Instrumentele terorii lui Stalin

Instrumentele terorii lui Stalin. CEKA, OGPU, NKVD, KGB între 1917 şi 1991
Rupert Butler
Editura Meteor Press, 2015
Traducere din engleză de Mihai-Dan Pavelescu



*****
Intro

Scriitorul şi jurnalistul Rupert Butler s-a specializat în lucrări istorice despre originile celui de-al Treilea Reich şi ale celui de-al Doilea Război Mondial. Colaborator la numeroase ziare şi reviste internaţionale, el este autorul mai multor cărţi, printre care Istoria ilustrată a Gestapoului, Blestemul capului de mort (despre divizia SS Totenkopf), Tigrii tineri ai lui Hitler (despre Hitlerjugend), Legiunile morţii şi Crucea de fier (despre ocupaţia Europei de către nazişti, respectiv Rezistenţa în condiţiile respective), SS-Leibstandarte, SS-Wiking şi Gestapo. Locuieşte în Londra, Anglia.

*

KGB-ul, devenit faimos în timpul Războiului Rece, a urmat unei succesiuni de servicii de securitate ale statului la fel de letale, care au datat din primele zile ale Revoluţiei Ruse, precum CEKA, OGPU, NKVD şi MVD. Plasând metodele brutale ale lui Stalin într-un context istoric mai larg, Instrumentele terorii lui Stalin începe prin a descrie măsurile violente ale serviciilor secrete ale statului la care au recurs ţarii despotici încă de pe vremea lui Ivan cel Groaznic. Autorul examinează apoi CEKA, prima organizaţie postrevoluţionară, acuzată de combaterea contrarevoluţiei, ale cărei metode au fost atât de nemiloase, încât guvernul bolşevic a desfiinţat-o în anul 1922.

După ce a preluat conducerea Partidului Comunist în 1923, Stalin a folosit nou-înfiinţata OGPU pentru a implementa deportările în masă ale culacilor (chiaburi). Instrumentele terorii lui Stalin urmăreşte în continuare felul cum Stalin a utilizat NKVD-ul, cum fusese redenumită, pentru epurările anilor 1930, când majoritatea rivalilor politici ai dictatorului sovietic au fost acuzaţi în faimoasele "procese spectacol": milioane de oameni au fost arestaţi şi şi-au sfârşit vieţile în gulaguri (lagăre de muncă silnică), iar alţii au fost executaţi. Teroarea poliţiei secrete nu s-a încheiat însă aici. După al Doilea Război Mondial, mii de cazaci şi ruşi albi care luptaseră de partea naziştilor au avut un destin similar. După decesul lui Stalin în 1953, ultima întrupare a poliţiei secrete sovietice, KGB-ul, a devenit o agenţie pentru răspândirea influenţei URSS-ului în toată lumea.

Instrumentele terorii lui Stalin este o istorie accesibilă şi antrenantă a opresiunilor poliţiei secrete în Uniunea Sovietică între 1917 şi începutul anilor 1990. Relatările detaliate ale martorilor descriu metodele brutale şi nemiloase utilizate de CEKA, OGPU, NKVD, SMERŞ şi KGB. Cartea include peste 100 de fotografii alb-negru cu personaje importante, evenimente-cheie şi victime ale terorii poliţiei secrete sovietice.

Fragment

Capitolul 4. O crimă foarte convenabilă

Pretextul pentru epurarea pe scară mare a potenţialilor rivali ai lui Stalin a fost oferit de asasinarea criticului său făţiş, Serghei Kirov. Printre victimele cele mai importante care i-au urmat s-a numărat Lev Troţki, etichetat ca "Duşman al poporului".

După dispariţia lui Menjinski, cariera lui Genrih Iagoda părea asigurată. Dar în timp ce OGPU se dovedise eficientă în arestarea culacilor şi crearea de lagăre şi colonii de muncă, unii considerau că nu avea suficientă putere pentru a se ocupa de ameninţările aflate mai aproape de casă. Un instrument de reprimare infinit mai practic, eficient şi centralizat, a apărut odată cu NKVD (Narodnîi komissariat vnutrennih del - "Comisariatul Poporului pentru Afacerile Interne"), ca înlocuitor al OGPU.

Iagoda, care era un oportunist inteligent, s-a grăbit să-i demonstreze lui Stalin loialitatea sa organizând cu râvnă un imperiu al terorii. Poliţia obişnuită, miliţia, a devenit unificată sub NKVD şi s-au creat Sesiuni Speciale, care judecau întregul spectru al delictelor contrarevoluţionare şi teroriste. Anchetatorilor nu li se cerea să citeze martori, iar acuzaţilor li se interzicea s-o facă. Suspiciunea lui Stalin faţă de intrigi, reale sau imaginate, s-a accentuat în urma acţiunilor lui Martemian Riutin, membru supleant al Comitetului Central, care criticase metodele dure ale colectivizării, susţinute de alţi oficiali minori de partid, dintre care unii îl sprijineau pe Buharin. Riutin a fost exclus din partid şi a primit un avertisment aspru din partea OGPU, dar n-a fost redus la tăcere. A urmat apoi aşa-zisa Platforma Riutin, un document care cerea reducerea investiţiilor în industria grea şi liberalizarea condiţiilor de viaţă ale ţărănimii. În plus, Riutin l-a condamnat pe Stalin ca fiind "geniul rău al Revoluţiei Ruse", pentru că încurajase nelegiuirile şi teroarea în mediul rural şi redusese presa la nivelul unei "monstruoase fabrici de minciuni". În final, Platforma afirma: "Stalin şi clica lui nu vor renunţa în mod voluntar la poziţia lor, şi de altfel nici nu vor putea să renunţe, aşa că trebuie îndepărtaţi cu forţa."

Asasinarea lui Kirov

Riutin a cerut de asemenea ca Troţki să fie reprimit în partid. Cuprins de una din crizele lui periodice de paranoia şi anticipând un atentat la adresa propriei sale vieţi, Stalin a cerut Biroului Politic să sancţioneze executarea lui Riutin ca trădător, însă cererea i-a fost respinsă. A sosit după aceea altă lovitură. Un rol important printre cei care se împotriveau pedepsei cu moartea îl juca Serghei Kostrikov (1886-1934), fost jurnalist care-şi alesese pseudonimul bolşevic Kirov. Orator convingător şi membru al Congresului, el a prosperat sub Stalin, ajungând membru al Biroului Politic şi ulterior secretar atât al Comitetului Central, cât şi al partidului în Leningrad, unde fusese însărcinat cu distrugerea opoziţiei de stânga. Era cu câţiva ani mai tânăr decât şeful său, care-l trata ca pe un frate, şi adesea îşi petreceau împreună vacanţele. Apropierea dintre ei era atât de mare, încât mulţi considerau că Kirov era educat pentru a prelua conducerea viitoare a partidului. Ca mulţi alţii care nu au sesizat pericolul unei apropieri prea mari de Stalin, Kirov a exagerat. Au apărut suspiciuni, îndeosebi când a devenit clar că el adopta o poziţie tot mai independentă la şedinţele Biroului Politic. În plus, slăbiciunea pentru băutură îl făcea guraliv şi ocazional îşi critica făţiş mentorul. O altă sursă de iritare a fost insistenţa pe care o manifesta, la întrunirile Congresului, de a nu sta pe podium, ci cu propria sa delegaţie din Leningrad, o atitudine pe care criticii lui au interpretat-o ca fiind sfidătoare.

În încercarea de a-şi ţine protejatul în frâu, Stalin a stăruit în vara anului 1934 ca împreună cu Kirov să meargă pentru câteva zile la dacea sa. În perioada respectivă a făcut eforturi susţinute de a-l convinge pe Kirov să vină să lucreze în Moscova, dar acesta a refuzat şi s-a întors în Leningrad, la sediul partidului din Institutul Smolnîi. În lunile următoare, Stalin a insistat să-l vadă pe Kirov cu regularitate, pentru a-l ţine sub observaţie, şi i-a transmis o mulţime de sarcini din partea Moscovei. Pe 1 decembrie la ora 16:30, pe când se îndrepta spre biroul său, Kirov a fost împuşcat în gât din apropiere. Asasinul era Leonid Nikolaev, un membru de partid cu minţile rătăcite, căruia Kirov refuzase să-i ofere o slujbă. El a încercat după aceea să se sinucidă, dar a fost imobilizat şi arestat, iar ulterior executat.

Încep epurările

Stalin a plecat imediat cu trenul spre Leningrad, a întocmit ciorna unui decret privind acţiunile împotriva "teroriştilor" şi a plasat NKVD-ul în centrul evenimentelor. Un pasaj din decret anunţa: "Cazurile celor acuzaţi de pregătirea sau comiterea de acte teroriste vor fi tratate în regim de urgenţă; organele judiciare nu pot întârzia executarea sentinţelor la moarte ca urmare a apelurilor făcute de criminalii din această categorie. Organele NKVD-ului vor executa sentinţele la moarte hotărâte pentru criminalii din categoriile de mai sus imediat după ce Curtea a pronunţat condamnarea."

Ulterior, însă, Stalin a considerat că decretul trebuia să fie mai dur şi a adăugat:

"1. Ancheta unor asemenea cazuri trebuie încheiată în maximum zece zile.
2. Acuzaţiile vor fi înmânate inculpatului cu 24 de ore înainte ca tribunalul să examineze cazul.
3. Instrumentarea cazului se va face fără participarea altor părţi.
4. Nu se vor îngădui apeluri pentru diminuarea sau anularea pedepsei.
5. Condamnarea la moarte va fi îndeplinită imediat după pronunţarea sentinţei."

Istoricii continuă să se contrazică dacă Stalin însuşi ar fi aranjat asasinarea unui rival recunoscut. Mulţi s-au întrebat unde erau gărzile de corp ale lui Kirov în momentul crimei. Alţii însă au presupus că alienatul Nikolaev, îmboldit de ura faţă de Kirov, a acţionat singur; dacă Stalin şi Iagoda ar fi fost responsabili, au afirmat ei, ar fi putut apela la nenumăraţii asasini profesionişti de care dispuneau.

Indiferent care ar fi adevărul, moartea lui Kirov a fost în avantajul lui Stalin, căruia i se oferise un pretext pentru epurarea rivalilor. Nu s-a pierdut deloc timp şi s-a găsit imediat "creierul" întregii acţiuni, care l-ar fi putut manipula pe Nikolaev: Troţki, vechiul rival al lui Stalin. Biroul Politic a fost chemat să acorde sprijin în epurarea partidului; cum era de aşteptat, majoritatea membrilor săi a fost de acord. Orice posibilitate de reconciliere între diversele grupări din Biroul Politic şi partid luase sfârşit. Impulsionată de noile puteri ale NKVD-ului, revoluţia a continuat prin a-şi devora propriii creatori.

