Axolotul. Povestiri cu cronopi şi glorii

Julio Cortázar
Axolotul. Povestiri cu cronopi şi glorii
Editura ART, 2016
Traducere din spaniolă de Mona şi Dumitru Ţepeneag



*****
Intro

Poveşti cu cronopi şi glorii este una dintre cărţile legendare ale lui Julio Cortázar, o privilegiată introducere în lumea sa fantastică. Imaginaţia şi umorul coroziv suprarealist se regăsesc aici în încercarea autorului de a evada din mrejele rutinei şi ale locului comun. Povestirile din acest volum sunt un antidot sigur împotriva solemnităţii şi al plictiselii, universul ludic al lui Cortázar scânteind de o satiră vie şi un amestec de proză şi poezie, filosofie şi comedie, cronică şi fantezie.

"Nimeni nu poate face sumarul unei povestiri de Cortázar; fiecare dintre ele este rezultatul succesiunii unor cuvinte bine determinate într-o ordine bine determinată. Dacă încercăm să le povestim, ne dăm seama că pierdem ceva foarte valoros." (Jorge Luis Borges)

"Cea mai poznaşă dintre cărţile sale." (Mario Vargas Lllosa)

****
Călătorii

Când glorii pleacă în călătorie, obiceiurile lor când înnoptează într-un oraş sunt următoarele: un gloriu merge la hotel şi verifică grijuliu preţurile, calitatea cearşafurilor şi culoarea covoarelor. Al doilea se deplasează la comisariat şi scoate un act prin care se declară bunurile mobile şi imobile ale celor trei, precum şi inventarul obiectelor conţinute în valize. Al treilea gloriu se duce la spital şi copiază lista medicilor de gardă şi specialitatea fiecăruia.

Odată terminate treburile astea, călătorii se adună în piaţa mare a oraşului, îşi comunică observaţiile şi intră în cafenea să bea un aperitiv. Mai înainte însă se prind de mână şi dansează în horă. Dansul ăsta capătă numele de "Bucuria gloriilor".

Când cronopii merg în călătorie, toate hotelurile sunt pline, trenurile au plecat, plouă cu găleata, şi taxiurile nu vor să-i ducă sau costă foarte mult. Cronopii nu-şi pierd curajul pentru că sunt foarte convinşi că aşa li se întâmplă tuturor, şi când se duc la culcare îşi spun unii altora: "Frumos oraş, foarte frumos oraş". Şi toată noaptea visează că în oraş au loc nişte petreceri grozave la care sunt şi ei invitaţi. A doua zi se trezesc foarte mulţumiţi, şi uite-aşa călătoresc cronopii.

Speranţele, sedentare, călătoresc prin lucruri şi prin oameni, şi sunt ca statuile la care trebuie să te duci ca să le vezi fiindcă ele nu se deranjează.

***
Păstrarea amintirilor

Gloriii, ca să-şi păstreze amintirile, procedează la îmbălsămarea lor în felul următor: după ce fixează amintirea până în cele mai mici amănunte, o înfăşoară din cap până-n picioare într-un cearşaf negru şi o reazemă vertical de peretele din hol, cu o etichetă pe care scrie "Excursie în Quilmes" sau: "Frank Sinatra".

În schimb, cronopii, fiinţe dezordonate şi călduţe, îşi lasă amintirile vraişte prin casă, printre strigăte vesele, iar ei umblă printre ele şi când trece câte una în fugă o mângâie cu blândeţe şi-i spun: "Nu cumva să ţi se întâmple ceva" sau chiar: "Ai grijă la trepte". Din cauza asta casele gloriilor sunt ordonate şi liniştite, iar în casele cronopilor e o adevărată harababură, iar uşile se trântesc mereu. Vecinii se plâng întotdeauna de cronopi, iar gloriii dau din cap cu înţelegere şi se duc să vadă dacă etichetele sunt toate la locul lor.

***
Pendule

Un gloriu avea un ceas de perete şi în fiecare săptămână îl întorcea cu mare grijă. Trecu pe acolo un cronopiu şi văzându-l începu să râdă, se duse acasă şi născoci pendula-anghinare sau carciofoi, căci poate şi trebuie să i se spună şi aşa şi aşa.

Pendula-anghinare a cronopiului nostru e o anghinare dintr-o specie foarte mare, fixată prin tulpină într-o gaură din perete. Nenumăratele frunze ale anghinarei arată atât ora prezentă, cât şi toate celelalte ore, aşa încât cronopiul nu face altceva decât să rupă câte o frunză pentru a afla cât e ora. Şi pentru că le rupe de la stânga la dreapta, întotdeauna frunza îi arată ora exactă şi în fiecare zi cronopiul începe să smulgă un alt rând de frunze. Când ajunge la miez, timpul nu mai poate fi măsurat şi, în imensul trandafir violet din centru, cronopiul găseşte o mare mulţumire, îl mănâncă cu ulei, oţet şi sare, şi pune altă pendulă în gaură.

***
Prânzul

După multe eforturi un cronopiu reuşi să stabilească un termometru de vieţi. Ceva între termometru şi topometru, între fişier şi curriculum vitae.

De exemplu, cronopiul primea la el acasă un gloriu, o speranţă şi un profesor de limbi străine. Aplicându-şi descoperirea, el stabili că gloriul era infra-viaţă, speranţa para-viaţă şi profesorul de limbi străine inter-viaţă. Cât priveşte însuşi cronopiul, el se considera niţel super-viaţă, dar mai mult din poezie decât din dorinţă de adevăr.

La ora prânzului cronopiul nostru se bucura auzind conversaţia musafirilor, pentru că toţi credeau că se referă la acelaşi lucru şi de fapt nu era deloc aşa. Inter-viaţa mânuia tot felul de abstracţiuni precum spirit şi conştiinţă, pe care para-viaţa le asculta cu gândul aiurea - delicată treabă. Bineînţeles, infra-viaţa cerea tot timpul brânză rasă, iar super-viaţa tăia puiul în patruzeci şi două de mişcări, metoda Stanley Fitzsimmons. La desert vieţile se salutau şi se duceau la treburile lor, iar pe masă rămâneau ici şi colo numai bucăţele de moarte.

***
Batiste

Un gloriu foarte bogat are o slujnică. Gloriul acesta foloseşte o batistă şi o aruncă la coşul de hârtii. Foloseşte o alta şi-o aruncă şi pe aceea la coş. Aruncă la coş toate batistele întrebuinţate.

Când i se termină batistele, cumpără altă cutie. Slujnica adună batistele şi le păstrează pentru ea. Deoarece comportamentul gloriului o uimeşte peste măsură, într-o bună zi slujnica nu se mai poate stăpâni şi-l întreabă dacă batistele sunt într-adevăr de aruncat.
- Proastă mai eşti, spune gloriul, nu se pun asemenea întrebări. De acum încolo o să-mi speli batistele, iar eu o să-mi economisesc banii.

***
Comerţ

Gloriii înfiinţaseră o fabrică de furtunuri şi angajară numeroşi cronopi pentru înfăşurarea şi depozitarea acestora. Când au ajuns cronopii la faţa locului, ce mare bucurie pe ei! Erau acolo furtunuri verzi, roşii, albastre, galbene şi violete. Fiind transparente, când erau verificate puteai să vezi cum gâlgâie prin ele apa şi nenumărate bule de aer şi uneori câte o insectă neatentă. Cronopii începură să strige în gura mare, şi voiau să danseze răgaz şi să danseze cătală în loc să muncească. Atunci gloriii se înfuriară şi aplicară imediat articolele 21, 22 şi 23 din regulamentul de ordine interioară. Ca să nu se mai repete asemenea lucruri.

Cum gloriii sunt foarte neglijenţi, cronopii aşteptară împrejurări favorabile şi încărcară o mulţime de furtunuri într-un camion. Când întâlneau o fetiţă tăiau o bucată de furtun albastru şi i-o dăruiau ca să sară cu furtunul. Astfel, pe la toate colţurile începură să apară minunate baloane albastre, transparente, cu o fetiţă înăuntru, ca o veveriţă în cuşcă. Părinţii fetiţei ar fi vrut să-i ia furtunul ca să stropească grădina, dar îşi dădură seama că viclenii de cronopi înţepaseră furtunurile aşa încât apa se scurgea prin toate părţile şi nu erau bune la nimic. Până la urmă părinţii se lăsau păgubaşi şi fetiţa se ducea în colţul străzii şi sărea, şi sărea.

Cu furtunurile galbene cronopii împodobiră diferite monumente, iar cu furtunurile verzi

întinseră curse, ca africanii, în mijlocul grădinii de trandafiri, ca să vadă cum pică în ele speranţele una câte una. În jurul speranţelor căzute cronopii dansau răgaz, şi dansau cătală, iar speranţele îi mustrau pentru ce făcuseră spunându-le aşa:
- Cruzi cronopi crunţi... Cruzi!

Cronopii, care nu voiau să le facă nici un rău speranţelor, le ajutau să se ridice şi le dăruiau bucăţi de furtun roşu. Aşa că speranţele se puteau duce acasă ca să-şi îndeplinească dorinţa lor cea mai arzătoare: să stropească grădinile verzi cu furtunuri roşii.

Gloriii au închis fabrica şi au dat un banchet cu discursuri funebre şi chelneri care serveau peştele printre ofaturi adânci. Şi nici un cronopiu n-a fost invitat, ci numai speranţele care nu căzuseră în capcana din grădina cu trandafiri, fiindcă celelalte păstraseră bucăţile de furtun, iar gloriii erau tare supăraţi pe speranţele astea.

***
Filantropie

Gloriii sunt capabili de gesturi de mare generozitate, ca de exemplu când un gloriu întâlneşte o biată speranţă căzută la pământ lângă un cocotier şi, suind-o în automobilul său, o duce la el acasă şi are grijă să o hrănească şi s-o distreze până când speranţa prinde puteri şi se încumetă să se urce din nou în cocotier. Gloriul se simte foarte bun după gestul ăsta şi de fapt chiar şi e foarte bun, numai că nu-i trece prin cap că peste câteva zile speranţa va cădea din nou din cocotier. Atunci, în timp ce speranţa a căzut din nou lângă cocotier, acest gloriu e la club unde se simte foarte bun şi se gândeşte la felul în care a ajutat-o pe biata speranţă când a dat peste ea trântită la pământ.

Cronopii nu sunt generoşi din principiu. Trec pe lângă lucrurile cele mai mişcătoare, cum ar fi de exemplu o biată speranţă care nu ştie să-şi lege şiretul la pantofi şi geme aşezată pe bordura trotuarului. Cronopii ăştia nici nu se uită la speranţă, foarte atenţi cum sunt să urmărească cu privirea un funigel. Cu fiinţe de-astea nu se poate practica în mod coerent o acţiune de binefacere, de aceea în societăţile filantropice conducerea e întotdeauna alcătuită din glorii, iar bibliotecara e o speranţă. De acolo, din posturile lor, gloriii îi ajută foarte mult pe cronopi, dar ăstora nici că le pasă.

