilizabil, servea în chip scandalos de cuier de haine!"[xxviii].

Luptând cu toată convingerea să facă opera lui Brâncuşi cunoscută pe continentul american, Duchamp procedează totuşi cu mare discreţie. În timpul unui control de rutină, vameşii americani deschid lăzile conţinând lucrările sculptorului român şi, neatribuindu-le nicio valoare artistică, vor să le pună o taxă de import. Duchamp îl sfătuieşte pe Brâncuşi să intenteze un proces serviciului american al vămilor. În acelaşi timp, el negociază scoaterea din vamă a lucrării în discuţie pentru o perioadă determinată, pentru ca ea să poată fi prezentată la expoziţia de la Brummer Gallery. Recomandându-i lui Brâncuşi avocaţi buni şi martori capabili să argumenteze cel mai bine în favoarea modernităţii lucrărilor sale, Duchamp rămâne în umbră. În aceste conflicte, el nu apare niciodată în prim-planul scenei. Manifestă aceeaşi discreţie în timpul scandalului provocat de prezenţa Prinţesei X la salonul Independenţilor de la Paris, în ianuarie 1920, nesemnând petiţia publicată în 25 februarie în Journal du peuple. Voiajul lui în Statele Unite chiar în momentul publicării petiţiei nu explică în întregime absenţa semnăturii sale, chiar dacă el continuă să-i fie lui Brâncuşi fidel şi competent prieten şi curator. Între 1933 şi 1934, Joseph Brummer pune la dispoziţie spaţiul galeriei sale pentru o nouă retrospectivă Brâncuşi, pe care Duchamp o va organiza cu acelaşi entuziasm. El îşi dă toată osteneala pentru a pune în valoare operele lui Brâncuşi, pe care-l cunoaşte bine şi-l admiră profund, după cum declară în interviul publicat în Art News[xxix], sub titlul "Marcel Duchamp. Back in America, gives an interview", cu subtitlul "Famous French Artist, who has brought Brancusi Exhibit to Brummer Gallery, comments wittily on art" ["Marcel Duchamp. Din nou în America, acordă un interviu. Celebrul artist francez care a organizat expoziţia lui Brâncuşi la Brummer Gallery ne încredinţează spiritualele sale analize asupra artei"][xxx].

În acest interviu, el ocoleşte răspunsul la prima întrebare provocatoare a lui Laurie Eglington, privind faptul că vama din New York poate în fine să facă deosebirea dintre sculptura lui Brâncuşi şi "ţevăria unei instalaţii sanitare de lux", înlocuindu-l cu o lungă expunere despre pictura contemporană franceză. Cât despre Brâncuşi, subiectul zilei, Duchamp spune: "trăieşte complet singur cu sculptura lui şi nu există niciodată niciun intermediar între el şi cei pasionaţi de opera lui. Formele sunt desigur ceea ce-l obsedează. Născută din pasărea lui dolofană, Măiastra[xxxi] începuturilor sale, formele au devenit treptat mai suple, până când au atins această ultimă formă pe care o vedem în expoziţie. Brâncuşi spune că i-ar plăcea să mărească o pasăre până când ea ar putea să acopere cerul întreg. Cum am spus înainte, Brâncuşi lucrează singur şi unicul lui contact cu oamenii este cu aceia care îi iubesc sculptura. În cazul lui, războiul între artist şi colecţionar nu există"[xxxii]. Duchamp descrie ambianţa atelierului şi munca solitară a sculptorului. Interviul are o mare valoare documentară, căci nicio altă mărturie scrisă de Duchamp despre prietenul lui nu a fost consemnată. Celor care l-au întâlnit după moartea lui Brâncuşi, el nu le-a făcut niciodată vreo mărturisire despre stima faţă de el. Sidney Geist, care îl va vizita pentru a obţine informaţii precise privind circulaţia unor opere, va încerca să afle ceva mai mult despre prietenia şi întâlnirile lor, dar Marcel Duchamp va ocoli orice răspuns[xxxiii].

Duchamp îşi exprimă apoi admiraţia pentru metoda sculptorului: "Brâncuşi pătrunde substanţa materialului şi lucrează cu moleculele şi cu atomii chiar, cum făceau chinezii [...]"[xxxiv]. În câteva fraze, Marcel Duchamp reuşeşte să-i facă portretul, să-i prezinte opera, să sublinieze valoarea lucrărilor sale. Aici nu mai vorbeşte agentul, nici prietenul care-l invită să petreacă nişte ore pe malul mării, ci specialistul care a pătruns demersul artistului.