Arestaţii erau suiţi în dube de miliţie sau în vehicule mai puţin bătătoare la ochi, pentru a nu alerta victimele sau pentru a nu-i speria pe vecini, şi erau transportaţi la sediul central al Diviziei Securităţii Statului, o clădire mohorâtă din piaţa Lubianka, care avea să devină în scurt timp clădirea cea mai temută din Moscova. Nu s-a putut ajunge la detestatul Troţki, care pe atunci trăia în exil pe insula Prinkipo, în apropiere de graniţa cu Turcia, dar susţinători ai lui, ca Zinoviev şi Kamenev, au fost arestaţi şi judecaţi, fiind acuzaţi că ar fi primit instrucţiuni din partea lui Troţki pentru asasinarea lui Kirov şi plănuirea de atentate asupra vieţii lui Stalin şi a altor conducători de partid. Ei s-au numărat printre cele 300 de persoane arestate pentru a fi anchetate. Deţinuţii erau ţinuţi în celule fără ferestre, sub becuri electrice puternice, care ardeau permanent. Paznicii îi obligau să stea în picioare ore întregi, pentru a se asigura că nu dormeau. Lipsa de hrană şi de somn le întreţinea starea de oboseală şi epuizare, astfel că nu puteau gândi clar şi, în cele din urmă, erau dispuşi să mărturisească orice, mai ales delictele de pe primele locuri ale agendei anchetatorilor NKVD. Supuşi invariabil la defăimări şi abuzuri, ei au fost convinşi să ofere detalii despre delicte presupus comise de prietenii lor, iar mărturisirile acelea erau arătate altor arestaţi, pentru a-i convinge să-şi recunoască vinovăţia. Au fost utilizate şi torturile, deşi nu au fost sancţionate oficial în etapele iniţiale ale epurărilor. Dacă arestaţii refuzau cu îndârjire să coopereze, le erau arestate familiile, inclusiv copiii, şi folosite ca imbolduri suplimentare. Când nimic nu avea succes, arestaţilor li se propunea o înţelegere: să semneze o declaraţie de mărturisire, pentru a evita condamnarea la moarte; dacă refuzau, avea să fie executaţi fără judecată. În majoritatea cazurilor, această înţelegere n-a fost respectată: odată ce se obţineau mărturisirile, execuţiile aveau loc oricum.

Procesele spectacol

Pornind de la intenţia inoculării unui puternic sentiment de teamă în Uniunea Sovietică şi sateliţii ei, au avut loc trei "procese spectacol" importante, în conformitate cu ordinele primite de NKVD de "a pune capăt o dată pentru totdeauna activităţilor subversive ticăloase împotriva fundamentelor statului sovietic". Primul dintre ele, procesul celor doi deviaţionişti "principali de stânga", Zinoviev şi Kamenev, care fuseseră convinşi să-şi mărturisească delictele, s-a ţinut în Sala Octombrie a Clădirii Sindicatelor din Moscova. Flancaţi de gărzi NKVD cu baionete la arme, acuzaţii, la care se adăugau alţi 14 inculpaţi, erau complet demoralizaţi. Rechizitoriul celor patru capete de acuzare începea astfel: "Între anii 1932 şi 1936, în Moscova a fost organizat un Centru Comun troţkist-zinovievist, care şi-a fixat sarcina de a înfăptui acţiuni de teroare împotriva conducătorilor Partidului Comunist al Uniunii Sovietice (bolşevicii) în vederea preluării puterii... Una dintre grupările teroriste, care operau sub instrucţiunile directe ale lui Zinoviev şi Troţki, ca şi ale Centrului Comun troţkist... l-a asasinat în mod mârşav pe tovarăşul S. M. Kirov..." Citirea acuzaţiilor a durat câteva ore, după care procurorul-general Andrei Vîşinski (1883-1954) s-a dezlănţuit: "Trebuie împuşcaţi toţi câinii aceştia care au turbat." La sfârşitul propriei sale pledoarii, Vîşinski i-a înfierat pe acuzaţi ca fiind "mincinoşi şi clovni, pigmei mizerabili, slugoi şi otrepe".

Andrei Vîşinski

Andrei Ianuarievici Vîşinski, procuror-general şi acuzator-şef, a fost o figură notorie în seria de procese sovietice pentru trădări. Era faimos pentru invectivele pe care le folosea pentru a-i teroriza pe acuzaţii deja îngenuncheaţi prin torturi, nesomn şi ameninţări aduse familiilor, şi care nu mai erau capabili de nicio formă de apărare.

Născut în 1883, într-o familie nobilă şi bogată din Odessa, Vîşinski a avut un trecut destul de banal şi nici pe departe o reţetă ideală pentru supravieţuire în Rusia măcinată de războiul civil între 1918 şi 1920. A studiat la Universitatea din Kiev, s-a alăturat facţiunii menşevice (termen al cărui înţeles literal este "minoritate") a Partidului Social Democrat şi a luptat în rândurile bolşevicilor. După aceea, cariera lui a fost în permanentă ascensiune - profesor de Drept şi ulterior rector al Universităţii din Moscova, iar din 1933 adjunct al procurorului general. În calitate de procuror-general, a stabilit două precepte ca baze legale ale proceselor pentru trădări: "Codul penal este un instrument al luptei de clasă" şi "Mărturisirea este mai presus ca orice dovezi". Ambele precepte au fost ulterior înglobate în monografia Teoria dovezilor judiciare, care i-a adus Premiul Stalin în 1947.

Având o energie debordantă, dar luptându-se permanent cu crize de eczeme, Vîşinski a deţinut talent actoricesc în privinţa vituperaţiilor, care s-a evidenţiat în mod aparte în timpul proceselor "teroriştilor" Kamenev şi Zinoviev, alături de alţi 14 inculpaţi, pentru presupusă implicare în asasinarea lui Kirov. În pledoaria sa finală, el a declarat: "Duşmanul este viclean. Un duşman viclean nu trebuie cruţat. Întregul popor s-a ridicat în picioare de cum a aflat aceste fapte oribile... Doresc să închei prin a vă reaminti, tovarăşi judecători, de acele prevederi legale pentru cazurile celor mai grave crime împotriva statului. Îmi rezerv libertatea de a vă reaminti că aceasta vă este datoria, după ce-i veţi găsi pe indivizii aceştia, pe toţi 16, vinovaţi de crime împotriva statului, de a le aplica articolele legii cerute de acuzare împotriva lor. Cer să fie împuşcaţi câinii care au turbat - toţi!" Deşi încântat de ceea ce se numea în mod oficial "pedeapsa supremă", Vîşinski refuza de obicei să participe la execuţii din cauza unei sensibilităţi excesive, chiar dacă ar fi trebuit s-o facă potrivit funcţiei sale.

Sfârşitul celui de-al Doilea Război Mondial şi începerea Războiului Rece nu au diminuat cruzimea lui Vîşinski. În 1945, după decizia Conferinţei de la Ialta de a ceda în mâinile lui Stalin peste 90% din România, el a regizat abdicarea forţată a regelui Mihai. La protestele monarhului, el a rânjit dispreţuitor, spunând: "Eu sunt Ialta".

În martie 1949, Vîşinski a devenit ministru de externe şi, reprezentând Uniunea Sovietică la Naţiunile Unite, a lansat frecvent atacuri verbale dure la adresa Statelor Unite în timpul Războiului din Coreea. După decesul lui Stalin în 1953, a fost retrogradat la funcţia de ministru adjunct la Externe, dar a rămas reprezentant permanent al URSS la Naţiunile Unite. A murit în urma unui atac de cord la New York, în 1954.

Presa străină fusese admisă la proces şi a fost iniţial stupefiată să-i audă pe inculpaţi mărturisind că puseseră la cale asasinările lui Kirov şi Stalin şi afirmând că absentul Troţki fusese influenţat de către Germania să impună poporului sovietic o dictatură fascistă. A existat o neîncredere cinică faţă de posibilitatea ca bolşevici de stânga să poată deveni în mod inexplicabil extremişti de dreapta practic peste noapte, totuşi nu se putea nega faptul că ei făcuseră mărturisiri publice în faţa tribunalului. Un observator a notat: "Toţi inculpaţii păreau nerăbdători să-şi asume acuzaţie după acuzaţie. Procurorul aproape că nici n-a mai trebuit să-i interogheze." Într-adevăr, depoziţiile lor fuseseră extrem de servile, iar Kamenev declarase: "Indiferent care îmi va fi sentinţa, o consider justă." La ascultarea verdictului prestabilit, unul dintre acuzaţi a strigat: "Trăiască cauza lui Marx, Engels, Lenin şi Stalin!" La scurt timp după aceea, Kamenev şi Zinoviev au fost executaţi prin împuşcare în ceafă.

Procesul Kamenev-Zinoviev din 1936 a fost urmat la începutul anului următor de un alt proces care a avut în centru 17 persoane acuzate de complotarea alături de Germania şi Japonia în vederea răsturnării guvernului sovietic. Al treilea proces a urmat arestării lui Buharin, care a reuşit să se reabiliteze într-o oarecare măsură, jucând un rol important în redactarea unei Constituţii sovietice revizuite în 1935 şi devenind redactor-şef al oficiosului guvernamental Izvestia. Buharin n-a mai obţinut nicio funcţie politică activă, şi a înţeles treptat că reţinerile lui anterioare faţă de Stalin nu aveau să fie uitate şi de aceea s-a resemnat să trăiască de pe o zi pe alta, mulţumindu-se să condamne în scris relaţiile Uniunii Sovietice cu Germania nazistă pe care le considera conciliante. Stalin îl etichetase însă deja ca troţkist, aşa că a fost exclus din partid şi arestat. Printre acuzaţiile groteşti care i s-au adus a fost încercarea de a se înrola în servicii de informaţii străine şi complot în vederea asasinării lui Lenin şi Stalin. În timpul procesului lui Buharin, observatori din sala tribunalului, aproape cu certitudine agenţi NKVD, au strigat întruna "Porcule!" şi "Mincinosule!".

Un alt acuzat a fost Nikolai Krestinski, bolşevic veteran care fusese ales în Comitetul Central în august 1917, iar după doi ani făcuse parte din primul Biroul Politic. Iniţial, el îl susţinuse pe Troţki în timpul disputei acestuia legate de direcţia de evoluţie a ţării, însă ulterior fusese de ajuns de isteţ să se retragă şi începuse o carieră în diplomaţie, care a inclus funcţia de ambasador al URSS în Germania. Dar simplul fapt că fusese un aliat al lui Troţki a fost îndeajuns pentru a fi arestat şi acuzat de asemenea de trădare prin asociere cu serviciul secret german.

Protestele împotriva acuzaţiilor au fost rare în timpul proceselor, însă Krestinski s-a dovedit o excepţie, declarându-i preşedintelui completului de judecată Vasili Ulrih: "Nu mă recunosc vinovat. Nu sunt troţkist. Nu am fost niciodată membru al dreptei şi al blocului troţkist, despre care n-am ştiut că ar fi existat. De asemenea, n-am comis niciunul dintre delictele care îmi sunt imputate şi mai ales nu sunt vinovat de relaţii cu serviciul secret german." N-a durat însă mult până ce NKVD-ul l-a convins să declare complet altceva.

A doua zi, palid, tras la faţă şi în mod clar un ins frânt, Krestinski şi-a schimbat complet poziţia, cerându-şi scuze judecătorilor şi spunând: "Ieri, sub influenţa unui sentiment acut şi trecător de falsă ruşine, cauzat de atmosfera din boxa acuzaţilor şi de impresia dureroasă creată de citirea în public a acuzaţiilor, la care s-a adăugat starea precară a sănătăţii mele, mi-a fost imposibil să recunosc adevărul. Şi în loc să spun «Da, sunt vinovat», am răspuns aproape mecanic «Nu, nu sunt vinovat»". Pe 15 martie 1938, guvernul sovietic a anunţat că fuseseră executate condamnările la moarte ale tuturor celor 17 acuzaţi, inclusiv Krestinski. Potrivit martorilor, Buharin şi un alt condamnat, Alexei Rîkov, membru al Biroului Politic, au înfruntat plutoanele de execuţie blestemându-l pe Stalin.