***
Cântecul cronopilor

Când îşi cântă cântecele preferate, cronopii sunt atât de entuziasmaţi încât adesea se lasă călcaţi de camioane şi biciclişti, cad pe fereastră sau pierd tot ce au prin buzunare, până şi socoteala zilelor.

Când un cronopiu cântă, speranţele şi gloriii dau fuga să-l asculte, deşi nu prea îi înţeleg entuziasmul şi în general se arată oarecum scandalizaţi. În mijlocul celor adunaţi cronopiul îşi înalţă braţele lui micuţe, ca şi cum el ar susţine soarele, ca şi cum cerul ar fi o tavă şi soarele ar fi capul lui Ioan Botezătorul, iar cântecul cronopiului e Salomeea goală dansând pentru gloriii şi speranţele care stau şi-l ascultă cu gura căscată întrebându-se dacă preotul sau dacă buna-cuviinţă... Dar cum de fapt sunt buni (gloriii sunt buni, iar speranţele nătânge) până la urmă îl aplaudă pe cronopiul care, surprins, îşi revine în fire, se uită-n jur şi începe şi el să aplaude, sărăcuţul.

***
Poveste

Un cronopiu micuţ căuta, în noptieră, cheia de la uşa din stradă, noptiera în dormitor, dormitorul în casă, casa pe stradă... Şi aici cronopiul se oprea, căci, ca să iasă în stradă, avea nevoie de cheia de la uşă.

***
Lingura neîncăpătoare

Un gloriu descoperi că virtutea e un microb rotund şi cu multe picioare. Imediat i-a dat soacră-sii să bea o lingură mare de virtute. Rezultatul a fost îngrozitor: cucoana respectivă a renunţat la comentariile ei usturătoare, a fondat un club pentru ocrotirea alpiniştilor rătăciţi şi-n mai puţin de două luni se purta atât de ireproşabil încât defectele fiicei sale, până atunci neobservate, au trecut pe primul plan, spre marea surpriză şi uimire a gloriului. N-a mai avut ce face şi i-a dat şi nevesti-sii o lingură de virtute, dar ea l-a părăsit chiar în seara aceea găsindu-l bădăran, neînsemnat şi cu totul diferit de arhetipurile morale care-i fluturau, strălucitoare, prin faţa ochilor.

Gloriul s-a gândit îndelung şi până la urmă a băut un flacon de virtute. Dar trăieşte şi acum la fel de singur şi de trist. Când se întâlneşte pe stradă cu soacră-sa sau cu nevastă-sa, se salută respectuos şi de la distanţă. Nu se-ncumetă nici măcar să-şi vorbească, atât sunt de perfecţi fiecare şi de temători să nu se molipsească.

***
Fotografia a ieşit mişcată

Un cronopiu se duce să deschidă poarta de la stradă şi când bagă mâna în buzunar ca să scoată cheia, scoate o cutie de chibrituri, şi atunci cronopiul nostru se întristează foarte tare şi începe să se gândească că dacă în loc de cheie găseşte chibrituri, asta înseamnă că lumea s-o fi deplasat pe neaşteptate, ceea ce ar fi îngrozitor, iar dacă chibriturile sunt în locul cheii, probabil va găsi portofelul plin de chibrituri, şi zaharniţa plină cu bani, şi pianul plin cu zahăr, şi cartea de telefon plină de muzică şi dulapul plin de abonaţi şi patul plin de costume, şi vazele de flori pline de cearşafuri, şi tramvaiele pline de trandafiri, şi câmpurile pline de tramvaie. Şi uite-aşa cronopiul nostru se întristează îngrozitor şi dă fuga să se privească în oglindă, dar cum oglinda e puţin strâmbă, nu vede decât suportul de umbrele din vestibul, şi uite că presupunerile i se confirmă şi izbucneşte în plâns, cade-n genunchi şi-şi împreună mânuţele nici el nu ştie pentru ce. Gloriii din vecinătate vin fuga să-l consoleze, iar speranţele de asemenea, dar trec ore-ntregi până ce cronopiul îşi revine din disperare şi acceptă o ceaşcă de ceai, pe care o priveşte şi o cercetează cu grijă înainte de-a bea, nu cumva în loc de ceaşcă de ceai să fie un muşuroi de furnici sau o carte de Samuel Smiles.

Prefaţă la Reprezentări ale memoriei în filmul documentar

Alexandru Solomon
Reprezentări ale memoriei în filmul documentar
Editura Polirom, 2016

Citiţi un fragment din această carte.

***
Prefaţă

Acum mai bine de o jumătate de secol, un foarte reputat istoric de artă, Leo Steinberg, deplângea sacrificarea subiectivităţii în numele obiectivităţii ştiinţifice şi al imparţialităţii în termeni valorici în disciplina lui şi îşi declara preţuirea pentru acei istorici de artă care lasă descoperite rădăcinile personale ale intereselor şi predilecţiilor lor de ordin profesional. În intervalul care s-a scurs de atunci, lucrurile n-au rămas neclintite (şi nu mă refer, fireşte, doar la istoria artei); a devenit la un moment dat, în mediul academic, un "ritual de trecere" cvasi-obligatoriu în disciplinele umaniste şi sociale să declari cine eşti, de unde vii, care sunt mizele personale ale cercetării tale. Cele de mai sus au o anumită relevanţă pentru cartea lui Alexandru Solomon, pentru că, înainte de a fi devenit cartea pe care o ţineţi acum în mână, ea a fost cercetarea lui doctorală. În aşezarea sa ca cercetător al filmului documentar, Alexandru Solomon se apropie - cum vă veţi convinge - de tipul admirat de Leo Steinberg. A contribuit, fără îndoială, la acest mod de a aborda domeniul său faptul că el nu e numai un cercetător al acestui domeniu, ci şi - sau întâi de toate - un practician al lui. Aşa stând lucrurile, am găsit cât se poate de nimerit ca demersul dificil şi complex pe care ne invită să-l urmărim să debuteze, după precizările introductive, cu un fel de "autoportret al artistului la maturitate", în care experienţe proprii mai timpurii şi mai târzii sunt analizate şi evaluate retrospectiv cu luciditate, lăsându-ne să desluşim felul în care s-au construit interesele lui ca autor de filme documentare şi cum s-au definit motivaţiile profunde ale anchetei pe care o întreprinde. Pentru un practician, toate acestea nu sunt un simplu protocol academic prin care se legitimează, ci resorturile intime ale activităţii sale, conduse către un proces de obiectivare.

Era firesc să nu lipsească din acest parcurs o tentativă de a defini câmpul de investigaţie: de a circumscrie, atât cât e posibil, teritoriul propriu al "documentarului". Devine de îndată limpede că lucrurile sunt mult mai puţin simple decât ar fi putut părea. Documentarul a încetat de o bună bucată de vreme să fie ceva de la sine înţeles, cum poate a fost la un moment dat. Reconfigurările importante din zona filmului documentar în ultimele câteva decenii, care fac obiectul acestei cercetări, destabilizarea (porozitatea) unor distincţii ferme nu doar între filmul documentar şi cel de ficţiune, ci şi între filmul documentar şi tipuri de abordare proprii artelor vizuale într-un sens mai larg complică enorm sarcina celui care încearcă să-i fixeze trăsăturile specifice printr-o definiţie. Ceea ce exclude sau marginalizează o astfel de definiţie e la fel de important ca şi ceea ce ea include. Alexandru Solomon nu se sfieşte să-şi declare predilecţiile când afirmă că îl interesează în special operele documentare care "nu intră în definiţiile şi tiparele consacrate"; el îşi propune să pună în centrul preocupărilor lui, în această cercetare, "filmele care afirmă prezenţa unui autor şi care îşi permit să experimenteze şi să forţeze limitele existente, acceptate". Mai încolo, el adaugă că "tocmai în aceste zone gri se nasc cele mai fertile şi mai interesante experienţe filmice".

În înţelegerea documentarului pe care o propune (pentru care pledează), regândită din perspectiva propriei practici şi a experienţei de spectator / cercetător avizat al practicii altora (şi nu vreau să omit să amintesc aici rolul lui Alexandru Solomon în organizarea festivalului de film documentar One World Romania), memoria este termenul crucial. În înţelegerea lui Alexandru Solomon, memoria angajează - şi este angajată în - însăşi definiţia documentarului. Memoria nu este pentru el ingredientul unora dintre filmele documentare, ci o componentă internă a practicii filmului documentar ca atare, este motivaţia lui profundă.

Condiţia travaliului cu memoria realizat prin filmul documentar nu e simpla înregistrare - îmbălsămare - a unui moment din trecutul imediat sau reconstituire a unui trecut mai îndepărtat. Alexandru Solomon indică prezenţa (şi poate conlucrarea, complementaritatea) a două operaţii în aparenţă contradictorii: e vorba, pe de o parte, despre desprinderea de trecut: retrospecţia include această distanţare ce introduce - face posibil - un unghi / unghiuri de vedere şi instalează o tensiune între trecut şi prezentul realizatorului (şi cel al privitorului). Cea de-a doua operaţie (sau poate faţetă a unuia şi aceluiaşi gest) este vivificarea trecutului, actualizarea lui, transformarea lui într-o experienţă trăită. În mai multe rânduri, Alexandru Solomon contrapune comemorării, muzeificării, convertirii în monument a imaginilor trecutului o reinvestire a lui cu viaţă: revivificare şi / sau distanţă critică / analitică versus comemorare şi muzeificare. Astfel de deziderate dobândesc înţelesul lor deplin în cuprinsul acestui text acolo unde analiza identifică o formulare, o "punere în scenă" a procesului de rememorare în construcţia filmelor şi discută pe îndelete, într-un număr de cazuri, stadiul pregătirii, cel al filmării, cel al montajului. Las cititorilor acestei cărţi plăcerea de a descoperi ei înşişi felul în care sunt investigate aceste componente ale elaborării unui film documentar (şi de a constata extraordinara varietate a opţiunilor, în fiecare dintre aceste stadii) în filmele care fac obiectul analizei lui Alexandru Solomon.

Există în textul lui două figuri (în sensul retoric al cuvântului) prin care travaliul rememorării capătă pregnanţă: cea a "stâlpilor de sare", trimiţând la pasajul din Biblie prin mijlocirea unui citat din Amos Oz, şi cea a "crengii" sau ramurii de la Salzburg, pe care o preia dintr-un text al lui Stendhal. Există şi o formulare literală a acestui travaliu, a cărei introducere e înlesnită de aceste expresii figurate: "Filmul fixează aşadar o urmă a memoriei cineastului. Reanimarea memoriei, a unor personaje şi istorii trecute implică transformarea lor în stâlpi de sare, în imagini. Metafora sării ne trimite cu gândul la fenomenul de cristalizare descris de Stendhal. Pe de altă parte, chimia fotografică ce a stat şi la baza cinematografului până la apariţia tehnologiilor digitale se bazează pe expunerea la lumină a sărurilor de argint. Sarea păstrează urma fotochimică a imaginii şi o fixează pentru mai târziu". Cum arată el mai încolo, trăim şi lucrăm astăzi într-o lume în care fotochimia a fost înlocuită de electronică şi de mediile virtuale. "În locul cristalelor de sare avem pixeli şi biţi, suporturi mai puţin durabile."