Activitatea de comisar de expoziţie şi de însoţitor nu-l împiedică să se consacre propriei opere, Le Grand Verre: pregăteşte note şi documente pe care vrea să le publice în facsimil, prezentate într-o cutie. Pentru a finanţa publicarea, foarte costisitoare, el primeşte sprijinul lui Roché căruia îi cedează în schimb Cariatida[xxxv] lui Brâncuşi.

Ultimele mesaje, între tăcere şi muncă

După această a doua expoziţie, corespondenţa între Duchamp şi Brâncuşi devine sporadică. Lunga întrerupere a comunicării lor prin scrisori şi frecventele călătorii ale lui Duchamp în Statele Unite coincid, probabil, cu o pauză în relaţiile lor de prietenie. Cum a făcut-o şi în timpul Primului Război Mondial, Brâncuşi se retrage în atelierul său şi-şi continuă munca la adăpost de grijile financiare. Cele două expoziţii de la Brummer Gallery i-au deschis multe uşi; mai multe lucrări au fost deja vândute şi cele mai importante muzee din Statele Unite îl solicită pentru noi achiziţii şi participări la expoziţii colective. Este cert că viaţa lui artistică evoluează într-un ritm diferit. În absenţa întrevederilor regulate cu Brâncuşi, Duchamp se ocupă de plasarea celor câtorva sculpturi ale acestuia pe care le mai are şi a celor din posesia lui Roché.

Într-o scrisoare din 22 iulie 1950, pe care i-o scrie lui Brâncuşi din Statele Unite, îi cere acordul să expună Prinţesa X, în numele lui Sidney Janis[xxxvi], care organizează o expoziţie: "Janis a prezentat expoziţii aici care sunt de un interes retrospectiv, iar expoziţiile acestea au fost întotdeauna bine primite. Galeria lui are cu certitudine cea mai bună reputaţie." Nu avem cunoştinţă de vreun răspuns scris din partea lui Brâncuşi, dar el participă la expoziţia "De la Brâncuşi la Duchamp"[xxxvii] organizată în toamna anului 1951 la galeria Sidney Janis, de la nr. 15, East 57th Street. Henri-Pierre Roché a împrumutat două lucrări ale lui Duchamp Femme nue assise dans un tub şi Portrait de Chauvet[xxxviii], ambele datând din epoca grupului "Jeune Peinture", fondat de fratele lui Duchamp, Jacques Villon, la Puteaux.

Speriat de perspectiva demolării atelierului, Brâncuşi apelează la Duchamp şi la Roché. Într-o scrisoare din 2 aprilie 1952, Duchamp îi scrie lui Roché: "Evident, pentru Brâncuşi ar fi mai simplu să amenajeze două sau trei săli la MAM [Muzeul naţional de artă modernă] dar mă tem că sălile sau lumina n-or să-i placă şi că o să vrea să şi-l amenajeze singur, din superstiţie, altfel, Barr mi-a spus adesea că s-ar găsi destul de uşor un aranjament pentru ca toţi Brâncuşii să fie instalaţi permanent în SUA".[xxxix]

O lungă tăcerea se aşterne din nou între cei doi prieteni. Brâncuşi se închide în atelierul său şi primeşte colecţionari şi directori de muzee care îl solicită direct în propriul său "muzeu". Duchamp îi scrie de la New York în 3 iunie 1953, adresându-i-se ca de obicei cu "Dragă Morice" şi-i propune, din partea lui James Johnson Sweeney, recent numit director la Solomon R. Guggenheim Muzeum din New York, să organizeze o expoziţie retrospectivă a operei sale: "I-am răspuns că poate tu ai consimţi dacă eu aş accepta să te reprezint în prezentarea expoziţiei." (scrisoare din iunie 1953). A vorbit despre toate problemele legate de catalog şi transportul lucrărilor cu Sweeney, care are de altfel de gând să-l viziteze la Paris. Marcel Duchamp precizează: "... aş fi cu adevărat încântat să retrăiesc împreună cu tine orele plăcute din 1927 şi 1933. Cu afecţiune Marcel Duchamp Morice." Acest apel foarte amical rămânând fără răspuns, Duchamp insistă într-o altă scrisoare din 22 septembrie, în care îl asigură de seriozitatea proiectului lui Sweeney şi se angajează să urmărească toată afacerea: "Îţi promit să fiu acolo şi să mă ocup de tot dacă tu nu vii în America [...] pe curând poate şi cu drag, Morice al tău."

