Violenţă, dragoste, pictură şi punk

Ilinca Bernea
Cutia neagră
Editura Timpul, 2015

Citiţi fragmente din această carte.

*****
Violenţă, dragoste, pictură şi punk

Cutia neagră a apărut în conştiinţa publicului mai degrabă ca un concept cinematografic decât ca unul care intră în gândire prin experienţele obişnuite, de zi cu zi. Filmele americane îndeosebi sunt cele care au creat o adevărată imagine cu valenţe aproape mistice în jurul ideii de cutie neagră. Aceste filme au întipărit în mintea spectatorilor iluzia că este vorba despre un obiect cumva ezoteric şi, uneori, un personaj de sine stătător. Fără să înţeleagă exact cum funcţionează într-adevăr cutia neagră şi rămânând indiferent la posibilitatea de a fi în realitate a cutiei negre, publicul îşi imagina o entitate în formă de cub, având o inteligenţă artificială foarte avansată, venită poate din spaţii extraterestre, care ştie tot ce se întâmplă. Cutia neagră a căpătat astfel statut de zeitate atotştiutoare care, dacă trebuie, ar putea relata totul, chiar şi din puncte de vedere multiple. Cel interesat, care are acces şi conexiune la cutia neagră, află, printr-un impuls direct injectat în gânduri, toate evenimentele, exact aşa cum s-au întâmplat şi aşa cum au fost resimţite. În acest mod el poate cunoaşte panica pasagerilor, disperarea căpitanului, lipsa scânteii potrivite din electrozii bujiei, acţiunea forţelor asupra aripilor avionului în timpul căderii, neplăcerea copacilor de a le fi rupte crengile de către maşinăria prăbuşită.

Documentele de specialitate arată însă faptul că, din punct de vedere tehnic, cutia neagră nu face întocmai lucrurile pe care filmele americane le-au promovat ca fiind specifice misterioasei cutii. Mai mult, cutia neagră are şi un fel de nemesis care, în tehnică, se numeşte cutia albă, iar denumirile de negru şi alb au legătură cu modul de transmitere şi acces la informaţiile înregistrate. Cum în filmele americane este vorba de obicei despre o cutie neagră plasată la bordul unui avion, lucrurile în realitate sunt cu atât mai anoste din punct de vedere al misterului cu cât, din motive cât se poate de practice, cutia neagră din avioane este de obicei de culoare portocalie. Aceste informaţii tehnice sunt aproape irelevante pentru descifrarea romanului Cutia neagră. Ce este relevant însă este tocmai acea cutie neagră aproape magică, care a luat naştere treptat, o dată cu era filmului artistic, în conştiinţa spectatorilor.

Cutia neagră a scriitoarei Ilinca Bernea funcţionează exact în acelaşi mod: înregistrează tot, ca o zeitate, şi se conectează direct în inima şi gândurile cititorului, nu doar arătându-i evenimentele, ci făcându-l să ştie şi să simtă ceea ce s-a întâmplat. Există totuşi o diferenţă între cele două cutii magice: cutia neagră din romanul care-i poartă numele nu este pusă într-un avion ce are să se prăbuşească cel mai probabil pe o insulă idilică din Oceanul Pacific, aşa cum se întâmplă în filmele hollywoodiene. Cutia neagră construită de către Ilinca Bernea este plasată direct în inima generaţiei punk din Anglia anilor '70.

Violenţă, dragoste, pictură şi punk. Acestea sunt elementele din împreunarea cărora, prin procesul alchimic, ia naştere cutia neagră. Acestea sunt zodiile sub care destinele personajelor cheie ale romanului sunt condamnate să se împletească, doar ca apoi să se rupă şi imediat după să tânjească să fie reunite. Timbrul cutiei negre care relatează aceste evenimente este întotdeauna sub semnul umorului, care asigură romanul împotriva oricărei posibile căderi în patetic. Umorul împrumută cel mai probabil nuanţa cutiei din titlul cărţii. Dacă, din punct de vedere cromatic, umorul variază între negru sau poate chiar portocaliu, personajele sunt în mod cert creionate în culori fosforescente, creând astfel caractere pasionale, puse în situaţii incitante, iar toată această coloratură a cutii negre face ca lectura romanului să fie o experienţă absolut delicioasă.

Cutia neagră poate fi considerată drept roman existenţialist, de dragoste, uşor comic. Subiectul romanului se clădeşte în jurul prieteniei dificile dintre doi pictori care fac parte din generaţia punk, Anglia, anii '70 şi tânăra Irene, pictoriţă, născută în Belgia. Ilinca Bernea, autoarea romanului, este un artist împlinit şi experimentat, acestea reflectându-se în scrierea matură care abundă cu jocuri de cuvinte şi idei inedite. Romanul promite cititorului câteva zile de încântare, câteva zile în care cutia neagră se va conecta direct în inima şi gândurile cititorului, exact aşa cum ar trebui să facă o cutie neagră magică.

Experienţe de viaţă sau despre libertate, iubire şi autenticitate

Ilinca Bernea
Cutia neagră
Editura Timpul, 2015

Citiţi fragmente din această carte.

*****
Experienţe de viaţă sau despre libertate, iubire şi autenticitate

Un roman care începe simplu, cu o frântură de viaţă şi experienţă complicată. Desfăşurare lentă care înşiruie în faţa ochilor momente disparate din viaţa unor personaje care ulterior se dovedesc a fi uniţi printr-un destin surprinzător şi complicat. Norman şi Tristan sunt cei doi bărbaţi ai romanului, locuitori ai Londrei, iar Irène este femeia care arde ca o flacără între ei împărtăşindu-se fiecăruia şi din fiecare, dar dăruindu-se total doar unuia.

Cine sunt cei doi? Aproape doi fraţi, căci s-au născut în acelaşi an şi au copilărit împreună, cunoscându-se poate mai bine decât fraţii. Amândoi sunt bântuiţi de aceeaşi pasiune: arta şi împărtăşesc în copilărie şi adolescenţă aproape aceleaşi pasiuni, idealuri, atitudini de nemulţumire şi revoltă. Dar pe unul îl cheamă, Norman, fiind parcă predestinat subordonării faţă de normativ şi normele sociale. Celălalt are iarăşi un nume predestinat: Tristan şi, asemenea eroului mitologic, este însetat de absolut: de absolutul formei artistice care să-l reprezinte şi mai ales, de iubirea absolută, dar şi de libertatea absolută. Un revoltat arhetipal. Cei doi nu puteau să continue împreună căci firile lor nu se asemănau. Norman este mult mai deschis spre adaptare, spre subordonare chiar, deoarece acceptă mai uşor atenuarea rebeliunilor sale şi se bucură când colectivitatea pe care îşi propune să o cucerească îl şi adoptă recunoscându-l ca pe unul dintre ai ei. Emma, viitoarea lui soţie, fiică de lord britanic, este cu adevărat o aristocrată a demnităţii şi respectului faţă de promisiunea dată. Este şi ea un produs al normelor şi prezervării lor cu orice preţ, chiar cu acela de a fi o perioadă, renegata familiei.

Irène în schimb este o intrusă. Vine dintr-o altă lume, cea continentală, mai precis, din Flandra valonă. S-a născut într-un oraş idilic, într-o familie valonă. Mama ei preferă să nu îi strice anii tinereţii şi ai explorărilor vieţii şi nu îi spune că este bolnavă de cancer. Irène, asemenea mamei ei, are o sensibilitate de tip mediteranean, latin şi o conştiinţă instinctivă cu privire la ceea ce înseamnă sacrificiul de sine. Este cumva reversul afectiv şi instinctiv al Emmei, cea raţională şi conservatoare. Este capabilă să "simtă" cu tot trupul şi firea ei fiinţa interioară a lui Tristan doar privindu-i chipul dintr-o fotografie adolescentină. Este şi ea o Isoldă în stare să trăiască intens marea iubire şi marea întâlnire a vieţii. Şi, asemenea Isoldei mitologice, se jertfeşte pe altarul iubirii ei absolute: îi donează lui Tristan un plămân şi preferă să moară atunci când află că este bolnavă de cancer decât să accepte o viaţă lipsită de integralitatea feminităţii ei profunde.

Romanul este de fapt o explorare atentă a "cutiei negre" care pare a fi, aşa cum spune autoarea, "un soi de memorie instinctuală" nu una care înregistrează acţiuni şi date tehnice (raţionale) precum dispozitivele avioanelor, atât de cunoscute şi atât de sumbre în fapt căci ele ne povestesc despre ultimele clipe ale unor semeni care deja nu mai sunt când aflăm noi despre conţinutul acelor dispozitive... Memoria aceasta include întreaga experienţă nerostită şi care aproape că nu a ajuns "în cercul luminos al raţiunii" rămânând cumva fragmentară dar vie, intensă, în fărâmiţarea ei. De altfel, textul ne spune că în memorie nu există cronologie şi că fiecare amintire este o lume în sine. Mai mult chiar, se confirmă gândirea heracleitică: "un om este o curgere, nu o entitate" căci, evident, el devine, se modifică modelându-se pentru sine şi prin sine. Toate acestea permit accentuarea sentimentului pe care îl au personajele, acela de a fi trăit vieţi multiple care, în plus, sunt modificate, deviate, de mediul în care trăiesc personajele. De altfel, titlul primei expoziţii pe care cei doi tineri studenţi la facultatea de arte o organizează este emblematic pentru propria lor existenţă: Ţara oglinzilor strâmbe. Aflăm că printre tablourile create de Tristan era unul semi-abstract, cu texturi diferite, care reprezentau ceva asemănător unor ochi ce păreau să spioneze lumea de undeva de dincolo de nişte draperii nedefinite precis... Este cert că principiul terţului exclus nu funcţionează în acest univers ambiguu, fluid, vag ci mai degrabă al terţului inclus, specific imaginarului, imaginaţiei şi afectivităţii. Iar tabloul, în viziunea lui Tristan, trebuie să fie un tablou-fereastră spre acea lume incertă, incitantă... Autorul unui asemenea tablou este, asemenea picturilor lui Schiele, un tânăr-bătrân, un tânăr îmbătrânit înainte de vreme şi un bătrân care este capabil de pasiunile tinereţii cu aceeaşi vie ardoare.

Poate că una dintre explicaţii a căror nevoie o resimţim citind romanul ne-o dă viaţa pe care cei doi sunt forţaţi să o trăiască într-un "sistem" închis, dificil de acceptat, dar şi pretenţios cu cei care vor să îi treacă barierele: societatea contemporană britanică, londoneză în special. Este un mediu care strâmbă, transformă reducând la norme, constrângeri şi rigori în viziunea personajelor romanului. Iar cei doi tineri artişti, plini de energie vitală şi creativă, reacţionează diferit la constrângeri. Dacă Norman, după unele oscilaţii juvenile în care trece de la conformism la revoltă, va sfârşi prin a se supune Normei, Tristan rămâne un revoltat perpetuu, un căutător disperat al libertăţii. Sistemul se exercită constrângător asupra lor încă din primii ani de şcoală când cei doi sunt obligaţi să urmeze o educaţie cu caracter religios unde află că orice manifestare emoţională necontrolată raţional şi netemperată cu grijă trebuie considerată o intervenţie a Răului în fiinţa lor. Apoi, lipsurile cotidiene, începând de la hrană şi îmbrăcăminte, lupta continuă pentru un job umil care să le asigure strictul necesar pentru a-şi putea pune în operă ideile, oboseala continuă şi dorinţa arzătoare de a ajunge totuşi să dea expresie artistică acelor idei, toate acestea vor lăsa urme adânci în sufletele lor mutilate astfel de sistem. Oraşul-hidră, care devorează fără milă, accentuează această stare angoasantă. Găsim numeroase meditaţii amare despre deosebirea dintre fiinţa naturală şi cea socială. Chiar educaţia este privită ca o manieră de transformare a omului într-un individ instrumentalizabil, util societăţii, nu într-un om liber şi autentic.