A deschide problematica documentarului către zona noilor media şi către cea a intervenţiilor artistice (instalaţii, performance etc.), cum o face autorul în capitolul final al cărţii, e extrem de oportun în acest moment. Întrucât Alexandru Solomon se ocupă aici şi de forme de expunere ale filmului (sau "filmicului") care au ca rezultat, cum caută el să arate, o spaţializare a dimensiunii temporale, între altele prin felul în care filmele sunt arătate în spaţii specifice mai degrabă experienţelor artistice - galeria de artă, muzeul - e un bun prilej de a pomeni expoziţia organizată acum câţiva ani la Muzeul de Artă Contemporană din Bucureşti, unde activitatea lui de cineast era prezentată într-un cadru şi cu mijloace specifice unei astfel de expuneri. În acest capitol final, Alexandru Solomon se ocupă de cineaşti cu care pare să aibă o deosebită afinitate în unele cazuri. Prin ei, contururile documentarului devin şi mai cuprinzătoare şi dificil de ţintuit, structura operelor capătă un caracter şi mai heteroclit, iar experienţa spectatorului se îmbogăţeşte considerabil, în timp ce iniţiativa sa, participarea sa la constituirea operei cresc în relevanţă, fără ca acest lucru să facă din Alexandru Solomon un partizan al deposedării autorului de autoritate şi responsabilitate în constituirea ei. Acest capitol îi prilejuieşte autorului o reînnoită reliefare a importanţei pe care o acordă subiectivităţii creatorului în constituirea operei şi este în acelaşi timp ocazia de a afirma fără echivoc că recursul la subiectivitate este o cale valabilă, legitimă, privilegiată chiar, către ceilalţi.

Am evitat cu bună ştiinţă să menţionez în cele de mai sus nume de cineaşti şi să exemplific demersul lui Alexandru Solomon prin trimiteri la titluri ale filmelor analizate de el. Nu se cade ca un cuvânt introductiv să-şi transgreseze funcţia. Cei cărora evoluţia din ultimele decenii a documentarului le e mai puţin familiară vor descoperi, ghidaţi de Alexandru Solomon, un teritoriu de o mare bogăţie şi varietate şi se vor simţi îndemnaţi - îmi permit să sper - să-i continue prospectarea pe cont propriu. Am convingerea că parcursul propus de autor se va dovedi incitant şi pentru cei care sunt mai avansaţi în cartografierea acestui teritoriu. Şi unii, şi alţii au prilejul să parcurgă un text captivant, scris cu simplitate şi fineţe, despre un domeniu în plin avânt, care ne rezervă neîndoielnic încă multe surprize.

Introducere la Torţionarele lui Hitler

Wendy Lower
Torţionarele lui Hitler. Femei germane pe câmpurile naziste ale morţii
Editura Meteor Publishing, 2016
Traducere din limba engleză de Eugen Damian

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Introducere

În vara anului 1992 am cumpărat un bilet de avion pentru Paris, am achiziţionat un Renault vechi şi am plecat cu un prieten la Kiev, străbătând sute de kilometri pe drumurile proaste ale fostei Uniuni Sovietice. A trebuit să ne oprim des. Cauciucurile s-au spart din cauza pavajului zgrunţuros, nu exista benzină, iar ţăranii şi camionagiii curioşi voiau să se uite sub capotă să vadă un motor de automobil occidental. Pe singura autostradă care se întinde între Liov şi Kiev, am vizitat oraşul Jitomir, un centru al fostei Zone de Reşedinţă Evreieşti, care a devenit în timpul celui de-al Doilea Război Mondial cartierul general al lui Heinrich Himmler, arhitectul Holocaustului. Mai spre sud, în Vinniţa, se afla complexul Werwolf, al lui Adolf Hitler. Întreaga regiune a fost odată terenul de joacă al naziştilor, cu toată oroarea aferentă.

Încercând să clădească un imperiu care să dureze 1.000 de ani, Hitler a sosit în această zonă fertilă a Ucrainei - râvnitul grânar al Europei - însoţit de legiuni de dezvoltatori, administratori, oficiali din securitate, "specialişti în problema raselor" şi ingineri care aveau sarcina de a coloniza şi exploata regiunea. Nemţii au bombardat zona de est în 1941, au făcut ravagii în teritoriile cucerite şi au evacuat învinşi vestul în 1943 şi 1944. Atunci când Armata Roşie a reocupat regiunea, oficialii sovietici au pus mâna pe nenumărate pagini din rapoartele întocmite de germani, dosare cu fotografii, ziare şi cutii cu role de film. Au depozitat această captură de război şi au clasificat documentele "trofeu" în arhivele de stat şi regionale care au rămas în spatele Cortinei de Fier vreme de mai multe decenii. Tocmai pentru asta venisem în Ucraina, ca să citesc aceste materiale.

În arhivele din Jitomir am dat peste pagini cu urme de cizme şi margini zdrenţuite. Documentele supravieţuiseră în urma a două atacuri: o evacuare devastatoare organizată de nazişti, inclusiv incendierea dovezilor incriminatoare, şi distrugerea oraşului în timpul luptelor din noiembrie şi decembrie 1943. Dosarele conţineau serii întrerupte de corespondenţă, coli zdrenţuite de hârtie acoperite cu înscrisuri aproape şterse, decrete purtând semnăturile înflorate şi ilizibile ale unor oficiali nazişti mărunţi şi rapoarte despre interogatoriile luate de poliţie, care cuprindeau şi mâzgăliturile tremurătoare ale ţăranilor ucraineni îngroziţi. Mai văzusem şi înainte multe documente naziste la Washington, instalată confortabil în camera de lectură a microfilmelor din Arhiva Naţională a SUA. Dar acum, aflându-mă în clădirile ocupate cândva de nemţi, am descoperit şi altceva în afară de structura brută a materialelor pe care le răsfoiam. Spre surprinderea mea, am descoperit numele tinerelor germane care fuseseră active în regiune în calitate de constructori ai imperiului lui Hitler. Ele apăreau pe inofensivele şi birocraticele liste care cuprindeau educatoarele din grădiniţe. Înarmată cu aceste indicii, m-am întors la arhivele Statelor Unite şi ale Germaniei şi am început să caut mai sistematic o documentaţie despre femeile germane care au fost trimise în est, în special despre cele care fuseseră martore şi participaseră la Holocaust. Dosarele au început să crească, iar poveştile au început să capete contur.

Cercetând arhivele investigaţiilor postbelice, mi-am dat seama că sute de femei fuseseră chemate să depună mărturie şi că multe o făcuseră în mod deschis, deoarece procurorii erau mai interesaţi de crimele odioase săvârşite de colegii şi de soţii lor decât de cele comise de femei. Multe femei au relatat cu o atitudine împietrită şi nepăsătoare ceea ce văzuseră sau trăiseră. O fostă educatoare de grădiniţă din Ucraina a menţionat "chestia aia evreiască din timpul războiului". Ea şi colegele ei fuseseră instruite atunci când, în 1942, trecuseră graniţa din Germania în zonele ocupate din est. Îşi amintea că un oficial nazist într-o "uniformă cafeniu-aurie" le asigurase că nu aveau de ce să se teamă dacă auzeau împuşcături - nu era vorba decât de "câţiva evrei împuşcaţi".

Dacă, în timpul războiului, împuşcarea evreilor nu reprezenta un motiv de îngrijorare, atunci cum au reacţionat femeile în momentul când au sosit la post? S-au întors cu spatele sau au vrut să vadă ori să facă mai mult? Am citit studii ale unor istorici deschizători de drumuri precum Gudrun Schwarz şi Elizabeth Harvey, care mi-au confirmat bănuielile legate de participarea femeilor germane la sistemul nazist, lăsând însă fără răspuns întrebări privitoare la o vinovăţie mai cuprinzătoare şi mai profundă. Schwarz demascase violentele soţii ale unor ofiţeri SS. A vorbit despre una dintre ele, din Hrubieszow, Polonia, care luase pistolul din mâna soţului ei şi împuşcase mai mulţi evrei în timpul masacrului din cimitirul local. Dar Schwarz nu a menţionat şi numele ucigaşei. Harvey stabilise faptul că educatoarele germane fuseseră active în Polonia şi că, din când în când, vizitaseră ghetourile şi furaseră bunurile evreilor. Scopul participării femeilor la masacrele din teritoriile estice a rămas totuşi neclar. Se pare că nimeni nu a cercetat documentele şi memoriile din timpul sau ulterioare războiului, punându-şi următoarele întrebări: au participat oare femeile germane obişnuite la împuşcarea în masă a evreilor? Au participat femeile germane din Ucraina, Belarus şi Polonia la Holocaust prin acţiuni pe care nu le-au recunoscut după război?

În cadrul investigaţiilor postbelice din Germania, Israel şi Austria, supravieţuitorii evrei au identificat femei germane care-i persecutaseră, care nu se mulţumiseră doar să asiste, ci acţionaseră în calitate de torţionare violente. Dar, în general, aceste femei nu au putut fi identificate de supravieţuitori după numele lor sau, după război, acestea s-au căsătorit şi au preluat alte nume, pierzându-li-se urma.

Deşi au constituit resurse limitate ale cercetării mele, în timp a devenit limpede că lista educatoarelor şi a altor activiste ale Partidului Nazist pe care o găsisem în 1992 în Ucraina nu era decât vârful aisbergului. Sute de mii de femei germane plecaseră spre Estul nazist - adică spre Polonia şi spre teritoriile vestice ale zonei care constituise mulţi ani de zile Uniunea Sovietică, inclusiv Ucraina, Belarus, Lituania, Letonia şi Estonia de azi - şi au făcut într-adevăr parte integrantă din maşinăria de distrugere a lui Hitler.

Una dintre aceste femei a fost Erna Petri. I-am descoperit numele în vara anului 2005 în arhivele Muzeului Memorial al Holocaustului din Statele Unite. Muzeul negociase cu succes achiziţionarea copiilor microfilmate din dosarele fostei poliţii secrete est-germane (Stasi). Printre ele s-au numărat interogatoriile şi procesele verbale întocmite în sala de judecată într-un caz împotriva Ernei şi a soţului său, Horst Petri, condamnaţi amândoi pentru împuşcarea unor evrei pe moşia deţinută în teritoriile ocupate din Polonia. Folosind detalii credibile, Erna a descris băieţii evrei pe jumătate goi care au început să scâncească atunci când ea a scos pistolul. Când a fost presată de anchetator să explice cum de ea, mamă la rândul ei, i-a putut ucide pe aceşti copii, Petri s-a referit la antisemitismul regimului şi la propria ei dorinţă de a ieşi în evidenţă în faţa bărbaţilor. Fărădelegile ei nu au fost cele ale unui renegat social. Mie mi se pare că această femeie era întruchiparea regimului nazist.