Dacă Brâncuşi pare insensibil la aceste semnale de afecţiune şi nu răspunde[xl], ideea nu-i displace şi-şi face loc în mintea lui. El îl contactează direct pe Sweeney care va organiza prima sa retrospectivă la Solomon R. Guggenheim Museum între 26 octombrie şi 8 ianuarie 1956: cincizeci şi nouă de sculpturi şi zece desene şi guaşe vor figura în ea. Expoziţia va fi apoi itinerată la Muzeul din Philadelphia, între 27 ianuarie şi 26 februarie 1956.

Între timp, dobândind deja naţionalitatea franceză din 1952, Brâncuşi se gândeşte la soarta atelierul după dispariţia sa. Jean Cassou, director al Muzeului naţional de artă modernă, şi adjunctul său, Bernard Dorival, îl vizitează şi-i propun să organizeze o expoziţie în muzeu, dar sculptorul nu vrea să-şi scoată operele din propriul "muzeu", amenajat în atelierul pe care vrea să-l lase moştenire statului francez[xli].

Marcel Duchamp o întâlneşte pe Alexina Matisse, fosta soţie a lui Pierre Matisse, cu care se va căsători în 1954. Alexina (Teeny) îl cunoscuse pe Brâncuşi în tinereţe, pe vremea când făcea studii de artă la Paris[xlii]. Ea îl cunoscuse în 1923 prin intermediul lui Heyworth Mills. La vremea respectivă, îşi petrecea week-end-urile cu Mills şi soţia lui în casa acestora din Clairefontaine, lângă Rambouillet, unde îi primeau, printre alţii, pe Brâncuşi şi pe Joella Lloyd.

În 1955, la New York, Duchamp urmăreşte evenimentele şi neprimind veşti de la Brâncuşi, îi scrie lui Roché[xliii], că expoziţia Brâncuşi este un triumf şi că James Johnson Sweeney s-a întrecut pe sine. Doi ani mai târziu, la ora două noaptea, pe 16 februarie 1957, Brâncuşi moare la vârsta de 81 de ani, în atelierul său. Marcel şi Teeny Duchamp, aflaţi la New York, îi cer lui Jacqueline Matisse-Monnier să-i reprezinte la ceremonia religioasă de la biserica românească cu flori de cireş pentru Brâncuşi.

Toţi cei care l-au cunoscut pe Brâncuşi şi care au vorbit despre el în scrieri proprii sau în interviuri, îl evocă foarte rar pe Duchamp. Să fi fost el atât de discret în timpul vizitelor la atelier? Doar documentele păstrate în arhive evocă această prietenie. Persoanele pe care le-am întâlnit[xliv] l-au frecventat pe Brâncuşi după război, când Duchamp se afla la New York şi cei doi nu se mai vedeau.

În anii cincizeci, scriitorul american de origine română Peter Neagoe şi soţia lui au venit la Paris şi l-au văzut pe Brâncuşi în fiecare zi, vreme de mai bine de un an. Brâncuşi le-a povestit viaţa lui, dar a eliminat anumite episoade şi a înfrumuseţat anumite personaje. Peter Neagoe a scris un roman publicat după moartea sa[xlv], bazat pe "poveştile" lui Brâncuşi şi adăugând multe detalii ficţionale: Duchamp nu apare nicăieri în roman. Pare foarte ciudat că Brâncuşi nu l-a evocat pe cel care i-a deschis uşile în Statele Unite şi i-a organizat primele sale mari expoziţii la New York. Şi nu putem decât să ne întrebăm: el este cel care a trecut sub tăcere numele vechiului său prieten, sau Peter Neagoe?

Aceeaşi observaţie este valabilă pentru muzicianul român Marcel Mihailovici, instalat la Paris din 1923, şi care l-a cunoscut pe Brâncuşi în Fundătura Ronsin. Marcel Mihalovici i-a acordat un lung interviu istoricului de artă Barbu Brezianu[xlvi], în care îşi aminteşte de toţi cei care frecventau atelierul şi pe care i-a întâlnit: Satie, Léger, Pound şi Joyce (pe care nu l-a văzut) - dar niciodată de Duchamp.

Ezra Pound, un apropiat al lui Brâncuşi între 1920 şi 1924, nu-l evocă[xlvii] nici el pe Duchamp. Este adevărat că la vremea respectivă, cei doi artişti se cunoşteau, dar nu erau încă foarte apropiaţi.