Poate tocmai de aceea se naşte nevoia de fugă din realitate. Unul dintre postulatele lui Tristan-adolescentul afirmă că "nimeni nu trăieşte în realitate", că existenţa trebuie să presupună contopirea realităţii cu ficţiunea, cu imaginarul, cu reveria. Nu mai este de mirare astfel că pentru Tristan, adevărata artă trebuie să exprime ceva despre cum se poate supravieţui în afara sistemului.

Soluţia lui Tristan este plăcerea, "cea mai intensă şi fascinantă formă de energie umană". Şi-o va căuta în toate formele ei de manifestare dar cu precădere în cea oferită de "paradisurile artificiale". Plăcerea se asociază cu ludicul, cu tot ce ţine de joc gândit ca o modalitate de eliberare de constrângerile sistemului, deşi jocul însuşi presupune, cum ştim, acceptarea unor norme dar altele decât cele ale "Sistemului". Doar că Tristan consideră că viaţa îşi bate joc de oameni, că existenţa este asemenea unui joc de cărţi iar el nu vrea să se supună aleatoriului, imprevizibilului venit din exterior, dinspre Sistem. Ca urmare, se joacă cu jocul; jocul i se pare incitant pe când seriozitatea este "fadă". Se doreşte un "bufon" care se distanţează de tragismul acesta funciar al vieţii prin râs, un hohot de râs amar. Consideră că singurul personaj din cărţile de joc care i s-ar potrivi este joker-ul căci acesta este cel exclus mai întotdeauna din jocul propriu-zis - ca şi el însuşi care se exclude şi este marginalizat de Sistem. De altfel, opţiunea pentru comic, unul ironic şi trist, l-a însoţit încă de la primul mare succes artistic şi de piaţă. Opera care l-a consacrat s-a intitulat Înţeleptul zen în dialog cu gândacul de bucătărie. Intre acest titlu şi, de pildă, Prima aventură celestă a Domnului Antipirină scrisă de Tristan Tzara în plină desfăşurare pariziană a Dadaismului din anii 1919-1920, nu pare să fie o deosebire prea mare. Să ne amintim totodată ce spunea Tzara în celebrul lui Manifest DADA din 1918: "Nu recunoaştem nici o teorie. Ne-am săturat de academii cubiste şi futuriste, laboratoare de idei formale. (...) Sunt împotriva sistemelor. Cel mai acceptabil dintre sisteme este acela de a nu avea nici unul. (...) Orice produs al dezgustului susceptibil de a deveni o negare a familiei este dada; protest cu pumnii strânşi într-o mişcare distructivă,: dada; (...) abolirea logicii, dans al celor lipsiţi de creativitate: dada; (...) Libertate; DADA, DADA, DADA, urlet al culorilor crispate, împletire a tuturor contradicţiilor, a ceea ce este grotesc şi a inconsecvenţelor: VIAŢA." De altfel arta lui Tristan (personajul din roman dar chiar şi a lui Tzara) este un efort continuu de transfigurare a realităţii banale, sumbre, apăsătoare, este "o încercare de a extrage muzica din zgomot", spune Irène. Norman îl consideră un artist expresionist căci tumultul interior nu se lasă stăpânit de norme ci se exprimă violent, ca un ţipăt interior crispat. Norman nu va reuşi niciodată să atingă această intensitate maximă a expresiei deşi el este teoreticianul, expertul în artă, profesorul de cunoaştere artistică. El va ajunge doar un... impresionist căci desprinderea de realitatea normativă îi este imposibilă. Tristan este "cool" şi "hot", liric şi ludic pe când Norman nu poate atinge decât calmul şi echilibrul, raţionalul şi cel mult impresia dar supravegheată atent de gândire ca în tablourile impresioniste unde tehnica vorbeşte despre cumpănirea atentă a fiecărei tuşe de penel, a fiecărei pete de culoare care trebuie să recompună într-un tot privit de la o anumită distanţă, lumea realităţii. Este o imagine lucrată, muncită raţional a ceea ce s-ar vrea impresia vizuală a fugitivului şi incertului.

Textul ne mai spune că Tristan a trăit ca un condamnat la moarte care este conştient că trebuie să moară la o dată precisă. Este cert că o asemenea sabie ce planează deasupra capului nu poate decât să exacerbeze orice trăire, orice clipă, să-i scoată în evidenţă greutatea irecuperabilă. Este posibil că Socrate va fi experimentat şi el momente de acest fel aşa cum ne sugerează titlul subcapitolului Scurt preludiu pe o temă socratică. Dar este cert că Tristan suferă mai degrabă de un mal de siècle asemenea poeţilor blestemaţi sau este chiar prada unor sentimente de anxietate de factură kierkegaardiană. Tristan "confundă libertatea cu decadenţa", ne spune textul.

Numeroase sunt pasajele în care se discută diverse teorii şi aplicaţii ale gândirii estetice, despre rolul artistului în societate, despre gânditori şi artişti, despre curente şi mişcări culturale. Dar, dincolo de acestea, tema de bază este a angajării directe, autentice, în viaţă, în fluxul permanent al fiinţării. Iar această angajare se face prin iubire, prin prea multă iubire. O iubire atât de intensă şi sensibilă încât îl poţi cunoaşte intuitiv pe cel care-ti va deveni partener privindu-i o fotografie de tinereţe. De altfel, romanul este unul al iubirii şi al împărtăşirii ei până la sacrificiu. Iar acest gest ultim îl face Irène, femeia capabilă să înţeleagă nerostitul cu ajutorul simţirii, al unei conştiinţe emoţionale obscure, tăcute, care pare a proveni dintr-o "cutie neagră" specială. Triada aceasta a iubirii poate fi văzută şi ca o reactualizare a metaforei sufletului aşa cum ne apare în viziunea platonică a vizitiului cu cei doi cai zvăpăiaţi. Doar că punctul de vedere raţionalist al platonismului nu mai funcţionează. Norman este departe de a fi "vizitiului" atelajului. Tristan - nărăvaşul nu este doar instinctualul. Irène, la rândul ei, are o conştiinţă emoţională extrem de rafinată, de sorginte romantică. Mai degrabă am putea apela la arhetipurile lui Jung, la animus şi anima căci fiecare dintre ei au manifestări care vorbesc despre prezenţa femininului în masculinitate, de o anumită feminitate profund înţeleasă şi chiar resimţită din interior la cei doi bărbaţi care iubesc, în grade diferite, aceeaşi femeie. Iar feminitatea atât de fragilă şi graţioasă a Irènei este capabilă de un curaj îndeobşte atribuit masculinului: decizia de a dona o parte din propriul trup celui iubit, o mutilare voluntară în favoarea înnoirii vieţii celui iubit dar şi decizia de auto-condamnare la moarte prin renunţarea la o altă mutilare, care i-ar fi ciuntit bucuria iubirii. Să nu uităm că numele Irène vine din grecescul Eirene care denumeşte pacea, pacificarea. Este adevărat că Irène, personajul acestui roman, este destul de departe de pacea sufletească pe care o va găsi de pildă prietena ei de liceu, Amélie, care se decide să se retragă în viaţa monahală. Irène este o însetată de pace pe care o caută în iubirea pentru jumătatea găsită, poate în sentimentul cel mai îndepărtat de un asemenea confort psihic. Potrivit lui Aristofan din dialogul platonic Symposion, acea pace a existat doar în vremuri mitice când jumătăţile acestea făceau parte dintr-un tot puternic şi suficient sieşi dar care, tocmai prin unitatea aceea care părea indestructibilă a stârnit invidia zeilor care au decis să împartă întregul în jumătăţi sortite să se caute mereu. Şansa de a regăsi jumătatea iniţială este extrem de mică, iar dacă o regăseşti nu înseamnă că şi reuşeşti să recompui pentru eternitate întregul originar. Căci Sistemul, dar mai ales Viaţa, trăită în trup, îşi au mersul lor, care nu coincide cu căutările individuale himerice, dar frumoase. Tocmai de aceea textul, spre sfârşitul lui, ne spune că nu există un rost al lucrurilor, o noimă a lor, ci doar frumuseţea lor. Ca urmare, dacă ar exista o învăţătură a lecturii acestui roman, ea ne-ar arăta că "trebuie să renunţăm la tendinţa de a moraliza totul", aşa cum spunea Tristan într-un interviu pentru o revistă intitulată Aesthetica. "Cel mai mare duşman este gândirea raţională" care ne obligă să ne supunem unor rigori artificiale, "formatându-ne" pentru un tip anumit de parcurs vital.

Autoarea îşi organizează întregul text asemenea unui flux fără limitări şi norme în care aflăm despre personaje din propriile lor meditaţii sau din cele spuse de alte personaje obţinând astfel oglindiri mai mult sau mai puţin deviate, care caută să recompună imaginea originară, la care nu vom avea acces niciodată. Timpul curge după alte reguli decât cele cronologice deşi încearcă, astfel, să restabilească o cronologie oarecum obiectivă a subiectivităţii personajelor. Este un timp al coincidenţei opuşilor sau al "terţului inclus" (expresia apare în capitolul Erupţii subcutanate).

Romanul începe în aprilie 2015, dar merge până în 2021, revenind de multe ori în trecut, fie cel din 1981, fie chiar din anii 1950. Este un text care curge înaintea ochilor sensibili şi care se conturează impresionist pentru a crea tablouri vivante ale vieţii cotidiene dar şi ale tumultului interior. Căci marea acţiune nu este aceea a evenimentelor, faptelor concrete ci, mai degrabă, a evenimentelor sufletului, a trăirilor interioare, intense, fără limite precise, care se topesc una în alta formând marele fluviu al vieţii, şi, de ce nu, cutia ei neagră".

(Prof. Mihaela Alexandra Pop, Facultatea de Filosofie, Bucureşti)

Elisabeta a II-a, simbol şi model monarhic

Andrew Marr
Regina Elisabeta a II-a. Portret intim
Editura Corint, 2015
Traducere din limba engleză de Ana-Maria Datcu

Citiţi un fragment din această carte.

*****

Elisabeta a II-a, simbol şi model monarhic
(Prefaţă la ediţia românească)

Devenită regină pe 6 februarie 1952, la numai 25 de ani, Elisabeta conduce statul britanic de peste 60 de ani. Cu ea începe o nouă epocă elisabetană, prin numele său amintind de glorioasa domnie a Elisabetei I de acum câteva secole.

Noua epocă elisabetană aduce în prim-plan evenimente şi oameni care au continuat tradiţiile regatului, dar care treptat s-au adaptat la schimbările societăţii şi la evoluţiile politice internaţionale. Activitatea suveranei a pus în centrul atenţiei afirmarea identităţii naţionale şi unitatea, continuitatea, dar şi stabilitatea Marii Britanii. Mai mult, Regina Elisabeta a II-a intră în istorie pe 9 septembrie 2015 devenind monarhul britanic cu cea mai lungă domnie, depăşind recordul de 63 de ani şi 217 zile înregistrat de Regina Victoria.