Diverse incriminări l-au afectat chiar şi pe Iagoda, care a fost acuzat de incompetenţă pentru eşecul de a-i apăra viaţa lui Kirov şi de lipsă de zel în anchetarea lui Buharin. Adus în faţa tribunalului, el a recunoscut că îşi otrăvise (printre alţii) predecesorul, pe Menjinski, şi că încercase să-şi otrăvească succesorul, Ejov, cu vapori de mercur, ca şi simpatia pe care o nutrea faţă de Buharin. În plus, a mărturisit că lucrase pentru serviciile de informaţii german, japonez şi polonez. În decursul interogatoriilor fusese maltratat fizic şi oferea o imagine jalnică, cu mâinile încătuşate la spate şi pantalonii căzându-i întruna. Execuţia lui, după un apel inutil de a fi trimis într-un lagăr de muncă, a fost urmată de represalii sălbatice împotriva familiei sale, inclusiv a soţiei lui, Lili, care a fost condamnată la opt ani de lagăr, pentru ca după un an să fie condamnată la moarte.

"Moartea rezolvă toate problemele - nu mai există omul, nu mai există nici problema." ( maximă atribuită lui Stalin)

"PITICUL"

Succesorul lui, Nikolai Ejov (1895-1940), care conspirase împotriva predecesorului său şi câştigase deja încrederea lui Stalin, a dovedit un entuziasm frenetic pentru arestări şi torturi. Înalt de numai 1,50 m şi schilod, el era cunoscut ca "Piticul". Având doar şcoala elementară, Ejov a cultivat iniţial imaginea unui administrator de partid, slujind sistemul politic în diverse comitete regionale ale Partidului Comunist. Avea un farmec considerabil atunci când dorea să-l folosească, iar mişcările pe care le-a făcut în carieră l-au ajutat: la începutul anului 1935, a devenit preşedintele Comitetului Central al Controlului de Partid. Această funcţie i-a permis să intre în graţiile lui Stalin, ca om devotat, şi în acelaşi timp să-şi pregătească propriul viitor, prin redactarea unei lucrări care a devenit parţial baza ideologică pentru următoarele epurări şi în care susţinea că opoziţia politică trebuie să ducă inevitabil la violenţă şi terorism. Mai presus de orice, lucrarea l-a ajutat să-şi atingă ţelul final de a deveni şeful NKVD, ale cărui realizări recente le criticase, afirmând că direcţia principală a operaţiunilor securităţii statului nu era îndreptată "împotriva grupărilor contrarevoluţionare organizate, ci în principal împotriva unor cazuri izolate de agitaţie antisovietică, împotriva ilegalităţilor din birouri, huliganismului, delictelor de drept comun şi aşa mai departe". O critică suplimentară a fost adusă închisorilor speciale pentru deţinuţi politici, care "seamănă mai degrabă cu case de vacanţă forţată decât cu nişte închisori... Deţinuţii beneficiază de oportunităţi de asociere reciprocă, de discutare a chestiunilor politice ce se desfăşoară în ţară, de concepere a unor planuri pentru operaţiuni antisovietice care să fie întreprinse de organizaţiile lor şi de menţinere a legăturilor cu persoane din exterior".

Ca şef al NKVD-ului şi membru al Prezidiului Comitetului Central Executiv, Ejov s-a bucurat pentru o vreme, după înlocuirea lui Iagoda, de încrederea deplină a lui Stalin, căruia îi raporta direct şi în secret. Principala lui sarcină era arestarea şi eliminarea membrilor dubioşi din aparatul politic şi militar sovietic, alături de alţii suspectaţi de lipsă de loialitate şi "subminare".

Primele epurări i-au vizat pe supravieţuitorii micii nobilimi şi burgheziei pe care Iagoda îi instalase în poziţii de vârf. Cei care au scăpat de execuţii au fost trimişi în Gulag, pe care Ejov îl considera insuficient utilizat. Cifrele supravieţuitorilor din anul 1938 au arătat că decesele în acele lagăre haotice şi supraaglomerate s-au ridicat la 90.000, ceea ce reprezenta 10% din numărul deţinuţilor internaţi. Delictele nocturne pe străzile oraşelor, îndeosebi în Moscova şi Leningrad, au atins un maximum absolut.

Propaganda comunistă manifestase până atunci tendinţa de a-i categorisi pe infractorii de drept comun ca fiind fraţi ai clasei muncitoare ce puteau fi readuşi pe calea cea bună. Retorica aceea a fost acum abandonată; arestaţii erau deportaţi sau executaţi. Agenţii NKVD erau practic peste tot, după ce beneficiaseră de studierea îndeaproape a practicilor Gestapoului lui Hitler; pentru un banc antisovietic spus într-un bar puteai fi arestat potrivit unui articol cu aplicabilitate globală din Codul penal sovietic. Condamnarea "activităţilor de propagandă şi în grup organizat" însemna aproape orice decreta NKVD-ul. Ejov a apăsat pe pedala acceleraţiei NKVD-ului, împătrind numărul agenţilor utilizaţi şi recrutând personal suplimentar, care să smulgă mărturisiri. Execuţiile decretate de el nu se desfăşurau în celulele din Lubianka, ci într-un abator construit într-o curte învecinată; zidul îndepărtat fusese ridicat din buşteni, care să reţină gloanţele, iar sângele era spălat cu furtunul. După execuţii, cadavrele erau băgate în lăzi metalice şi duse la unul dintre crematorii, apoi cenuşa era împrăştiată în gropi comune.

Imagini încadrate în istorie: Secolul lui Miklós Jancsó

Imagini încadrate în istorie: Secolul lui Miklós Jancsó
Andrei Gorzo
Editura Tact, 2015


*****
Intro

Andrei Gorzo (n. 1978). A studiat la Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografică "I. L. Caragiale" din Bucureşti şi la New York University. Doctor în cinematografie şi lector universitar, cercetează şi predă, la UNATC, istoria cinematografului şi a ideilor despre cinema.
A publicat numeroase texte despre film, precum şi volumele Bunul, răul şi urâtul în cinema (Polirom, 2009) şi Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu (Humanitas, 2012). A coordonat împreună cu Andrei State volumul Politicile filmului. Contribuţii la interpretarea cinemaului românesc contemporan (Tact, 2014).

Cartea de faţă examinează opera regizorului maghiar (de origine parţial română) Miklós Jancsó - creator, în anii '60 şi '70, de forme cinematografice originale şi greu confundabile, deţinător, în aceeaşi epocă, al unui statut de autor-vedetă în marile festivaluri de film. Prin examinarea operei lui Jancsó - multă vreme un artist angajat politic (de partea unei revoluţii mondiale anticapitaliste şi a regenerării aşa-numitului "socialism real" din statele Europei de Est) -, cartea îşi propune, de asemenea, să problematize nişte idei (despre relaţia esteticului cu ideologicul, despre auctorialitate, canon ş.a.) care în prezent se bucură de autoritatea unor dogme în cultura cinematografică românească. O carte de idei despre cinema, urmărite până la inevitabilelelor determinări politico-istorice.

Cuprins:
"Realismul cinematografic românesc al anilor 2000 şi ideologia sa: În numele "ambiguităţii realului"; "Politica" autorilor; "Blocaţi în fortăreaţă"; Canonizări în vremuri de război "rece"; "Eisenstein cel rău" vs. "Rossellini cel bun"; "Eisenstein cel rău" vs. "Tarkovski cel bun"; Canoane.
Secolul lui Miklós Jancsó: Film modernist, film de avangardă, film de artă; "Vânt luminos"; Neorealism-modernism-Antonioni-Jancsó; O nouă formă cinematografică pentru o nouă înţelegere a istoriei; Când "roşii" încep să se confunde cu "albii"; Perioada "modernismului politic"; Ritualuri ale opresiunii, ritualuri ale libertăţii; Ultima cântare a revoluţiei; Dezabuzare; În lateral; Faza finală.

***
O nouă formă cinematografică pentru o nouă înţelegere a istoriei

Cel de-al treilea lungmetraj al lui Jancsó, Drumul meu acasă / Így jöttem (1965), marchează o întoarcere temporară spre clasicism cinematografic. András Kozák joacă rolul unui student maghiar luat la armată, care, spre finalul celui de-al Doilea Război Mondial, cade prizonier la sovietici (cum căzuse şi Jancsó). E lăsat în grija unui soldat sovietic de vârsta lui, care, singur în pustietate, păzeşte şi mulge o cireadă de vaci pentru camarazii care se întorc periodic după lapte. În pofida apartenenţei lor la armate inamice şi împotriva barierei de limbă care-i desparte, cei doi băieţi se apropie unul de celălalt. Calitatea acestui film e dată de forţa de invenţie regizorală cu care această temă e convertită, secundă de secundă, în acţiune cinematografică. Dialogul contează atât de puţin, încât Drumul meu acasă ar fi putut fi la fel de bine un film mut. De altfel, tema însăşi - aceea că oamenii sunt fraţi indiferent de uniformele militare pe care le poartă - era o temă cunoscută în cinemaul internaţional din filme interbelice despre Primul Război Mondial. Cei doi băieţi se înfrăţesc muncind împreună, dar şi zbenguindu-se în natură - vânând broaşte cu pistolul, aruncând cu pietre în ferestrele rămase întregi ale unei case bombardate sau urcându-se pe statuile neoclasice din faţa casei. Hârjonelii lor - doi blonzi cu piepturile adesea goale - i se poate identifica azi o dimensiune homoerotică, dar înţelegerea ei ca fiind pur fraternă şi tinerească - hârjoneala a doi mânji plesnind de energie - e cu siguranţă mai adecvată codurilor culturale de care trebuie să se fi ţinut cont în primul rând în conceperea acestui film.

Nu e totul doar zbenguială idilică. În pofida energiei sale, rusul e pe moarte - motivul pentru care a fost trimis să se ocupe de vaci este că are un glonte în corp. Izolarea lor în acel pustiu are şi o latură sinistră, căci e un pustiu din care oricând se pot materializa alţi soldaţi, cu intenţii bune sau rele. Până să devină prizonierul tânărului rus muribund, protagonistul e capturat de mai multe ori. Grupul de călăreţi care-l capturează prima dată se împrăştie la apariţia unui alt grup de călăreţi. Mai târziu, tânărul e eliberat printr-o decizie care pare aleatorie sau capricioasă. Din acţiuni ca acestea - şi ca dezbrăcarea prizonierilor - avea să-şi construiască Jancsó propria formă cinematografică, începând din următorul său lungmetraj, Sărmanii flăcăi. Dar Drumul meu acasă e încă un film destul de clasic (mai clasic decât Cantata) - asta în pofida faptului că se încheie într-o notă sumbră, în pofida faptului că protagonistul e mai degrabă un flaneur / martor postneorealist decât un erou de tip hollywoodian (cu ambiţii puternice şi bine definite), în pofida unei muzici bâzâitor-discordante şi a unor efecte precum avionul care apare din când în când pe cer, părând să se ţină după protagonist, fără ca spectatorul să afle vreodată ce-i cu el. Dincolo de asemenea elemente şi tuşe moderne, mesajul umanist al filmului şi forma pe care o ia - spectacolul nonverbal-poetic al împrietenirii celor doi soldaţi inamici - nu constituiau nici pe departe ceva nemaivăzut şi nemaiauzit în contextul cinematografic internaţional al anului 1965.

Din contră, în 1966, când apare cel de-al patrulea lungmetraj al lui Jancsó, Sărmanii flăcăi, cu a sa înţelegere a istoriei central-europene ca experienţă kafkiană, respectivul fel de a o înţelege era proaspăt, era nou - în sensul că abia recent devenise posibil, abia recent devenise permis - şi, cu toate că în aceeaşi perioadă îşi găseşte expresie cinematografică şi la alţi regizori, de alte naţionalităţi (cehoslovaci, de pildă), forma cinematografică pe care şi-o găseşte la Miklós Jancsó e cea mai la înălţime, cea mai inovatoare.

