Când supravieţuitor înseamnă mai mult decât o emisiune tv - Sahara

Dean King
Sahara. O poveste adevărată despre supravieţuire
Editura Corint, 2019
Traducere din limba engleză de Florin-Răzvan Mihai

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Când supravieţuitor înseamnă mai mult decât o emisiune tv

Recunosc că nu am mai citit de mult o poveste adevărată atât de impresionantă cum este cea din Sahara lui Dean King. Mi-au plăcut întotdeauna cărţile care descriu expediţiile temerare ale unor oameni curajoşi în regiuni încă neexplorate ale Pământului. Epoca aceea în care existau pe hărţi încă multe pete albe, în care o hartă marinărească pe care erau însemnaţi curenţii şi căile de navigare prin ape periculoase valora cât greutatea unui om în aur am găsit-o mereu fascinantă. A fost, după mine, epoca unor altfel de bărbaţi, croiţi după un alt calapod faţă de cei de azi, cu instincte de supravieţuire puternice puse la încercare de vitregiile lumii în care trăiau. Unii dintre ei erau mânaţi de spiritul de aventură, alţii de dorinţa de cunoaştere, mulţi de situaţia financiară precară. Dacă mulţi erau exploratori pentru că asta îţi doriseră să facă, povestea descrisă în cartea apărută la Corint face parte din alt registru.

În 1815, doisprezece marinari americani au avut neşansa de a naufragia pe coasta africană, într-una din cele mai aride regiuni ale Globului. Bricul american Commerce, după furtuni puternice şi o deviere de la curs a ajuns în zona capului Bojador, considerat mormântul multor vase care avuseseră nenorocul să se rătăcească în acea zonă. Deciziile rapide şi inspirate ale căpitanului James Riley au salvat echipajul de la înec, dar nu şi de la o soartă care s-a dovedit a fi mult mai crudă. Riley avea 37 de ani în momentul naufragiului şi era marinar de la vârsta de 22 de ani. Echipajul vasului Commerce era format din marinari cu experienţă, dar şi din novici ai mării. De-a lungul călătoriei pe mare, oamenii se transformaseră cu adevărat într-un echipaj, ceea ce privind retrospectiv, a jucat un rol important în supravieţuirea multora dintre ei.

Poveştile de groază despre cei care populau ţărmurile africane ale oceanului era frecvente în epocă. Arabii, numiţi Sahrawi, aveau obiceiul de a jefui, ucide sau lua în sclavie creştinii care aveau nenorocul să ajungă în acele regiuni. Oamenii deşertului erau la fel de nemiloşi ca regiunea în care locuiau. Musulmani care îşi reclamau originea din însăşi familia Profetului, săraci de cele mai multe ori, beduinii nu dădeau o prea mare importanţă vieţii străinilor ajunşi în puterea lor decât dacă aflau că puteau obţine o răscumpărare pentru ei. James Riley este dat, de exemplu, la un moment dat la schimb pentru o pătură. Atât se estimase că valorează: o pătură. Lumea văzută prin ochi de Sahrawi era cu totul altfel decât cea văzută prin ochii marinarilor. Deşertul nu era pentru ei un spaţiu pustiu şi descurajant, ci ca un spaţiu cu numeroase faţete, populat de spirite bune sau rele, cu oameni sfinţi capabili de magie albă sau cu duşmani în stare să-i deoache. Femeile erau majoritatea îmbătrânite înainte de vreme şi mult mai rele decât bărbaţii. Toate acestea aveau să le afle marinarii lui Riley atunci când după ce vor ajunge la marginea deşertului şi vor deveni sclavii oamenilor deşertului. Vânduţi pe nimic, bătuţi, înfometaţi şi însetaţi, oamenii vor trăi un adevărat calvar în care îşi vor folosi şi cele mai ascunse forţe pentru a supravieţui.

Bazată pe memoriile a doi dintre supravieţuitori, căpitanul Riley şi marinarul Robbins, precum şi pe călătoriile, studiile şi cercetările autorului, Sahara. O poveste adevărată despre supravieţuire nu este o lectură uşoară, ci una care vorbeşte despre testarea limitelor rezistenţei umane, despre greutăţile vieţii într-una dintre cele mai dure regiuni ale lumii. Lipsa apei şi a hranei i-a îmbolnăvit pe oameni, i-a determinat să mănânce şi să supravieţuiască cu melci, bulbi de plante, lapte şi sânge de cămilă. Ne trece prin faţa ochilor o lume exotică, neîndurătoare, cu legi şi obiceiuri foarte diferite de ceea ce trăim acum. Forţa, curajul şi unitatea de care dau dovadă membrii echipajului, precum şi loialitatea căpitanului faţă de oamenii lui sunt impresionante. Cu fiecare încercare descrisă, cu fiecare rând citit, realizezi de câtă voinţă şi de câtă determinare au avut nevoie aceşti oameni pentru a supravieţui. Cartea descrie fără menajamente efectele setei asupra organismului uman, disperarea oamenilor care pentru a supravieţui ajung să îşi bea propria urină. Autorul nu se limitează la a descrie într-un mod pe care l-aş numi naturalist aceste experienţe, ci oferă cititorului informaţii despre cazurile şi mărturiile altor naufragiaţi care au supravieţuit unor situaţii asemănătoare, precum şi concluzii ale studiilor medicale legate de efectele testării limitelor organismului în acest fel de situaţii.

Dean King nu scrie un studiu ci descrie într-un mod fascinant şi cu clare calităţi literare o poveste de viaţă adevărată. Pagină după pagină, cititorul devine din ce în ce mai legat de aceşti supravieţuitori, simte împreună cu ei fiecare piatră care le însângerează picioarele şi durerea biciului pe spinare sau a călătoriei pe cămile. Simte nebunia şi deznădejdea echipajului şi continuă să spere împreună cu ei. Răsuflă uşurat când află că, mai întâi cinci mateloţi, reuşesc să ajungă la Swearah, oraşul în care vor fi răscumpăraţi. Află că alţi doi oameni au fost salvaţi ulterior, dar şi că, din păcate, despre ceilalţi membri ai echipajului luaţi în sclavie nu s-a mai aflat niciodată nimic. Cartea aceasta este o experienţă care îi creşte cititorului adrenalina mult mai bine decât ar putea-o face orice serie televizată despre viaţa în sălbăticie. Pentru că ştii că aici este vorba despre o poveste reală, despre situaţii din care oamenii au trebuit să scape bazându-se doar pe propria voinţă, putere şi inteligenţă. Ştii că nu au existat camere de filmat şi nici un echipaj medical la îndemână. Înţelegi că pentru aceşti oameni să renunţe echivala cu o condamnare la moarte.

Povestea adevărată din această carte este recomandată celor care au fost fascinaţi de cartea lui Alberto Vaszquez-Figueroa, intitulată Tuareg, dar şi celor care iubesc aventura şi faptele de curaj reale. Este o carte a depăşirii limitelor, a atrocităţilor unei lumi conduse de regula celui mai puternic, o carte despre prietenie, onoare şi încăpăţânarea de a supravieţui în pofida celor mai negre circumstanţe.

Poveste pentru Maria. Şi pentru mine

Ioana Bâldea Constantinescu
Poveste pentru Maria
Editura Nemira, 2019

 Citiţi un fragment din această carte.
O poveste de la lansare aici.

***
Poveste pentru Maria. Şi pentru mine

Mă aflu într-un moment delicat în cariera mea de mamă. După aproape 13 ani de supremaţie necontestată, încep să alunec de pe piedestal. Dintr-o dată parcă nu le mai ştiu chiar pe toate, nu mai sunt cea mai bună, ce mai frumoasă şi cea mai deşteaptă.

Vrăjile mele şi-au pierdut puterea, formulele mele magice abia îţi provoacă un zâmbet condescendent, iar despre bagheta aia vrăjită cu care te făceam să râzi cât ai clipi... bag seama că am pierdut-o pe undeva.

Încep să mi se scuture superlativele ca nişte decoraţii pe care le-am deţinut nemeritat şi oricum prea multă vreme.

Mă tem acum tot mai tare să nu mă încadrez la comparativul de inferioritate (ce să fac, tocmai am repetat gramatica de clasa a cincea).

De fapt, mă tem în general, cu diferite grade de intensitate, iar cartea Ioanei, Poveste pentru Maria, vine să-mi spună un lucru miraculos: că nu sunt singură în spaima asta a mea continuă şi bezmetică. Că toate mamele din lumea asta o simt la fel, doar că, poate, o ascund mai dibaci decât mine. Că este complicat să-ţi găseşti drumul şi să-ţi păstrezi luciditatea în hăţişul raw-vegan, naturist, antivaccinist, dominat de o avalanşă de teorii de parenting pe care dacă nu le aplici trăieşti un cumplit sentiment de ratare. Sau inadecvare.

Poveste pentru Maria nu este o carte pentru copii. Sau nu este o carte pentru copii mici. Pentru că Ioana imaginează de fapt un dialog peste timp cu fiica ei. Cum o să-ţi aminteşti de mine şi de zilele în care râdeam, găteam, ne certam, ne îmbufnam, citeam poveşti? Ce o să-ţi rămână în suflet, clătitele zdrenţuite de duminică dimineaţa, îngheţata de vanilie, Harry Potter sau poate Peter Pan?