Pentru majoritatea românilor, interesul pentru Elisabeta a II-a s-a născut odată cu înţelegerea rolului familiei regale române în istoria modernă şi aprecierea personalităţii Regelui Mihai, un stră-strănepot al Reginei Victoria, prin filiera ADN-ului Reginei Maria, născută principesă de Edinburgh. Părinţii Reginei Elisabeta a II-a au cunoscut cuplul regal român Ferdinand şi Maria, Albert Ducele de York (viitorul Rege George al VI-lea) participând la încoronarea acestora de la Alba-Iulia, fiind oaspete pentru scurt timp al Palatului Cotroceni. Regina Mary, bunica Elisabetei, îi trimitea fotografii Reginei Maria a României, unde erau imortalizate ipostaze alături de nepoata sa, cu autograful: "May & little Elizabeth, 1927".

Prezenţa Regelui Mihai la nunta Prinţului William cu Catherine Middleton pe 29 aprilie 2011, fotografiile de la Catedrala Westminster unde Regele Mihai alături de fiica sa Principesa Moştenitoare Margareta au fost invitaţi la ceremonia religioasă au impresionat în România. Totodată au stârnit interesul pentru regalităţile europene, în mod special pentru monarhia britanică. Pe 18 mai 2012, cu prilejul Jubileului de Diamant al suveranei, Regele Mihai a fost fotografiat în dreapta Reginei Elisabeta alături de alţi monarhi într-o istorică imagine de la Castelul Windsor, în Marele Salon de Recepţii. Este o fotografie care a cucerit inimile multor români care simpatizează şi cred în valorile regalităţii, trezind un spirit al mândriei identităţii naţionale asociat cu personalitatea Regelui Mihai. Cele două evenimente din istoria regalităţii britanice au stârnit reacţii de simpatie la nivel internaţional, iar în unele state foste regate prestigiul monarhiei britanice a întărit convingerile fidelilor regalişti.

Cartea lui Andrew Marr, Regina Elisabeta a II-a. Un portret intim, este un omagiu adus reginei cu prilejul Jubileului de Diamant, celebrarea a 60 de ani de domnie. Jurnalistul BBC analizează evenimente, oameni, îndatoriri oficiale, dar şi pe cele legate de istoria personală a suveranei, o familie regală care observă schimbările survenite în mentalităţi şi în societatea secolului XXI şi care ia decizii cumpănite pentru a continua misiunea regală.

O întreagă istorie naţională este legată de domnia suveranei Marii Britanii. Născută în 1926, în perioada de refacere economică cea urmat Primului Război Mondial, Elisabeta (Lilibet) şi-a cunoscut bunicii, pe Regele George al V-lea şi Regina Mary. În mod simbolic, George al V-lea schimbase în 1917 numele german al dinastiei cu cel de Windsor, un nou început se arăta astfel pe harta politică a dinastiilor europene, care se modificase profund după Marele Război. Multe dinastii au dispărut, spre exemplu în Germania, Austro-Ungaria sau Imperiul Ţarist, multe din rudele sale aflate în ambele tabere ale războiului au avut un destin nefericit, pierzându-şi tronul şi plecând în exil, ca în cazul Kaizerului Wilhelm al II-lea, altele fiind ucise, precum familia ţaristă Romanov.

Într-o Europă modificată în structura dinastiilor, Regatul Unit şi-a afirmat tradiţiile, monarhul reprezentând continuitatea şi stabilitatea Imperiului Britanic. În acest context se năştea Principesa Elisabeta, fiica celui de-al doilea succesor la tron, Albert, Duce de York, cel care avea să devină Regele George al VI-lea în urma renunţării la tron a fratelui său David, cunoscut ca Eduard al VIII-lea, cel care avea să încalce cutumele unei monarhii tradiţionale.

Elisabeta a crescut având în minte abdicarea unchiului său, păstrând sentimentul de fragilitate al instituţiei monarhice pricinuită de caracterul reprezentatului ei. Tocmai de aceea sentimentul datoriei a existat şi s-a manifestat într-o formă specială la actuala regină. Jurământul de la încoronare reprezenta o garanţie că un asemenea fapt nu se mai poate repeta. Astfel principiul fundamental care călăuzeşte domnia Reginei Elisabeta este datoria, îndeplinirea obligaţiilor de şef al statului şi reprezentant al unei instituţii de prestigiu.

Autorul volumului biografic insistă pe istoria predecesorilor suveranei tocmai pentru a demonstra importanţa tradiţiei, a cunoaşterii şi înţelegerii educaţiei unei principese, la Curte păstrându-se şi afirmându-se principiile victoriene. Al Doilea Război Mondial avea să dezvăluie puternicul simţ al datoriei principesei adolescente Elisabeta. Devenită regină, şi-a îndeplinit cu stricteţe îndatoririle de şef de stat, fiind "Cititorul nr. 1", aşa cum o numeşte guvernul britanic, cunoscând în detaliu informaţiile transmise din surse diferite, inclusiv cele referitoare la complexa problematică externă de peste 60 de ani, fiind martora Războiului Rece, dar şi a căderii comunismului în centrul şi estul Europei, a războaielor din Vietnam, Afganistan sau Irak, precum şi a ascensiunii economice a Chinei.

Unul din momentele ceremoniale cele mai semnificative descrise este încoronarea suveranei din 2 iunie 1953, precum şi prezenţa jurnalistului Richard Dimbleby, un fost reporter de radio din timpul războiului, ales să comenteze filmarea pentru întâia oară a unui asemenea eveniment la Catedrala Westminster, aducând astfel un deosebit prestigiu BBC-ului. Solemnitatea ceremonialului încoronării Reginei Elisabeta a II-a a reprezentat o declaraţie a continuităţii, iar tinereţea noii regine avea să aducă un val al schimbării.

De-a lungul cărţii sunt prezentate portrete ale Reginei Victoria, Regelui George al V-lea, numit şi bunicul England, ale Reginei Mary, Regelui Eduard al VIII-lea (unchiul David), Regelui George al VI-lea (Bertie) şi al consoartei sale Elisabeta, cunoscută mai târziu drept Regina-Mamă, ale Principesei Margaret Rose, Lordului Mountbatten (Dickie), Prinţului Consort Philip, guvernantei Marion Crawford (Crawfie), Prinţului Charles, Prinţesei Anne, dar şi ale altor personaje precum Stanley Baldwin, Winston Churchill, Anthony Eden, Harold Macmillan, Harold Wilson, Margaret Thatcher, Tony Blair, David Cameron sau designerii Norman Hartnell şi Angela Kelly.

Spre deosebire de Regina Victoria care se izola la reşedinţele sale de la Windsor, Osborne sau Balmoral, Regina Elisabeta a II-a este monarhul activ, prezent şi susţinător al îndatoririlor regale, de la cele oficiale statale la cele filantropice.

Jubileul de Argint celebrat în 1977 arăta rolul suveranei de stabilizator al societăţii. Au urmat apoi Jubileele de Aur şi Diamant ale Reginei Elisabeta, care, ca şi cele ale Reginei Victoria, au fost prilejuri de reflecţie, de trecere în revistă a principalelor momente din istoria statului reprezentat de monarh. Populaţia şi-a celebrat de fiecare dată regina ca pe o continuatoare a vechilor tradiţii regale, observând în acelaşi timp prestigiul statal dat de instituţia monarhiei.

Epocile sunt diferite, Regina Victoria a dat numele unei epoci, cea victoriană, când s-au manifestat importante transformări industriale, renaşterea economică, complexitatea alianţelor europene şi cea a alianţelor matrimoniale. Regina Elisabeta a succedat la tron la câţiva ani după sfârşitul celui de-al Doilea Război Mondial, harta europeană a dinastiilor modificându-se din nou, numărul acestora fiind mai mic, iar căsătoriile cu oameni din popor fiind acceptate abia în secolul XXI. În acest context al metamorfozelor benefice, monarhia britanică a devenit un model sau o sursă de inspiraţie privind modalitatea de conlucrare a suveranei cu instituţiile statului.

Regina este guvernator suprem al Bisericii Anglicane, este conducătorul suprem al forţelor armate, fiind şi sursa onorurilor, conferind medalii şi ordine. Primirile unor lideri internaţionali, de la personalităţi culturale şi spirituale, suverani, papi, preşedinţi, la dictatori sau călătoriile externe în aproape toate colţurile lumii o impun pe Regina Elisabeta a II-a drept un experimentat şef de stat.

Regina Elisabeta "este conducătorul care nu îşi conduce supuşii, ci îi serveşte", şi-a afirmat autoritatea fără a avea putere, dar mai mult şi-a impus respectul în ciuda complicaţiilor dinastice produse de divorţurile copiilor săi, în mod special de cuplul Charles-Diana, precum şi de efectul mediatic produs de moartea acesteia. Presa acelei perioade a vehiculat informaţii care o puneau într-o lumină mai puţin favorabilă pe regină, cea care îşi îndeplinea datoria. Cu toate acestea, prin schimbarea şi acceptarea renunţării la anumite cutume legate de căsătorii, precum şi prin modificarea Legii succesiunii la tronul britanic, regina primeşte din nou admiraţia unei întregi lumi, trecând de spaţiul britanic şi de Commonwealth.

Adevărata Regină Elisabeta este cea care prin deciziile sale a reuşit să aducă britanicilor stabilitate, un consens asupra importanţei instituţiei pe care o reprezintă, bucurându-se totodată de prestigiu internaţional. În peste 60 de ani, regina s-a confruntat cu situaţii complexe, de la criza Suezului, la războiul pentru Insulele Falkland, la inflaţie, greve, apartenenţa la Uniunea Europeană, recesiune, terorism, divorţurile din familia regală ori soluţionarea "problemei Camilla". În vremurile tulburi care s-au abătut asupra familiei sale în 1992, numit annus horribillis, a izbucnit incendiul de la Castelul Windsor în noiembrie, iar în decembrie acelaşi an, s-a făcut anunţul separării Prinţului Charles de Prinţesa Diana, urmat de divorţ în 1996 şi moartea Dianei în 1997. Alţi doi copii ai reginei divorţaseră: în 1992, Prinţesa Anne; tot în acelaşi an, Prinţul Andrew se separase de Sarah Ferguson, divorţul pronunţându-se în 1996. Moartea Prinţesei Diana aduce însă un val de resentimente asupra reginei, aplanate în anii următori prin intermediul schimbărilor aduse în familie şi în demersuri oficiale. Adeseori suverana a făcut acte pline de simbolism, precum vizita în Irlanda din 2011 sau schimbarea legii succesiunii la tron.

Regina Elisabeta a II-a şi-a îndeplinit datoria găsind în cele din urmă un echilibru între continuitate, schimbare şi decizie. Acordul privind căsătoria nepotului său, Prinţul William, cu Catherine Middleton în aprilie 2011 a contribuit la creşterea popularităţii reginei şi familiei regale. Cu trecerea timpului, în ciuda multor încercări, Elisabeta a II-a a rămas un simbol şi un model monarhic.

Vă recomand cartea lui Andrew Marr, prin intermediul căreia veţi cunoaşte istoria britanică recentă, observată prin altă lentilă, cea personală a reginei şi a instituţiei monarhice. Autorul a mai publicat volume privind istoria modernă a Marii Britanii, precum The Diamond Queen: Elizabeth II and Her People ce a însoţit documentarul BBC despre Jubileul de Diamant. Andrew Marr face parte din galeria jurnaliştilor BBC cu studii la Cambridge, care pe lângă jurnalismul de calitate a continuat să-şi dedice timpul scrisului şi prezentării istoriei din altă perspectivă, una pe înţelesul tuturor.

Cuvânt de însoţire la Povestea unei iubiri

Povestea unei iubiri. Jurnalul Ellei Filitti adnotat de Principele Carol
Editura Corint, 2015
Traducere din limba franceză de Georgeta Filitti

Citiţi un fragment din această carte.