"Kafkianismul", ca filtru pentru contemplarea istoriei - ca să nu mai vorbim de contemplarea actualităţii -, fusese multă vreme considerat inacceptabil în ţările socialiste. La Georg Lukács, Kafka e unul dintre numele cele mai reprezentative pentru decadenţa care, în concepţia filosofului maghiar, este sinonimă cu modernismul literar; iar termenii în care Lukács îl respinge pe Kafka sunt destul de nuanţaţi pentru epoca stalinistă şi imediat poststalinistă. Pentru Lukács, Kafka, în pofida unor mari calităţi, este "exemplul clasic de scriitor modern complet controlat de angst orb"[1]. Obiectul real al angst-ului său este societatea capitalistă pe care o cunoaşte, aceea a monarhiei habsburgice. "Caracterul diabolic [al acestei lumi] şi impotenţa omului în faţa ei constituie adevăratul subiect al scrierilor lui Kafka." Dar tendinţa literaturii lui este să ridice toate acestea la rangul de poveri aparent eterne ale unei condiţii umane înţelese ca fiind indepasabilă. De-aici ostilitatea pe care le-o stârnea şi unor intelectuali comunişti din Occident, ostilitate care acolo se manifesta prin anchete cu titluri ca "Oare Kafka ar trebui ars?" (Franţa, revista Action, 1946) şi prin situări critice ale operei sale "foarte aproape de vârful mormanului de bălegar al reacţiunii" (SUA, scriitorul Howard Fast, 1950).[2] În timp ce, în blocul sovietic, ostilitatea fusese până în anii '60 mult mai drastică: în Cehoslovacia - unde Kafka, desigur, se născuse şi trăise -, scrierile lui fuseseră interzise în cea mai mare parte a anilor '50.

În 1962, un discurs ţinut de Jean-Paul Sartre la Conferinţa pentru Pace şi Dezarmare de la Moscova pune o bornă importantă pe drumul către "reabilitarea" lui Kafka în spaţiul european de influenţă sovietică. Nedreptăţit în Est şi distorsionat în Vest, Kafka - susţine Sartre - merită şi cere un studiu critic marxist.[3] Un an mai târziu, la Liblice, în Cehoslovacia, lui Kafka i se dedică o conferinţă academică internaţională. Merită el reeditat sau uitat? Şi, în caz că merită reeditat, asta se datorează oare importanţei strict istorice a literaturii sale, sau se mai datorează şi unei relevanţe contemporane? Parte din miza conferinţei era testarea libertăţii de a vorbi - fie şi indirect, prin intermediul lui Kafka - despre experienţa stalinismului. Această analogie a fost formulată explicit de jurnalistul şi filosoful Alexej Kusák: potrivit acestuia, Kafka descrie "procesul în urma căruia relaţiile umane devin netransparente, iar puterea instituţională devine absolută", iar în scrierile sale găsim "modele pentru situaţii binecunoscute nouă de pe vremea cultului personalităţii"[4].

Conferinţa n-a beneficiat de nicio participare din Uniunea Sovietică; a beneficiat, în schimb, de participarea unor intelectuali marxişti din Vest, precum Roger Garaudy şi Ernst Fischer. Aceştia din urmă, printre alţii, au apărat-o în revista literară cehoslovacă Literární noviny, după ce-a fost atacată în revista culturală est-germană Sonntag. Dezbaterea a avut un mare răsunet. În Cehoslovacia a dus nu doar la reeditarea lui Kafka, ci şi la transformarea lui în cel mai popular scriitor al momentului.[5] Reeditarea şi succesul lui au deschis drumul, tot în Cehoslovacia, pentru traduceri şi montări ale unor piese de Samuel Beckett şi Eugène Ionesco, iar piesa din 1962 a dramaturgului american Edward Albee, Cui i-e frică de Virginia Woolf?, a fost pusă în scenă, în stagiunea 1964-1965, cu titlul schimbat în Cui i-e frică de Franz Kafka?.[6] Filmele "kafkiene" n-au întâziat nici ele să apară - de la Josef Kilián/ Postava k podpírání (1965) al lui Pavel Juráček şi Jan Schmidt, până la Petrecerea şi invitaţii / O slavnosti a hostech (1966) al lui Jan Němec. Miklós Jancsó a beneficiat şi el, în Ungaria, de această nouă libertate de a "kafkianiza". Pe scurt, ce-a făcut Jancsó în Sărmanii flăcăi a fost să combine o raportare îndatorată lui Kafka la problema puterii (poliţienesc-politice) cu un stil de relatare "dedramatizat", rezultatul explorărilor originale ale cineastului maghiar într-o direcţie deschisă de Antonioni; în plus, acesta şi-a dezindividualizat personajele (reducându-le biografiile la minimum, reducându-le emoţiile şi motivaţiile la cele de bază, cum ar fi instinctul de conservare) şi a înlocuit protagonistul (unul singur sau cel mult doi-trei) cu un "personaj colectiv" (cum aveau unele filme sovietice din anii '20). Toate astea au dat ceva nou în cinema.

Acţiunea filmului e plasată la sfârşitul anilor 1860 sau, altfel spus, la scurt timp după reconcilierea austro-ungară din 1867, care a dat naştere unui imperiu (sau unei monarhii duale) ce avea să dureze până la sfârşitul Primului Război Mondial. Filmul începe cu o prezentare didactică - un montaj de fotografii şi desene, cu un comentariu în voice-over - a evenimentelor reale pe care urmează să le vedem reconstituite, precum şi a contextului lor istoric mai larg. Printre altele, e pomenit numele lui Gedeon Ráday, comisar al Regelui, însărcinat în 1868 cu exterminarea bandiţilor din zona meridională, printre care şi foşti luptători în revoluţia maghiară din 1848 şi în războiul de independenţă antihabsburgic din 1848-1849. Toate astea, după cum notează şi András Bálint Kovács[7], induc ideea că pentru înţelegerea evenimentelor pe care le înfăţişează filmul e importantă o cunoaştere cât mai precisă a contextului lor istoric. Însă, contrar acestei impresii, lăsate de lecţia de istorie cu care se deschide filmul, reprezentarea propriu-zisă a evenimentelor respective tinde să abstractizeze epoca în care se petrec. Evenimentele se desfăşoară într-o fortăreaţă din mijlocul pustei şi, evaluată după standardele filmelor istorice convenţionale, care obişnuiesc să etaleze o cât mai abundentă recuzită de epocă, menită să densifice textura reconstituirii, scenografia de-aici e minimală. Unele imagini ar putea fi desprinse la fel de bine şi dintr-un western american (westernurile lui John Ford constituind de altfel, pentru Jancsó, un punct de referinţă declarat şi în interviuri[8]). În ceea ce priveşte uniformele, armele etc., Jancsó nu se abate prea tare de la idealul de acurateţe la care aderă filmele istorice convenţionale: nu introduce anacronisme flagrante, cum va face în multe dintre filmele sale ulterioare, începând de la Confruntarea (1968). Mici anacronisme tot introduce însă: structura militaro-poliţienească pusă la punct de Gedeon Ráday a anticipat instituţia jandarmeriei (înfiinţată în 1884), iar Jancsó subliniază[9], prin mici anacronisme vestimentare, o continuitate represivă mergând până la jandarmeria amiralului Horthy.

Pe lângă asta, evenimentele reconstituite de Jancsó nu sunt genul de "mari" evenimente (bătălii, lupte pentru tron etc.) care să influenţeze violent cursul istoriei. E vorba despre nişte evenimente - exterminarea de către Ráday a bandiţilor din regiune, implicit şi a eventualilor rebeli rămaşi fideli cauzei din 1848-1849 - cărora Jancsó, dimpotrivă, le subliniază caracterul rutinier-sistematic. Ce creează Jancsó în Sărmanii flăcăi este, cu alte cuvinte, primul dintre "modelele" sale (cum aveau să le numească el şi coscenaristul Gyula Hernádi) destinate studierii modului de funcţionare al unei puteri opresive. Potrivit lui András Bálint Kovács, toată lumea a ştiut de cum a văzut filmul că cercetarea lui Jancsó nu vizează doar evenimentele petrecute în Ungaria cu un secol în urmă, după cum nu se extinde doar până la epoca horthyistă, ci vizează - ba chiar în cel mai înalt grad - şi anii '50.[10]

Cum operează narativ acest film? Centrându-se o vreme pe câte un arestat şi, atunci când acesta moare, centrându-se pe altul, şi tot aşa. În felul ăsta reinventează Jancsó personajul colectiv al lui Eisenstein şi al altor cineaşti sovietici din anii '20. Proiectul lor era acela de a traduce în forme dramaturgice o înţelegere materialistă a istoriei, înţelegere potrivit căreia mersul acesteia e determinat nu atât de proiectele subiecţilor implicaţi în ea (aşa cum mincinos pretinde dramaturgia burgheză, făcându-se complice la cultul capitalist al iniţiativei individuale, cult ce exagerează importanţa acesteia în istorie), ci de evoluţia logică a unor raporturi economice şi sociale. Astfel, în filme eisensteiniene din anii '20 ca Greva şi Crucişătorul Potemkin, demersul este acela de a reprezenta proletariatul însuşi - întreaga clasă - ca pe o forţă istorică, nelăsând reprezentarea să fie deturnată de profiluri individualizate, de acte eroice individuale. Implementarea acestui proiect artistic fusese abandonată în epoca stalinistă în favoarea unei căi de mijloc impuse cu forţa şi constând în obligaţia de a crea eroi care, pe de-o parte, să-şi epitomizeze clasa şi, pe de altă parte, să fie, totuşi, relativ individualizaţi. Jancsó poate fi văzut ca - într-o sincronizare neconcertată cu alţii cineaşti presăraţi prin diferite părţi ale lumii din a doua jumătate a anilor '60 - revizuind şi continuând proiectul cinemaului sovietic din anii '20.

Că e vorba despre o variantă revizuită e un fapt ce sare imediat în ochii. Ţărănimea, din rândurile căreia provin majoritatea arestaţilor adunaţi în fortăreaţă, nu mai e prezentată aici ca o forţă pozitivă într-un mod lipsit de echivoc. Din contră, o vedem colaborând docilă cu autorităţile militaro-poliţieneşti, lăsându-se manipulată de ele în fel şi chip, fără să dea semne de emancipare. Reprezentative sunt tribulaţiile lui János Gajdor (János Görbe) - personaj care constituie focus-ul naraţiunii pe o porţiune din durata acesteia -, ajuns la mâna autorităţilor pentru uciderea a doi ciobani. Lui Gajdor, care mai are la activ şi alte omoruri, i se promite graţierea dacă găseşte, printre ceilalţi arestaţi, pe cineva care a omorât şi mai mulţi oameni decât el. Prima lui tentativă e un eşec - ucigaşul de la care încearcă să smulgă o confesiune salvatoare e executat până să-i poată da lista completă a celor pe care i-a ucis, deşi Gajdor se ţine după el până la locul de execuţie, rugându-l înfrigurat să-şi amintească. O a doua şansă pare să i se prezinte atunci când intră în vorbă cu un fost jandarm (jucat de Zoltán Latinovits, tânărul doctor din Cantata), proaspăt scos din rândurile alor săi şi aruncat la un loc cu arestaţii. Fostul jandarm i se plânge lui Gajdor că superiorii săi nu vor să-l creadă că e chiar el; îşi închipuie că a fost ucis de un bandit numit Veszelka - unul cu multe crime la activ -, care i-a luat locul. Înţelegând că acel Veszelka a ucis mai mulţi oameni decât el, Gajdor se grăbeşte să spună asta autorităţilor, dar, până a apuca s-o facă, jandarmul luat drept Veszelka e repus în drepturi, aşa că Gajdor iarăşi nu mai are pe cine denunţa. Asta până-l recunoaşte printre arestaţi pe adevăratul Veszelka (acelaşi actor care l-a jucat pe jandarm), reuşind astfel, în sfârşit, să-şi îndeplinească partea din înţelegerea cu autorităţile. Autorităţile nu-l eliberează, dar nici nu-l execută, ci-i lasă uşa de la carceră deschisă peste noapte, cum lasă şi uşile de la carcerele altor deţinuţi, astfel încât cel puţin unul dintre aceştia să-l ucidă. După care cer celorlalţi deţinuţi să-l denunţe pe ucigaşul lui Gajdor.