Poveste pentru Maria este cartea pe care mi-ar fi plăcut să i-o scriu fiului meu. Şi pe care, într-un fel i-am scris-o în gând în fiecare zi, sau am mâzgălit-o într-o oră liberă la cafenea, în carneţelul cu steluţe galbene. Ioana adună toate aceste frânturi de poveşti, toate momentele de ţinut minte, toate râsetele, plânsetele, lecturile şi alergările prin parc şi încheagă un mozaic încântător. Care se citeşte rapid, cu plăcere şi, mai ales, cu lacrimi în ochi.

Pentru că are curajul să se arate sinceră, vulnerabilă, exagerată, stângace în bucătărie, înspăimântată, şovăitoare, dar transmiţând iubire la fiecare rând. O iubire "groaznică", epitet rostit de Maria, pe care şi eu îl folosesc uneori, încântată tocmai de caracterul lui ambiguu.

Cartea Ioanei este şi un excelent compendiu de literatură pentru copii. Leul din Narnia este tovarăş de drum cu Gerald şi cu Porchiţă. Dinozauri de toate felurile şi mărimile ţopăie cot la cot cu Marele Uriaş Prietenos. Hedwig, bufniţa polară, se simte minunat în compania Leului celui Laş din Oz, iar Bilbo Baggins convieţuieşte paşnic cu Circe şi câinele Argus. Ghilgameş, Pongo, Bambi, Sinbad Marinarul, un talmeş-balmeş seducător şi colorat.

Dar pentru că Ioana este o cititoare feroce, nu lipsesc referirile literare din lumea "celor mari": Toni Morrison, Liz Gilbert, Etgar Keret, Evgheni Vodolaskin. Paranteză: încă nu s-a întâmplat să nu-mi placă foarte tare o carte recomandată de Ioana.

Poveste pentru Maria este o emoţionantă colecţie de amintiri. Amintiri nu doar din copilăria Mariei, ci şi din cea a Ioanei, cu uliţe prăfoase de ţară, slujbe de Înviere şi îngheţată la cornet care se topeşte până acasă.

Am citit cu nesaţ într-o după-amiază fierbinte de vineri Poveste pentru Maria. Şi am rămas cu impresia că despre mine am citit.

Preambul la Brâncuşi & Duchamp. Povestea unei prietenii

Doina Lemny // corespondenţă Constantin Brâncuşi şi Marcel Duchamp

Brâncuşi & Duchamp. Povestea unei prietenii
Editura Vremea, 2019
traducere din limba franceză de Doina Jela şi Silvia Colfescu

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Preambul al volumului Brâncuşi & Duchamp. Povestea unei prietenii

Discreţia lui Brâncuşi, care nu se afişa la seratele mondene, preferând să-şi primească prietenii în atelier, precum şi aceea a lui Duchamp, care nu evoca niciodată în public legăturile sale cu el, a făcut ca prietenia care-i lega să fie uitată. Se ştia că Duchamp îi deschisese sculptorului român uşile pieţei de artă americane şi că el avea aici un interes financiar, dar nu se bănuia adânca înţelegere care putea să existe între cei doi artişti, ale căror demersuri erau atât de diferite. Comentate separat, "invenţiile" celor doi protagonişti au constituit acte artistice care au marcat secolul al XX-lea. Date fiind concepţiile şi abordările lor atât de deosebite, am fi tentaţi, în acord cu Rosalind Krauss, să-i opunem "pe Brâncuşi şi Duchamp, atribuindu-i unuia rolul de dialectician perturbator şi celuilalt rolul de creator de obiecte care invită la contemplaţie"^[i].

Dacă ne-am concentra, în ce-l priveşte pe Duchamp, exclusiv pe interesul pe care l-a avut de a câştiga bani din promovarea şi vânzarea sculpturilor lui Brâncuşi în Statele Unite, ar însemna să reducem în chip exagerat dimensiunea umană a lui Duchamp şi chiar pe cea a artistului român. Cum nu a fost făcută aproape nicio declaraţie publică, prietenia aceasta rămâne cu atât mai misterioasă cu cât cunoaştem cele două personalităţi: "Brâncuşi - scrie Calvin Tomkins - era un personaj foarte atrăgător. Era înzestrat cu o frumuseţe masculină şi o mare încredere în geniul său, un umor pitoresc de ţăran şi un repertoriu de poveşti fascinante, rezultând toate din experienţa luptei lui pentru supravieţuire artistică."^[ii] Cât despre Duchamp, "el mi-a apărut cu o aureolă - pe care, în ochii mei, şi-a păstrat-o întotdeauna, mărturiseşte Henri-Pierre Roché. În ce consta ea? În limpezime, naturaleţe, rapiditate, dezinteres faţă de propria persoană, deschidere faţă de tot ce poate fi nou, spontaneitate şi îndrăzneală"^[iii]. În ciuda acestor deosebiri exterioare, ei se regăseau într-o comuniune spirituală, în căutarea unei libertăţi totale de creaţie, în afara valorilor instituite.

Când am intervievat-o pe Jacqueline Matisse Monnier, fiica Alexinei Duchamp^[iv], în legătură cu prietenia lor, ea ne-a răspuns foarte simplu că, ştiindu-i foarte bine pe cei doi artişti, legătura aceasta foarte puternică i se părea evidentă: "Lui Duchamp îi plăceau inteligenţa şi simplitatea, oamenii înzestraţi cu caracter. Îl văd foarte bine alături de Brâncuşi, pentru că Brâncuşi era un autodidact de o mare inteligenţă"^[v]. Această declaraţie confirmă ceea ce dezvăluie bogata corespondenţă a celor doi artişti. Ea este păstrată la Biblioteca Kandinsky de la Centrul Pompidou şi a intrat în acest fond în două etape: o primă parte în 1957, odată cu moştenirea pe care Brâncuşi a lăsat-o statului francez, iar cea de-a doua în 2003, printr-o donaţie a deţinătorului drepturilor asupra lucrărilor sculptorului. Ea reconstituie într-o manieră pertinentă evoluţia acestei prietenii şi reprezintă un document foarte important pentru istoricul unui mare număr de opere ale artistului român. Când am orânduit corespondenţa şi s-o fac pe alocuri mai explicită, de mare ajutor ne-a fost cartea lui Jacques Caumont şi Jennifer Gough-Cooper^[vi].

America

Brâncuşi a participat la Salonul Independenţilor din 1912 cu trei opere: Sărutul (1912, piatră), Muza adormită (1909-1910, marmoră albă) şi Prometeu (1911, bronz lustruit). Fernand Léger şi Duchamp au fost şi ei prezenţi. Aceea să fi fost prima lor întâlnire? Întrebarea rămâne: dacă este adevărat că cele trei lucrări ale lui Brâncuşi au fost remarcate de Duchamp.

După mai multe mărturii^[vii], ei ar fi vizitat toţi trei Salonul transportului aerian la Grand Palais în 1912, unde Brâncuşi ar fi exclamat în faţa perfecţiunii elicei: "Asta sculptură! De acum înainte, sculptura nu trebuie să fie mai prejos de chestia asta." La rândul lui, Duchamp ar fi zis, adresându-se lui Brâncuşi: "Elice sau delir de elice?... Ia zi, poţi să faci aşa ceva?" Autorii îl citează şi pe Léger care şi-ar fi amintit: "Înainte de războiul din 1914, m-am dus să văd Salonul aviaţiei cu Marcel Duchamp şi Brâncuşi. Marcel, care era un tip rece, cu ceva impenetrabil în el, se plimba printre motoare, printre elice fără să spună vreun cuvânt. Pe urmă, dintr-odată, către Brâncuşi: «Gata, s-a terminat cu pictura, cine-ar face ceva mai bun decât elicea asta? Ia zi, tu poţi să faci aşa ceva?»^[viii]"

Episodul acesta a fost mult comentat, mai ales de specialiştii în Brâncuşi, care-l consideră ca declanşator al procesului de căutare a expresiei zborului în opera lui. Scena relatând fascinaţia lui Brâncuşi în faţa realizărilor aeronautice a devenit celebră, chiar dacă ea nu este întemeiată pe niciun document precis. Ea este, de altminteri, de o importanţă capitală pentru evaluarea unei prietenii bazate pe stimă reciprocă, aproape niciodată exprimată în cuvinte.

Prima mărturie scrisă atestând întâlnirea lui Brâncuşi cu Duchamp este o pneumatică^[ix] a celui din urmă datând din 1914, care confirmă o vizită la atelierul sculptorului. Scurtul mesaj nu prevesteşte nimic, în măsura în care cei doi artişti care încă nu se tutuiesc, nu au pentru moment nimic în comun: evoluează în cercuri diferite, au centre de interes diferite. Singurul moment care i-a reunit a fost o expoziţie internaţională de artă de la New York, cunoscută sub numele de "Armory Show" (17 februarie-15 martie 1913). Cei doi artişti au scandalizat atunci publicul american, Duchamp cu tabloul său Nu descendant un escalier (Nud coborând nişte trepte), iar Brâncuşi cu Domnişoara Pogany, despre care jurnaliştii au scris un articol în New York American, intitulat provocator: "Asta-i o femeie sau un ou?"^[x] Spre deosebire de Duchamp, mai cunoscut la vremea respectivă în cercurile de avangardă americane, Brâncuşi atrage atenţia asupra operei sale la Armory Show prin simpla sa prezenţă. Consecinţa fericită este propunerea fotografului şi artistului american Alfred Stieglitz de a-i organiza o expoziţie personală lui Brâncuşi în galeria sa, "291" de la Photo-Secession, New York (12 martie-1 aprilie 1914). A fost de altfel prima expoziţie personală a artistului român, urmată de a doua în 1916 (23 octombrie-11 noiembrie) organizată de Marius de Zayas, la Modern Gallery din New York.