*****

Cuvânt de însoţire

A fost odată ca niciodată...

Au fost odată doi tineri, un băiat şi o fată, care se iubeau şi pe care soarta, urgia războiului i-a despărţit pentru totdeauna.

În această cheie romantică, impregnată de inocenţă, visare, obsesii dureroase trebuie citit Jurnalul Ellei Filitti, ca de altfel şi paginile răzleţe rămase din creaţia similară a iubitului ei, principele Carol, viitorul rege al României.

Ideea publicării Jurnalului n-a plăcut unor membri ai familiei Filitti: "E o femeie din neamul nostru părăsită. Şi pe urmă reputaţia scandaloasă a principelui în materie de cuceriri în dreapta şi în stânga! Cel mai bine e ca în istorie să rămână doar legătura Filitteştilor cu Hohenzollernii prin bunicul Constantin, aghiotant al lui Vodă Cuza şi apoi al bunului rege Carol. Mă rog, şi Puiu, fratele Ellei, poate fi pomenit, fiindcă i-a fost aghiotant nepotului şi a pătimit destul pentru asta!"

Era o părere de care, fireşte, trebuia să ţii seama. Şi totuşi, când am avut prima oară în mână manuscrisul, prin amabilitatea domnului Tudor Jebeleanu (acesta credea, ca şi tatăl său, că e vorba de Zizi Lambrino şi se întreba de ce principele Carol o numeşte tot timpul "Păsărica!"), în mine a prevalat dorinţa istoricului de a da la iveală mărturii despre vremuri trecute. E atâta candoare, suferinţă sinceră, zbucium sufletesc, în contrast violent cu pragmatismul zilelor noastre, când parcă oamenii au pierdut capacitatea de a iubi, încât mi s-a părut că dezvăluirea Jurnalului nu poate fi decât un remember delicat a ceea ce simţeau oamenii altădată.

Apoi, imaginea vieţii personale a regelui Carol al II-lea, de la Zizi Lambrino înainte, de doar o suită de gesturi, mai totdeauna în răspăr, frizând scandalul, unde moralitatea, ţinuta de monarh adevărat, separaţia riguroasă între ce trebuie să faci şi ce ţi se năzare să faci au fost cu bună ştiinţă ignorate. Or, omul acesta, hulit în taină până la abdicarea din 1940 şi apoi făţiş în ţară şi străinătate, socotit doar un playboy, cu toate tarele unei atari petreceri reprobabile a vieţii, şi-a avut şi momente de sinceritate dezarmantă, de tandreţe plină de gingăşie.

E răstimpul 1913-1916, când a iubit-o pe Ella Filitti. Starea de graţie care îi cuprinde pe cei doi tineri reiese, deopotrivă, din jurnalul propriu-zis al principelui. L-am reluat, de aceea, în notele subsecvente ale textului Ellei Filitti.

Dar istoricul mai are un motiv să publice acest Jurnal. Paginile lui nu sunt pline doar de nesfârşite mărturisiri de dragoste, ci cuprind constatări realiste legate de război. Oricare observator ocular al cumplitelor momente din 1916, chiar subiectiv, pătimaş, cu judecăţi adesea strâmbe, contribuie într-un fel la creionarea evenimentelor care au marcat inexorabil istoria României.

Jurnalul dezvăluie şi un crâmpei de viaţă cotidiană: cum îşi petreceau timpul tinerii, băieţi şi fete, ce însemna un grup de prieteni bine sudat, numit dintr-o toană Birjăria. Dincolo de sentimentul puternic de solidaritate, un semn distinctiv avea să ajungă până la noi. Am aflat de el graţie gentileţii soţilor Alexandru şi Pia Paleologu. Fiecare "birjar" avea o tabacheră de argint, cu toate numele - afară de al său propriu - gravate pe ea. Cea pe care o reproducem în album a aparţinut Linuţei Vidraşcu, mama lui Alexandru Paleologu.

Mare parte din ilustraţia volumului reproduce fotografii de epocă din albumul 1-er oct. 1912 - 1-er oct. 1913, Au temps de la Birjărie, pus la dispoziţie cu multă amabilitate de Lascăr Zamfirescu, nepotul de fiu al scriitorului Duiliu Zamfirescu.

Parcurgând paginile Jurnalului, întâlneşti mai multe nume de oarecare rezonanţă în istoria noastră. E vorba în primul rând de cei din generaţia Ellei Filitti şi a principelui Carol. Cum în epocă jurnalele, şi mai ales corespondenţa, făceau parte din cotidian (Ella Filitti scrie cu melancolie că, aflată la Paris, în 1913, primea zilnic o scrisoare de la principele Carol), nu ne-a fost greu să adunăm o sută de scrisori de la sfârşitul irepetabilei Belle époque. Într-un fel, înmănunchierea lor într-un viitor volum va însemna un ecou al paginilor de faţă şi totodată jaloane către o mai bună cunoaştere a unor timpuri de mult apuse.

Prolog. Aripi într-un Sertar

Gina Şerbănescu
Trixy Checais - Cartografia zborului
Editura Eikon, 2015

Citiţi un fragment din această carte.

*****

Prolog. Aripi într-un "Sertar"

A cartografia zborul nu e o îndeletnicire care să poată fi inclusă în vreun nomenclator de profesii.
A cartografia zborul înseamnă a te împrieteni cu Timpul în aşa fel încât cursul vremii să se răzgândească şi să o ia spre amonte, către punctul de origine de a ceea ce se face corp.
A cartografia zborul e o perpetuă rotire în sfera lui nicicând, pentru că ceea ce consemnezi e ca şi cum n-ar fi fost încă, deşi s-a petrecut deja într-un mod în care mărturia ta nu mai poate grăi.
A cartografia zborul e un fel de biografie a lui Narcis pe dos: din adâncuri se ridică chipul şi trece graniţa apei, primind noi trăsături într-o lumină nouă.
A cartografia zborul e un fel de meserie de bijutier în ale aripilor: desenezi mişcări din cuvinte, mişcări care s-au arătat gândului tău, prin ochii celorlalţi, sau prin ochii tăi proiectaţi de tine într-un timp netrăit.
A cartografia zborul e ca o planare deasupra unui tărâm pe care îl vizitezi nevizitându-l, în vederea naşterii unei hărţi plină de "linii de fugă", niciodată de spaţii concrete. Linii de fugă ce se întretaie cu efemeritatea cărnii făcute mesaj, hărţi de vectori care dau seama de ceea ce, într-un final, se cufundă în nerostire, în ascultare şi tăcere.
A cartografia zborul e apogeul miraculos al fricii de cuvinte, al spaimei că ceea ce aşezi în discurs îi va urca, celui căutat, aripile prea aproape de un soare străin.

Aşa a arătat cumva drumul scrierii acestei cărţi. Embrionul ei a prinsă formă în urmă cu mai bine de şapte ani. Răzvan Mazilu a fost cel care mi-a deschis poarta către lumea unui om pe care nu l-am întâlnit niciodată, dar care este, cu siguranţă, protagonistul uneia dintre cele mai mari şi mai importante întâlniri ale vieţii mele. Prin întâlnire înţeleg deschidere cu sens spre o lume care aduce în viaţa mea o nouă calitate a luminii, o nouă fântână de resurse în planul înţelegerii.

La început a fost doar fascinaţia unui nume şi a unui destin plin de mister, adulmecarea unei biografii a unui om genial, care se hrănea din dans cum se hrănesc plantele cu lumina. După atâta vreme pot să spun că, deşi mă aflu într-un punct socratic în care trebuie să admit că tot ce ştiu e că nu ştiu nimic, întâlnirea cu Trixy Checais şi cartografierea zborului său frânt fac parte din mine într-o măsură la fel de puternică precum coordonatele propriului meu ADN.

A-l căuta pe Trixy a însemnat adesea un exerciţiu din categoria privitului în soare. Nu mai vedeam nimic şi mi se părea că sunt din nou reîntoarsă în întunericul misterios de la începutul căutărilor.

Dacă am avut ceva de învăţat din acest drum a fost faptul că, intrând din ce în ce mai adânc în lumea unui om de geniu cum a fost el, mă aflu în permanenţă pe pragul începutului, că totul este de făcut, că totul este în faţa mea, totul este de descoperit şi de scos din ascundere.

Această cartografie a zborului nu este, prin urmare, doar munca de cercetare a unui critic de dans care încearcă să redea istoriei dansului din România un capitol esenţial pentru dezvoltarea sa.

Trixy Checais. Cartografia zborului este radiografia unei întâlniri care, paradoxal, puteţi spune că nu s-a petrecut niciodată. Uneori mă gândesc că e o mare ironie în faptul că am fost contemporană cu Trixy Checais. Dacă fac un efort de memorie, nu prea mare, îmi aduc aminte ce făceam în ziua când a murit Trixy. Era în 1990, cu două zile înainte de fenomenul Piaţa Universităţii şi, ca orice adolescentă a acelor vremuri (şi nu numai), trăiam cu intensitate speranţe legate de ce avea să fie cu această ţară.

Fără niciun efort e memorie, îmi e foarte uşor să îmi aduc aminte ce făceam în ultima zi de naştere pe care Trixy şi-a trăit-o pe acest pământ. Era 22 decembrie 1989. Cu toţii ne aducem aminte, desigur, ce făceam atunci.

Este poate ironic faptul că un om al cărui zbor artistic (şi nu numai) a fost frânt de comunism şi-a trăit ultima aniversare în ziua Revoluţiei Române şi ultimele zile de viaţă în preajma evenimentelor din Piaţa Universităţii. De fapt, nu despre vreo ironie a sorţii este vorba ci despre simplul fapt că oamenii a căror vieţuire stă sub semnul sensului vor muri generând o şi mai mare încărcătură de sens.

Numele lui Trixy Checais a ajuns la mine prin intermediul lui Răzvan Mazilu de abia în 2005. De puţină vreme alesesem să scriu despre dans şi mă aflam la începutul unui traseu ce necesita multiple acumulări. Un an mai târziu, am pornit, împreună cu Răzvan în căutarea lui Trixy. În septembrie 2006, am mers la Galaţi, la Teatrul Muzical "Nae Leonard", unde Trixy îşi petrecuse ultima parte a biografiei sale artistice, am stat de vorbă cu artiştii care au lucrat cu el, am văzut o parte din costumele pe care le crea pentru spectacole, am vazut schiţele de costum care erau nişte opere de artă în sine. Încet, încet, începea să se facă lumină.

**
Ieşirea din ascundere a lui Trixy a fost posibilă graţie unui proiect al Centrului Naţional al Dansului, înfiinţat de curând la acea vreme. De fapt, dacă rememorez aşa cum se cuvine, naşterea Centrului Naţional al Dansului s-a petrecut în aceeaşi perioadă când am început, datorită lui Răzvan Mazilu, să îl caut pe Trixy.

Aşadar trebuie făcut un ocol. Trebuie vorbit acum despre un proiect iniţiat de Vava Ştefănescu, pe vremea aceea director artistic al Centrului Naţional al Dansului, actualmente manager al instituţiei. Acel proiect s-a petrecut într-un spaţiu care azi nu mai există. Sau există într-o formă modificată, ca urmare a renovării Teatrului Naţional din Bucureşti. Este vorba de Sala Rondă a Centrului Naţional al Dansului. Dansul românesc şi-a pierdut acel corp arhitectonic. Aşa cum pierdute au fost multe, nenumărate dintre dovezile geniului lui Trixy.