E inconfundabilă alura kafkiană a unui episod precum cel cu Veszelka - jandarmul brusc degradat sub ochii deţinuţilor şi aruncat printre ei, fără ca iniţial să se ştie de ce, apoi la fel de brusca lui repunere în drepturi, apoi apariţia sosiei şi denunţarea acesteia drept Veszelka, fără ca, în urma acestui rezultat, modul de operare al autorităţilor să devină mai comprehensibil. Căci dacă-l avuseseră de la bun început pe Veszelka printre arestaţi, şi dacă mai ştiau şi cum arată (ca jandarmul), asta înseamnă că, de fapt, nu avuseseră nevoie ca Gajdor să li-l indice. Tot aşa cum, a doua zi după uciderea lui Gajdor, autorităţile nu au de fapt nevoie ca ucigaşul acestuia să fie denunţat de ceilalţi deţinuţi, căci ele, autorităţile, ştiu foarte bine a cui carceră o mai lăsaseră deschisă peste noapte. Odată identificat Veszelka, autorităţile încep să-i pună întrebări despre un anume Sándor, care i-ar fi căpetenie - lui şi altor bandiţi arestaţi, pe care i se cere să-i identifice. (Numele de Sándor trimite spectatorul maghiar la personajul istoric Sándor Rózsa, care, după ce luptase împotriva austriecilor în 1848-1849, intrase în legendă ca haiduc al pustei, duşman al bogaţilor şi prieten al săracilor.[11]) După siguranţa de sine pe care o afişează autorităţile, după aerul lor că ştiu ce fac, s-ar zice că Sándor a constituit obiectivul investigaţiei lor de la bun început, că fiecare pas pe care l-au făcut (în principal cu Gajdor) a fost un pas într-acolo. Dar o recapitulare a paşilor, după cum notează şi András Bálint Kovács[12], arată că aceştia nu se leagă logic, că nu conduc unul la altul. Şi nu e vorba doar de faptul că ei nu au cum să se lege pentru spectator, din cauză că spectatorul e ţinut pe toată durata filmului la nivelul de cunoaştere al arestaţilor, fără acces privilegiat la treptele superioare ale puterii, acolo unde se iau deciziile. E vorba despre faptul că ofiţerii par să se tot schimbe şi, odată cu fiecare faţă nouă de ofiţer, par să apară ordine noi. "În această structură ierarhică, voinţa supremă şi obiectivul final sunt fundamental incalculabile. Ce se întâmplă nu este incomprehensibil doar pentru cei plasaţi la nivelul cel mai de jos al ierarhiei; dinamica puterii apare ca incalculabilă indiferent de la ce nivel e privită."[13] Criticii au făcut imediat legătura între acest fel de a vedea puterea şi experienţa stalinismului, cu epurările sale, cu eroii săi demascaţi peste noapte ca trădători (cazul lui László Rajk), cu ordinele sale devastatoare (demantelarea reţelei de Colegii Populare) şi raţiunile sale superioare, infinit misterioase în ochii unui tânăr comunist cum era Miklós Jancsó. Asta până când Jancsó şi alţii au început să suspecteze că în spatele misterului nu se află nimic, nicio raţiune mai înaltă decât autoconservarea şi autoperpetuarea structurii de putere, prin exerciţiu permanent, exerciţiu de dragul exerciţiului, transformat astfel în ritual. După cum avea să susţină Jean-Louis Comolli[14] în faţa colegilor săi de la Cahiers du Cinéma, în cadrul unei dezbateri din 1970 despre filmele regizorului maghiar, această aprehendare iniţială a manifestărilor stalinismului constituie imboldul cercetărilor la care se dedă Jancsó în Sărmanii flăcăi şi în filmele imediat următoare (Roşii şi albii, Tăcerea şi strigătul), lucrând pe "modele" (termenul regizorului) construite pornind de la alte evenimente istorice (teroarea poliţieneasă a lui Gedeon Ráday, războiul civil din Rusia, consolidarea prin teroare a puterii horthyiste după căderea republicii de tip sovietic a lui Béla Kun).

În Ungaria, Georg Lukács însuşi a lăudat Sărmanii flăcăi pentru că, printre alte merite, relevă continuitatea dintre Gedeon Ráday, Comisar al Regelui în Imperiul Austro-Ungar, şi Mihály Farkas, Ministru al Apărării sub stalinistul Rákosi. "În cultura maghiară, cinemaul ocupă azi o poziţie de avangardă", a afirmat Lukács, răsunător, într-un interviu[15] din 1968, acordat Yvettei Biró (care începând din perioada aceea, vreme de câţiva ani, va lucra pe filme de Jancsó ca redactor de scenarii, iar în 1977 va publica o carte despre cinemaul lui) şi lui Szilárd Ujhelyi, pentru revista maghiară Filmkultúra (fondată şi, la vremea aceea, condusă de Biró). Unii critici au văzut o ironie în faptul că Lukács, care-l asimila pe Kafka unei direcţii greşite, unui modernism înţeles ca "decadent", a fost atât de entuziasmat, spre sfârşitul vieţii sale, de o operă de ficţiune cinematografică atât de vizibil îndatorată lui Kafka.[16] (Şi nu numai lui Kafka, ci şi - potrivit comentatorului american de cinema J. Hoberman[17] - lui Beckett şi lui Ionesco, adică unei bucăţi bune din modernismul pe care Lukács îl respingea.) Lukács îi reproşa lui Kafka tendinţa de a gonfla la proporţiile unei poveri universale, indepasabile, eventual şi supranaturale, o angoasă care, în realitate, îi era provocată de o anumită orânduire socială - cea pe care o cunoştea. Angoasa lui Kafka era justificată, iar el era excepţional de expresiv în strigarea ei, dar, lipsindu-i instrumentele marxiste care i-ar fi dat o perspectivă mai obiectivă asupra ei, o lăsa să-i distorsioneze realitatea - implicit şi realitatea cititorului, cu efecte câtuşi de puţin emancipatoare. Dimpotrivă, Lukács consideră că Szegénylegéniek al lui Jancsó demonstrează capacitatea marxistă "de a vedea societatea mai obiectiv decât poate fi ea văzută cu instrumentele ştiinţei burgheze" şi, simultan, după cum cerea Lenin, "de a lua o poziţie în interiorul acestei concepţii mai obiective", "detestând ceea ce merită detestat în istoria Ungariei". Asta-l plasează pe Jancsó (alături de un alt regizor de film, András Kovács[18]) în avangarda culturii maghiare, înaintea multor istorici şi scriitori. (Filmul care-l califică pe Kovács este Zile reci/ Hideg napok, care, lansat tot în 1966, aborda subiectul tabu al crimelor comise de armata maghiară în al Doilea Război Mondial, când Horthy i-a fost aliat lui Hitler.) Mai concret, unul dintre meritele filmelor lui Jancsó (Lukács se referă aici nu doar la Sărmanii flăcăi, ci şi la Tăcerea şi strigătul din 1968 - un film foarte recent la vremea interviului din Filmkultúra) este acela de a arăta că ţărănimea n-a jucat un rol revoluţionar în istoria Ungariei (nici la 1848, nici pe vremea lui Béla Kun), în pofida idealizării romantice de care a beneficiat şi de care continua să beneficieze în era kádáristă. Filmele lui Jancsó o rupeau cu tradiţia de a-i reprezenta pe ţărani ca fiind instinctiv oneşti, în contrast cu putreziciunea claselor superioare. De asemenea, filmele lui Jancsó polemizau, spre satisfacţia lui Lukács, cu tendinţa de a recupera într-o lumină pozitivă tot mai multe evenimente şi personaje din trecutul naţional, prin invocarea unui proces de evoluţie în care fiecare din acestea jucase un rol. Feudalismul agrar şi provincial - aminteşte Lukács - nu fusese afectat prea tare nici de evenimentele de la 1848, nici de programele de la 1867: supravieţuirea lui e trecută cu vederea atunci când toate acestea - inclusiv contribuţia lui Ráday - sunt văzute ca făcând parte dintr-un proces de evoluţie. Filmul lui Jancsó - în care activitatea lui Ráday apare mai curând "ca o bestialitate medievală" - pune lucrurile la punct. E foarte important - continuă Lukács - ca asemenea evenimente şi personaje să fie privite corect; aici este şi o mare diferenţă între Lenin şi Stalin - primul n-a făcut nicio concesie tradiţionalismului, ataşamentului sentimental faţă de vechea Rusie, în timp ce, pe vremea lui Stalin, chiar şi un personaj precum generalul Alexandr Suvorov, care luptase împotriva Revoluţiei Franceze, era recuperat ca precursor al socialismului. "Şi aşa ceva nu poate fi acceptat nici în cea mai mică măsură. Trebuie opusă rezistenţă. Şi mă bucur să constat că excelenţii noştri regizori de film mă depăşesc în această privinţă. Nu e o problemă de interes teoretic - explorarea erorilor unui trecut foarte îndepărtat. S-o spun răspicat: dacă în Ungaria n-ar fi existat tradiţia lui Ráday - aşa cum o reprezintă Jancsó -, în anumite privinţe nu i-ar fi fost atât de uşor lui Mihály Farkas."

---

[1] Georg Lukács, The Meaning of Contemporary Realism, pp. 77-78.

[2] Vezi J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of Communism, Temple University Press, Philadelphia, 1998, pp. 130-131.

[3] Peter Hames, "Alienated Heroes: Marxism and the Czechoslovak New Wave", în volumul colectiv Marx at the Movies: Revisiting History, Theory and Practice, coordonat de Ewa Mazierska şi Lars Christensen, Palgrave Macmillan, Londra, 2014, p. 156.

[4] Citat în Ibid.

[5] Ibidem, p. 158.

[6] J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of Communism, p. 136.

[7] În eseul deja citat din volumul colectiv The Cinema of Central Europe, p. 108.

[8] Vezi Yvette Biró, Jancsó, p. 32.

[9] După cum notează Giaccomo Gambetti în Miklós Jancsó: Il cinema tra storia e vita, p. 134.

[10] În eseul din The Cinema of Central Europe, p. 108.

[11] Giaccomo Gambetti, Miklós Jancsó: Il cinema tra storia e vita, p. 132.

[12] În eseul din volumul The Cinema of Central Europe, p. 110.

[13] Ibidem, p. 113.

[14] În antologia Cahiers du Cinéma. Volume 3 (1969-1972): The Politics of Representation, p. 107.

[15] Preluat, în traducere italiană, de revista Cinema Nuovo, vol. 17, nr. 196, noiembrie-decembrie 1968, pp. 408-419, şi vol. 18, nr. 197, ianuarie-februarie 1969, pp. 8-13; iar de-acolo preluat şi inclus, într-o variantă englezească, în volumul lui Ian Aitken, Lukácsian Film Theory and Cinema: A Study of Georg Lukács' Writings on Film, 1913-71, Manchester University Press, Manchester şi New York, 2012, pp. 244-262.

[16] Pe de altă parte, o legendă repetată adesea (de pildă, în David Caute, Politics and the Novel During the Cold War, Transaction Publishers, New Jersey, 2009, p. 235) spune că experienţa arestului de la Snagov, unde fusese dus de sovietici după dărâmarea guvernului Imre Nagy (din care făcuse parte) şi înăbuşirea insurecţiei din 1956, l-ar fi făcut pe Lukács să se răzgândească în privinţa lui Kafka, declarând că acesta fusese la urma urmei un realist.