La rândul său, Duchamp îşi continuă cercetările pentru a-şi încheia cele două studii pe sticlă, Moules Mâlic şi Le Grand Verre. Într-o scrisoare adresată lui Walter Pach^[xi], el îşi mărturiseşte regretul de a nu mai fi la curent cu viaţa în Montparnasse; astfel nu mai are veşti de la Picasso, Braque sau Derain.

În iunie 1915, Duchamp soseşte la New York şi, la adăpost de război, participă la viaţa artistică în plină efervescenţă a metropolei americane. Este epoca în care Louise şi Walter Arensberg părăsesc Cambridge, Massachusetts şi se mută în Manhattan, contribuind la reanimarea pieţei de artă contemporană. Marcel Duchamp devine repede tovarăşul lui Walter, "dar şi alter ego-ul său în cercetările poetice sau criptografice"^[xii]. Acesta din urmă se transformă în mecena la New York şi adună treptat cea mai frumoasă colecţie Duchamp. Îi oferă un spaţiu de lucru în imobilul său în schimbul lucrării La Mariée mise à nue par ses célibataires-mêmes - Mireasa dezbrăcată chiar de celibatarii ei (Le Grand Verre), şi începe să cumpere lucrări de Brâncuşi. În câteva luni, soţii Arensberg au achiziţionat deja trei lucrări ale sculptorului: Le Nouveau-né - Nou-născutul (1915, marmoră albă), Prinţesa X (1915-1916, bronz lustruit) şi L'Enfant prodigue - Fiul risipitor (1914-1915 - stejar). Sfătuit de Duchamp, Arensberg va face parte din Comitetul director al unuia dintre cele mai importante evenimente petrecute la New York, în aprilie 1917, expoziţia organizată de Society of Independent Artists la Grand Central Palace, unde se vor stârni controverse din cauza refuzului Fântânii a lui Duchamp şi, într-o măsură mai redusă, a prezentării sculpturii lui Brâncuşi Prinţesa X (Portretul Prinţesei Bonaparte).

Între această dată şi noiembrie 1919, niciun document nu ne permite să vorbim despre o întâlnire sau un contact epistolar între cei doi creatori. Într-o sâmbătă din noiembrie 1919^[xiii], Brâncuşi organizează o serată în atelierul lui şi îl invită pe Marcel Duchamp, revenit pentru o vreme la Paris. Acesta îi prezintă pe Henri-Pierre Roché, Katherine S. Dreier şi Erik Satie care va rămâne marele prieten al sculptorului până la moartea sa survenită în 1925. După dineu, Katherine S. Dreier cumpără Micuţa Franţuzoiacă (1914-1918, sculptură în lemn de stejar). Ea admiră lucrările în lemn ale lui Brâncuşi, spre deosebire de John Quinn, sensibil doar la marmorele şi bronzurile sale.

Corespondenţa puţin numeroasă rămasă din această perioadă vorbeşte despre relaţiile cordiale dintre cei doi artişti, implicaţi amândoi în punerea în valoare şi comercializarea sculpturilor lui Brâncuşi.

În această perioadă, în timpul călătoriilor sale între Franţa şi Statele Unite, Duchamp organizează expoziţii de artă franceză la New York, unde îi face cunoscuţi publicului american pe cei mai importanţi reprezentanţi ai artei europene a momentului. Pregătind un articol pentru New York Sun, el îi cere sfatul lui Henry McBride în privinţa ilustraţiei şi nu întâmplător reproduce, printre altele, lucrări ale lui Brâncuşi.

În urma scandalului provocat de prezenţa Prinţesei X la Salonul Independenţilor la Paris, în ianuarie 1920, artistul este obligat să-şi retragă opera. Incidentul provoacă protestele unui număr mare de personalităţi. În petiţia publicată în 25 februarie în Journal du peuple, colecţionari, scriitori, muzicieni se solidarizează cu artiştii în apărarea libertăţii artei. Marcel Duchamp nu apare printre semnatarii petiţiei: se află în Statele Unite. El însuşi a trăit o situaţie similară în 1917 la Society of Independent Artists, la Grand Central Park.

Pe 28 iulie 1924 moare John Quinn, colecţionarul american care cumpărase cele mai multe dintre operele lui Brâncuşi. Vestea se răspândeşte printre cercul de relaţii şi prieteni. Când Roché primeşte la Paris o cablogramă de la Jeanne Robert Foster care-i anunţă moartea lui Quinn, el transmite imediat vestea lui Brâncuşi care se află la Saint-Raphaël.

Între timp, Marcel Duchamp s-a întors la Paris. În 1924, el apare în scurtmetrajul realizat de René Clair după un scenariu al lui Francis Picabia şi difuzat ca antract la baletul Relâche, realizat de Picabia pe muzica lui Darius Milhaud, începând cu luna octombrie. În film îl vedem jucând şah cu Man Ray pe acoperişul Teatrului Champs-Élysées. Pe 31 decembrie 1924, cu ocazia ultimei reprezentaţii a baletului Relâche, se prezintă o "farsă sexuală absurdă"^[xiv], intitulată Ciné-Sketch, în care Marcel Duchamp apare gol, ascunzând-şi sexul cu un trandafir, însoţit de un fotomodel suedez, Bronia Perlmutter, - o poză care evocă tabloul lui Lucas Cranach, Adam şi Eva. Munceşte apoi mult timp la perfecţionarea unui sistem de martingale ca să joace la ruletă şi fondează singur o societate de exploatare a acestui sistem la Monte-Carlo. "Capitalul" său provine din vânzarea unor obligaţiuni pe care le-a desenat singur şi care poartă drept efigie o fotografie făcută de Man Ray, care îl reprezintă cu părul în şuviţe lungi, îmbibate cu săpun şi ridicate sub formă de coarne. Obligaţiunile sunt semnate Rrose Sélavy.

La moartea părinţilor săi, în 1925, Duchamp îşi investeşte modesta moştenire în cumpărături speculative pe piaţa de artă, activitate cu care se îndeletnicesc mai mulţi artişti din epocă. Pe 11 iunie, cei trei prieteni, Brâncuşi, Duchamp şi Roché, se întrunesc în atelierul sculptorului într-un "comitet de război" pentru a decide soarta operelor rămase după moartea lui John Quinn. Ei îşi propun să le salveze de la o vânzare la licitaţie care ar fi riscat să devalorizeze ansamblul^[xv]. Mai târziu, Duchamp cumpără împreună cu Henri-Pierre Roché, într-o licitaţie, o importantă colecţie de sculpturi de Brâncuşi. Ann Temkin emite ipoteza că Duchamp şi Roché "ar fi legat această decizie de eventualitatea unei prezentări a operelor lui Brâncuşi, care a fost într-adevăr programată pentru noiembrie 1926"^[xvi]. Dar nu se cunoaşte numărul exact de lucrări cumpărate şi "salvate" de la risipire. A fost probabil un preţ între prieteni, fiindcă totalul de 8.500 dolari pentru 29 de lucrări de Brâncuşi reprezenta mai puţin de jumătate din suma pe care John Quinn i-o plătise lui Brâncuşi (30.708 dolari). Duchamp îi cere un împrumut de 1 500 dolari doamnei Rumsey^[xvii], după cum scrie într-o scrisoare din 13 septembrie 1926, surplusul împărţindu-se astfel: "3/7 pentru Duchamp şi 4/7 pentru Roché"^[xviii]. Începând din acel moment, ori de câte ori va avea nevoie de bani, Duchamp va vinde unul dintre "Brâncuşii săi".

Anul 1926, bogat în evenimente pentru sculptor, marchează începutul colaborării între cei doi artişti, odată cu organizarea expoziţiilor lui Brâncuşi. Mai întâi, este anul în care împlineşte cincizeci de ani, considerat de el drept bilanţul a treizeci de ani de activitate. Cu modestie, scrie: "... Îmi cer iertare că vin cu atât de puţin şi atât de târziu, [...] fiindcă drumul pe care am luat-o a fost lung şi anevoios"^[xix]. Ideea unei retrospective Brâncuşi la New York îşi face repede loc în mintea celor doi prieteni care, la invitaţia colecţionarului şi galeristului american Joseph Brummer^[xx], se entuziasmează şi decid o colaborare strânsă. Pentru sculptorul român, prea puţin obişnuit cu comunicarea publică, prietenul Marcel - care, după cum s-a văzut, poartă mare şi nu dezinteresată grijă operelor lui - apare ca organizatorul ideal al unei asemenea întreprinderi, datorită implicării sale directe în activitatea artistică, a relaţiilor sale în Statele Unite şi a cunoaşterii pieţei americane de artă.

Este totodată anul care pecetluieşte prietenia între cei doi artişti. O prietenie bazată pe o mare încredere: Duchamp îl reprezintă pe Brâncuşi pe lângă galerişti şi colecţionari americani şi gestionează circulaţia operelor sculptorului.

Maurice / Morice(s)

Cele două călătorii pe care Brâncuşi le face în Statele Unite în anul 1926 nu diminuează cu nimic rolul esenţial al lui Duchamp în organizarea primei sale mari retrospective la Brummer Gallery din New York. Dimpotrivă, relaţiile lor devin şi mai strânse fiindcă se văd şi în afara "relaţiilor de afaceri", în timpul unor chefuri în atelierul din Fundătura Ronsin, împreună cu partenerele lor de viaţă şi cu diverşi prieteni. Se adună aici foarte frecvent şi alcătuiesc un grup în care îşi spun unul altuia "Maurice" sau "Morice".