Aşadar, pe 19 iunie 2006 la Centrul Naţional al Dansului din Bucureşti s-a inaugurat proiectul Sertar, o iniţiativă prin care se intenţiona să se vorbească despre oameni care "au mişcat lumea"

De-a lungul istoriei culturii este vizibil statutul de pericol al uitării. Pentru Platon, omul se năştea cu toată cunoaşterea învăluită în suflet, numai că şocul naşterii aducea uitarea, salvarea omului producându-se numai atunci când, prin anamnesis regăsea comoara ascunsă în însăşi fiinţa sa.

E clar că dansul se consolidează acum într-o anumită formă în România, că avem acces la modalităţi de raportare la corporalitate care pot părea deconcertante, "obligându-ne" să asimilăm interogaţiile propuse de actele artistice prezentate la Centrul Naţional al Dansului. Proiectul Sertar este lăudabil în primul rând prin apelul la memorie pe care îl lansează. Pentru a şti ce identitate să ne asumăm acum în perimetrul dansului este necesară o anamneză, un efort de întoarcere a privirii către ceea ce a condus la configuraţia actuală a ceea ce această artă are de transmis.

Primul episod al Sertarului a fost dedicat lui Esther Magyar Komba, director al Ansamblului de Balet al Operei Române din Bucureşti şi director al Şcolii de Coregrafie, în perioada anilor '60, în debutul întâlnirii fiind prezentat un interviu dat de doamna Esther la vârsta de 98 de ani.

Despre personalitatea excepţională a lui Esther Magyar au vorbit Miriam Răducanu, Anca Mândrescu, Adina Cezar, Liana Tugearu, Ioan Tugearu şi Raluca Ianegic. În urma unor momente evocate, privite ca un fel de timp mitic pentru ceea ce însemna şcoala de dans, cu interdisciplinaritatea si deschiderea absolut necesare formării unor artişti autentici, rămâne o întrebare (cu un răspuns mai mult sau mai puţin subînţeles): de ce aspectele menţionate erau mult mai uşor de materializat pe vremea doamnei Esther, când dificultăţile de ordin ideologic puteau constitui o oprelişte cât se poate de serioasă, decât acum când avem practic toată libertatea necesară de a pune la dispoziţia artiştilor în formare toată gama de aspecte ale artei pe care au ales-o, dacă nu în plan material, cel puţin în privinţa contactelor cu artiştii consacraţi, care pot transmite în mod adecvat elevilor Liceului de Coregrafie experienţe îmbogăţitoare? Ce element catalizator lipseşte pentru a putea fi ca "atunci când doamna Esther era directoare"?

Trebuie menţionat modul emoţionant în care o personalitate ca Miriam Răducanu a evocat-o pe Esther Magyar, cu sensibilitatea, inteligenţa şi modestia specifice oricărui mare artist. Informaţiile valoroase în plan artistic oferite de doamna Liana Tugearu (declaraţii ale lui Esther Magyar, dintr-un interviu rămas nepublicat la vremea respectivă), corelate cu amintirile domnului Ioan Tugearu şi, trebuie repetat, emoţionantele mărturisiri ale doamnei Miriam Răducanu, au făcut ca Esther Magyar să fie prezentă nu numai prin imaginile filmate spre finalul vieţii sau prin fotografiile proiectate, ci mai ales prin urmele lăsate în sufletul şi pe drumul carierei celor care au fost marcaţi de ea.

Interviul cu Esther Magyar este remarcabil prin adevărurile axiomatice pe care le impune cu privire la ceea ce înseamnă a fi dansator, dar poate că cel mai important aspect punctat de Esther Magyar este statutul gestului ca eveniment în dans: "Când Irinel Liciu ridica piciorul, acesta era un eveniment!", afirma Esther Magyar despre o balerină cu statut de mit pentru cultura românească.

Iată comoara pe care o găseam în acest prim sertar deschis la Centrul Naţional al Dansului: pentru ca în Romania dansul să dobândească un statut firesc, acela de artă egală cu celelalte arte, gestul trebuie să se impună ca un eveniment, în sensul că nimic nu trebuie făcut sub impulsul unei anarhii a semnificaţiilor, că motorul a ceea ce este transmis trebuie să fie reprezentat de ceva care este prin excelenţă spus într-un limbaj ce solicită sens în concentraţie maximă.

Pentru a putea evita crize de identitate (inclusiv culturale) trebuie să facem permanent apel la memorie. Dansul ca artă confruntată adesea cu paradoxurile efemerităţii nu face nici el excepţie de la această regulă. Centrul Naţional al Dansului trebuie felicitat pentru această iniţiativă care, pană la urmă, este un exerciţiu de autenticitate.

Aşa s-a creat precedentul. Aşa a venit Sertar 2.

La Centrul Naţional al Dansului din Bucureşti a avut loc miercuri, 17 ianuarie 2007, a doua întâlnire din cadrul proiectului "Sertar", care, la iniţiativa lui Răzvan Mazilu, a fost dedicată coregrafului şi balerinului Trixy Checais.

Unul dintre obiectivele acestui eveniment a fost remedierea reproşului poetizat de Nina Cassian atât în proza scurtă "Proiect de roman" din volumul "Confidenţe fictive", cât şi în "Memoria ca zestre": Deunăzi am primit de la Bucureşti un exemplar al prestigiosului magazin "Plural", editat de Fundaţia Culturală Română. Un număr închinat performanţelor coregrafice, dansului. Spre stupoarea mea, din el lipseşte (cu excepţia unor minime referinţe), cel mai mare dansator pe care l-a avut România: Trixy Checais. Pe vremea lui nu existau videocasete, aşa că numai contemporanii lui pot da mărturie despre excepţionalele lui recitaluri... L-am acompaniat şi am compus pentru el, dar de neuitat rămân pentru mine performanţele lui pe muzică de Scriabin şi Debussy. Format la şcoala lui Iris Barbura (de care iar nu mai ştie nimeni) şi în orbita lui Harald Kreutzberg, Trixy s-a dovedit curând a fi un talent uimitor, peste Oleg Danovski şi, mai târziu, Stere Popescu (amândoi se bucură de un tratament mult mai reverenţios în pomenitul magazin).Scriu aceste rânduri pentru că mă doare când se neglijează ierarhia de valori. A-l ignora pe magnificul Checais înseamnă a ne sărăci zestrea. (Nina Cassian, Memoria ca zestre, 2003).

Invitata de onoare a evenimentului a fost Miriam Răducanu, care a vorbit despre modul în care Trixy Checais dansa şi transmitea dansul. S-a conturat astfel portretul unui artist al cărui trup transcendea orice îngrădiri tehnice şi temporale. Imaginea lui Trixy Checais a fost scoasă din uitare, revelându-se astfel un fapt care ar trebui menţionat într-o istorie autentică a dansului românesc: cu Trixy Checais ne aflăm în punctul de origine a ceea ce azi numim dans contemporan.

Aflăm de la Răzvan Mazilu că una dintre motivaţiile principale ale iniţierii acestui proiect l-a reprezentat modul în care Trixy Checais poate constitui un reper, în egală măsură artistic şi moral, pentru un artist tânăr, dintr-o generaţie care nu l-a văzut dansând.

"Aveam cincisprezece ani. Eram elev la Liceul de Coregrafie şi viitorul mi se părea trist, foarte trist. Într-o zi, cineva mi-a povestit despre Trixy Checais şi personalitatea sa fabuloasă. Dintr-o dată, am prins aripi. Parcă îl ştiam dintotdeauna pe acest om, deşi nu l-am cunoscut niciodată. Nu mai eram singur în profesia asta." (Răzvan Mazilu)

Misterul generat de personalitatea lui Trixy Checais prezintă două aspecte fundamentale: pe de o parte, imposibilitatea noastră, a celor de acum, de a avea în vreun fel acces la modul în care dansa realmente, neexistând materiale filmate, pe de altă parte, forţa sa de a crea un limbaj de mişcare inimitabil şi extrem de actual, cu mult înaintea vremii sale.

*
Trixy Checais, pe numele său adevărat Dimirie Checais, s-a născut la Piteşti, pe 22 decembrie 1914. Înainte de a se afirma ca dansator şi coregraf, Trixy Checais studiază artele plastice. Format la şcoala lui Paule Sybille şi a lui Iris Barbura şi influenţat de dansul expresionist, Trixy Checais se evidenţiază în peisajul coregrafic autohton în anii '30-'40, ca prim solist al Operei Române din Bucureşti, dar mai ales ca dansator şi coregraf modern, elaborând un limbaj coregrafic propriu, prin care se impune ca precursor al dansului contemporan românesc, deşi, aşa cum afirmă Miriam Răducanu, este imposibil de a "aplica o eticheta" stilului său.

Profesor al unor mari talente, precum Miriam Răducanu sau Gelu Barbu, Trixy Checais se distinge şi în sfera pedagogiei coregrafice prin metode atipice, care permiteau dansatorului să fie cât mai liber.

Trixy Checais era un mare maestru al improvizaţiei care nu era înţeleasă ca un hazard ce ar putea provoca inspiraţie, ci ca o căutare neîntreruptă, ca o modalitate de a evita stereotipiile generate de anumite redundanţe tehnice.

Aşa cum mărturisea Miriam Răducanu în cadrul evenimentului, Trixy Checais nu era un profesor în sensul uzual al termenului. Stilul său pedagogic se impunea în primul rând prin capacitatea sa de a stimula creativitatea dansatorului şi de a preschimba orele de studiu în spectacole.

În anii '50, Trixy Checais devine victimă a regimului comunist, fiind condamnat la muncă silnică la Canalul Dunăre - Marea Neagră. Celui pe care scriitoarea Nina Cassian îl numeşte "cel mai mare dansator român" i se taie aripile atunci când avea mai mult de dăruit.

Arta românească este astfel privată de ceea ce ar fi putut fi opera completă a unui creator în egală măsură coregraf, dansator, scenograf, artist plastic sau regizor.

Reîntors după anii de detenţie, Trixy Checais se retrage la Galaţi, după un periplu de câţiva ani Timişoara. Până la finalul vieţii, Trixy Checais rămâne coregraf al Teatrului Muzical Nae Leonard din Galaţi. Se stinge din viaţă la Galaţi, în aprilie, 1990.

Entuziasmul lui Răzvan Mazilu de a-l aduce în faţa publicului şi de a-l scoate din uitare pe Trixy Checais, remediază o nedreptate făcută acestui artist căruia, în cazul în care va fi consemnată o istorie reală a dansului românesc, trebuie să i se dedice un capitol bine elaborat, atât pentru forţa cu care a pus dansul într-o lumină în care era necesar să se manifeste, cât şi pentru caracterul exhaustiv al personalităţii sale artistice.

Lumea lui Trixy Checais, în care artele depăşeau false diferenţieri, regăsindu-se într-o sinteză, a fost dezvăluită de instalaţia-expoziţie realizată de Mirela Dăuceanu în cadrul evenimentului de la Centrul Naţional al Dansului, prin care universul lui Trixy Checais s-a lăsat descoperit cu discreţie şi forţă în acelaşi timp, aşa cum ar fi făcut-o, probabil, artistul însuşi.

Schiţele de costum realizate de Trixy Checais sugerau personaje cu viaţă proprie, costumele proiectate de artist fiind practic infailibil modelate de esenţa mesajelor ce urmau a fi transmise prin dans. Crochiurile sale, cărţi personale, costume, portrete, şevaletul găzduind un tablou pictat de Trixy Checais sau actele dezvăluind identitatea sa obiectiv-socială (ceea ce paradoxal, face să sporească şi mai mult misterul în jurul său), s-au organizat, printr-o atingere surealistă, într-o instalaţie sugestiv configurată de Mirela Dăuceanu într-un context artistic menit să reveleze lumea lăuntrică a artistului.