*
Nu din întâmplare a fost Europa de Est terenul pe care naziştii şi colaboratorii lor au comis crime în masă. Din punct de vedere istoric, aici era patria unor populaţii evreieşti numeroase, multe dintre acestea devenind, potrivit mentalităţii naziste, periculos de "bolşevizate". Evreii vest-europeni au fost deportaţi în zone îndepărtate din Polonia, Belarus, Lituania şi Letonia pentru a fi împuşcaţi şi gazaţi în plină zi. [...]

Torţionarele lui Hitler şi-au manifestat zelul administrând, jefuind, schingiuind şi omorând pe câmpurile însângerate. Ele s-au amestecat printre sutele de mii - cel puţin o jumătate de milion - de femei care s-au îndreptat spre est. Numai simpla enunţare a numărului lor e suficientă pentru a stabili importanţa femeilor germane în cadrul sistemului nazist al genocidului şi al puterii imperiale. Crucea Roşie germană a instruit 640.000 de femei în perioada nazistă şi aproximativ 400.000 au fost trimise la posturi în timpul războiului; majoritatea acestora au ajuns în zonele din spatele câmpurilor de luptă din teritoriile estice. Ele au lucrat în spitalele de campanie ale armatei şi ale organizaţiei Waffen-SS, pe platformele trenurilor, unde le serveau băuturi răcoritoare soldaţilor şi refugiaţilor, în sutele de aziluri militare, unde socializau cu trupele germane din Ucraina, Belarus, Polonia şi Ţările Baltice. Armata germană a instruit peste 500.000 de tinere pentru posturi de asistenţă - operatoare radio, funcţionare la cartotecă, telegrafiste -, iar 200.000 dintre acestea au activat în ţările estice. Secretarele organizau, urmăreau şi distribuiau masivele resurse necesare pentru buna funcţionare a maşinăriei de război. Nenumărate organizaţii sponsorizate de Partidul Nazist (cum ar fi Asociaţia Naţional-Socialistă pentru Asistenţă Socială) şi Biroul pentru Rasă şi Recolonizare al lui Himmler dispuneau de femei şi fete germane care lucrau pe post de asistenţi sociali, examinatori rasiali, consilieri în domeniul recolonizării, educatoare şi asistente la cursuri de şcolarizare. Într-o regiune din Polonia anexată, care era un laborator pentru "germanizare", liderii nazişti au utilizat mii de profesoare. Alte sute - inclusiv tinerele menţionate în dosarele descoperite la Jitomir - au fost trimise în alte enclave coloniale ale Reichului. În calitate de agenţi ai construirii imperiului nazist, acestor femei li s-a repartizat activitatea constructivă a procesului "civilizator" german. Totuşi, practicile distructive şi constructive ale cuceririi şi ocupaţiei naziste au fost inseparabile. [...]

Generalizările legate de toate femeile germane trebuie cu siguranţă evitate. Dar cum să înţelegem rolul jucat de femei în Holocaust, de la salvator la martor şi ucigaş, precum şi toate celelalte ipostaze intermediare? Cum putem plasa mai corect femeile în cadrul politicii de genocid a sistemului? Împărţirea oamenilor în categorii precum complice şi făptaş nu explică în sine modul în care a funcţionat sistemul şi nici cel în care nişte femei obişnuite au fost martore sau au participat direct la Holocaust. Mult mai relevantă este o privire aruncată asupra distribuirii mai largi a puterii în cadrul sistemului nazist, identificând mai exact cine a făptuit un anumit lucru, asupra cui s-a răsfrânt acea faptă şi unde a avut loc ea. De pildă, o femeie detectiv-şef din cadrul Biroului Principal de Securitate al Reichului a determinat direct soarta a mii de copii, şi a făcut asta cu ajutorul acordat de aproape 200 de agenţi femei răspândite pe teritoriul Reichului. Aceşti detectivi femei adunau probe despre tinerii "degeneraţi din punct de vedere rasial" pe care-i catalogau drept viitori criminali. Ele au născocit un sistem de coduri colorate în timpul urmăririi a 2.000 de copii evrei, "ţigani" şi alţi "delincvenţi" încarceraţi în lagăre de concentrare speciale. Astfel de însuşiri organizaţionale şi funcţionăreşti erau considerate feminine şi potrivite pentru abordarea modernă şi birocratică a "luptei împotriva crimei".

Femeile martore, complice şi criminale prezentate în cartea de faţă au fost identificate pe baza cercetării următoarelor surse: documente germane din timpul războiului, investigarea crimelor de război realizată de sovietici, dosarele poliţiei secrete şi procesele-verbale întocmite în timpul proceselor din Germania de Est, procesele-verbale ale investigaţiilor şi proceselor din Germania de Vest şi Austria, documentaţia din arhiva lui Simon Wiesenthal din Viena, memorii publicate, corespondenţă particulară şi jurnale din timpul războiului şi interviuri cu martori din Germania şi Ucraina. Documentaţia oficială din timpul războiului - cereri de căsătorie în cadrul SS, dosare de personal ale administraţiei civile, arhiva Crucii Roşii şi rapoartele organului administrativ al Partidului Nazist - s-a dovedit valoroasă pentru stabilirea prezenţei femeilor în diverse posturi, pentru detalierea datelor biografice şi elucidarea pregătirii ideologice a organizaţiilor din care făceau parte. Dar astfel de documente, deşi scrise şi dactilografiate de persoane individuale, sunt lipsite de personalitate sau de motivaţii.

Portretele biografice care abundă în experienţe şi puncte de vedere personale necesită cu timpul o mai mare încredere în ceea ce savanţii germani au numit cu o sintagmă potrivită "ego-documente". Acestea sunt reprezentări de sine create de subiect: mărturii, scrisori, memorii şi interviuri. Astfel de relatări postbelice ridică în general probleme serioase, dar, ca surse istorice, nu trebuie respinse. În timp, înveţi să le citeşti şi să le asculţi, să detectezi tehnicile de eschivare, poveştile exagerate şi adoptarea figurilor de stil şi a clişeelor literare. Apoi încerci să le coroborezi pentru a le testa veridicitatea. Totuşi, ceea ce face extrem de valoroase aceste surse este subiectivitatea lor.

Există diferenţe semnificative între mărturisirile făcute în faţa unui procuror, o relatare orală, un interviu dat unui jurnalist sau istoric şi o autobiografie. Naratorul îşi croieşte povestea pentru a ieşi în întâmpinarea aşteptărilor ascultătorului, iar acea poveste se poate schimba de-a lungul timpului, pe măsură ce autorul află mai multe despre trecutul său din alte surse şi întrebările publicului se modifică. Relatările orale publicate în anii 1980, de exemplu, nu prezintă aceeaşi sensibilitate faţă de evenimentele Holocaustului ca memoriile publicate la începutul secolului al XXI-lea. Cele mai recente încearcă adesea să abordeze problema cunoaşterii şi a participării, deoarece martora anticipează faptul că cititorul sau ascultătorul o va întreba: "Ce ştiai despre persecutarea evreilor? Ce ai văzut?" Mai mult decât atât, memoriile - redactate în general de persoane în vârstă - reprezintă de multe ori un proiect de colaborare împărtăşit de un părinte descendenţilor săi. Martorele în vârstă doresc să lase o moştenire, să înregistreze un capitol dramatic în istoria familiei; cunoaşterea faptului că memoriile lor vor fi citite de generaţiile viitoare le împiedică să fie candide sau expresive atunci când îşi povestesc întâlnirile cu evreii, entuziasmul faţă de nazism sau participarea la crimele în masă. Uneori, limbajul acestor relatări este codificat ori sunt oferite doar câteva indicii. În câteva cazuri, am beneficiat de contactul direct cu memorialista respectivă şi am putut cere mai multe detalii.

Nu trebuie plecat de la premisa că memorialistele şi martorele intenţionează să inducă în eroare sau să ascundă faptele şi că un adevăr teribil aşteaptă să fie descoperit. E firesc să reprimi ceea ce e dureros, ca formă de acoperire. Femeile care şi-au publicat memoriile şi-au dorit să fie înţelese, iar vieţile lor să fie confirmate; nu au vrut să fie judecate sau condamnate. Răsfoind o mulţime de relatări, am înţeles cu claritate care dintre ele erau mai credibile.

Consensul desprins din studiile referitoare la Holocaust şi la genocid constă în faptul că sistemele care fac posibilă crima în masă nu funcţionează fără participarea largă a societăţii şi, totuşi, aproape toate poveştile despre Holocaust lasă pe dinafară jumătate dintre cei care formau acea societate, de parcă istoria femeilor s-ar afla în altă parte. Este o abordare ilogică şi o omisiune enigmatică. Poveştile dramatice ale acestor femei scot la lumină latura întunecată a activismului feminin. Ele arată ce se poate întâmpla atunci când femeile provenite din diverse medii şi profesiuni sunt mobilizate pentru război şi, în cele din urmă, consimt să ia parte la genocid.

Reprezentări ale memoriei în filmul documentar

Alexandru Solomon
Reprezentări ale memoriei în filmul documentar
Editura Polirom, 2016

Citiţi prefaţa acestei cărţi.

***
Intro

Alexandru Solomon (n. 22 iunie 1966, Bucureşti) a absolvit în 1991 Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică Bucureşti, secţia Imagine Film. Preparator universitar la IATC (1992-1995), apoi asistent universitar (1997-2001 şi din 2011 pînă în prezent) la Universitatea Naţională de Arte, departamentul Foto-Video.

Membru din 1994 al comitetului director al Fundaţiei Arte Vizuale şi director al Festivalului One World Romania (2011-2016).

A colaborat ca operator-şef la filme de ficţiune cu regizori ca Nicolae Mărgineanu (Priveşte înainte cu mînie, 1993), Andrei Blaier (Crucea de piatră, 1994), Sinişa Dragin (În fiecare zi Dumnezeu ne sărută pe gură, 1999), Titus Muntean (Examen, 2003).

A scris şi regizat peste cincisprezece documentare, printre care Omul cu o mie de ochi (2001), Marele jaf comunist (2004), Cold Waves - Război pe calea undelor (2007), Kapitalism - reţeta noastră secretă (2010), România: patru patrii (2015).