[17] J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of Communism, pp. 48-49.

[18] Tatăl teoreticianului de film András Bálint Kovács, ale cărui scrieri despre Miklós Jancsó şi despre modernismul cinemaului european "de artă" de după război sunt citate nu o dată în lucrarea de faţă.

Către un zeu necunoscut

John Steinbeck
Către un zeu necunoscut
Editura Polirom, 2011
Traducere din limba engleza si note de Ioana Oprica



*****
Intro

Unul dintre primele romane ale lui John Steinbeck, Către un zeu necunoscut este o poveste misterioasă, ce explorează încercarile omului de a cunoaşte şi a stăpîni natura, de a-şi înţelege destinul.

Către un zeu necunoscut este un roman care are în centru tema credinţei. Joseph Wayne, protagonistul, urmînd dorinţa tatălui său, îşi construieşte o fermă pe pămînturile Californiei. Cînd acesta din urmă moare, Joseph ajunge să creadă că spiritul bătrînului s-a întrupat într-un copac magnific din mijlocul fermei. Fraţii lui şi familiile lor se bucură de prosperitatea locului, pînă cînd, într-o zi, unul dintre fraţi, speriat de credinţele păgîne ale lui Joseph, omoară copacul şi aduce astfel boala şi seceta pe pămînturile familiei.

Către un zeu necunoscut este o poveste mistică, scrisă în spiritul modernităţii, explorînd încercările unui om de a controla forţele naturii şi de a înţelege căile lui Dumnezeu.

"Către un zeu necunoscut este romanul prin care Steinbeck a învăţat cum se construieşte proza de mari dimensiuni, este o carte plină de candoare, dar care are în fundal o formă poetică masculină, mînată de competitivitate şi care preţuieşte lupta pentru primul loc." (Robert DeMott)

***
Fragment

- Vreau să ne oprim, dragule. Mi-e frică, se tîngui ea şi ochii îi erau aţintiţi prin despicătura munţilor la valea luminată de soare.

Joseph strunii caii şi apăsă piedica. Apoi se uită la ea întrebător.
- Nu am ştiut. E din pricina drumului îngust şi a rîului de dedesubt?
- Nu.

Atunci coborî din trăsură şi îi întinse o mînă; dar cînd încercă să o conducă înspre trecătoare, ea îşi smulse mîna dintr-a lui şi rămase în umbră tremurînd. "Neapărat trebuie să încerc să-i spun. Nu am încercat nicicînd să-i spun lucruri de felul acesta. Mi s-a părut prea complicat, dar acum trebuie să încerc să-i spun", şi repetă în gînd lucrul pe care trebuia să încerce să i-l spună. "Elisabeth, se lamentă el în gînd, mă auzi? Mă macină un lucru pe care vreau să-l spun şi mă rog să găsesc o cale de a-l rosti." Ochii i se măriră şi el intră într-un soi de transă. "Am gîndit fără cuvinte, îşi zise. Un om mi-a spus cîndva că aşa ceva nu este cu putinţă, dar am gîndit astfel - ascultă-mă Elisabeth. Hristos răstignit ar putea fi mai mult decît un simbol al tuturor suferinţelor. Ar putea, pe drept cuvînt, să cuprindă toate suferinţele. Şi un bărbat stînd în vîrful unui deal cu braţele întinse, un simbol al simbolului, ar putea fi deopotrivă o matcă a tuturor suferinţelor care au existat vreodată."

Preţ de o clipă, ea îi întrerupse gîndurile, ţipînd:
- Joseph, mi-e frică.

Apoi el îşi continuă şirul ideilor - "Ascultă-mă Elisabeth. Nu-ţi fie frică. Îţi spun că am gîndit fără cuvinte. Dă-mi voie acum să bîjbîi un moment printre cuvinte, să le simt gustul, să le ispitesc. Acesta este un spaţiu între real şi realul pur, neşovăielnic şi nedeformat de sensuri. Aici sălăşluieşte un hotar. Ieri ne-am căsătorit, însă nu a existat nici o căsătorie. Aceasta este căsătoria noastră - de-a lungul trecătorii - intrînd prin culoarul munţilor precum sămînţa şi ovulul ce devin una în zariştea sarcinii. Acesta este un simbol al realului nedeformat. În inima mea trăiesc un moment diferit, ca formă, ca structură, ca durată, de orice alt moment. Vezi tu, Elisabeth, aceasta este căsătoria în toate aspectele ei posibile, surprinsă în momentul nostru. Hristos, în scurtul Său răstimp pe cruce, îşi continuă el gîndurile, a purtat în propriul trup toate suferinţele care au existat vreodată, şi în El au fost nedeformate".

Fusese undeva, pe o altă planetă, iar acum dealurile dădură năvală înapoi şi îi răpiră însingurarea şi şuvoiul liber al gîndurilor. Îşi simţea mîinile şi braţele grele şi lipsite de viaţă, atîrnînd ca nişte greutăţi legate cu funii groase de umerii osteniţi de povară.

Elisabeth văzu cum gura i se strîmbase de deznădejde şi din ochi îi dispăruse lucirea aceea roşie de mai devreme.
- Joseph, ce anume pofteşti? se plînse ea. Ce îmi ceri să fac?

De două ori încercă să-i răspundă, însă un nod care i se pusese în gîtlej îl împiedică să vorbească. Tuşi să-şi elibereze glasul.
- Vreau să străbatem trecătoarea, spuse el răguşit.
- Mi-e frică, Joseph. Nu ştiu de ce, dar mi-e îngrozitor de frică.

Atunci el se trezi din amorţeală şi îşi încolăci una din greutăţile legănînde în jurul taliei ei.
- Nu ai de ce să te temi, draga mea. Nu e mare lucru. Am fost singur un timp mult prea îndelungat. Pare-se că înseamnă ceva pentru mine să străbatem trecătoarea împreună.

Ea se cutremură în braţele lui şi privi îngrozită la umbra albastră a trecătorii.
- Am să merg, Joseph, spuse ea mîhnită. Va trebui să merg, însă am să mă las pe mine în urmă. Mă voi gîndi la mine stînd aici şi uitîndu-mă în depărtare, la femeia cea nouă care se va afla de partea cealaltă.

Îşi aminti fulgerător cum le-a servit cîndva pe trei fetiţe cu ceai cu lapte în ceşcuţe mici de tinichea şi cum îşi atrăgeau atenţia una alteia: "Suntem doamne, de pe-acum. Aşa îşi ţin doamnele mîinile". Şi îşi mai aduse aminte cum încercase să prindă visul păpuşii ei într-o batistă.
- Joseph, spuse ea. E un lucru crud să fii femeie. Mi-e teamă de asta. Tot ceea ce am fost sau am gîndit va rămîne dincoace de trecătoare. Pe partea cealaltă, voi fi femeie în toată regula. Am socotit că asta se va petrece încetul cu încetul. Şi acum totul e prea grabnic.

Atunci îşi aminti de cuvintele mamei ei: "Cînd ai să creşti, Elisabeth, vei cunoaşte durerea, însă nu va fi felul de durere la care te gîndeşti. Va fi un soi de durere ce nu poate fi lecuită cu un sărut duios".
- Am să merg acum, Joseph, spuse ea încetişor. M-am purtat ca o neroadă. Va trebui să te aştepţi la atîtea şi atîtea nerozii din partea-mi.

Şi atunci senzaţia de greutate îl părăsi pe Joseph. Braţul i se învîrtoşi în jurul taliei ei şi o îndemnă tandru să meargă înainte. Elisabeth ştia, cu toate că avea capul plecat, cum el o privea lung de sus, cu ochii-i blajini. Păşiră agale, străbătînd trecătoarea în umbra ei albastră. Joseph rîse uşor.
- Pot exista dureri mai crunte ca desfătarea, Elisabeth, cum ar fi să mănînci o bomboană grozav de mentolată, care-ţi arde limba. Cruzimea de-a fi femeie poate să fie o încîntare.

Vocea i se stinse şi paşii le răsunau pe drumul pietruit, izbindu-se înainte şi înapoi printre stînci. Elisabeth închise ochii lăsîndu-se în voia braţului lui Joseph s-o călăuzească. Încercă să-şi închidă şi mintea totodată, s-o cufunde în întuneric, însă auzea şopotul furios al blocului de piatră din rîu şi simţea răceala pietrei în aer.

După care aerul se încălzi; picioarele ei nu mai călcau pe piatră. Interiorul pleoapelor închise îi deveni negru-roşiatic, apoi galben-roşiatic. Joseph se opri şi o trase tare lîngă el.
- Acum am trecut, Elisabeth. Acum s-a înfăptuit.

Ea deschise ochii şi privi în jur, la valea împrejmuită. Pămîntul dănţuia în sclipirea soarelui şi copacii, dispuşi în bisericuţe formate din mici familii de stejari, se clătinau uşurel în adierea vîntului ce însufleţea o amiază povîrnită. Înaintea lor se aşternea sătucul Maicii Noastre - case maronii mîncate de timp şi case verzi cu tufe de trandafiri căţărători, gărduleţe de lemn mistuite de focul blînd al conduraşilor.

Puteţi achiziţiona romanul Către un zeu necunoscut de John Steinbeck la adresa: http://www.targulcartii.ro/john-steinbeck/catre-un-zeu-necunoscut-polirom-2011-479828
Pentru alte cărţi ale aceluiaşi autor accesaţi: http://www.targulcartii.ro/john-steinbeck.

Durabila iubire

Ian McEwan
Durabila iubire
Editura Polirom, 2011
Traducere din limba engleză de Cornelia Bucur



*****
Intro

Durabila iubire este istoria unei obsesii erotico-religioase căreia îi cade victimă naratorul întregii povesti, Joe Rose. Un accident declanşat de un balon purtat de vînt îl aduce pe acesta în faţa lui Jed Parry, un necunoscut care pare să facă o fixaţie asupra lui şi care, încetul cu încetul, îi invadează lui Joe întreaga existenţă. Joe Rose este convins că hărţuitorul îi pune în pericol nu doar relaţia stabilă cu frumoasa Clarissa, ci şi viaţa. Pe de altă parte, Clarissa se teme că hărţuitorul există doar în mintea iubitului ei, Joe, care e de fapt veritabilul alienat mintal. Astfel povestea evoluează la limita dintre normalitate şi dezechilibru psihologic, strunită cu profesionalism de autor pînă la deznodămîntul logic şi, totodată, şocant.

"Durabila iubire este un roman despre reacţia la violenţă; el îţi oferă posibilitatea alegerii şi te îndeamnă la autoreflecţie: analiza propriilor trăiri, alegerea între artă şi viaţă, iminenţa unui dezastru sunt locuri comune cu care McEwan ştie să se joace ca nimeni altul." (Boston Globe)

"Un roman remarcabil, original, bine scris, o proză de invidiat pentru orice scriitor." (Washington Post)

"O proză impecabil scrisă - McEwan este cel mai lucid dintre scriitorii contemporani, nici un cuvînt nu este în plus, nici o frază nu se clatină." (New York Review of Books)

"Povestea lui McEwan conţine, ca de obicei, o capcană, o pastilă otrăvită al cărei efect răscoleşte cele mai intime colţuri ale psihicului, cele mai ascunse taine ale inimii." (Miami Herald)

Multe dintre romanele lui Ian McEwan au stat la baza unor filme de succes, cele mai cunoscute fiind Mîngîieri străine (1990), Grădina de ciment (1993), Durabila iubire (2004) şi Ispăşire (2007).