Putem crede că Brâncuşi întâlnea şi primea separat în atelierul său persoane şi grupuri de prieteni. Se întâlnea des cu Duchamp în compania lui Henri-Pierre Roché, Francis Picabia şi partenerele de viaţă ale acestora. Nu-i amesteca pe vizitatori şi acorda atenţie fiecăruia dintre ei. Tăcerea care s-a instalat între ei în ultimii douăzeci de ani este poate datorată distanţei geografice - instalarea lui Duchamp în Statele Unite - precum şi războiului şi ritmului scăzut al activităţilor presupuse de acesta. Nu am găsit urmele niciunei neînţelegeri care ar fi survenit ca să le întunece acordul.

Altă enigmă care persistă: Brâncuşi n-a făcut niciodată vreo apreciere şi nu şi-a exprimat interesul pentru opera lui Duchamp. Să fi fost el atât de indiferent faţă de munca prietenului său? Absenţa oricărei declaraţii pe această temă ne pune în imposibilitatea de a trage concluzii asupra legăturilor care au existat cu adevărat, dar de care, în mod ciudat, istoricii de artă s-au interesat prea puţin.

Dacă Brâncuşi îşi amintea cu plăcere şi nostalgie de unii prieteni ca Satie, Modigliani, Pound şi Rousseau Vameşul, în schimb, el nu vorbea niciodată despre Duchamp şi relaţiile dintre ei. Evocarea acestor prietenii de către sculptor, pornind de la aceleaşi povestioare repetitive, nu ne permit, din nefericire, să clarificăm anumite aspecte ale acestor întâlniri. Dimpotrivă, anecdotele respective nu fac decât să-l deruteze pe cercetător şi să facă încă şi mai vagi reprezentările pe care ni le putem face despre aceste prietenii.