Povestea acestei porecle nu este lămurită. O mărturie a primei soţii a lui Duchamp, Lydie Sarazin-Levassor, vorbeşte despre ea fără să-i precizeze originea: "Intimii lui Brâncuşi îşi ziceau între ei «Maurice». Nu oricine era Maurice! Trebuia să te dăruieşti cu trup şi suflet, un suflet foarte curat, ca să fii un Maurice. Am fost foarte măgulită când, după două sau trei întâlniri, Brâncuşi m-a calificat de Maurice. «Eşti foarte bine. Cu adevărat nesofisticată. Solidă şi în stare de orice, suflet, inteligenţă, asta trebuie şi mai ales să fii întotdeauna tu însăţi. Nici mai mult, nici mai puţin. Să ştii cum să cântăreşti ce s-a făcut, să fii liber în gândire. Să nu ţii cont de doctrine, să nu te laşi influenţat de grupări. Să te laşi condus de instinct şi de mintea ta. Da, da, poţi să fii un adevărat Maurice»".^[xxi]

Unii au evocat titlul romanului lui E.M. Forster, Maurice, care relatează o poveste de dragoste homosexuală. Dar ei nu puteau cunoaşte cartea respectivă: deşi a fost scrisă în 1913-1914, ea n-a fost publicat decât în 1972, după moartea autorului ei.

Pe această temă, Elizabeth Meyer, una dintre fiicele cuplului Agnes şi Eugene Meyer, prietenii săi americani, reia explicaţia pe care ea a primit-o de la Brâncuşi însuşi: "Maurice ăştia, a declarat el într-o zi cu un aer grav, sunt o specie foarte aparte de oameni. Nu-i poţi defini. Există în lume şi se recunosc atunci când se întâlnesc [...] Duchamp i-a găsit"^[xxii]. Jacqueline Matisse-Monnier consideră în interviul evocat că este vorba de "un joc afectuos, nimic intelectual, un amuzament."

Nicio explicaţie însă nu apare din corespondenţa Duchamp-Brâncuşi. Era probabil o formulă de adresare reciprocă, o poreclă între prieteni. În schimbul de scrisori între Duchamp şi Roché^[xxiii], cei doi prieteni se adresează unul altuia cu apelativul "Totor"^[xxiv]. Jean Arp, într-una dintre cele Trei nuvele exemplare, scrise împreună cu Vicente Huidobro, numeşte toate personajele din cercul literar şi artistic pe care îl frecventează "Antoine", urmat de numele fiecăruia: "În sălile principale puteai vedea personalităţile noii lumi literare şi artistice. Toţi Antoine-ii celebri au trecut prin faţa ochilor misterioşi: MM. Antoine Duchamp, Antoine Schoenberg, Antoine Matisse, Antoine Picasso, Antoine Picabia, Antoine Braque, Antoine Stravinski, Antoine Brâncuşi, Antoine Mondrian, Antoine Éluard, Antoine Laurens şi... Antoine-ii Antoine-ilor: Antoine Huidobro şi Antoine Arp..."^[xxv] De altfel, i se întâmplă lui Duchamp să-şi semneze scrisorile către Brâncuşi "Marcel Maurice" (scrisoarea din 7 octombrie 1926, de exemplu). El i se adresează uneori lui Brâncuşi înlocuind "Dragă Maurice" cu "dragă bătrâne". Sunt mărci ale unei prietenii sincere, bazate pe o înţelegere şi pe o încredere reciproce. Ceea ce explică totodată strânsa colaborare a celor doi prieteni în organizarea unor expoziţii în Statele Unite şi încrederea pe care Brâncuşi, de altfel destul de reticent şi prudent din fire, a avut-o în Duchamp, acceptând ca acesta să-l reprezinte pe lângă colecţionarii americani, jurnalişti, oameni de litere, muzee.

Foarte discret, Marcel Duchamp nu şi-a dezvăluit niciodată motivele devotamentului său faţă de sculptor şi nici nu l-a criticat niciodată. În timpul negocierilor pentru răscumpărarea operelor lui Brâncuşi provenite din colecţia Quinn, Henri-Pierre Roché ar fi evocat "firea de ţăran" a acestuia. Dar Duchamp s-a abţinut întotdeauna de la acest gen de comentarii.

Am putea să nu reţinem din relaţiile lor decât interesul pe care Duchamp îl nutreşte faţă de valoarea operei lui Brâncuşi, dar corespondenţa lor dezvăluie şi simpatia profundă pe care el o nutreşte pentru omul Brâncuşi. El manifestă o mare afecţiune pentru "bătrân", îi dă sfaturi în legătură cu sănătatea şi îl încurajează să profite de diverse avantaje ale unei călătorii. Ca un adevărat prieten, el o tratează pe Marthe, partenera de viaţă a lui Brâncuşi^[xxvi], ca pe un membru al familiei. Lydie Sarazin-Levassor, viitoare şi efemeră soţie a lui Marcel, o descrie cu multă simpatie: "Marthe-Maurice, mica zână cu cosiţe blonde care domnea în atelierul maestrului [...] făcea parte din acest decor uimitor, castel de zăpadă scânteietoare, ca în basmele nordice, tron, divan, masă"^[xxvii]. În această perioadă, Duchamp îşi asumă cu foarte multă seriozitate şi fidelitate rolul de comisar de expoziţie şi de intermediar între sculptor şi colecţionari.

Regăsind alături de Brâncuşi o atmosferă unică, Duchamp îşi invita la atelierul sculptorului prietenii apropiaţi, care erau de fiecare dată bineveniţi. Astfel, artistul român o "adoptă" foarte repede pe Lydie, care îl atrage prin simplitate şi naturaleţe. Aceasta, complet ignorantă, după propriile declaraţii, în privinţa mişcărilor de avangardă şi a mulţimii de reprezentanţi ai acesteia, descoperă fericită locul privilegiat unde arta vine "din străfundurile fiinţei", cum îi spunea Marcel. Ea este fascinată: "Atârnată de o grindă, o bucată dintr-un trunchi de copac cu scoarţa pe el, lungă de aproape doi metri, înfăţişa destul de fidel, cu un pic de imaginaţie, un aligator. Fusese numită crocodilul. I se arunca de mâncare tot ce trebuia distrus după concepţia lui Brâncuşi şi Marcel, iar crocodilul juca un rol important în conversaţie. Pasărea de metal lustruit te invita să te înalţi spre cer şi Peştele de aur fremăta din cauza curentului şi de la bocănitul saboţilor lui Brâncuşi. Într-un colţ, un tronson din Coloana fără sfârşit neterminat, lemnul dovedindu-se inutilizabil, servea în chip scandalos de cuier de haine!"^[xxviii].

Luptând cu toată convingerea să facă opera lui Brâncuşi cunoscută pe continentul american, Duchamp procedează totuşi cu mare discreţie. În timpul unui control de rutină, vameşii americani deschid lăzile conţinând lucrările sculptorului român şi, neatribuindu-le nicio valoare artistică, vor să le pună o taxă de import. Duchamp îl sfătuieşte pe Brâncuşi să intenteze un proces serviciului american al vămilor. În acelaşi timp, el negociază scoaterea din vamă a lucrării în discuţie pentru o perioadă determinată, pentru ca ea să poată fi prezentată la expoziţia de la Brummer Gallery. Recomandându-i lui Brâncuşi avocaţi buni şi martori capabili să argumenteze cel mai bine în favoarea modernităţii lucrărilor sale, Duchamp rămâne în umbră. În aceste conflicte, el nu apare niciodată în prim-planul scenei. Manifestă aceeaşi discreţie în timpul scandalului provocat de prezenţa Prinţesei X la salonul Independenţilor de la Paris, în ianuarie 1920, nesemnând petiţia publicată în 25 februarie în Journal du peuple. Voiajul lui în Statele Unite chiar în momentul publicării petiţiei nu explică în întregime absenţa semnăturii sale, chiar dacă el continuă să-i fie lui Brâncuşi fidel şi competent prieten şi curator. Între 1933 şi 1934, Joseph Brummer pune la dispoziţie spaţiul galeriei sale pentru o nouă retrospectivă Brâncuşi, pe care Duchamp o va organiza cu acelaşi entuziasm. El îşi dă toată osteneala pentru a pune în valoare operele lui Brâncuşi, pe care-l cunoaşte bine şi-l admiră profund, după cum declară în interviul publicat în Art News^[xxix], sub titlul "Marcel Duchamp. Back in America, gives an interview", cu subtitlul "Famous French Artist, who has brought Brancusi Exhibit to Brummer Gallery, comments wittily on art" ["Marcel Duchamp. Din nou în America, acordă un interviu. Celebrul artist francez care a organizat expoziţia lui Brâncuşi la Brummer Gallery ne încredinţează spiritualele sale analize asupra artei"]^[xxx].