La dansul real al lui Trixy Checais nu vom avea acces, întocmai cum ne va rămâne întotdeauna ascuns dansul lui Nijinski. Există probabil o logică a firii, prin care ceea ce are rol fondator în cadrul unei arte trebuie să rămână învăluit. Poate dacă noi cei de azi, care resimţim uneori cu un anumit orgoliu faptul că suntem martorii unei evoluţii incontestabile a artei coregrafice, am asista la dansul de acum mai bine de 6 decenii al lui Trixy Checais, am avea sentimentul că privim direct în soare.

Redescoperirea lui Trixy Checais ne dezvăluie faptul că a existat în istoria dansului de la noi un creator de limbaj coregrafic imposibil de imitat şi care va putea servi ca sursă de inspiraţie numai prin misterul pe care îl generează şi numai prin modul în care noi încercăm să coregrafiem cu imaginaţia ceea ce transpare până la noi din memoria celor care l-au cunoscut şi din fragmentele sale de lume la care ne e permis să avem acces, precum şi din cuvintele celor care l-au văzut dansând şi care au resimţit realmente dansul lui.

Sectanţii. Mică trilogie a marginalilor (I)

Vasile Ernu
Sectanţii. Mică trilogie a marginalilor (I)
Editura Polirom, 2015

Citiţi o cronică a acestei cărţi.
Citiţi o altă cronică a acestei cărţi.

*****
Intro

Vasile Ernu este născut în URSS în 1971. Este absolvent al Facultăţii de Filosofie (Universitatea "Al.I. Cuza", Iaşi, 1996) şi al unui master de filozofie (Universitatea "Babeş-Bolyai", Cluj-Napoca, 1997). A fost redactor fondator al revistei Philosophy & Stuff şi redactor asociat al revistei Idea artă + societate. A activat în cadrul fundaţiilor Idea şi Tranzit şi al editurilor Idea şi Polirom. În ultimii ani a avut rubrici de opinie în România liberă, HotNews, Timpul şi Adevărul, precum şi rubrici permanente în revistele Noua literatură, Suplimentul de cultură şi Observator cultural. A debutat cu volumul Născut în URSS (Polirom, 2006, 2007, 2010, 2013), tradus în rusă, bulgară, spaniolă, italiană, maghiară şi poloneză. Cartea a fost nominalizată la Premiul de debut al revistei Cuvîntul, Premiul pentru roman şi memorialistică al revistei Observator cultural şi Premiul Opera Prima al Fundaţiei Anonimul şi a fost distinsă cu Premiul pentru debut al României literare şi cu Premiul pentru debut al Uniunii Scriitorilor din România. A mai publicat: Iluzia anticomunismului. Lecturi critice ale Raportului Tismăneanu (coord. împreună cu Costi Rogozanu, Ciprian Şiulea şi Ovidiu Ţichindeleanu, 2008, Cartier); Ultimii eretici ai Imperiului (2009, Polirom; nominalizată la Premiul pentru eseu al revistei Observator cultural şi distins cu Premiul Tiuk!; tradusă în Italia şi în curs de publicare în Rusia); Ceea ce ne desparte. Epistolarul de la Hanul lui Manuc (împreună cu Bogdan-Alexandru Stănescu, 2010, Polirom); Intelighenţia rusă azi (2012, Cartier); În volumul Sînt un om de stînga (2013, Editura Cartier); Ucraina live. Criza din Ucraina: de la Maidan la război civil (coord. împreună cu Florin Poenaru, 2014, Tact). Este unul dintre fondatorii şi coordonatorii proiectului www.criticatac.ro. Mai multe detalii pe www.ernu.ro şi www.nascutinurss.ro.

Volumul Sectanţii este primul din Mica trilogie a marginalilor, în care vor mai apărea Bandiţii şi Izgoi-Jidî.

Sectele au fost mereu culte religioase marginale, puţin remarcate de restul lumii, stîrnind de obicei frică şi neîncredere. Vasile Ernu spune povestea unei comunităţi religioase din Bugeac ce supravieţuieşte de patru generaţii, cu toate că a trebuit să treacă prin patru regimuri diferite, mai mult sau mai puţin represive: imperiul ţarist, România Mare, URSS şi Republica Moldova. Secta a fost fondată la sfîrşitul secolului al XIX-lea de un negustor din Transilvania, ajuns undeva între Chilia, Ismail, Cetatea Albă şi Odessa. Sub influenţa ruşilor rascolnici şi molocani, a coloniştilor germani protestanţi şi a evreilor mesianici, tînărul transilvănean simte o chemare ce îl îndepărtează de religia ortodoxă şi îl aruncă într-o aventură incredibilă. Este vorba despre o sectă cu idealuri înalte şi un stil de viaţă de o puritate extraordinară. Statul, Leviatanul secolului XX, majoritatea pravoslavnică şi, mai ales, "lumea aceasta" laică au fost mereu adversari de temut, dar şi un scop pentru comunitate, care face eforturi să le salveze şi să le aducă pe cale cea bună. Cum a rezistat micuţul grup în faţa forţelor cumplite ce îl ameninţau? Cum a făcut faţă marilor ispite ale secolului XX? Sectanţii încearcă să răspundă la aceste întrebări şi să istorisească povestea fascinantă a acestei comunităţi, neîncheiată nici acum.

Prolog

Deci ce am văzut şi am auzit, aceea vă vestim şi vouă, ca şi voi să aveţi părtăşie cu noi. (1 Ioan 1:314)

Sînt zile în care, cînd te trezeşti, ai un sentiment straniu. O presimţire. Ceva intim, ascuns adînc în tine, îţi spune că se va întîmpla ceva neaşteptat. Nu ştii ce şi încerci confuz să-ţi dai seama. Încerci să ignori acest sentiment straniu, incomod. De obicei fugi de el pentru că aşa e mult mai comod. Îl ignori şi te refugiezi în problemele mărunte care te înconjoară şi te macină zi de zi şi ceas de ceas. Iar cînd evenimentul se întîmplă, ai uitat deja acel presentiment straniu. E ca un vis pe care ţi-l aminteşti imediat după ce te-ai trezit, despre care ai o imagine clară, şi în doar cîteva secunde totul se risipeşte şi dispare. Simţi cum începi să uiţi, dar nu poţi să faci nimic. Mai ai uneori cîte un mic déjà-vu. Îţi mai aminteşti ceva important, cîte o străfulgerare din acel vis venită într-un moment total nepotrivit. Şi iar fugi şi uiţi. Poate pentru că vrei să uiţi.

Exact această presimţire am avut-o într-o dimineaţă de început de vară, luminoasă, caldă, tihnită. Şi brusc am avut un presentiment ciudat. Ştiam ce urma fără să pot explica. De data aceasta nu am fugit însă, ca de obicei, ci am aşteptat, am meditat şi am încercat să înţeleg. Eram sigur de ceea ce se va întîmplă şi vedeam deja filmul evenimentelor ce aveau să se desfăşoare.

A sunat telefonul. Ştiam deja cine e la capătul firului, ce urma să mi se spună. Ştiam deja fiecare frază. Era un sentiment pe care aveam impresia că l-am retrăit de nenumărate ori în mintea mea. Deşi ceea ce simţeam părea veridic, presimţirea aceasta profundă nu avea cum să înlocuiască realitatea, întotdeauna mult mai puternică. Mama avea să mă anunţe cu o voce tremurîndă, dar resemnată că s-a întîmplat ceea ce aşteptam. Era vocea ei obişnuită, dar ceva mai emoţionată decît de obicei.

Iniţial nu am plîns, pentru că am fost educat să văd moartea ca pe un lucru normal, ca pe ceva la fel de real şi de natural ca şi lumea în care trăim, ba chiar ca pe o eliberare. Ştiam de mic că sîntem doar "nişte călători", că moartea este o simplă despărţire temporară şi că ne vom revedea cu toţii într-un loc mai bun şi mai drept. Ce înseamnă asta? Nu pot să vă spun cît de mult m-a ajutat tot ce am învăţat de mic, de la ai mei şi de la comunitatea în care am trăit, să trec peste acest fenomen care în general este considerat tragic. Noi nu-l înţelegeam şi nu-l trăiam astfel.

Sentimentele sînt totuşi mai puternice decît tine, mai puternice decît toată educaţia primită. Sînt emoţii pe care uneori nu poţi să le stăpîneşti. Lacrimile curg, pentru că ele nu ascultă de nimic şi de nimeni. Nu se supun nici unui postulat moral sau unei analize raţionale. Sînt mai puternice decît credinţa care ţi-a fost inoculată de mic şi pe care nici tu nu mai ştii dacă o ai sau ai pierdut-o de mult. Am plîns fără să mă vadă nimeni. Chiar dacă aş fi fost în public, probabil că nu m-aş fi putut abţine. Aş fi avut aceeaşi reacţie, pentru că plînsul e ceva foarte personal şi nu ascultă nici măcar de tine.

Mama mi-a dat cîteva indicaţii scurte, în buna tradiţie a familiei şi a comunităţii din care provin. Aceste lucruri le ştiam însă de mic: cum să mă îmbrac, ce trebuie să fac, cum trebuie să mă comport. Erau deja automatisme. În comunitatea mea, ele se repetă cu o exactitate farmaceutică. Tu le ştii foarte bine, nu mai ai nevoie de sfaturi. Indiferent de vîrsta pe care o ai însă, tu rămîi copilul, iar mama, tatăl sau bătrînii comunităţii îţi amintesc mereu nişte lucruri pe care le ştii de la 4-5 ani. Şi de fiecare dată, după ce ţi se aduc ritualic la cunoştinţă aceleaşi detalii, ţi se spune că aceste lucruri nu contează cu adevărat. Altele sînt lucrurile ascunse ce dau adevărata valoare şi te vor salva. Aceste mărunţişuri trebuie totuşi făcute ca un indiciu vizibil al lucrurilor importante care nu se văd. Şi le făceam ori de cîte ori ajungeam acasă. Natural, fără efort şi, mai nou, mai puţin revoltat în sinea mea decît în adolescenţă.

De data asta însă, mai aveam o misiune de îndeplinit. De fiecare dată cînd moare cineva drag, mai ales unul dintre părinţi, un membru al familiei trebuie să ţină o cuvîntare de rămas-bun. Fireşte, ritualul este mai lung, totul se derulează pe parcursul a două zile, vorbeşte multă lume, se cîntă, dar cineva din familie trebuie să spună "cuvîntul de adio". E predica de adio.

La mine în familie totul era stabilit de multă vreme. Aşa e tradiţia noastră. Cel care trebuia să ţină acest speech eram eu, "oaia neagră" a familiei şi a întregii comunităţi, pe care o părăsisem de multă vreme, dar în care eram primit de fiecare dată ca un "fiu risipitor", cu multă dragoste, căldură şi un deosebit respect, ceea ce mă făcea să mă simt foarte stînjenit. Mă cuprindea o jenă teribilă. Şi, credeţi-mă, aveam destul de multe motive să mă simt stînjenit şi jenat de această primire, dar asta e o cu totul altă poveste.