[i] Rosalind Krauss, Passages: une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson, Paris, Macula, 1997, p. 90.
[ii] Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography, New York, Henry Holt & Co., 1996, p. 256.
[iii] Henri-Pierre Roché, Écrits sur l\'art, Marseille, André Dimanche, 1998, p. 211.
[iv] Cea de-a doua soţie a lui Marcel Duchamp.
[v] Interviu acordat de Jacqueline Matisse-Monnier Doinei Lemny la 1 august 1996, nepublicat, citat în teza ei Le milieu artistique et culturel de Brancusi. Essai d\'investigation à partir du legs au Musée national d\'Art moderne, susţinută în decembrie 1997 la Universitatea Paris I, Sorbona.
[vi] Jacques Caumont, Jennifer Gough-Cooper, Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy, 1887-1968, Londra, Thames & Hudson, 1993.
[vii] Pontus Hulten, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati, Brancusi, Paris, Flammarion, 1986, p. 92; Anna Chave, Constantin Brancusi: Shifting the Bases of Art, New Haven, Londra, Yale University Press, 1993, p. 287.
[viii] Ibid. p. 92.
[ix] Poştă pneumatică - un sistem de livrare a corespondenţei care funcţiona între oficiile poştale din Paris, sau între Paris şi suburbiile sale. Mesajele erau livrate prin nişte tuburi, fiind propulsate cu ajutorul aerului. (n. red.)
[x] "Is she a Lady or an Egg?", New York American, 24 februarie 1913, p. 8.
[xi] J. Caumont, J. Gough-Cooper, op. cit. 19 ianuarie 1915, sau 12 martie 1915.
[xii] Ann Temkin, "Brancusi et ses collecionneurs américains", Brancusi, Paris-Philadelphie, Éditions du Centre Pompidou, Gallimard, 1995, p. 56.
[xiii] J. Caumont, J. Gough-Cooper, op. cit. 11 noiembrie 1919.
[xiv] C. Tomkins, op. cit. p.265.
[xv] A. Temkin, op. cit. 60.
[xvi] Ibid., p. 60.
[xvii] Mary Harriman Rumsey, colecţionară americană (1881-1934), tânără moştenitoare a imperiului feroviar Harriman, măritată cu sculptorul Charles Cary Rumsey (1979-1922).
[xviii] A. Temkin, op. cit. p. 60.
[xix] Doina Lemny, Cristian Robert-Velescu, Brâncuşi inedit, Bucureşti, Humanitas, 2004, p. 57.
[xx] Joseph Brummer a început studiul sculpturii la Paris în primii ani secolului şi l-a întâlnit fără îndoială pe Brâncuşi prin 1907, pe vremea când lucra cu Rodin, şi probabil, la Rousseau Vameşul. Împreună cu cei doi fraţi ai săi, el a deschis o galerie la Paris apoi, în 1914, o alta la New York.
[xxi] Lydie Ficher Sarazin-Levassor, Un échec matrimonial, Le cooeur de la mariée mis à nu par son célibataire-même, Dijon, Les Presses du réel, 2004. p.53. Într-o notă, ea evocă o posibilă sursă a prenumelui: "Maurice = Moritz. Max und Moritz de Wilghelm Busch, celebră carte cu poze pentru copii publicată în Germania în 1865. Eroul, un om sărac cu duhul, scoate din încurcături prin bunul său simţ realist şi practic nişte adulţi sofisticaţi."
[xxii] Cf. A. Temkin, op. cit. p. 64.
[xxiii] Corespondenţa se află în fondul de la Harry Ransom Humanities Research Center, Universitatea Texas, Austin. A fost publicată în 1999 la Editura Ramsey, Paris, de Philippe şi Scarlett Reliquet sub titlul Henri-Pierre Roché, l\'enchanteur collectionneur.
[xxiv] Diminutiv al numelui "Victor" şi Victor: Marcel Duchamp, titlul unui proiect de roman al lui Henri-Pierre Roché, dedicat vieţii lui Marcel Duchamp, editat în 1977 de Danielle Régnier-Bohler, cu prefaţă şi note semnate de Jean Clair.
[xxv] "Le jardinier du Château de minuit", publicat în Jours effeuillés, Paris, Gallimard, 1966, p. 91.
[xxvi] Marthe Lebhertz, tânără elveţiancă angajată ca secretară de Brâncuşi pentru a se ocupa de atelier pe durata sejurului său în Statele Unite. Scurta poveste de dragoste este evocată în Doina Lemny, Brancusi & Marthe ou l\'histoire d\'amour entre Tantan et Tonton, Fage, 2017.
[xxvii] Lydie Fischer Sarazin-Levassor, op. cit. pp. 92-93.
[xxviii] Lydie Fischer Sarazin-Levassor, op.cit. p. 93.
[xxix] Art News, 18 noiembrie 1933, p. 1 şi 11; pe prima pagină este reprodusă lucrarea Pasărea în spaţiu.
[xxx] Interviul a fost tradus în franceză de Patrice Cotencin şi publicat sub titlul Marcel Duchamp
de retour en Amérique répond à Laurie Eglington, 1933, Paris, L\'Échoppe, 2004.
[xxxi] Titlul pe care Brâncuşi îl dă primelor sale sculpturi (1910-1912) din seria Păsărilor. Athena-Tacha Spear, Brancusi\'s Birds, New York University Press, 1969.
[xxxii] Art News, op. cit.
[xxxiii] Interviu realizat de Doina Lemny în noiembrie 1995 cu Sidney Geist la New York, nepublicat.
[xxxiv] Art News, op. cit.
[xxxv] J. Caumont, J. Gough-Cooper, op. cit. 18 mai 1934.
[xxxvi] Proprietarul galeriei cu acelaşi nume din New York.
[xxxvii] Expoziţia "De la Brâncuşi la Duchamp", din 17 septembrie în 27 octombrie 1951; sculptura sa Adam şi Eva (lemn de stejar, 1916-1921), aparţinând Muzeului Solomon R. Guggenheim, ar fi fost expusă acolo.
[xxxviii] J. Caumont, J. Gough-Cooper, op. cit. 2 decembrie 1949.
[xxxix] Vezi nota 22: Harry Ranson Humanities Research Center, dosar Roché, scrisoare citată de Margit Rowell în "Cronologia" catalogului expoziţiei Brâncuşi, Paris, 1995.
[xl] Este greu de ştiut, în măsura în care, aşa cum susţine Jacqueline Matisse-Monnier, Duchamp îşi distrugea corespondenţa.
[xli] Jean Cassou şi Bernard Dorival se întâlniseră cu Brâncuşi imediat după război. Vezi "Interviu cu Bernard Dorival" dn 25 mai 1994, în teza Doinei Lemny, op. cit. şi Jean Cassou, "Vizită la Brâncuşi", publicat în Cahiers France-Roumanie, iunie-iulie 1946.
[xlii] J. Caumont, J.Gough Cooper, op. cit. 16 ianuarie 1954.
[xliii] Ibid. 3 august 1955.
[xliv] Interviuri inedite au fost realizate cu artişti şi istorici de artă locuind la Paris şi în Statele Unite, prezentate în teza de doctorat a Doinei Lemny, op. cit.
[xlv] "The Saint of Montparnasse" - A Novel Based on the Life of Constantin Brâncusi, Philadelphia, Chilton Books, 1965.
[xlvi] Marcel Mihailovici, Amintiri despre Enescu, Brâncuşi şi alţi prieteni, Bucureşti, Eminescu, 1990.
[xlvii] Vezi American Art Archives, Washington şi New York Public Library.