În acest interviu, el ocoleşte răspunsul la prima întrebare provocatoare a lui Laurie Eglington, privind faptul că vama din New York poate în fine să facă deosebirea dintre sculptura lui Brâncuşi şi "ţevăria unei instalaţii sanitare de lux", înlocuindu-l cu o lungă expunere despre pictura contemporană franceză. Cât despre Brâncuşi, subiectul zilei, Duchamp spune: "trăieşte complet singur cu sculptura lui şi nu există niciodată niciun intermediar între el şi cei pasionaţi de opera lui. Formele sunt desigur ceea ce-l obsedează. Născută din pasărea lui dolofană, Măiastra^[xxxi] începuturilor sale, formele au devenit treptat mai suple, până când au atins această ultimă formă pe care o vedem în expoziţie. Brâncuşi spune că i-ar plăcea să mărească o pasăre până când ea ar putea să acopere cerul întreg. Cum am spus înainte, Brâncuşi lucrează singur şi unicul lui contact cu oamenii este cu aceia care îi iubesc sculptura. În cazul lui, războiul între artist şi colecţionar nu există"^[xxxii]. Duchamp descrie ambianţa atelierului şi munca solitară a sculptorului. Interviul are o mare valoare documentară, căci nicio altă mărturie scrisă de Duchamp despre prietenul lui nu a fost consemnată. Celor care l-au întâlnit după moartea lui Brâncuşi, el nu le-a făcut niciodată vreo mărturisire despre stima faţă de el. Sidney Geist, care îl va vizita pentru a obţine informaţii precise privind circulaţia unor opere, va încerca să afle ceva mai mult despre prietenia şi întâlnirile lor, dar Marcel Duchamp va ocoli orice răspuns^[xxxiii].

Duchamp îşi exprimă apoi admiraţia pentru metoda sculptorului: "Brâncuşi pătrunde substanţa materialului şi lucrează cu moleculele şi cu atomii chiar, cum făceau chinezii [...]"^[xxxiv]. În câteva fraze, Marcel Duchamp reuşeşte să-i facă portretul, să-i prezinte opera, să sublinieze valoarea lucrărilor sale. Aici nu mai vorbeşte agentul, nici prietenul care-l invită să petreacă nişte ore pe malul mării, ci specialistul care a pătruns demersul artistului.

Activitatea de comisar de expoziţie şi de însoţitor nu-l împiedică să se consacre propriei opere, Le Grand Verre: pregăteşte note şi documente pe care vrea să le publice în facsimil, prezentate într-o cutie. Pentru a finanţa publicarea, foarte costisitoare, el primeşte sprijinul lui Roché căruia îi cedează în schimb Cariatida^[xxxv] lui Brâncuşi.

Ultimele mesaje, între tăcere şi muncă

După această a doua expoziţie, corespondenţa între Duchamp şi Brâncuşi devine sporadică. Lunga întrerupere a comunicării lor prin scrisori şi frecventele călătorii ale lui Duchamp în Statele Unite coincid, probabil, cu o pauză în relaţiile lor de prietenie. Cum a făcut-o şi în timpul Primului Război Mondial, Brâncuşi se retrage în atelierul său şi-şi continuă munca la adăpost de grijile financiare. Cele două expoziţii de la Brummer Gallery i-au deschis multe uşi; mai multe lucrări au fost deja vândute şi cele mai importante muzee din Statele Unite îl solicită pentru noi achiziţii şi participări la expoziţii colective. Este cert că viaţa lui artistică evoluează într-un ritm diferit. În absenţa întrevederilor regulate cu Brâncuşi, Duchamp se ocupă de plasarea celor câtorva sculpturi ale acestuia pe care le mai are şi a celor din posesia lui Roché.

Într-o scrisoare din 22 iulie 1950, pe care i-o scrie lui Brâncuşi din Statele Unite, îi cere acordul să expună Prinţesa X, în numele lui Sidney Janis^[xxxvi], care organizează o expoziţie: "Janis a prezentat expoziţii aici care sunt de un interes retrospectiv, iar expoziţiile acestea au fost întotdeauna bine primite. Galeria lui are cu certitudine cea mai bună reputaţie." Nu avem cunoştinţă de vreun răspuns scris din partea lui Brâncuşi, dar el participă la expoziţia "De la Brâncuşi la Duchamp"^[xxxvii] organizată în toamna anului 1951 la galeria Sidney Janis, de la nr. 15, East 57th Street. Henri-Pierre Roché a împrumutat două lucrări ale lui Duchamp Femme nue assise dans un tub şi Portrait de Chauvet^[xxxviii], ambele datând din epoca grupului "Jeune Peinture", fondat de fratele lui Duchamp, Jacques Villon, la Puteaux.

Speriat de perspectiva demolării atelierului, Brâncuşi apelează la Duchamp şi la Roché. Într-o scrisoare din 2 aprilie 1952, Duchamp îi scrie lui Roché: "Evident, pentru Brâncuşi ar fi mai simplu să amenajeze două sau trei săli la MAM [Muzeul naţional de artă modernă] dar mă tem că sălile sau lumina n-or să-i placă şi că o să vrea să şi-l amenajeze singur, din superstiţie, altfel, Barr mi-a spus adesea că s-ar găsi destul de uşor un aranjament pentru ca toţi Brâncuşii să fie instalaţi permanent în SUA".^[xxxix]

O lungă tăcerea se aşterne din nou între cei doi prieteni. Brâncuşi se închide în atelierul său şi primeşte colecţionari şi directori de muzee care îl solicită direct în propriul său "muzeu". Duchamp îi scrie de la New York în 3 iunie 1953, adresându-i-se ca de obicei cu "Dragă Morice" şi-i propune, din partea lui James Johnson Sweeney, recent numit director la Solomon R. Guggenheim Muzeum din New York, să organizeze o expoziţie retrospectivă a operei sale: "I-am răspuns că poate tu ai consimţi dacă eu aş accepta să te reprezint în prezentarea expoziţiei." (scrisoare din iunie 1953). A vorbit despre toate problemele legate de catalog şi transportul lucrărilor cu Sweeney, care are de altfel de gând să-l viziteze la Paris. Marcel Duchamp precizează: "... aş fi cu adevărat încântat să retrăiesc împreună cu tine orele plăcute din 1927 şi 1933. Cu afecţiune Marcel Duchamp Morice." Acest apel foarte amical rămânând fără răspuns, Duchamp insistă într-o altă scrisoare din 22 septembrie, în care îl asigură de seriozitatea proiectului lui Sweeney şi se angajează să urmărească toată afacerea: "Îţi promit să fiu acolo şi să mă ocup de tot dacă tu nu vii în America [...] pe curând poate şi cu drag, Morice al tău."

Dacă Brâncuşi pare insensibil la aceste semnale de afecţiune şi nu răspunde^[xl], ideea nu-i displace şi-şi face loc în mintea lui. El îl contactează direct pe Sweeney care va organiza prima sa retrospectivă la Solomon R. Guggenheim Museum între 26 octombrie şi 8 ianuarie 1956: cincizeci şi nouă de sculpturi şi zece desene şi guaşe vor figura în ea. Expoziţia va fi apoi itinerată la Muzeul din Philadelphia, între 27 ianuarie şi 26 februarie 1956.

Între timp, dobândind deja naţionalitatea franceză din 1952, Brâncuşi se gândeşte la soarta atelierul după dispariţia sa. Jean Cassou, director al Muzeului naţional de artă modernă, şi adjunctul său, Bernard Dorival, îl vizitează şi-i propun să organizeze o expoziţie în muzeu, dar sculptorul nu vrea să-şi scoată operele din propriul "muzeu", amenajat în atelierul pe care vrea să-l lase moştenire statului francez^[xli].

Marcel Duchamp o întâlneşte pe Alexina Matisse, fosta soţie a lui Pierre Matisse, cu care se va căsători în 1954. Alexina (Teeny) îl cunoscuse pe Brâncuşi în tinereţe, pe vremea când făcea studii de artă la Paris^[xlii]. Ea îl cunoscuse în 1923 prin intermediul lui Heyworth Mills. La vremea respectivă, îşi petrecea week-end-urile cu Mills şi soţia lui în casa acestora din Clairefontaine, lângă Rambouillet, unde îi primeau, printre alţii, pe Brâncuşi şi pe Joella Lloyd.

În 1955, la New York, Duchamp urmăreşte evenimentele şi neprimind veşti de la Brâncuşi, îi scrie lui Roché^[xliii], că expoziţia Brâncuşi este un triumf şi că James Johnson Sweeney s-a întrecut pe sine. Doi ani mai târziu, la ora două noaptea, pe 16 februarie 1957, Brâncuşi moare la vârsta de 81 de ani, în atelierul său. Marcel şi Teeny Duchamp, aflaţi la New York, îi cer lui Jacqueline Matisse-Monnier să-i reprezinte la ceremonia religioasă de la biserica românească cu flori de cireş pentru Brâncuşi.

Toţi cei care l-au cunoscut pe Brâncuşi şi care au vorbit despre el în scrieri proprii sau în interviuri, îl evocă foarte rar pe Duchamp. Să fi fost el atât de discret în timpul vizitelor la atelier? Doar documentele păstrate în arhive evocă această prietenie. Persoanele pe care le-am întâlnit^[xliv] l-au frecventat pe Brâncuşi după război, când Duchamp se afla la New York şi cei doi nu se mai vedeau.

În anii cincizeci, scriitorul american de origine română Peter Neagoe şi soţia lui au venit la Paris şi l-au văzut pe Brâncuşi în fiecare zi, vreme de mai bine de un an. Brâncuşi le-a povestit viaţa lui, dar a eliminat anumite episoade şi a înfrumuseţat anumite personaje. Peter Neagoe a scris un roman publicat după moartea sa^[xlv], bazat pe "poveştile" lui Brâncuşi şi adăugând multe detalii ficţionale: Duchamp nu apare nicăieri în roman. Pare foarte ciudat că Brâncuşi nu l-a evocat pe cel care i-a deschis uşile în Statele Unite şi i-a organizat primele sale mari expoziţii la New York. Şi nu putem decât să ne întrebăm: el este cel care a trecut sub tăcere numele vechiului său prieten, sau Peter Neagoe?