Ştiam însă că am această obligaţie. Ştiam că tatăl meu nu mai are mult de trăit şi nopţi la rînd mă trezeam brusc, obsedat de această idee: ce voi spune? Voi fi capabil să vorbesc în faţa celor dragi? Ce să le spun? Ce nu ştiu ei şi ştiu eu? Cum să vorbesc în faţa unei comunităţi pe care am părăsit-o de ani de zile, pe care am iubit-o şi am respectat-o, dar pe care am şi trădat-o, am urît-o şi am desconsiderat-o, pe care am tratat-o cu o superficialitate şi o ignoranţă demne de tot dispreţul? Ce să le spun eu celor faţă de care am nişte sentimente greu de explicat, confuze? Ce să le spun celor pe care îi privesc acum mai degrabă cu o sinceră invidie pentru că sînt ce sînt şi pentru că eu nu am putut să fiu niciodată ce ar fi trebuit să fiu? Îi privesc cu vinovăţie, dar şi cu o falsă compasiune uneori.

Prin minte îmi trec tot soiul de amintiri, poveşti spuse de ai mei sau de bătrînii comunităţii. Întîmplări din viaţa comunităţii, din viaţa părinţilor, din viaţa mea. Îmi amintesc primele texte citite, primele poezii învăţate, primele cîntece. Văd partituri şi ţin minte cum cîntam la mandolină. Simt şi acum durerea din vîrfurile degetelor mele de copil, care apărea după ore întregi de apăsat pe corzile metalice pentru a scoate melodia dorită. Îmi stăruie şi acum în urechi sunetul inconfundabil al vechii noastre "fizgarmonii" la care tata ne-a învăţat pe toţi să cîntăm şi melodiile pe care le intonam strînşi în jurul acestei "regine a casei". Fiecare îşi cunoştea partitura şi cîntam pe patru voci distincte, cu acompaniamentul tatei, care avea o voce de tenor inconfundabilă. Erau cîntece de neuitat.

Muzica a fost poate cel mai important element al educaţiei mele după citirea şi interpretarea textelor religioase, exerciţiu considerat fundamental în educaţia noastră. Cel mai important lucru era însă lupta. Eram pregătit să lupt, să lupt şi iarăşi să lupt. Preferabil împotriva întregii lumi, alături de comunitatea mea. Iar dacă nu aveai pe nimeni alături, trebuia să-ţi găseşti companioni şi să lupţi în continuare. Acesta era crezul comunităţii în care am crescut. Noi eram copiii războiului, crescuţi şi educaţi ca nişte partizani lăsaţi în spatele frontului, conştienţi că sîntem înconjuraţi de duşmani. Noi eram însă chemaţi nu să-i înfrîngem pe duşmani, ci să-i salvăm. Deviza noastră era "Luptă lupta cea bună".

De mic, de foarte mic, ştiam cîteva lucruri fundamentale. Îmi erau întipărite în inimă şi în minte. Am ştiut dintotdeauna că m-am născut ca să duc o bătălie împotriva unor lumi care se văd şi a unora care nu se văd. Bătrînii şi patriarhii noştri m-au învăţat că trebuie să lupt pe cel puţin trei fronturi. Ştiam din scutece că ne naştem într-o lume a Cezarului şi, chiar dacă trebuie să-i dăm "ce este al lui", el rămîne duşmanul cu care trebuie să ne luptăm pe viaţă şi pe moarte. Noi, cei aleşi, făceam parte dintr-o altă împărăţie şi eram ultima fărîmă de lumină într-o lume pierdută, care se închină doar Cezarului. Ştiam că ne vom lupta cu Leviatanul şi trebuia să ne comportăm ca şi cum el nu ar exista, iar dacă ne atacă, nu trebuie să ne temem de el, ci să-l înfruntăm şi "să-i legăm limba".

Mai ştiam că sînt în exilul din Egipt, eram în ceea ce noi numeam "lume", cu tentaţiile ei nemărginite, cu imaginile şi culorile ei sclipitoare, ce te seduc mai puternic chiar decît Cezarul. Dacă lupta cu împărăţia Cezarului părea mai uşoară sau cel puţin mai directă, bătăliile cu "ispitele acestei lumi" erau mult mai dificile, mult mai anevoioase, pentru că se duc clipă de clipă, în cele mai banale şi mai intime părţi ale fiinţei tale. Pe steagul nostru scria: "Nu vă potriviţi chipului veacului acestuia".

Şi mai aveam un front pe care luptam - cu "lupul în chip de mieluşel". Este vorba despre biserica pravoslavnică, religia majoritară, ai cărei membri pentru noi erau nişte închinători la idoli şi parte a Leviatanului. Ei erau mai răi decît păgînii.

Ce mai ştiam? Mai ştiam că, pentru a reuşi să învingem, trebuie să arătăm că sîntem cei mai buni, că sîntem cei aleşi. Că putem să trăim în comunitate, la marginea societăţii, rupţi de tot ce contează pentru această lume, după legile noastre şi împotriva regulilor şi orînduirii Cezarului şi ale acestei lumi. Şi lupta pe toate aceste fronturi se ducea sub presiunea timpului: sfîrşitul bate la uşă, Apocalipsa este aproape - dacă nu cumva a început deja -, chiar dacă nimeni nu ştie clipa. Noi trăiam sub imensa presiune a urgenţei, a sfîrşitului. "Venirea" putea să aibă loc în orice clipă şi de aceea noi trebuia să fim mereu pregătiţi. Eram într-o veşnică expectativă. În orice clipă trebuia să putem răspunde cu demnitate: noi nu am acceptat să fim sclavi şi nu am acceptat să facem "cărămizi de lut" Faraonului. Noi nu ne-am închinat lui Baal sau Viţelului de Aur, ci am încercat să facem imposibilul. Să trăim într-o comunitate mică, radicală şi marginală, fiind consideraţi de toată lumea nebuni. Sau aproape nebuni. Pe noi nu ne duce apa rîului, pentru că ştim să înotăm doar în amonte.

Ce să le spun oamenilor, căci ei ştiu mult mai bine decît mine totul?Aceste amintiri îmi vin în minte pentru că trebuie să vorbesc la înmormîntarea tatălui meu, care a fost unul dintre cei mai respectaţi lideri ai comunităţi din care provin. Şi, chiar dacă această educaţie a rămas undeva în urmă, uitată şi prăfuită în cotloanele minţii, ani şi ani de studiu şi practică au creat în mine nişte automatisme de care nu mai pot să mă debarasez. Pot fi cel mult îmblînzite.

Toate acestea le voi povesti însă pe îndelete.

Da, sînt sectant, pentru că aşa ne-a botezat Cezarul, aşa ne strigau dregătorii şi cărturarii "lumii acesteia", aşa ne etichetau majoritarii pravoslavnici. Da, sînt "oaia neagră" a unei secte radicale şi marginale. Sînt la a patra generaţie de sectanţi care de-a lungul a peste o sută de ani au trăit în Bugeacul Basarabiei, în patru ţări diferite, chiar dacă nu ne-am mutat prea mult. Am trăit sub atîtea regimuri şi dregătorii într-un veac, încît le-am uitat numele. Ei însă nu ne-au uitat şi ne-au numit mereu cu ură şi dispreţ: sectanţi.

În cele ce urmează vă voi mărturisi - atît cît am aflat şi mi s-a spus, atît cît ştiu şi eu din experienţa directă - Tora sau Pentateuhul sectei mele. Să pornim la drum, în faţă ne aşteaptă stepa Bugeacului şi Cărţile lui Moise repovestite prin istoria familiei şi comunităţii mele: Geneza, Exodul, Leviticul, Numerii şi Deuteronomul.

Cutia neagră

Ilinca Bernea
Cutia neagră
Editura Timpul, 2015

Citiţi o cronică a acestei cărţi.
Citiţi o altă cronică a acestei cărţi.

*****
Intro

Cutia Neagră este în curs de apariţie la Editura Timpul. Este o carte de ficţiune scrisă în stil postmodern, ai cărei protagonişti sunt doi artişti britanici şi o artistă belgiană din generaţii diferite ale căror destine se întrepătrund în peisajul contemporan londonez. Existenţa acestui roman este o pildă vie a faptului că transgresarea graniţelor culturale nu este doar un subiect fetiş al filosofiilor şi teoriilor sociale ci o chestiune cât se poate de actuală care se manifestă în gândirea şi în creaţiile artiştilor şi autorilor europeni. Romanul Ilincăi Bernea stă mărturie pentru faptul că poate fi concepută o literatură cu subiect şi savoare britanice chiar şi într-un context social diferit, cum e cel românesc, ca dovadă că între cele două lumi există multiple canale de comunicare şi zone de interferenţă.

Scurtă prezentare a romanului

Tristan şi Norman sunt născuţi la începutu anilor '60, în familii sărace dintr-un oraş industrial englezesc. Prietenia lor debutează în copilărie, într-un internat catolic. Povestea relaţiei lor şi a experienţelor prin care trec împreună este spusă, pe rând, când de unul când de celălalt astfel încât cititorul se confruntă cu aceeaşi naraţiune surprinsă din două unghiuri subiective distincte. Al treilea protagonist al cărţii este o pictoriţă belgiană cu două decenii mai tânără, Irene, care este discipola lui Norman şi care descoperă, prin confesiunile acestuia, fascinanta lume londoneză a anilor '70-'80-'90 cu toate contrastele, tentaţiile, fetişurile, conflictele, iluziile şi deziluziile ei specifice. Acţiunea cărţii aduce la rampă şi mare parte dintre frământările, dilemele şi controversele unei întregi generaţii de artişti care a răsturnat într-o mare măsură un sistem de gândire estetică pe care s-au articulat marile curente culturale şi artistice ale modernităţii şi prevestind zorii postmodernismului. Deşi la începutul romanului relaţia dintre Irene şi Norman pare a evolua spre o predictibilă idilă, când Norman îi arată pentru prima oară două tablouri pictate de Tristan şi o serie de fotografii de-ale acestuia, Irene se îndrăgosteşte subit de cel pe care maestrul său îl considera o fiinţă iremediabil pierdută. Dacă Norman este un "romantic reciclat", un tip care a reuşit să îşi depăşească condiţia socială şi limitele interioare evoluând dinspre profilul iconoclastului, aflat în permanentă căutare de sine spre un model de artist-adaptat, Tristan rămâne un rebel până la capăt, consecvent unui ideal deconstructivist care se manifestă printr-o constantă deconstrucţie de sine. Norman este un idealist predispus să pactizeze cu lumea, în vreme ce Tristan este un nihilist predispus la auto-dafeuri intime. Dacă Norman îşi găseşte în cele din urmă rostul urmând o cale a echilibrului şi concesiei, Tristan continuă să cultive excesul şi să oscileze între extreme. Dacă Norman are parte de o căsnicie fericită, Tristan îşi asumă rolul de amant etern şi de seducător care nu se poate fixa într-o relaţie, iar Irene, îi mărturiseşte lui Norman că tocmai acest fel de a fi, alunecos şi instabil, e cel care hrăneşte pasiunea unei femei, căci nu se poate tânji după ceea ce ai, după cineva accesibil şi tangibil bunăoară; pasiunea îşi trage sevele din absenţe, din conflict, e o inflamare dureroasă a unei lipse. Deşi au crescut în aceleaşi condiţii, structural sunt cât se poate de diferiţi, Norman îşi trăieşte până şi scurtul moment de ateism cu "religiozitate", în vreme ce Tristan nu poate crede în nimic cu adevărat, nici măcar în propria lui existentă.

Tristan a avut întotdeauna tendinţe sinucigaşe, trăind într-un mod care sfida limitele şi care cultiva deliberat pericolul, însă odată decăzut şi îmbătrânit, ajunge să-şi dorească moartea astfel că îşi pregăteşte sinuciderea într-un accident de maşină, însă Irene îl salvează, donându-i un plămân înainte de a se fi întâlnit cu el vreodată. Atunci când decide să îi fie donator, e îndrăgostită de el doar din poze, din confesiunile lui Norman şi din propriile viziuni.