"Lucrarea lui Alexandru Solomon îşi asumă subiectivitatea reflexivă a discursului nu ca opţiune narativă, ci ca pe o profesiune de credinţă, împărtăşită şi cu alţi realizatori de film documentar, care îi servesc drept ilustrare şi argumentare. Rezultă un peisaj critic de afinităţi elective ale filmului documentar din ultimele decenii, onest şi profund în acelaşi timp." (Vintilă Mihăilescu)

Fragmente

În ultimele luni ale anului 1989 urma să realizez împreună cu un coleg de la regie, Paul Cozighian, un film documentar cu tema "23 august 1944". Ar fi fost un film de montaj, cu materiale de arhivă. Era vorba de o temă obligatorie, cea de anul IV, semestrul II. I se spunea "film de integrare în producţie", pentru că intenţia sistemului educaţional era de a ne pregăti pentru lumea reală în care aveam să intrăm după terminarea facultăţii. Perspectivele de angajare erau puţine, se putea alege între o carieră în filmul de ficţiune, în studiourile de la Buftea, sau una în Studioul "Alexandru Sahia", dedicat documentarului. Acestea erau cele două posibilităţi majore de "integrare în producţie". Cunoşteam "Sahia" (făcusem practică în studio) şi nu era o perspectivă îmbietoare, din cauza cenzurii şi a faptului că majoritatea filmelor produse acolo trebuiau să răspundă unei comenzi politice.

N-am mai apucat să facem filmul respectiv, pentru că regimul Ceauşescu s-a prăbuşit în decembrie 1989. În primăvara anului 1990 am deturnat tema de examen şi am realizat un alt film cu mijloacele puse la dispoziţie de Institut pentru filmul de comandă. Se numea Întâlnire la subsol şi era mai degrabă un fel de eseu, fără comentariu, filmat la Muzeul Naţional de Artă din Bucureşti, situat chiar în piaţa centrală a oraşului unde avuseseră loc confruntări violente începând din 22 decembrie 1989. Galeria românească a respectivului muzeu fusese parţial distrusă atunci şi, întrucât, în mod inexplicabil, se trăsese insistent asupra ferestrelor clădirii, multe dintre tablouri erau împuşcate. Majoritatea picturilor erau portrete de secol XIX şi am filmat chipurile personajelor istorice, venite dintr-o lume boierească de mult apusă, privindu-ne de pe pânzele găurite de gloanţe. Am montat aceste portrete în paralel cu lucrările de artă din epoca socialistă, sculpturi şi tablouri purtătoare de semne ale unei ideologii care tocmai părea că fusese înlăturată. Acestea fuseseră expulzate din galerie între timp şi trimise în subsolul clădirii, deoarece imediat după Revoluţie s-a trecut la reorganizarea sau, mai degrabă, la purificarea ideologică a muzeului. Toată această operaţiune de deturnare a unei teme de examen era, desigur, din partea mea, un gest simbolic. Am contrapus - destul de simplist - nostalgia pentru o lume aristocratică repulsiei faţă de propaganda unui regim care încercase să şteargă urmele acelei nobilităţi. Într-un mod tributar tocmai acestui tip de propagandă, montajul meu lăsa să se înţeleagă că lucrările de artă din subsol erau răspunzătoare pentru distrugerea memoriei, a acelei părţi din istoria ţării care merita acum revalorizată.

Privind retrospectiv, mi se pare însă şi mai relevant că am ales să filmez artefacte culturale în loc de oameni vii. Puteam, în egală măsură, să ies pe stradă cu camera, dar acesta era un reflex care îmi lipsea. Strada era stăpânită în acele luni de confuzie şi din tumultul acela nu înţelegeam mare lucru. Probabil că alegerea mea a fost condiţionată şi de faptul că aveam extrem de puţină peliculă la dispoziţie, ceea ce nu mi-ar fi permis deloc să urmăresc un fenomen viu pentru o perioadă cât de cât semnificativă.

****

Odată cu democratizarea tehnicii video, cu miniaturizarea aparatelor de acest tip, observaţia documentară discretă a unor porţiuni de realitate altminteri interzise a devenit un fapt banal. Cineastul solitar, singur cu el însuşi sau cu personajul lui, este o realitate recentă care a modificat radical modul de a face documentar. El poate dispune de o cameră în orice moment al zilei, fără costuri şi organizare de producţie, fără a fi incomodat de prezenţa unor tehnicieni. În egală măsură, trecerea de la peliculă la formatele video şi apoi digitale a oferit posibilitatea de a înregistra cu costuri minime durate extrem de lungi. Rolele de peliculă aveau maximum 10 minute (în format de 35 mm) şi 20 de minute (în format de 16 mm). Acest obstacol a fost înlăturat. Documentaristul îşi poate permite, în aceste condiţii, să-şi observe cu răbdare personajele, să aştepte ca lucrurile să se întâmple şi să le înregistreze fără constrângeri de durată. Pe de altă parte, intimitatea asigurată de tehnică favorizează şi abordările personale, autobiografice. "Această minusculă cameră digitală mă împingea să realizez ceva personal, îmi făcea poftă să mă infiltrez în film într-o manieră carnală...", spune Agnès Varda despre prima ei experienţă de acest gen.

Cu treizeci de ani în urmă, Andrei Tarkovski visa la un cinema total, în care ar fi posibil să devenim martorii unei existenţe omeneşti ce se transformă şi se condensează într-un film. "Situaţia ideală pentru munca cinematografică s-ar prezenta, după mine, astfel: având la dispoziţie milioane de metri de peliculă, să putem filma secundă după secundă, zi de zi, an de an, toată viaţa unui om de la naştere până la moarte, urmând ca în montaj autorul să păstreze doar două mii cinci sute de metri, respectiv o oră şi jumătate de film - şi ar fi interesant ca mai mulţi realizatori să lucreze cu aceste milioane de metri de peliculă: fiecare film ar fi atât de diferit." Poate că astăzi suntem mai aproape - din punct de vedere tehnic - de acest cinema total, în care milioanele de metri de peliculă au fost înlocuite de posibilităţi uriaşe de stocare digitală, iar camere tot mai miniaturale însoţesc viaţa fără să o perturbe, dar viziunea lui Tarkovski nu rămâne mai puţin fantasmatică, şi asta din mai multe motive. Ea presupune că aparatul de luat vederi este o prezenţă invizibilă, neutră şi că aparatul se află mereu amplasat în poziţia cea mai propice observaţiei. Pe de altă parte, Tarkovski pare să sugereze că montajul este singurul moment în care intervenţia subiectivă a cineastului modelează materialul, ca şi cum viaţa înregistrată de un ochi rece, tehnologic, s-ar transforma de la sine în acest material, un material care ar păstra inevitabil tot ceea ce este viu, cu alte cuvinte, ar avea expresie şi ar fi capabil să capteze emoţia în absenţa unui ochi uman, cald, dar imperfect, care să ghideze echipamentul. Sunt sigur că Tarkovski nu avea în vedere filmarea vieţii unui om cu o cameră de supraveghere fixată undeva la distanţă, în colţul de sus al locuinţei acestuia...

****

De multe ori, atitudinea documentaristului este definită, construită, înainte de trecerea la montaj (ceea ce nu înseamnă că minimalizez rolul montajului). În faza de montaj, regizorul şi monteurul lucrează mai ales asupra dramatizării realităţii; ei încearcă să găsească o logică acelor fragmente găsite, o logică narativă sau - alteori - o logică poetică ce alcătuieşte o compoziţie coerentă cu viziunea cineastului.

În acest sens, este extrem de interesantă opera lui Frederick Wiseman, un mare cineast american care a realizat, începând de la jumătatea anilor 1960, peste 40 de filme ce au fost definite ca "observaţionale". Wiseman declară că nu îşi pregăteşte niciodată filmele. Procedura lui e următoarea: alege un loc, o instituţie anume care îl interesează ca nod de interacţiune, ca sumă de probleme sociale, îndeobşte un ospiciu (în Titicut Follies, 1967), un birou pentru asistenţă socială (în Welfare, 1975), o secţie de poliţie (în Domestic Violence, 2001) sau, mai recent, cabaretul Crazy Horse în filmul cu acelaşi titlu (2011). Desigur, uneori este nevoit să viziteze măcar o dată acel loc înainte de filmare, dar merge acolo mai degrabă pentru a se întâlni cu responsabilii instituţiei şi a încheia un acord, niciodată pentru "a observa" fără camera de luat vederi. Cu alte cuvinte, evită să observe în prealabil. Apoi, odată stabilită înţelegerea administrativă, Wiseman revine cu echipa şi camera de filmat şi se instalează pentru mai multe luni în locul respectiv. Nu intervine asupra situaţiilor la care asistă. Nu filmează interviuri (în toată opera lui Wiseman de până acum există un singur interviu în care un interlocutor se adresează camerei, în Primate, 1974). Adună enorm de mult material (între 90 şi 250 de ore per film, conform propriilor lui declaraţii), iar filmul prinde formă la montaj. Din acest punct de vedere, poate că modul de lucru al lui Wiseman se apropie cel mai mult de visul lui Andrei Tarkovski, pe care l-am citat la începutul capitolului... Dar, din experienţă personală, bănuiesc că pe parcursul filmării regizorul american îşi defineşte filmul alterând, adaptând felul de a filma în raport cu ceea ce deja a filmat, modificând ceea ce alege să filmeze după un examen de memorie al scenelor pe care le-a înregistrat. Există ceea ce aş numi un montaj mental, prin care regizorul îşi construieşte filmul pe măsură ce îl filmează. Nu cred că putem vorbi de observaţie în absenţa unei priviri care urmăreşte ceva. Wiseman însuşi refuză termenul "observaţional", spunând că acesta "presupune că dai aceeaşi valoare şi unui lucru, şi celuilalt, ceea ce nu este adevărat". Şi adaugă, despre sintagma fly-on-the-wall: "Din câte ştiu, musca nu este o fiinţă inteligentă, dotată cu sensibilitate". Spre exemplu, un numitor comun al filmelor sale este preocuparea lui pentru reprezentarea procedurilor, a codurilor de relaţii între autorităţi (instituţii) şi indivizi. În filmele lui nu există personaje principale, ci grupuri de oameni care joacă diferite funcţii. Această preocupare dirijează privirea autorului şi conduce selecţia fragmentelor de realitate operată prin filmare.