Aceeaşi observaţie este valabilă pentru muzicianul român Marcel Mihailovici, instalat la Paris din 1923, şi care l-a cunoscut pe Brâncuşi în Fundătura Ronsin. Marcel Mihalovici i-a acordat un lung interviu istoricului de artă Barbu Brezianu^[xlvi], în care îşi aminteşte de toţi cei care frecventau atelierul şi pe care i-a întâlnit: Satie, Léger, Pound şi Joyce (pe care nu l-a văzut) - dar niciodată de Duchamp.

Ezra Pound, un apropiat al lui Brâncuşi între 1920 şi 1924, nu-l evocă^[xlvii] nici el pe Duchamp. Este adevărat că la vremea respectivă, cei doi artişti se cunoşteau, dar nu erau încă foarte apropiaţi.

Putem crede că Brâncuşi întâlnea şi primea separat în atelierul său persoane şi grupuri de prieteni. Se întâlnea des cu Duchamp în compania lui Henri-Pierre Roché, Francis Picabia şi partenerele de viaţă ale acestora. Nu-i amesteca pe vizitatori şi acorda atenţie fiecăruia dintre ei. Tăcerea care s-a instalat între ei în ultimii douăzeci de ani este poate datorată distanţei geografice - instalarea lui Duchamp în Statele Unite - precum şi războiului şi ritmului scăzut al activităţilor presupuse de acesta. Nu am găsit urmele niciunei neînţelegeri care ar fi survenit ca să le întunece acordul.

Altă enigmă care persistă: Brâncuşi n-a făcut niciodată vreo apreciere şi nu şi-a exprimat interesul pentru opera lui Duchamp. Să fi fost el atât de indiferent faţă de munca prietenului său? Absenţa oricărei declaraţii pe această temă ne pune în imposibilitatea de a trage concluzii asupra legăturilor care au existat cu adevărat, dar de care, în mod ciudat, istoricii de artă s-au interesat prea puţin.

Dacă Brâncuşi îşi amintea cu plăcere şi nostalgie de unii prieteni ca Satie, Modigliani, Pound şi Rousseau Vameşul, în schimb, el nu vorbea niciodată despre Duchamp şi relaţiile dintre ei. Evocarea acestor prietenii de către sculptor, pornind de la aceleaşi povestioare repetitive, nu ne permit, din nefericire, să clarificăm anumite aspecte ale acestor întâlniri. Dimpotrivă, anecdotele respective nu fac decât să-l deruteze pe cercetător şi să facă încă şi mai vagi reprezentările pe care ni le putem face despre aceste prietenii.

---

[i] Rosalind Krauss, Passages: une histoire de la sculpture de Rodin à Smithson, Paris, Macula, 1997, p. 90.

[ii] Calvin Tomkins, Duchamp, A Biography, New York, Henry Holt & Co., 1996, p. 256.

[iii] Henri-Pierre Roché, Écrits sur l\'art, Marseille, André Dimanche, 1998, p. 211.

[iv] Cea de-a doua soţie a lui Marcel Duchamp.

[v] Interviu acordat de Jacqueline Matisse-Monnier Doinei Lemny la 1 august 1996, nepublicat, citat în teza ei Le milieu artistique et culturel de Brancusi. Essai d\'investigation à partir du legs au Musée national d\'Art moderne, susţinută în decembrie 1997 la Universitatea Paris I, Sorbona.

[vi] Jacques Caumont, Jennifer Gough-Cooper, Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy, 1887-1968, Londra, Thames & Hudson, 1993.

[vii] Pontus Hulten, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati, Brancusi, Paris, Flammarion, 1986, p. 92; Anna Chave, Constantin Brancusi: Shifting the Bases of Art, New Haven, Londra, Yale University Press, 1993, p. 287.

[viii] Ibid. p. 92.

[ix] Poştă pneumatică - un sistem de livrare a corespondenţei care funcţiona între oficiile poştale din Paris, sau între Paris şi suburbiile sale. Mesajele erau livrate prin nişte tuburi, fiind propulsate cu ajutorul aerului. (n. red.)

[x] "Is she a Lady or an Egg?", New York American, 24 februarie 1913, p. 8.

[xi] J. Caumont, J. Gough-Cooper, op. cit. 19 ianuarie 1915, sau 12 martie 1915.

[xii] Ann Temkin, "Brancusi et ses collecionneurs américains", Brancusi, Paris-Philadelphie, Éditions du Centre Pompidou, Gallimard, 1995, p. 56.

[xiii] J. Caumont, J. Gough-Cooper, op. cit. 11 noiembrie 1919.

[xiv] C. Tomkins, op. cit. p.265.

[xv] A. Temkin, op. cit. 60.

[xvi] Ibid., p. 60.

[xvii] Mary Harriman Rumsey, colecţionară americană (1881-1934), tânără moştenitoare a imperiului feroviar Harriman, măritată cu sculptorul Charles Cary Rumsey (1979-1922).

[xviii] A. Temkin, op. cit. p. 60.

[xix] Doina Lemny, Cristian Robert-Velescu, Brâncuşi inedit, Bucureşti, Humanitas, 2004, p. 57.

[xx] Joseph Brummer a început studiul sculpturii la Paris în primii ani secolului şi l-a întâlnit fără îndoială pe Brâncuşi prin 1907, pe vremea când lucra cu Rodin, şi probabil, la Rousseau Vameşul. Împreună cu cei doi fraţi ai săi, el a deschis o galerie la Paris apoi, în 1914, o alta la New York.

[xxi] Lydie Ficher Sarazin-Levassor, Un échec matrimonial, Le cooeur de la mariée mis à nu par son célibataire-même, Dijon, Les Presses du réel, 2004. p.53. Într-o notă, ea evocă o posibilă sursă a prenumelui: "Maurice = Moritz. Max und Moritz de Wilghelm Busch, celebră carte cu poze pentru copii publicată în Germania în 1865. Eroul, un om sărac cu duhul, scoate din încurcături prin bunul său simţ realist şi practic nişte adulţi sofisticaţi."

[xxii] Cf. A. Temkin, op. cit. p. 64.

[xxiii] Corespondenţa se află în fondul de la Harry Ransom Humanities Research Center, Universitatea Texas, Austin. A fost publicată în 1999 la Editura Ramsey, Paris, de Philippe şi Scarlett Reliquet sub titlul Henri-Pierre Roché, l\'enchanteur collectionneur.

[xxiv] Diminutiv al numelui "Victor" şi Victor: Marcel Duchamp, titlul unui proiect de roman al lui Henri-Pierre Roché, dedicat vieţii lui Marcel Duchamp, editat în 1977 de Danielle Régnier-Bohler, cu prefaţă şi note semnate de Jean Clair.

[xxv] "Le jardinier du Château de minuit", publicat în Jours effeuillés, Paris, Gallimard, 1966, p. 91.

[xxvi] Marthe Lebhertz, tânără elveţiancă angajată ca secretară de Brâncuşi pentru a se ocupa de atelier pe durata sejurului său în Statele Unite. Scurta poveste de dragoste este evocată în Doina Lemny, Brancusi & Marthe ou l\'histoire d\'amour entre Tantan et Tonton, Fage, 2017.

[xxvii] Lydie Fischer Sarazin-Levassor, op. cit. pp. 92-93.

[xxviii] Lydie Fischer Sarazin-Levassor, op.cit. p. 93.

[xxix] Art News, 18 noiembrie 1933, p. 1 şi 11; pe prima pagină este reprodusă lucrarea Pasărea în spaţiu.

[xxx] Interviul a fost tradus în franceză de Patrice Cotencin şi publicat sub titlul Marcel Duchamp
de retour en Amérique répond à Laurie Eglington, 1933, Paris, L\'Échoppe, 2004.

[xxxi] Titlul pe care Brâncuşi îl dă primelor sale sculpturi (1910-1912) din seria Păsărilor. Athena-Tacha Spear, Brancusi\'s Birds, New York University Press, 1969.

[xxxii] Art News, op. cit.

[xxxiii] Interviu realizat de Doina Lemny în noiembrie 1995 cu Sidney Geist la New York, nepublicat.

[xxxiv] Art News, op. cit.

[xxxv] J. Caumont, J. Gough-Cooper, op. cit. 18 mai 1934.

[xxxvi] Proprietarul galeriei cu acelaşi nume din New York.

[xxxvii] Expoziţia "De la Brâncuşi la Duchamp", din 17 septembrie în 27 octombrie 1951; sculptura sa Adam şi Eva (lemn de stejar, 1916-1921), aparţinând Muzeului Solomon R. Guggenheim, ar fi fost expusă acolo.

[xxxviii] J. Caumont, J. Gough-Cooper, op. cit. 2 decembrie 1949.

[xxxix] Vezi nota 22: Harry Ranson Humanities Research Center, dosar Roché, scrisoare citată de Margit Rowell în "Cronologia" catalogului expoziţiei Brâncuşi, Paris, 1995.

[xl] Este greu de ştiut, în măsura în care, aşa cum susţine Jacqueline Matisse-Monnier, Duchamp îşi distrugea corespondenţa.