***
Fragment

Am simţit cum torsionarul meu se apropie încă dinainte de a-l auzi pe jumătate strigându-mi, pe jumătate intonându-mi numele. Apoi m-a strigat iar:
- Joe! Joe! (Mi-am dat seama că suspina.) E din cauza ta. Tu ai început toate astea, tu ai făcut să se întâmple toate. Te joci cu mine tot timpul şi te prefaci...

N-a reuşit să termine. Am luat din nou viteză, traversând următoarea stradă aproape în fugă. Glasul lui plângăreţ se îneca la fiecare călcătură grea. Eram dezgustat şi speriat. Am ajuns pe trotuarul celălalt şi m-am uitat înapoi. Mă urmase şi stătea acum înţepenit în mijlocul drumului, aşteptând o întrerupere în trafic. Exista o şansă să se prăbuşească sub un set de roţi în mişcare, lucru pe care îl voiam. Dorinţa îmi era rece şi intensă, dar nu mă surprindea şi nici nu îmi era ruşine de ea. Într-un final mi-a zărit chipul întors spre el şi mi-a aruncat câteva întrebări, urlând:
- Când ai de gând să mă laşi în pace? M-ai subjugat! Nu pot să mă opun! De ce nu vrei să recunoşti ceea ce faci? De ce continui să te prefaci că nu ştii despre ce vorbesc? Şi toate semnalele, Joe! De ce continui?

Prins în mijlocul străzii, cu conturul şi vorbele obliterate la intervale neregulate de maşinile ce treceau, şi-a ridicat glasul până la un ţipăt atât de ascuţit şi de aspru, că nu am putut să nu îmi întorc privirea. Ar fi trebuit să alerg mai departe, căci era momentul cel mai potrivit pentru a scăpa de el. Dar furia lui era atât de convingătoare, încât mă obliga să mă uit la el uimit, chiar dacă nu pierdusem încă nădejdea în şansa izbăvitoare a unui autobuz care să îl strivească aşa cum stătea acolo, la opt metri depărtare, blestemându-mă rugător.

Îşi rostea cuvintele pe un ton scrâşnit, repetitiv, dar tot mai înalt, ca o pasăre abandonată într-o grădină zoologică şi care a devenit aproape umană.
- Ce mai vrei? Mă iubeşti şi vrei să mă distrugi! Te prefaci că nimic din toate astea nu se întâmplă. Nimic! Porcule! Te joci... mă chinui... trimiţându-mi toate micile tale semnale secrete, ca să mă atragi spre tine. Ştiu ce vrei, porcule! Porcule! Crezi că nu ştiu? Vrei să mă desparţi de...

Cuvintele i s-au pierdut, acoperite de un camion de mobilă.
-...şi crezi că poţi să mă desparţi de el. Dar o să vii tu la mine. Până la urmă. Şi o să vii şi la el, fiindcă n-o să ai încotro. Porcule, o să cerşeşti milă, o să vii târâş...

Suspinele l-au copleşit. A făcut un pas către mine, dar o maşină care naviga pe mijlocul şoselei l-a obligat să se tragă înapoi cu un claxon ca o trâmbiţă, al cărui arpegiu ascendent îi imita tonalitatea tristă, inversând-o. La un moment dat, în timp ce striga, aproape că mi-a fost din nou milă de el, în ciuda ostilităţii şi a repulsiei. Dar, poate ceea ce simţea el acolo nu era tocmai tristeţe. Văzându-l încremenit acolo, spumegând, m-am bucurat că nu sunt în locul lui, la fel cum mă bucur ori de câte ori văd un beţiv sau un schizofrenic dirijând circulaţia. M-am gândit că starea lui era atât de disperată, iar percepţia realităţii atât de distorsionată, încât nu îmi putea face nici un rău. Avea nevoie de ajutor, dar nu de la mine. Şi toate în paralel cu dorinţa abstractă de a vedea acest motiv de sâcâială obliterat, fără vină, pe asfalt.

Ascultându-l, am avut parte de un al treilea val de gânduri şi sentimente, provocat de un cuvânt pe care îl folosise de două ori: semnal. De fiecare dată făcuse ca perdeaua care mă tulburase ceva mai devreme să se clintească, foşnind, iar cele două vorbe s-au contopit, dând naştere unei sintaxe elementare: o perdea folosită ca semnal. Aproape de tot. O casă mare, o reşedinţă cunoscută de la Londra, ale cărei perdele erau folosite pentru a comunica...

Bătălia cu toate aceste asocieri fragile mi-a adus aminte de perdelele biroului, apoi de biroul însuşi. Nu de confortul lui, de lumina caldă a lămpilor cu abajur de pergament, aruncată asupra tonurilor de albastru şi roşu ale covoarelor de Buhara, sau de nuanţele submarine ale falsului meu Chagall (Le Poète allongé, 1915), ci de cei treizeci şi ceva de metri de bibliorafturi care umpleau cinci corpuri de mobilier, un întreg perete - bibliorafturi negre, etichetate, pline cu tăieturi din ziare - , iar pe peretele opus, lângă fereastra dinspre sud, micul zgârie-nori al unităţii de memorie, unde trei gigabiţi de informaţie aşteptau să mă ajute să întind o punte între casa aceea şi cele două cuvinte.

M-am gândit la Clarissa, într-un salt brusc de tandreţe veselă, iar acum mi s-a părut că totul se putea rezolva uşor - nu pentru că mă purtasem urât sau pentru că greşisem, ci pentru că aveam dreptate atât de evident, atât de incontestabil, iar ea pur şi simplu se înşelase. Trebuia să mă întorc.

Ploaia continua să cadă, dar era mai rară. Luminile semaforului se schimbaseră la două sute de metri înaintea mea şi vedeam deja, din modul în care avansau maşinile, că în câteva secunde Parry va putea traversa strada. Aşa că l-am lăsat acolo unde era, acoperindu-şi faţa cu mâinile şi plângând.

Puteţi achiziţiona romanul Durabila iubire de Ian McEwan la adresa: http://www.targulcartii.ro/ian-mcewan/durabila-iubire-polirom-2011-254780
Pentru alte cărţi apărute la Editura Polirom accesaţi: http://www.targulcartii.ro/edituri/polirom

111 cele mai frumoase poezii de dragoste din literatura română

111 cele mai frumoase poezii de dragoste din literatura română
argument şi selecţie de Marius Chivu şi Radu Vancu
Editura Nemira, 2016



*****
Argument

"Le meilleur choix de poèmes est celui que l'on fait pour soi!", scria undeva Paul Éluard, acesta fiind "principiul" care ne-a ghidat şi pe noi în demersul antologiei de faţă. Acestea sunt poemele de dragoste care ne-au plăcut, în primul rând, nouă. Am avut, fireşte, câteva criterii. În primul rând, am decis să nu selectăm mai mult de un poem din opera unui scriitor - chiar dacă în cazul unor nume precum Eminescu, Minulescu, Arghezi, Voiculescu, Ivănescu, Brumaru sau Cărtărescu, de pildă, ne-ar fi plăcut să alegem mai multe. Am încercat, astfel, să profităm de diversitatea limbajului, a curentelor, formulelor poetice şi tonurilor lirice întinse pe o durată de exact 230 de ani: cel mai vechi poem datează din anul 1785, cel mai nou din 2015.

În al doilea rând, am căutat să alegem, pe cât posibil, poeme mai puţin cunoscute. Ne-am dorit, astfel, să aducem un omagiu poeţilor şi totodată să-i surprindem pe cititori. De asemenea, am evitat să decupăm fragmente din poeme foarte lungi, preferând textele de sine stătătoare. Şi, nu în ultimul rând, în cazul autorilor clasici, am selectat acele poezii care mai pot fi citite şi astăzi, versuri în a căror sensibilitate ne-am putea regăsi, care ne-ar mai putea emoţiona, pune pe gânduri sau amuza. Am tras cu ochiul şi la alte antologii similare tematic: Mare-i ziua fără tine, selecţie de Eugen Lungu (Editura Hyperion, Chişinău, 1990); Cântecul iubirii, selecţie de Vasile Nicolescu (Editura pentru literatură, Bucureşti, 1966); Antologia poeziei româneşti de dragoste, selecţie de Florentin Popescu (Editura Ex Ponto, Constanţa, 2004) şi Compania amorului în cele mai frumoase 100 de poeme româneşti, selecţie de Petru Romoşan (Editura Compania, 2007). Realizate în alte epoci, fiecare după alte criterii şi conform gustului câte unui singur antologator, selecţia noastră nu are aproape nimic în comun cu acestea.

Cele trei secţiuni ale cărţii nu sunt o împărţire tematică absolută, iar dispunerea poemelor a fost făcută, pentru plăcerea nebănuită oferită de hazard, în ordinea alfabetică a numelui autorilor. Iubiţi şi citiţi poezie! Sau viceversa, dacă preferaţi. (Marius Chivu & Radu Vancu)

Max Blecher, Poem

Învelişul tău
Ca o pasăre în cuibul inimii
În râuri de sânge te scalzi
Şi zbori prin vârful degetelor mele

Când pleci
Corpul regăseşte infinita lui greutate
Şi peisajul deschis beant
Înseamnă lipsa ta

Cu mâini adânci ca nişte panere
Mă scoţi din oceanul somnului
Şi capul îmi sună ca o scoică

Tu piatră aruncată în lac
Tu cerc de apă părăsindu-te

Poate că aşteptându-te va învia
Cadavrul unui cuvânt
Şi el cu lanterna lui oarbă mă va plimba
Prin noapte

Părul tău va fi întunericul ei
Şi eu mă voi cufunda în umbre

(din volumul Corp transparent, 1934)

Dan Coman, poem de dragoste

când e foarte frig o femeie înaltă mă scapă dintre

braţele ei

şi începe să umble prin încăperi aşa cum numai ea

e în stare:

repede-repede şi sunând din încheieturi ca din bice.

când e foarte frig trupul meu stă claie peste grămadă

pe covor

moale şi pătat de cafea. atât aşteaptă soarele cel nou:
mai precis decât un ţânţar ţâşneşte dintre
pereţi şi-mi ciupeşte obrajii.
mişc greu dar când reuşesc să-l pocnesc crapă

într-o parte a sa

şi aerul său închis umple imediat camera.

când e foarte frig încep să-mi lovesc un capăt al

trupului

ca pe o sticlă cu vin şi ca pe un borcan cu muştar
dar loviturile acestea moi şi neîndemânatice
nu reuşesc să-mi scoată umbra din corp.

noroc cu tristeţea acestei femei: când e foarte frig
vine şi-mi ridică trupul de pe covor şi vreme de zece

cafele

îl poartă în jurul umerilor ca pe o blană argintie

de vulpe.

(din volumul ghinga, 2005)

Gellu Naum, Zenobia

Printre exodurile mele
exista şi una Zenobia supranumită refuzul falsei

conştiinţe

pe o şosea cânta purta baticuri
ne adoram ştia două-trei cuvinte mai scurte
într-o limbă necunoscută
eu treceam singur ca orice fihinţă umană o adoram
mă făceam că nici n-o observ
îi dădeam târcoale într-un camion de transport ghemuit

printre prelate

şi busturi de marmură
în dreptul ei mă coboram intram în cabina telefonică

formam

un număr oarecare îmi ceream scuze
apoi mă ghemuiam lângă ea era poate singura fericire

posibilă

era plăcut ne culcam cu oasele noastre îmbibate

de amintirea

unei străvechi adoraţii
cu ochii noştri lucioşi înăuntru era o puternică adoraţie
filozofam prostii ne simţeam bine
departe rătăciţi orbiţi de faruri
nu se putea să nu mă adore era o fihinţă umană
ţinea degetele bine întinse pe o coapsă bine întinsă
ne adoram Ce nevoie ai tu de cuvintele astea cam scurte
(o dar cum le rostea ce superb eram fiecare în adoraţia

celuilalt)

să nu uiţi adoraţia asta ce fihinţă ai fi tu fără ea
cunosc o pasăre care ne adoră nici nu ne vede ne pune

gheara

pe frunte
ne poartă în marea ei limpezime o supranumită Zenobia
pe o şosea internaţională
de fapt ce fihinţă ai fi şi mai vrei să plantezi busturile

astea

pe stânga şoselei
notează în carnet adoraţia
stăteam aşa cu degetele bine întinse
era o lumină gălbuie ceva între fulger şi gheaţă
respiraţia noastră acoperea vuietele totul se legăna

liniştit

mă speria ferocea mea luciditate

(din volumul Descrierea turnului, 1975)

Ion Vinea, Voluptas

Printre Tanagre false şi flori de fir persane
când dormi, pe mări de ambru şi umbre, în alcov,
spre trupul tău alunec, înot, ca spre-un ostrov
cu golfuri călduroase şi leneşe liane.