****

Un obstacol important în calea reevaluării critice a materialelor de arhivă este tocmai puterea lor de seducţie, despre care vorbeam la începutul acestei secţiuni. După căderea regimului Ceauşescu, imaginile de arhivă care înfăţişau trecutul precomunist al României erau privite cu o nostalgie specială. Am căzut şi eu "victimă" acestei fascinaţii, stimulată de perceperea acelor vremuri ca o epocă de aur ce promitea un parcurs al ţării convergent cu cel al Occidentului, un parcurs care a fost întrerupt brutal de instalarea regimului impus de armatele sovietice. În acelaşi timp, m-am confruntat destul de curând cu capcanele imaginilor de arhivă. Caracterul problematic al arhivelor devenea mai evident în documentele filmate după începutul celui de-al Doilea Război Mondial, care conţineau numeroase indicii ale unor manipulări propagandistice. Am vorbit deja despre retorica naraţiunii în aceste filme şi jurnale de actualităţi. Într-unul dintre ele, intitulat Războiul nostru sfânt (1942), este reprezentată intrarea trupelor ruseşti în Chişinău la sfârşitul lunii iunie 1940, odată cu ocuparea Basarabiei de către Uniunea Sovietică. Un ofiţer sovietic vorbeşte de pe turela unui tanc mulţimii adunate de jur împrejur, în timp ce le arată oamenilor un portret al lui Stalin. În cadrul următor, camera insistă asupra chipurilor entuziaste ale celor strânşi în jurul tancului, care aclamă şi aplaudă. Evident, materialul fusese filmat de autorităţile sovietice pentru propriile scopuri propagandistice şi fusese apoi abandonat când acestea au fost obligate să se retragă din oraş, în primele luni ale războiului. În filmul realizat de serviciile române de propagandă, care au recuperat materialul sovietic, imaginile descrise mai sus sunt însoţite de un comentariu ce indică insistent că cei care au întâmpinat cu entuziasm trupele ruseşti - şi care apar în imagini - sunt numai evrei din Chişinău. Comentariul reia teza autorităţilor de la Bucureşti, formulată încă din iunie 1940, cu ocazia retragerii trupelor române din Basarabia în urma anexării brutale a acestei regiuni de către URSS. Comunicatele oficiale au vorbit insistent atunci despre presupusa colaborare cu sovieticii a populaţiei evreieşti din Moldova şi Bucovina - prin sabotaje şi atacuri asupra soldaţilor români -, teză care a motivat masacrele antisemite de la Iaşi, Dorohoi, Siret şi din alte localităţi din nordul ţării. Este doar un caz în care reinterpretarea imaginilor de arhivă capturate de la inamic le schimbă radical sensul şi adaugă o dimensiune propagandistică de semn contrar. El demonstrează felul în care aceleaşi imagini ajung să fie folosite ca probe ale unor discursuri ideologice cu intenţii politice diametral opuse. Autorii montajului nu îi dau spectatorului niciun indiciu asupra contextului în care au fost realizate imaginile şi nici asupra distanţei dintre scopul iniţial al imaginilor şi perspectiva discursului pe care îl prezintă ei înşişi. Dar acest exemplu subliniază şi faptul că imaginile în sine nu povestesc nimic, nu luminează asupra sensului a ceea ce vedem. Tocmai de aceea, aura arhivelor trebuie interogată constant. Problema este că, în acelaşi timp, această aură nu trebuie distrusă: vibraţia existenţială a înregistrărilor audiovizuale dintr-o lume dispărută este calitatea lor cea mai de preţ.

Torţionarele lui Hitler

Wendy Lower
Torţionarele lui Hitler. Femei germane pe câmpurile naziste ale morţii
Editura Meteor Publishing, 2016
Traducere din limba engleză de Eugen Damian

Citiţi introducerea acestei cărţi.

*****
Intro

Cartea lui Wendy Lower investighează rolul femeilor germane pe Frontul de Est nazist. Participarea acestora la Holocaust, inclusiv în postura de ucigaşe sângeroase, a fost în mare măsură ignorată. Autoarea identifică trei niveluri de "contribuţie" - martorele, complicele şi ucigaşele - şi încearcă să extragă motivele care le-au determinat acţiunile.

Pe baza cercetărilor desfăşurate pe durata a douăzeci de ani în arhivele Holocaustului, a accesului la documente post-sovietice şi a interviurilor luate unor martori germani, sunt dezvăluite pentru prima oară acţiunile directe a circa 500.000 de tinere femei pe câmpurile de luptă şi în lagărele de exterminare.

Torţionarele lui Hitler va desfiinţa unele dintre cele mai adânci convingeri privind rolul femeilor în timp de război şi va arăta că genocidul a fost comis şi cu sprijinul şi participarea lor directă, deşi dovezile au putut fi ascunse mai bine de şaptezeci de ani.

***
Fragment
Generaţia pierdută a femeilor germane

Bărbaţii şi femeile care au creat şi administrat sistemele fundamentate pe teroare ale celui de-al Treilea Reich au fost uimitor de tineri. Atunci când, în ianuarie 1933, la vârsta de 43 de ani, Hitler a fost numit cancelar al Germaniei, peste două treimi dintre adepţii săi aveau sub 40 de ani. Viitorul şef al Biroului Principal de Securitate al Reichului, Reinhard Heydrich, avea 37 de ani când a prezidat Conferinţa de la Wannsee şi a dezvăluit planurile de asasinare în masă a evreilor din Europa. Legiunile de secretare care au menţinut în stare de funcţionare maşinăria de ucidere în masă aveau între 18 şi 25 de ani. Infirmierele care au lucrat în zonele de război, care au asistat la experimentele medicale şi au administrat injecţii letale erau şi ele nişte tinere profesioniste. Iubitele şi soţiile elitei SS-ului, a căror sarcină consta în asigurarea viitoarei purităţi a rasei ariene prin intermediul copiilor sănătoşi, se aflau - aşa cum se impunea - la o vârstă fertilă, potrivită aducerii pe lume a urmaşilor. Vârsta medie a unei femei gardian din lagărele de concentrare era de 26 de ani; cea mai tânără de-abia avea 15 ani atunci când a fost trimisă la post în lagărul Gross-Rosen din Polonia anexată de nazişti.

Regimurile fundamentate pe teroare se hrănesc cu idealismul şi cu energia tinerilor, modelându-i sub formă de cadre ale mişcărilor de masă, ale forţelor paramilitare şi chiar în calitate de făptuitori ai genocidului. Bărbaţii germani care au avut ghinionul să se maturizeze în timpul Primului Război Mondial au devenit un lot distinct, deformat în moduri pe care încă mai încercăm să le identificăm. Un istoric consideră că această generaţie de tineri a fost formată din ideologi înrăiţi şi "intransigenţi" şi din profesionişti siguri pe ei care şi-au concretizat ambiţiile în cadrul elitei SS-ului ca promotori ai maşinăriei Holocaustului din Berlin. O generaţie de tinere şi-a jucat şi ea rolul în cadrul genocidului, dar nu la cârma acestuia, ci ca agent operativ al maşinăriei. Ceea ce a evidenţiat activista desprinsă din rândul tinerelor profesioniste şi al soţiilor care au făcut posibil Holocaustul - femei care au plecat spre est în timpul celui de-al Doilea Război Mondial şi au devenit martore directe, complice şi făptuitoare de crime - a fost faptul că era o baby boomer a Primului Război Mondial, concepută la finalul unei ere şi la începutul alteia noi.

La sfârşitul anului 1918, imperiul german s-a prăbuşit ca urmare a înfrângerii militare, soldaţii s-au răzvrătit, iar kaiserul, declarat criminal de război, a fugit în Olanda. Lumea patriarhală a vechiului regim s-a prăbuşit, iar pe ruinele sale totul a părut posibil din punct de vedere politic.

Pentru femei, noua orânduire - primul experiment democratic al Germaniei, după modelele american şi britanic - a adus după sine şansa unei libertăţi şi a unei puteri mai individuale în Occidentul modernizat. Femeile germane au votat pentru prima dată în ianuarie 1919 şi au dobândit o egalitate formală cu bărbaţii, cel puţin pe hârtie, prin Constituţia de la Weimar. A fost o schimbare extraordinară, având în vedere faptul că, pană în 1908, femeilor germane le-a fost interzis accesul la activităţile politice şi, ca persoane de sex "inferior" în cadrul societăţii, au ocupat poziţii subordonate, considerate de ele fireşti. Deoarece femeile au fost forţate de Primul Război Mondial să pătrundă în sfera publică a activităţilor legate de război - în fabrici, tramvaie şi birouri guvernamentale -, ele au avut o experienţă politică redusă, iar cele mai multe s-au mulţumit să se considere apolitice. Odată cu implozia monarhiei, arena politică, pană atunci închisă, s-a deschis brusc în faţa femeilor.

Republica de la Weimar a fost martora unei explozii a mişcărilor la care a participat pleava societăţii, a grupurilor paramilitare şi a partidelor politice de toate culorile. Numai la München, Partidul Nazist aflat în formare s-a numărat printre alte 40 de astfel de mişcări de la începutul anilor 1920. Majoritatea se autointitulau cu mândrie völkisch, adică "populare", dar, în acest caz, "populaţia" la care se făcea referire era exclusiv cea germană. Aceste mişcări populare au fost arogant naţionaliste, xenofobe şi antisemite. [...]

Orientarea extremă a femeilor germane spre dreapta nu a început odată cu Partidul Nazist. Dintre cele 30 de partide politice ale perioadei Republicii de la Weimar, femeile au votat într-o proporţie redusă, dar nu disproporţionat, cu Partidul Nazist, chiar atunci când popularitatea acestuia în cabinele de votare şi-a atins apogeul, adică în 1932. Pentru femeile conservatoare, Partidul Nazist era în realitate opţiunea cea mai puţin atractivă, deoarece naziştii nu le acceptau ca membre şi nici nu le treceau pe buletinele de vot. Politicianismul modern, a cărui strategie era stabilită în berării sau în stradă, era treaba bărbaţilor. Către sfârşitul anilor 1920, femeile puteau participa la demonstraţii sau puteau purta uniforme, dar nu aveau voie să apară în faţa Führerului. În cărţile de istorie oficiale ale partidului, Surorile Svasticii Roşii, cum erau cunoscute infirmierele care aveau grijă de Sturmtruppen, sunt amintite pe un ton sentimental: s-a vărsat mult sânge în acele prime zile ale luptei, iar rănile au fost tratate de acele infirmiere din cadrul mişcării. Idealizate, femeilor care au sprijinit mişcarea nazistă în anii 1920 li s-au atribuit roluri auxiliare. Totuşi, anumite femei au fost atrase în mişcarea lui Hitler şi au luat iniţiativa formării unor organizaţii de sprijin, cum ar fi de pildă Liga de Luptă a Femeilor (1926), care s-a străduit să obţină integrarea socială şi politică a femeilor în comunitatea naţională. Femeile germane care au îmbrăţişat cauza lui Hitler şi-au făcut datoria în cabinele de vot, în birourile partidului şi acasă. [...]

Deşi au fost susţinătoare active ale mişcării naziste, femeile germane nu pot fi învinuite că au votat pentru ascensiunea lui Hitler la putere. Hitler nu a fost ales în mod democratic; mai curând a fost numit cancelar de o cabală a clasei dominante, formată din nişte bătrâni care s-au gândit că s-ar putea folosi de impertinenţa tinereţii pentru a zdrobi stânga şi pentru a restaura conservatorismul.

Imediat după numirea sa, Hitler şi susţinătorii lui au exploatat toate oportunităţile şi ambiguităţile legislative pentru a transforma Germania într-o dictatură a partidului unic şi într-o naţiune a exclusivităţii rasiale. Drepturile civile au fost suspendate în februarie 1933, după mai puţin de o lună de guvernare, iar opozanţii politici au fost arestaţi şi aruncaţi în închisori şi în nou înfiinţatul lagăr de concentrare de la Dachau. Sindicatele au fost desfiinţate, prăvăliile evreilor au fost boicotate, iar cărţile arse. Întregul sistem de asistenţă socială a fost "restructurat", forţându-i să se "pensioneze" pe cei care nu aveau descendenţă ariană. Aproximativ 8.000 de femei comuniste, socialiste, pacifiste şi "asociale" s-au numărat printre persoanele persecutate. [...]