[xli] Jean Cassou şi Bernard Dorival se întâlniseră cu Brâncuşi imediat după război. Vezi "Interviu cu Bernard Dorival" dn 25 mai 1994, în teza Doinei Lemny, op. cit. şi Jean Cassou, "Vizită la Brâncuşi", publicat în Cahiers France-Roumanie, iunie-iulie 1946.

[xlii] J. Caumont, J.Gough Cooper, op. cit. 16 ianuarie 1954.

[xliii] Ibid. 3 august 1955.

[xliv] Interviuri inedite au fost realizate cu artişti şi istorici de artă locuind la Paris şi în Statele Unite, prezentate în teza de doctorat a Doinei Lemny, op. cit.

[xlv] "The Saint of Montparnasse" - A Novel Based on the Life of Constantin Brâncusi, Philadelphia, Chilton Books, 1965.

[xlvi] Marcel Mihailovici, Amintiri despre Enescu, Brâncuşi şi alţi prieteni, Bucureşti, Eminescu, 1990.

[xlvii] Vezi American Art Archives, Washington şi New York Public Library.

Africa senzuală, stranie şi violentă recreată într-o parabolă post-apocaliptică

Nnedi Okorafor
Cine se teme de moarte
Editura Polirom, 2019
Traducere din limba engleză de Ona Frantz

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Africa senzuală, stranie şi violentă recreată într-o parabolă post-apocaliptică

Uneori cumpăr cărţi din impuls, de obicei atunci când nu am chef să citesc nimic din ce am deja acasă. Intru aşadar într-o librărie şi iau rafturile la rând, căutând titlul sau după caz coperta sau autorul care să mă facă curioasă şi să îmi trezească pofta de a deschide cartea. Caut de obicei cărţi care nu ocupă raftul cu noutăţi şi nu se află printre cele mai vândute volume, dar care simt că au de oferit o poveste ce merită să fie făcută cunoscută. Uneori mă înşel şi nu găsesc în paginile ei magia pe care o caut, alteori primesc mai mult decât mi-aş fi închipuit. Cine se teme de moarte a ajuns în mâinile mele în urma unei hoinăreli de acest fel. Mi s-apărut interesant titlul, fără a observa că din el lipseşte semnul întrebării care, poate, ar fi trebuit să termine propoziţia. Şi nu, nu este o scăpare a editurii sau a autoarei pentru că titlul cărţii nu exprimă o întrebare, ci este numele personajului principal, Onyesonwu.

Am aflat acest amănunt în primele pagini şi m-a intrigat şi mai mult ceea ce m-a făcut să citesc cu şi mai multă plăcere. Îmi plac autorii care se joacă cu aşteptările cititorilor lor, schimbându-le părerea iniţială şi provocându-i să îşi lase opiniile şi convingerile în pragul cărţii. Nnedi Okorafor mi-a oferit, însă, mai mult decât atât. Lumea creată de ea este exotică, plină de fiinţe supranaturale, de credinţe şi obiceiuri născute din realităţile şi tradiţiile Africii cu toate că acţiunea cărţii este plasată într-un viitor post-apocaliptic. Inspirată dintr-un articol apărut în Washington Post în 2004, intitulat "Vrem să facem un copil cu pielea deschisă", romanul lui Okorafor este mai mult decât o fantezie. Este un roman în care realităţi incomode şi greu de digerat îşi găsesc locul, o carte care poate părea dură pe alocuri cititorului nefamiliarizat cu obiceiuri ca mutilarea genitală sau cu felul în care violul în masă e folosit ca armă contra femeilor din tabăra adversă. De altfel, articolul lui Emily Wax despre care vorbeam mai sus are ca subiect exact tema violului în timpul conflictului din Darfur, Sudan. Multe femei africane au fost violate de arabi din forţele paramilitare pentru a rămâne însărcinate şi a naşte copii deschişi la culoare. În universul tribal din care acestea provin succesiunea vine pe linie paternă, astfel încât violul nu a fost doar o modalitate de umilire a femeii, ci şi una de slăbire a comunităţii şi relaţiilor dintre membrii acesteia. Violul arăta cine este mai puternic, transmiţând taţilor şi soţilor că nu sunt în stare să îşi apere femeile, comunitatea şi sângele.

Personajul lui Okorafor, Onyesonwu este un copil ewu, un copil născut din violenţă, în urma unui astfel de viol. Lumea în care trăieşte copila este împărţită în două neamuri - okeke şi nuru. În Marea Carte scrie că primii trebuie să îşi ispăşească pedeapsa hărăzită de zeiţa Ani şi să fie sclavi pentru nuru. Cei mai norocoşi dintre okeke trăiesc dincolo de graniţele Regatului Celor Şapte Râuri, bucurându-se de oareşce libertate. Pentru mulţi dintre ei însă, atacurile nuru reprezintă o realitate de care nu pot scăpa. În urma unui astfel de atac se naşte Onyesonwu, fiică a unei mame puternice, supravieţuitoare a deşertului şi a unui tată nuru puternic şi vrăjitor de seamă. Povestea fetei nu este una simplă sau obişnuită. Înzestrată la rândul ei cu puteri magice, Onyesonwu îşi caută locul într-o lume care o respinge din cauza culorii pielii şi a superstiţiilor legate de aceasta. Copila îşi doreşte atât de mult să facă parte din comunitate încât acceptă benevol să se supună Ritualului de Unsprezece Ani prin care femeilor li se îndepărtează clitorisul. Ca o paranteză, tradiţia aceasta există şi este practicată încă pe scară largă în multe dintre ţările Africii fiind văzută ca o modalitate de păstrare a purităţii şi respectabilităţii femeii şi după căsătorie. Cele patru fete care participă la ritual devin prietene şi confidente, poveştile şi vieţile lor împletindu-se pe durata întregii cărţi. Okorafor dă, din punctul meu de vedere, acestei relaţii o forţă şi importanţă la fel de mare ca poveştii de iubire dintre Onyesonwu şi Mwita, băiatul ewu.

Ca orice personaj hărăzit cu un destin special, Onye are parte de o călătorie iniţiatică la care luăm parte şi noi, cititorii. Este un drum prin deşert şi prin aşezări ostile, un drum al confruntărilor şi descoperirii sinelui. Fiecare membru al expediţiei îşi descoperă slăbiciunile şi este nevoit să şi le înfrunte. Cititorul are ocazia să pătrundă într-o lume în care se mănâncă cactus confiat, în care femeile poartă sub limbă o piatră numită talembe etanou ca parte dintr-o tradiţie al cărui scop a fost de mult uitat, în care condamnaţii la moarte sunt îngropaţi până la gât şi omorâţi apoi cu pietre. Recunosc că viitorul imaginat de Okorafor nu este tocmai unul foarte optimist când vine vorba de ceea ce au ales să păstreze oamenii după un cataclism care le-a lăsat destul de multe urme de tehnologie, dar prea puţină înţelepciune şi consideraţie faţă de semenii lor diferiţi.

Uneori cartea poate părea plată, pentru că nu iese din tiparele consacrate unei călătorii iniţiatice. Cu toate acestea, universul creat de autoare este atât de diferit de cel imaginat de autorii occidentali încât te fascinează la fiecare pagină. Mi-a plăcut, de exemplu, poporul vah, cel care trăieşte în ochiul unei furtuni şi care a ales să fugă de restul lumii pentru a putea să îşi respecte propriile legi şi reguli. Deşertul este, la rândul lui, un personaj secundar, un loc al disperării, dar şi al supravieţuirii pentru cei care nu îşi mai găsesc locul într-o lume în care violenţa face parte din ordinea naturală a lucrurilor.

Cine se teme de moarte este un roman care îi oferă cititorului multe recompense, pagini frumoase şi dureroase în acelaşi timp. Pentru a o putea aprecia este nevoie de deschidere, de acceptare şi toleranţă din partea celui care o citeşte. Este o carte care prin fantezie ne pune faţă în faţă cu atrocităţi de multe ori ignorate ale lumii în care trăim. Prejudecăţile şi indiferenţa, dorinţa de cunoaştere şi sacrificiul de sine se împletesc într-o poveste stranie şi originală. Este o poveste nu doar despre Africa ci despre noi toţi, trăitori în această lume atât de frumoasă, dar pe care reuşim să o urâţim prin credinţele, fricile şi intoleranţa noastră.

Introducere la Colecţionarul

Natalia Semenova, André Delocque
Colecţionarul
Editura Vremea, 2019
Traducere din limba franceză de Silvia Colfescu

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Introducere

Specialista în Istoria Artei Natalia Semenova şi nepotul lui Serghei Ivanovici Şciukin, André Delocque, s-au întâlnit în 1990 la Moscova, pe o bancă, lângă Patriarşie Prudî, Iazul Patriarhilor. Uniunea Sovietică se descompunea la nesfârşit; nu existau nici cafenele, nici terase; trebuia să faci coadă ca să te aşezi la una dintre mesele cantinelor dărăpănate şi în care nu găseai de niciunele.

Când vorbeşti ruseşte pe o bancă la Moscova, începi repede să visezi, mai ales pe malul Iazului Patriarhilor, unde s-au născut poveşti frumoase. Au visat deci amândoi la renaşterea numelui uitat al colecţionarului Serghei Ivanovici Şciukin, inventatorul ideii unui muzeu al artei moderne, un mecena al lui Matisse şi al lui Picasso. Natalia a povestit cum apăruseră primii "Şciukinişti", cu mulţi ani înainte, când banchiza sovietică acoperea încă istoria artei.