Naufragiat, de-a pururi setos de noi secrete,
descopăr alte unghiuri şi-un alt parfum când plimb
pe formele-ţi inerte mişcările-mi încete
şi-adulmec ora-n tine, pătrunsă de un nimb,

iar pipăitul, artă ciudată şi subtilă,
pe matele alee scăzând şerpuitor,
călăuzeşte gura spre floarea imobilă
ce scapără-ntre bucle stigmatul de fosfor.

(din volumul Ora fântânilor, 1964)

Ionel Ciupureanu, Am fost

Tu vei fi fragedă ca de obicei
dar în aer mai este-un microb

şi-un du-te vino de trupuri
sub tigvele noastre

dimineaţa ţâşneau câţiva peşti după ploaie
iar tu mă acopereai cu sângele tău

nu mai rânji şi nu mai scoate limba
doar o minune ne poate salva

doar un paratrăsnet legat de picioare
suntem prea mulţi şi nesperat de umili

este un du-te vino de trupuri
în mlaştina ţesută de tine

şi o minune ne va salva.

(din volumul Venea cel care murisem, 2014)

Nora Iuga, inimă albastră

vai, cu ce bărbat urât
am dansat aseară boleroul
toată noaptea l-am privit şi am tăcut
şi în zori mi-am incendiat trusoul

ce bărbat urât oh, ce bărbat
am legat aseară-ntr-o batistă
şi pe apa morţilor l-am dat
eu dintre frivole cea mai tristă

şi acum vă zic cu jurământ
că nu am regret nici ruşine
dar îmi pare rău că în mormânt
n-o să se mai culce cu mine

(din volumul Cântece, 1989)

Mariana Marin, Elegie XII

Între sânii mei a înnoptat moartea.

Dar între mine şi tine (se spune)
va exista întotdeauna o Europă sau o Mare Roşie.
Limba în care gândesc eu cuvântul moarte
nu este şi limba în care gândeşti tu cuvântul iubire.
Ceea ce azi ne desparte (se spune)
ne va despărţi şi mai mult mâine.
Iată de ce, cu toată întunecimea trecutului nostru
pe care îl desfăşurăm aidoma
unui pergament din vechiul Egipt,
îţi cer să fugim în hăul ce ni s-a dat.
Acolo, pistruii şi părul tău roşu
vor înţelege desigur şi vor iubi
limba sânilor mei

între care va înnopta şi atunci moartea.

(din volumul Atelierele, 1990)

Disperare

Vladimin Nabokov
Disperare
Editura Polirom, 2015
Traducere din limba engleză de Veronica D. Niculescu



*****
Intro

Disperare abordează una dintre temele predilecte ale operei nabokoviene: aceea a dublului. Protagonistul cărţii, Hermann Karlovici, este "un afacerist de mîna a doua, cu idei", care a emigrat din Rusia bolşevică la Berlin. Aflat într-o călătorie de afaceri la Praga, Hermann îl întîlneşte întîmplător pe Felix, un vagabond cu care i se pare că seamănă în chip izbitor. Acest capriciu al naturii îi provoacă atît nelinişte, cît şi încîntare, iar în curînd în mintea lui Hermann încolţeşte un plan bizar.

Disperare, romanul care a anticipat Lolita, tradus în premieră în limba română.
Criticii au comparat romanul cu scrierile lui Puskin, Gogol, Turgheniev, Dostoievski, Oscar Wilde sau Arthur Conan Doyle.
Disperare a fost ecranizat în 1978 de Rainer Werner Fassbinder, scenariul fiind semnat de Tom Stoppard.

"Deşi Nabokov a scris Disperare cu aproape două decenii înainte de Lolita, cele două române au mult mai multe elemente comune decît viziunea extrem de originală a autorului. Hermann Karlovici din Disperare este însuşi Humbert Humbert, neobositul admirator al Lolitei, poate ceva mai tînăr şi mai puţin sofisticat, dar la fel de orbit de propriile obsesii autodistructive." (The New York Times)

"Cărţile lui Vladimir Nabokov ocupă pe rafturile bibliotecii mele cam un metru şi jumătate din spaţiu, singurul care îl întrece fiind Shakespeare... Pentru mine, Nabokov este cel mai important romancier al secolului XX." (Martin Amis)

"Sunt incapabil să prevăd şi să parez inevitabilele tentative de a găsi în alambicurile Disperării ceva din veninul retoric pe care l-am injectat în tonul naratorului dintr-un roman mult mai târziu. Hermann şi Humbert sunt asemănători numai în măsură în care doi dragoni pictaţi de acelaşi artist în diferite perioade ale vieţii sale seamănă între ei. Ambii sunt nişte ticăloşi nevrotici, şi totuşi există o fâşie de verdeaţă în Paradis unde lui Humbert i se permite să hoinărească o dată pe an, în amurg; Hermann însă nu va primi niciodată bilet de voie din iad." (Vladimir Nabokov)

"La finalul lui 1936, pe când încă mai locuiam în Berlin - unde altă monstruozitate începuse să se reverse din megafoane - am tradus Otceaianie (Disperare) pentru un editor londonez... Rezultatul mi s-a părut stângaci din punct de vedere stilistic, aşa că am rugat un englez cam mofluz, ale cărui servicii le-am obţinut printr-o agenţie din Berlin, să citească materialul; a găsit câteva greşeli gramaticale în primul capitol, însă apoi a refuzat să continue, spunând că dezaprobă cartea; bănuiesc că se întreba dacă nu cumva era o confesiune reală." (Vladimir Nabokov)

***
Fragment

- Cum arată? am îngăimat.
- Aşteaptă în hol, a zis Elsie, contemplând cu o extraordinară indiferenţă armura mea perlată.
- Ce fel de bărbat e?
- Cam sărăntoc, domnule, cu o geantă pe umăr.
- Atunci zi-i să se ducă naibii! am urlat. Să se care imediat. Nu-s acasă, nu-s în oraş, nu-s nicăieri în lumea asta.

Am trântit uşa, am tras zăvorul. Inima părea că-mi bate undeva sus, chiar în gât. A trecut cam jumătate de minut. Nu ştiu ce m-a apucat, dar, deja strigând, am deschis dintr-o mişcare uşa şi, tot dezbrăcat, am ţâşnit din baie. În hol m-am ciocnit de Elsie, care se întorcea de la bucătărie.
- Opreşte-l, am strigat. Unde e? Opreşte-l.
- A plecat, a zis, eliberându-se politicoasă din îmbrăţişarea mea neintenţionată.
- De ce naiba ai..., am început, dar nu mi-am terminat propoziţia, m-am grăbit înapoi, mi-am pus pantofi, pantaloni, palton, am fugit în jos pe scări şi afară, în stradă. Nimeni. M-am dus până la colţ, am stat acolo un timp, privind împrejur, iar în cele din urmă m-am întors în casă. Eram singur, căci Lidia ieşise foarte devreme, ca să se întâlnească cu o femeie, o cunoştinţă de-a sa, zisese. Când s-a întors, i-am spus că nu mă simt în apele mele şi că nu voi merge cu ea la cafenea, aşa cum fusese stabilit.
- Sărăcuţul de tine, a zis. Ar trebui să te întinzi şi să iei ceva; e aspirină pe undeva. Bine. Mă duc la cafenea singură.

A plecat. Servitoarea plecase şi ea. Am ascultat în agonie, aşteptând să sune soneria.
"Ce prost", repetam într-una, "ce prost incredibil!"

Eram într-o stare de-a dreptul morbidă. Nu ştiam ce să fac, eram gata să mă rog la un Dumnezeu inexistent, doar să aud soneria. Când s-a întunecat, nu am aprins lumina, ci am rămas întins pe divan - ascultând, ascultând. Sigur avea să vină înainte ca uşa de la intrare să fie închisă pentru noapte, iar dacă nu, ei bine, atunci mâine sau poimâine cu siguranţă, cu siguranţă avea să vină. O să mor dacă nu vine, of, trebuia să vină... În sfârşit, pe la ora opt, a sunat soneria. Am alergat spre uşă.
- Uuuf, sunt obosită! a zis Lidia simplu, scoţându-şi pălăria de cum a intrat şi răvăşindu-şi părul.

Era însoţită de Ardalion. El şi cu mine ne-am dus în salon, în timp ce nevastă-mea şi-a făcut de lucru în bucătărie.
- Înfrigurat şi-nfometat e pelerinul, a zis Ardalion, încălzindu-şi palmele de calorifer şi citând greşit din poetul Nekrasov.

Tăcere.
- Poţi să zici orice, a continuat el, scrutând cu privirea portretul meu, însă există o asemănare, ba chiar o asemănare remarcabilă. Ştiu că sunt infatuat, dar, serios, nu mă pot abţine să nu-l admir de fiecare binecuvântată dată când îl văd. Şi bine-ai făcut, dragă prietene, că ţi-ai ras mustaţa aceea.
- Cina e servită, a intonat Lidia tandră din sufragerie.

Nu m-am putut atinge de mâncare. Îmi tot trimiteam o ureche la plimbare, iar şi iar, până la uşa apartamentului, deşi acum era mult prea târziu.
- Două vise dragi mie, spunea Ardalion, rulând feliile de şuncă de parcă ar fi fost clătite şi molfăind cu poftă. Două vise dumnezeieşti: expoziţia şi excursia în Italia.
- Omul ăsta nu s-a atins de-un strop de votcă de mai mult de-o lună, a spus Lidia în chip de explicaţie.
- Apropo de votcă, a zis Ardalion, te-a vizitat Perebrodov?

Lidia şi-a dus mâna la gură.
- Am uidad ză-i zbun, a zis printre degete. Sigur.
- N-am mai pomenit aşa o gâscă. Chestia e că o rugasem să-ţi spună... E vorba de un biet artist - Perebrodov pe nume -, vechi amic de-al meu şi aşa mai departe. A venit pe jos de la Danzig, ştiţi, sau cel puţin aşa spune c-a făcut. Vinde tabachere pictate de mână, aşa că i-am dat adresa voastră - Lidia s-a gândit că o să-l ajuţi.
- A, da, m-a căutat, am răspuns, da, sigur că m-a căutat. Şi i-am zis frumuşel să se ducă naibii. Ţi-aş fi foarte recunoscător dacă nu mi-ai mai trimite fel şi fel de şnapani milogi. Poţi să-i zici prietenului tău să nu se mai deranjeze să vină din nou. Serios - e puţin cam prea mult. Oricine ar crede că sunt vreun binefăcător de profesie. Du-te încolo cu cum-îi-zice al tău - pur şi simplu nu voi...

Puteţi achiziţiona romanul Disperare de Vladimir Nabokov la adresa: http://www.targulcartii.ro/vladimir-nabokov/disperare-polirom-2009-403341
Pentru alte cărţi ale aceluiaşi autor accesaţi: http://www.targulcartii.ro/vladimir-nabokov