Hitler a declarat că locul unei femei este atât acasă, cât şi în cadrul mişcării. La adunarea de la Nürnberg din 1934, a folosit tipica retorică marţială. "Ceea ce bărbatul oferă în materie de eroism pe câmpul de luptă femeia egalează prin perseverenţă nelimitată şi sacrificiu, prin interminabilă durere şi suferinţă", declara el. "Fiecare copil pe care-l aduce pe lume este o bătălie, o luptă pe care o poartă pentru existenţa poporului ei... Şi asta deoarece Comunitatea Naţional-Socialistă a Volk-ului a fost creată pe un fundament ferm tocmai pentru că milioane de femei au devenit cele mai loiale şi mai fanatice tovarăşe ale noastre." În cuvântările ţinute în 1935 şi 1936 în faţa Organizaţiei de Femei a Partidului Nazist, Hitler a declarat că o mamă cu cinci, şase sau şapte copii sănătoşi şi bine crescuţi avea realizări mai importante decât o femeie avocat. El a respins drepturile egale pentru femei, aşa cum cerea marxismul, "deoarece împing femeia într-o zonă în care va fi în mod necesar inferioară. Ea va fi pusă în situaţii care nu-i pot consolida poziţia - atât faţă de bărbat, cât şi faţă de societate -, ci doar i-o vor slăbi". Numărul femeilor cu diplome de absolvire a învăţământului superior sau care aveau funcţii politice era restricţionat de anumite proporţii. Aşa cum a conchis Alfred Rosenberg, ideologul Partidului Nazist: "Aşadar, femeilor trebuie să le fie accesibile toate posibilităţile de dezvoltare a energiilor lor. Dar trebuie să fie clar un singur lucru: numai bărbatul trebuie să fie şi să rămână judecător, soldat şi conducător de stat."

Wendy Lower
Torţionarele lui Hitler. Femei germane pe câmpurile naziste ale morţii
Editura Meteor Publishing, 2016
Traducere din limba engleză de Eugen Damian

Citiţi introducerea acestei cărţi.

*****
Intro

Cartea lui Wendy Lower investighează rolul femeilor germane pe Frontul de Est nazist. Participarea acestora la Holocaust, inclusiv în postura de ucigaşe sângeroase, a fost în mare măsură ignorată. Autoarea identifică trei niveluri de "contribuţie" - martorele, complicele şi ucigaşele - şi încearcă să extragă motivele care le-au determinat acţiunile.

Pe baza cercetărilor desfăşurate pe durata a douăzeci de ani în arhivele Holocaustului, a accesului la documente post-sovietice şi a interviurilor luate unor martori germani, sunt dezvăluite pentru prima oară acţiunile directe a circa 500.000 de tinere femei pe câmpurile de luptă şi în lagărele de exterminare.

Torţionarele lui Hitler va desfiinţa unele dintre cele mai adânci convingeri privind rolul femeilor în timp de război şi va arăta că genocidul a fost comis şi cu sprijinul şi participarea lor directă, deşi dovezile au putut fi ascunse mai bine de şaptezeci de ani.

***
Fragment
Generaţia pierdută a femeilor germane

Bărbaţii şi femeile care au creat şi administrat sistemele fundamentate pe teroare ale celui de-al Treilea Reich au fost uimitor de tineri. Atunci când, în ianuarie 1933, la vârsta de 43 de ani, Hitler a fost numit cancelar al Germaniei, peste două treimi dintre adepţii săi aveau sub 40 de ani. Viitorul şef al Biroului Principal de Securitate al Reichului, Reinhard Heydrich, avea 37 de ani când a prezidat Conferinţa de la Wannsee şi a dezvăluit planurile de asasinare în masă a evreilor din Europa. Legiunile de secretare care au menţinut în stare de funcţionare maşinăria de ucidere în masă aveau între 18 şi 25 de ani. Infirmierele care au lucrat în zonele de război, care au asistat la experimentele medicale şi au administrat injecţii letale erau şi ele nişte tinere profesioniste. Iubitele şi soţiile elitei SS-ului, a căror sarcină consta în asigurarea viitoarei purităţi a rasei ariene prin intermediul copiilor sănătoşi, se aflau - aşa cum se impunea - la o vârstă fertilă, potrivită aducerii pe lume a urmaşilor. Vârsta medie a unei femei gardian din lagărele de concentrare era de 26 de ani; cea mai tânără de-abia avea 15 ani atunci când a fost trimisă la post în lagărul Gross-Rosen din Polonia anexată de nazişti.

Regimurile fundamentate pe teroare se hrănesc cu idealismul şi cu energia tinerilor, modelându-i sub formă de cadre ale mişcărilor de masă, ale forţelor paramilitare şi chiar în calitate de făptuitori ai genocidului. Bărbaţii germani care au avut ghinionul să se maturizeze în timpul Primului Război Mondial au devenit un lot distinct, deformat în moduri pe care încă mai încercăm să le identificăm. Un istoric consideră că această generaţie de tineri a fost formată din ideologi înrăiţi şi "intransigenţi" şi din profesionişti siguri pe ei care şi-au concretizat ambiţiile în cadrul elitei SS-ului ca promotori ai maşinăriei Holocaustului din Berlin. O generaţie de tinere şi-a jucat şi ea rolul în cadrul genocidului, dar nu la cârma acestuia, ci ca agent operativ al maşinăriei. Ceea ce a evidenţiat activista desprinsă din rândul tinerelor profesioniste şi al soţiilor care au făcut posibil Holocaustul - femei care au plecat spre est în timpul celui de-al Doilea Război Mondial şi au devenit martore directe, complice şi făptuitoare de crime - a fost faptul că era o baby boomer a Primului Război Mondial, concepută la finalul unei ere şi la începutul alteia noi.

La sfârşitul anului 1918, imperiul german s-a prăbuşit ca urmare a înfrângerii militare, soldaţii s-au răzvrătit, iar kaiserul, declarat criminal de război, a fugit în Olanda. Lumea patriarhală a vechiului regim s-a prăbuşit, iar pe ruinele sale totul a părut posibil din punct de vedere politic.

Pentru femei, noua orânduire - primul experiment democratic al Germaniei, după modelele american şi britanic - a adus după sine şansa unei libertăţi şi a unei puteri mai individuale în Occidentul modernizat. Femeile germane au votat pentru prima dată în ianuarie 1919 şi au dobândit o egalitate formală cu bărbaţii, cel puţin pe hârtie, prin Constituţia de la Weimar. A fost o schimbare extraordinară, având în vedere faptul că, pană în 1908, femeilor germane le-a fost interzis accesul la activităţile politice şi, ca persoane de sex "inferior" în cadrul societăţii, au ocupat poziţii subordonate, considerate de ele fireşti. Deoarece femeile au fost forţate de Primul Război Mondial să pătrundă în sfera publică a activităţilor legate de război - în fabrici, tramvaie şi birouri guvernamentale -, ele au avut o experienţă politică redusă, iar cele mai multe s-au mulţumit să se considere apolitice. Odată cu implozia monarhiei, arena politică, pană atunci închisă, s-a deschis brusc în faţa femeilor.

Republica de la Weimar a fost martora unei explozii a mişcărilor la care a participat pleava societăţii, a grupurilor paramilitare şi a partidelor politice de toate culorile. Numai la München, Partidul Nazist aflat în formare s-a numărat printre alte 40 de astfel de mişcări de la începutul anilor 1920. Majoritatea se autointitulau cu mândrie völkisch, adică "populare", dar, în acest caz, "populaţia" la care se făcea referire era exclusiv cea germană. Aceste mişcări populare au fost arogant naţionaliste, xenofobe şi antisemite. [...]

Orientarea extremă a femeilor germane spre dreapta nu a început odată cu Partidul Nazist. Dintre cele 30 de partide politice ale perioadei Republicii de la Weimar, femeile au votat într-o proporţie redusă, dar nu disproporţionat, cu Partidul Nazist, chiar atunci când popularitatea acestuia în cabinele de votare şi-a atins apogeul, adică în 1932. Pentru femeile conservatoare, Partidul Nazist era în realitate opţiunea cea mai puţin atractivă, deoarece naziştii nu le acceptau ca membre şi nici nu le treceau pe buletinele de vot. Politicianismul modern, a cărui strategie era stabilită în berării sau în stradă, era treaba bărbaţilor. Către sfârşitul anilor 1920, femeile puteau participa la demonstraţii sau puteau purta uniforme, dar nu aveau voie să apară în faţa Führerului. În cărţile de istorie oficiale ale partidului, Surorile Svasticii Roşii, cum erau cunoscute infirmierele care aveau grijă de Sturmtruppen, sunt amintite pe un ton sentimental: s-a vărsat mult sânge în acele prime zile ale luptei, iar rănile au fost tratate de acele infirmiere din cadrul mişcării. Idealizate, femeilor care au sprijinit mişcarea nazistă în anii 1920 li s-au atribuit roluri auxiliare. Totuşi, anumite femei au fost atrase în mişcarea lui Hitler şi au luat iniţiativa formării unor organizaţii de sprijin, cum ar fi de pildă Liga de Luptă a Femeilor (1926), care s-a străduit să obţină integrarea socială şi politică a femeilor în comunitatea naţională. Femeile germane care au îmbrăţişat cauza lui Hitler şi-au făcut datoria în cabinele de vot, în birourile partidului şi acasă. [...]

Deşi au fost susţinătoare active ale mişcării naziste, femeile germane nu pot fi învinuite că au votat pentru ascensiunea lui Hitler la putere. Hitler nu a fost ales în mod democratic; mai curând a fost numit cancelar de o cabală a clasei dominante, formată din nişte bătrâni care s-au gândit că s-ar putea folosi de impertinenţa tinereţii pentru a zdrobi stânga şi pentru a restaura conservatorismul.

Imediat după numirea sa, Hitler şi susţinătorii lui au exploatat toate oportunităţile şi ambiguităţile legislative pentru a transforma Germania într-o dictatură a partidului unic şi într-o naţiune a exclusivităţii rasiale. Drepturile civile au fost suspendate în februarie 1933, după mai puţin de o lună de guvernare, iar opozanţii politici au fost arestaţi şi aruncaţi în închisori şi în nou înfiinţatul lagăr de concentrare de la Dachau. Sindicatele au fost desfiinţate, prăvăliile evreilor au fost boicotate, iar cărţile arse. Întregul sistem de asistenţă socială a fost "restructurat", forţându-i să se "pensioneze" pe cei care nu aveau descendenţă ariană. Aproximativ 8.000 de femei comuniste, socialiste, pacifiste şi "asociale" s-au numărat printre persoanele persecutate. [...]