Alexandra Demskaia, şefa departamentului manuscriselor la Muzeul de Stat al Artelor Frumoase Puşkin din Moscova, a făcut în 1960 cercetări asupra lui Serghei Şciukin. În sfârşit, studiul istoriei negustorilor capitalişti din secolul al XIX-lea nu mai prezenta riscuri pentru carieră. Toată viaţa, doamna Demskaia a căutat cheia misterului comorii de artă modernă oferită admiraţiei publicului în muzeul în care lucra şi secretul intuiţiei celui care o adunase: Serghei Şciukin.

În arhivele muzeului nu a descoperit decât un album de fotografii magnifice, reprezentând interiorul conacului lui Şciukin în 1913. Apoi, examinând amintirile moscoviţilor epocii, a găsit o nepoată a colecţionarului, care locuia la Moscova, în aceeaşi cameră a imensului apartament care fusese altădată al părinţilor ei şi în care vieţuiau acum vreo 10 familii. În anuarul Moscovei l-a găsit pe Georgi Gordon, fiul profesorului de pedagogie Gavril Gordon. Tatăl lui, ocupând o poziţie înaltă în administraţia sovietică de la începutul anilor 1920, şi prieten cu Ivan şi Catherine Şciukin, copiii lui Serghei Şciukin, trăise împreună cu familia sa în palatul lui Şciukin, dar fusese arestat în timpul epurărilor staliniste din anii 1930 şi trimis în lagăr, de unde nu se mai întorsese. Familia lui, izgonită din palat, salvase scrisori, documente, fotografii.

Georgi Gordon, impresionat de tenacitatea doamnei Demskaia, i-a încredinţat extrase din amintirile tatălui său şi un fragment din jurnalul intim al lui Şciukin din octombrie-decembrie 1907, aflat în posesia lui. Aceste câteva pagini vor deveni documentul cel mai important al arhivelor Şciukin în curs de constituire.

Doamna Demskaia i-a întâlnit şi pe alţi contemporani ai lui Şciukin, sau pe descendenţii lor: ea a adunat astfel un prim fond Şciukin. În 1971, a reuşit să facă să i se atribuie o asistentă care să-i dea o mână de ajutor: era Natalia Semenova, absolventă a facultăţii de Istoria Artei a Universităţii din Moscova. Devenită mai târziu scriitoare, jurnalistă şi una dintre primele editoare de artă independente din epoca Perestroicii, ea s-a specializat în saga colecţionarilor ruşi, vechi şi moderni.

Un sprijin neaşteptat a venit din America: Beverly Whitney, o starletă de la Hollywood a anilor 1950. Remarcată, luată în căsătorie şi părăsită de un bogat om de afaceri, ea s-a trezit, în 1959, plină de bani, fără nimic de făcut şi nefericită. Vizitând Moscova şi Leningrad, a fost uluită de bogăţia colecţiilor de artă modernă din muzeele ruse. Nimeni n-a fost în măsură să o informeze despre provenienţa unor opere de-a dreptul excepţionale. S-a hotărât să descifreze ea însăşi enigma şi a căzut la rândul ei sub vraja lui Serghei Şciukin. A căutat şi a întâlnit, în anii 1970, familia colecţionarului: pe fiul lui, Ivan Şciukin, la Beirut; pe fiica lui mai mare, Catherine, în Lavandou, Franţa; şi pe fiica mai mică, Irina, la Paris. A obţinut ajutorul lui Alfred Barr, fondatorul, în 1933, al MoMA din New York, cel de al doilea muzeu de artă modernă după cel din Moscova. Prin intermediul lui, i-a intervievat pe fiica şi pe fiul lui Henri Matisse şi pe mulţi alţii...

A rezultat din aceasta, în 1982, o carte memorabilă, prima lucrare despre colecţionarii ruşi, All the empty pallaces (Toate palatele goale), plină de inexactităţi de cronologie, dar fremătând de sinceritate şi de emoţie.

Când, în 1988, Natalia s-a întors să o vadă pe Alexandra Demskaia, ca să o anunţe că reia cercetările asupra lui Şciukin, bătrâna arhivistă i-a încredinţat două cutii de lemn cu fişe: toate sursele catalogate, referitoare la colecţionarii ruşi, pe care le căutase cu perseverenţă de-a lungul deceniilor.

Explorarea misterelor colecţiei Şciukin semăna cu săpăturile arheologice, cărora li se aduc la lumină, cu precauţii infinite, straturile succesive: istoria, arta, miturile şi legendele familiale, copiii, nepoţii, contemporanii... Natalia s-a dus înapoi în timp şi a adus material pentru mai multe cărţi. A trăit tragediile personale ale eroului ei; l-a însoţit pe cămilă în traversarea deşertului Sinai; a frecventat împreună cu el Salonul de toamnă şi Salonul Independenţilor la Paris; a făcut cercetări la negustorii parizieni de tablouri cărora Şciukin le-a fost client fidel: Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard, Clovis Sagot, Josse şi Gaston Bernheim, Berthe Weill, Eugène Druet, Daniel-Henry Kahnweiler... A participat la târgul de la Nijni Novgorod, întâlnirea anuală a "Kupiecestvo" - clasa negustorilor ruşi care a asigurat, în secolul al XIX-lea, transformarea industrială a Rusiei; a vizitat Grecia, Turcia, Egiptul, India. Totul fără să plece din Moscova, citind scrisorile lui Serghei către fratele său Piotr, jurnalul expediţiei sale în Sinai, corespondenţa cu Henri Matisse - tot ce mai rămăsese din însăşi vocea lui Serghei Şciukin. Şi, dincolo de asta, ziarele ruseşti şi franţuzeşti ale vremii, notele şi manuscrisele, amintirile, cărţile contemporanilor...

Cele trei biografii scrise de ea şi apărute la Moscova, La Şciukin pe Znamenka, în colaborare cu Alexandra Demskaia, în 1993, Viaţa şi colecţia lui Serghei Ivanovici Şciukin, în 2002 şi Misterul Şciukin, în 2010, au fost retopite în franceză de nepotul lui Serghei Şciukin şi fiul Irinei Şciukina, André Delocque.

Acesta nu ştia practic nimic despre colecţia bunicului său, decedat în 1936, înainte ca nepotul să i se nască. I se povestise în copilărie că bunicul lui fusese bogat şi puternic, înainte ca nişte misterioşi oameni răi, numiţi "bolşevici", să pună stăpânire asupra Rusiei şi să-i alunge familia. Ştia şi că Serghei Şciukin posedase o colecţie frumoasă de tablouri, formată mai ales din opere ale lui Picasso, considerat la vremea aceea ca fiind cel mai mare pictor în viaţă. Mai târziu, devenit conducător al unor instituţii culturale şi al unor muzee (de cinema, literatură, benzi desenate, aviaţie), îşi interzisese să abordeze pictura.

În schimb, André Delocque crescuse în familia şi anturajul lui Serghei Şciukin: copilăria lui, descoperirea de către el a lumii avuseseră drept cadru marele apartament parizian al fostului colecţionar, în care văduva lui nu făcuse nici o schimbare. Atmosfera, conversaţiile, modul de trai nu se schimbaseră câtuşi de puţin din timpul lui Şciukin.

André Delocque a devenit francez în Franţa anilor 1960 şi 1970. A uitat copilul rus.

Până la această întâlnire din 1990 la Moscova, în decursul căreia Natalia l-a dus pe André în cartierul unde se desfăşurase esenţialul acestei poveşti. Se făcuse noapte pe strada Znamenskaia, care duce la Kremlin. Au luat-o la dreapta, prin marele pasaj Znamenski, şi au văzut, înconjurat de copaci, liniştitul palat cu un etaj, cu fronton antic.

Au urmat 25 de ani de şciukinologie şi o importantă expoziţie la Fundaţia Louis Vuitton. O renaştere cât se poate de reuşită pentru un colecţionar de artă îngropat atât de adânc în uitare şi mort acum 80 de ani.

În această carte, autorii au încercat să transcrie în franceză aventurile colecţionarului şi cele ale colecţiei, reconstituite în cele trei biografii în limba rusă ale Nataliei. Au mers de asemenea în căutarea personalităţii lui Serghei Şciukin, asupra vieţii căruia se aştern mari spaţii goale. Numai o infimă parte a arhivelor sale a fost regăsită de Alexandra Demskaia. Scrisorile, mărturiile, amintirile nu redau decât fragmente ale personalităţii lui. Beverly Kean i-a intervievat pe contemporanii colecţionarului, începând cu membrii de familie, dar la aproape 70 de ani după evenimentele pe care le descrie. André Delocque s-a bazat deci pe ancheta Nataliei Semenova în încercarea de a da la iveală fiinţa intimă a colecţionarului la lucru. Nepotul lui Şciukin, scrutându- şi impresiile atât de puternice ale copilăriei, a încercat să-şi readucă la viaţă bunicul şi să se apropie de secretul lui.

Această cercetare ştiinţifică, atât de bogată în emoţii, a celor doi pelerini de pe banca de la Iazul Patriarhilor, istoricul de artă şi moştenitorul, porniţi pe urmele pasiunii colecţionarului Serghei Ivanovici Şciukin, se prezintă deci ca un duo în căutarea unui om, patronul artei timpului nostru!

Cititorul poate vizualiza ansamblul operelor din colecţia Şciukin pe www.collectionchtchoukine.com