Hitler a declarat că locul unei femei este atât acasă, cât şi în cadrul mişcării. La adunarea de la Nürnberg din 1934, a folosit tipica retorică marţială. "Ceea ce bărbatul oferă în materie de eroism pe câmpul de luptă femeia egalează prin perseverenţă nelimitată şi sacrificiu, prin interminabilă durere şi suferinţă", declara el. "Fiecare copil pe care-l aduce pe lume este o bătălie, o luptă pe care o poartă pentru existenţa poporului ei... Şi asta deoarece Comunitatea Naţional-Socialistă a Volk-ului a fost creată pe un fundament ferm tocmai pentru că milioane de femei au devenit cele mai loiale şi mai fanatice tovarăşe ale noastre." În cuvântările ţinute în 1935 şi 1936 în faţa Organizaţiei de Femei a Partidului Nazist, Hitler a declarat că o mamă cu cinci, şase sau şapte copii sănătoşi şi bine crescuţi avea realizări mai importante decât o femeie avocat. El a respins drepturile egale pentru femei, aşa cum cerea marxismul, "deoarece împing femeia într-o zonă în care va fi în mod necesar inferioară. Ea va fi pusă în situaţii care nu-i pot consolida poziţia - atât faţă de bărbat, cât şi faţă de societate -, ci doar i-o vor slăbi". Numărul femeilor cu diplome de absolvire a învăţământului superior sau care aveau funcţii politice era restricţionat de anumite proporţii. Aşa cum a conchis Alfred Rosenberg, ideologul Partidului Nazist: "Aşadar, femeilor trebuie să le fie accesibile toate posibilităţile de dezvoltare a energiilor lor. Dar trebuie să fie clar un singur lucru: numai bărbatul trebuie să fie şi să rămână judecător, soldat şi conducător de stat."

CARTEA DE VACANTA: 40% REDUCERE pentru bestsellerurile anului 2016

Daca nu vizualizati corect acest email, click aici!

Acest newsletter saptaminal va este trimis deoarece v-ati abonat pe site-ul Editurii Polirom.

111 cele mai frumoase poezii de dragoste din literatura română

111 cele mai frumoase poezii de dragoste din literatura română
argument şi selecţie de Marius Chivu şi Radu Vancu
Editura Nemira, 2016



*****
Argument

"Le meilleur choix de poèmes est celui que l'on fait pour soi!", scria undeva Paul Éluard, acesta fiind "principiul" care ne-a ghidat şi pe noi în demersul antologiei de faţă. Acestea sunt poemele de dragoste care ne-au plăcut, în primul rând, nouă. Am avut, fireşte, câteva criterii. În primul rând, am decis să nu selectăm mai mult de un poem din opera unui scriitor - chiar dacă în cazul unor nume precum Eminescu, Minulescu, Arghezi, Voiculescu, Ivănescu, Brumaru sau Cărtărescu, de pildă, ne-ar fi plăcut să alegem mai multe. Am încercat, astfel, să profităm de diversitatea limbajului, a curentelor, formulelor poetice şi tonurilor lirice întinse pe o durată de exact 230 de ani: cel mai vechi poem datează din anul 1785, cel mai nou din 2015.

În al doilea rând, am căutat să alegem, pe cât posibil, poeme mai puţin cunoscute. Ne-am dorit, astfel, să aducem un omagiu poeţilor şi totodată să-i surprindem pe cititori. De asemenea, am evitat să decupăm fragmente din poeme foarte lungi, preferând textele de sine stătătoare. Şi, nu în ultimul rând, în cazul autorilor clasici, am selectat acele poezii care mai pot fi citite şi astăzi, versuri în a căror sensibilitate ne-am putea regăsi, care ne-ar mai putea emoţiona, pune pe gânduri sau amuza. Am tras cu ochiul şi la alte antologii similare tematic: Mare-i ziua fără tine, selecţie de Eugen Lungu (Editura Hyperion, Chişinău, 1990); Cântecul iubirii, selecţie de Vasile Nicolescu (Editura pentru literatură, Bucureşti, 1966); Antologia poeziei româneşti de dragoste, selecţie de Florentin Popescu (Editura Ex Ponto, Constanţa, 2004) şi Compania amorului în cele mai frumoase 100 de poeme româneşti, selecţie de Petru Romoşan (Editura Compania, 2007). Realizate în alte epoci, fiecare după alte criterii şi conform gustului câte unui singur antologator, selecţia noastră nu are aproape nimic în comun cu acestea.

Cele trei secţiuni ale cărţii nu sunt o împărţire tematică absolută, iar dispunerea poemelor a fost făcută, pentru plăcerea nebănuită oferită de hazard, în ordinea alfabetică a numelui autorilor. Iubiţi şi citiţi poezie! Sau viceversa, dacă preferaţi. (Marius Chivu & Radu Vancu)

Max Blecher, Poem

Învelişul tău
Ca o pasăre în cuibul inimii
În râuri de sânge te scalzi
Şi zbori prin vârful degetelor mele

Când pleci
Corpul regăseşte infinita lui greutate
Şi peisajul deschis beant
Înseamnă lipsa ta

Cu mâini adânci ca nişte panere
Mă scoţi din oceanul somnului
Şi capul îmi sună ca o scoică

Tu piatră aruncată în lac
Tu cerc de apă părăsindu-te

Poate că aşteptându-te va învia
Cadavrul unui cuvânt
Şi el cu lanterna lui oarbă mă va plimba
Prin noapte

Părul tău va fi întunericul ei
Şi eu mă voi cufunda în umbre

(din volumul Corp transparent, 1934)

Dan Coman, poem de dragoste

când e foarte frig o femeie înaltă mă scapă dintre

braţele ei

şi începe să umble prin încăperi aşa cum numai ea

e în stare:

repede-repede şi sunând din încheieturi ca din bice.

când e foarte frig trupul meu stă claie peste grămadă

pe covor

moale şi pătat de cafea. atât aşteaptă soarele cel nou:
mai precis decât un ţânţar ţâşneşte dintre
pereţi şi-mi ciupeşte obrajii.
mişc greu dar când reuşesc să-l pocnesc crapă

într-o parte a sa

şi aerul său închis umple imediat camera.

când e foarte frig încep să-mi lovesc un capăt al

trupului

ca pe o sticlă cu vin şi ca pe un borcan cu muştar
dar loviturile acestea moi şi neîndemânatice
nu reuşesc să-mi scoată umbra din corp.

noroc cu tristeţea acestei femei: când e foarte frig
vine şi-mi ridică trupul de pe covor şi vreme de zece

cafele

îl poartă în jurul umerilor ca pe o blană argintie

de vulpe.

(din volumul ghinga, 2005)

Gellu Naum, Zenobia

Printre exodurile mele
exista şi una Zenobia supranumită refuzul falsei

conştiinţe

pe o şosea cânta purta baticuri
ne adoram ştia două-trei cuvinte mai scurte
într-o limbă necunoscută
eu treceam singur ca orice fihinţă umană o adoram
mă făceam că nici n-o observ
îi dădeam târcoale într-un camion de transport ghemuit

printre prelate

şi busturi de marmură
în dreptul ei mă coboram intram în cabina telefonică

formam

un număr oarecare îmi ceream scuze
apoi mă ghemuiam lângă ea era poate singura fericire

posibilă

era plăcut ne culcam cu oasele noastre îmbibate

de amintirea

unei străvechi adoraţii
cu ochii noştri lucioşi înăuntru era o puternică adoraţie
filozofam prostii ne simţeam bine
departe rătăciţi orbiţi de faruri
nu se putea să nu mă adore era o fihinţă umană
ţinea degetele bine întinse pe o coapsă bine întinsă
ne adoram Ce nevoie ai tu de cuvintele astea cam scurte
(o dar cum le rostea ce superb eram fiecare în adoraţia

celuilalt)

să nu uiţi adoraţia asta ce fihinţă ai fi tu fără ea
cunosc o pasăre care ne adoră nici nu ne vede ne pune

gheara

pe frunte
ne poartă în marea ei limpezime o supranumită Zenobia
pe o şosea internaţională
de fapt ce fihinţă ai fi şi mai vrei să plantezi busturile

astea

pe stânga şoselei
notează în carnet adoraţia
stăteam aşa cu degetele bine întinse
era o lumină gălbuie ceva între fulger şi gheaţă
respiraţia noastră acoperea vuietele totul se legăna

liniştit

mă speria ferocea mea luciditate

(din volumul Descrierea turnului, 1975)

Ion Vinea, Voluptas

Printre Tanagre false şi flori de fir persane
când dormi, pe mări de ambru şi umbre, în alcov,
spre trupul tău alunec, înot, ca spre-un ostrov
cu golfuri călduroase şi leneşe liane.

Naufragiat, de-a pururi setos de noi secrete,
descopăr alte unghiuri şi-un alt parfum când plimb
pe formele-ţi inerte mişcările-mi încete
şi-adulmec ora-n tine, pătrunsă de un nimb,

iar pipăitul, artă ciudată şi subtilă,
pe matele alee scăzând şerpuitor,
călăuzeşte gura spre floarea imobilă
ce scapără-ntre bucle stigmatul de fosfor.

(din volumul Ora fântânilor, 1964)

Ionel Ciupureanu, Am fost

Tu vei fi fragedă ca de obicei
dar în aer mai este-un microb

şi-un du-te vino de trupuri
sub tigvele noastre

dimineaţa ţâşneau câţiva peşti după ploaie
iar tu mă acopereai cu sângele tău

nu mai rânji şi nu mai scoate limba
doar o minune ne poate salva

doar un paratrăsnet legat de picioare
suntem prea mulţi şi nesperat de umili

este un du-te vino de trupuri
în mlaştina ţesută de tine

şi o minune ne va salva.

(din volumul Venea cel care murisem, 2014)

Nora Iuga, inimă albastră

vai, cu ce bărbat urât
am dansat aseară boleroul
toată noaptea l-am privit şi am tăcut
şi în zori mi-am incendiat trusoul

ce bărbat urât oh, ce bărbat
am legat aseară-ntr-o batistă
şi pe apa morţilor l-am dat
eu dintre frivole cea mai tristă

şi acum vă zic cu jurământ
că nu am regret nici ruşine
dar îmi pare rău că în mormânt
n-o să se mai culce cu mine

(din volumul Cântece, 1989)

Mariana Marin, Elegie XII

Între sânii mei a înnoptat moartea.

Dar între mine şi tine (se spune)
va exista întotdeauna o Europă sau o Mare Roşie.
Limba în care gândesc eu cuvântul moarte
nu este şi limba în care gândeşti tu cuvântul iubire.
Ceea ce azi ne desparte (se spune)
ne va despărţi şi mai mult mâine.
Iată de ce, cu toată întunecimea trecutului nostru
pe care îl desfăşurăm aidoma
unui pergament din vechiul Egipt,
îţi cer să fugim în hăul ce ni s-a dat.
Acolo, pistruii şi părul tău roşu
vor înţelege desigur şi vor iubi
limba sânilor mei

între care va înnopta şi atunci moartea.

(din volumul Atelierele, 1990)