O temă subsidiară a romanului este aceea de sorginte platonică ce pune în legătură rădăcinile trăirii erotice cu cele ale fascinaţiei estetice. Frumuseţea pe care Irene o vede în iubitul ei, Tristan, este una transcendentală care îi pare că dă sens întregii sale existenţe astfel că îşi doreşte să moară în puterea ei de seducţie şi nu eliberată de aceasta.

Tema freudiană "Eros şi Tanathos" precum şi cea din mitologia greacă "Eros şi Psyche" se întrepătrund în carte într-o nouă interpretare. Ceea ce aşteaptă Irene, atinsă de o boală incurabilă, de la dragoste este să-i dăruiască o moarte frumoasă.

Romanul este scris într-un limbaj cu accente ironice şi chiar comice, lăsând loc tragismului existenţei să se întrevadă prin ţesătura unor fraze scrise cu umor. Personajele şi situaţiile care compun naraţiunea nu se ordonează pe axa bine-rău ci pe aceea frumos-urât, luminos-obscur etc. Cutia Neagră este în fond un roman despre artişti şi despre artă, care nu îşi propune să moralizeze ci să ridice anumite întrebări legate de limitele libertăţii sau de puterile dorinţei, plăcerii şi frumuseţii asupra sufletului omenesc.

Fragmente

Din capitolul Chiloţii Profei de Engleză

"Să fii mereu acelaşi, să fii generos, dar chibzuit, să fii modest, dar să îţi cunoşti valoarea, să fii diplomat şi totodată mereu sincer, precaut şi curajos, nu e clar dacă alternativ sau în acelaşi timp. Să cazi mereu în picioare şi anume într-un mod graţios. Căderile dizgraţioase nu sunt acceptabile. Să nu îţi pierzi cumpătul, dar să-ţi cântăreşti nimicnicia dimineaţa, la prânz şi seara, să iubeşti cu îndârjire, dar în nici un caz să nu îţi neglijezi propria persoană, să fii onest fără să superi sau să deranjezi pe nimeni, să visezi, dar să fii realist, să nu trişezi, să nu trădezi nimic din ce eşti ca şi cum ai ştii preabine cine eşti dintotdeauna pentru totdeauna, să nu te schimbi, dar să evoluezi, să nu te contrazici, să fii responsabil şi totodată entuziast, să te bucuri de viaţă, să iei totul în serios, să comunici, să spui numai şi numai adevărul, toate aceste imbecilităţi atroce şi preţioase sfaturi contradictorii ne sunt îndesate pe gât cu furtunul, cu pâlnia, cu trompeta, ne sunt bătute în creier cu ciocanul din copilărie şi până în zilele noastre pretutindeni în şcoală, la piaţă, pe scara împuţită a blocului, la televizor, la academie, la biserică, amin".

Din capitolul Metropola Hydră

"Tristan agăţase pe peretele din dreptul patului de campanie pe care şi-l alesese, o imitaţie după o celebră litografie cu Henric VIII la vânătoare şi un portret de tinereţe al reginei Elisabeta I. În caz că întreba cineva, portretul lui Henric îi stimula imaginaţia creatoare, iar cel al reginei virilitatea. La cele două piese de colecţie s-a adăugat în scurt timp şi o broderie cu căsuţă şi grădină, culmea kitschului englezesc. Din păcate însă priveliştea acestor nestemate care era menită să ne întreţină vie imaginea balaurului cu care aveam de luptat atât în planul teoriei estetice cât şi în practică, a fost în scurt timp eclipsată de elemente de cu totul altă natură care au ajuns să umple tot peretele la concurenţă: coperţi de viniluri, spânzurate în pioneze, poezii suprarealiste de-ale lui Tristan, postere cu maşini şi motociclete, poze de epocă şi imagini de arhivă cu care se aproviziona de la anticarii din Soho şi nu în ultimul rând un portret al băieţilor de la Sex Pistols surpinşi de paparazzi într-un moment de graţie. Peretele era un întreg bazar din care, dacă aveai suficientă răbdare şi inspiraţie, puteai încropi istoria artei englezeşti din ultimul veac şi transhumanţa ei, evidentă, dinspre gustul reginei spre gustul neciopliţilor de rând."

"Ar trebui să fim ceva mai civilizaţi unii cu alţii. Ce-a făcut Irène e un gest de dragoste, fără îndoială, însă unul extrem de brutal. Dragostea e capabilă de forme incredibile de cruzime şi posesiune. Ar trebui să fim atât de decenţi încât să le cerem voie celor pe care îi iubim să le transportăm chipul în reveriile noastre. Să întrebăm, sfios: nu vă supăraţi îmi permiteţi să fabulez pe socoteala existenţei dumneavoastră? Irène mi-a făcut portretul, după poze, fără să îmi ceară consimţământul, cu mult înainte de a ne cunoaşte. Popoarele primitive ar considera un astfel de gest o formă de rapt spiritual. Un viol la adresa fiinţei mele sau o răpire. Dacă aş crede în mitul sufletului aş subscrie şi eu la asta".

Sublim, plăcut şi agreabil

"Dacă era să-i fi fost elevi la estetică, Kant mă tem că ne-ar fi exmatriculat.

La facultate învăţam, desigur, ce-i sublimul. Ne rămânea nouă să descoperim pe cont propriu ce-i cu plăcutul şi agreabilul.

În ce privea plăcutul, părerile erau împărţite. Mie îmi plăceau în general şatenele de statură medie, subţiri, cu aer androgin, "cu nerv", cu frământări şi vieţi interioare complexe şi, evident, cu anumite vulnerabilităţi pe care le puteam exploata, în vreme ce Tristan prefera genul feminin, în ansamblul lui. Îi plăceau în general tipele a căror feminitate se prezenta vizual în termeni excesivi şi în particular blondele cu picioare lungi. Cele mai mari controverse în ce priveşte plăcutul le-am avut în problema dimensiunilor. El avea bazinul foarte mic şi oase subţiri şi îl suspectez că era uşor intimidat de conformaţia tipică a englezoaicelor care presupune şolduri de dimensiuni ceva mai mari. "Cum de s-a gândit natura să facă masculi englezi cu coapse atât de mici şi femele cu coapse cât iapa?", se minuna el, refuzând să admită că era un slăbănog ieşit din comun. Totuşi nu puteam contesta faptul că avea un simţ al formelor care îi stimula intuiţia şi pe care orice artist plastic şi-ar dori să-l aibă: "Daca tipele sunt mai grăsuţe, liniile feselor şi ale picioarelor sunt dispuse de aşa natură încât arată precum sfânta cruce", aprecia el şi aici îi dădeam dreptate. Ştia să dezbrace femeile din priviri. În mai puţin de 30 de secunde i se arătau în costumul Evei...Iar cele pe care le frecventa îi confirmau de fiecare dată viziunile. Era un pictor cu o intuiţie a formelor şi un simt al proporţiilor excepţionale, trebuie să o admit. Ne împărţeam puicuţele. Tristan susţinea că eu sunt ăla frumos. Dar el era seducătorul, am spus-o déjà şi insist. Şi era foarte neplăcut când, câte o tânără sedusă şi abandonată de el, îmi cădea mie pe cap şi îmi toca nervii cu frustrările ei. Unele mă sunau şi la telefon să-mi ceară socoteală pentru neobrăzarea lui.

La capitolul agreabil, eu preferam genul inocent complet, care n-avea nici o părere, despre nimic. Mă oripilau semidoctele şi încrezutele care debitau cu exuberanţă prostii, mai ales la adresa artei. Idioţii au ceva ingenuu, le poţi ierta orice dacă au farmec, proştii însă sunt idioţi rataţi, nu sunt suficient de bătuţi în cap încât să îi priveşti ca pe un spectacol al naturii şi nici suficient de comici încât să îţi stârnească ilaritatea... Platitudinea prostiei e aspectul ei cel mai supărător. Tot prostul însă spune că e: nonconformist, modest, plin de fantezie şi haz şi că are o personalitate aparte. Pe undeva îşi dă seama exact ce-i lipseşte... Dacă adaptarea la mediu ar fi un semn de inteligenţă, atunci cum se explică faptul că proştii sunt cei mai adaptabili la orice mediu social? mă întreb uneori.

În schimb, cu o tâmpită ingenuă şi modestă n-aveam nimic împotrivă să am de-a face. Vreo două luni, prin anul doi, am ieşit cu o anume Diana, venită de la ţară, o minunăţie de fată, fotomodel, care poza pentru pictoriale şi pliante cu noutăţi vestimentare şi care nu mă scotea din "iepuraş". Era dulce şi blondă şi calină şi nu purta niciodată fuste mai lungi de 20 de centrimetri. Adorabilă. Nu are sens să descriu ce faţă făcea Tristan sau ce sunete scotea ori de câte ori fătuca se aşeza pe genunchii mei şi începea să mă alinte. Eram când "iepuraş drăgălaş", când"iepuraş răutăcios", când "iepuraş scumpicel", când "iepuraş caraghios". Tipa avea o predilecţie pentru folosirea diminutivului, deprinsă probabil de la mătuşile octagenare care o găzduiau la Londra şi diminutiva, cu mult zel, cam tot ce îi trecea prin minte: se ducea la cumpărăturele să-şi ia ori o bluziţă ori o rochiţă sau poate chiar nişte pantofiori după care îmi stătea la dispoziţie, am fi putut să mergem să vedem un filmuleţ sau chiar să facem o plimbărică, în caz că nu ploua, făceam cum îmi poftea mie inimioara. Pe mine nu mă deranja prea rău. Cu timpul te obişnuieşti cu chestiunea şi începi să o ignori. Cum nu avea pretenţia că e şi critic de artuţă sau că s-ar pricepe la picturică din punctul meu de vedere era chiar agreabilă. Îmi cerea să îi arăt desenele şi schiţele şi se proţăpea în faţa lor, într-o poziţie studiată, care vroia să sugereze contemplaţia, trăgea un suspin admirativ, după care exclama cu o voce dulce: "vai, iepuraşul meu cel talentat!". Dar după două luni deja nu mai făceam faţă miştourilor lui Tristan şi a trebuit să o las."

Din capitolul Zgomotul şi Muzica

"Postulat 1. Totul se transformă în zgomot mai devreme sau mai târziu.
Întâmplările, relaţiile, ca orice organism viu, transpiră: încep să elimine toxine, în timp. Zgomotul e transpiraţia vieţii reale.

Postulat 2. Nimeni nu trăieşte exclusiv în realitate.
Natura ne-a înzestrat cu imaginaţie cu un scop. Natura e mai calculată decât cel mai fanatic contabil şi mai zgârcită decât cel mai hulpav om de afaceri: nu face nimic gratuit. Tot ea ne-a înzestrat şi cu puterea de a transfigura zgomotul, putere pe care o numim îndeobşte muzică.

Sunetul are două stări de agregare: zgomotul şi muzica. Muzica e o suspensie a existenţei în vid. Muzica poate întrerupe temporar viaţa reală. O poate anula. Muzica e cel mai la îndemână narcotic. E o formă de entuziasm care erupe din cea mai neagră realitate. În general entuziasmul erupe din realităţi destul de întunecate şi e direct proporţional cu frustrarea şi amărăciunea cu care te-ntovărăşeşti trăind în ele... Ca şi entuziasmul, muzica are menirea de a compensa realitatea. "

.................................................

"Să ne imaginăm un condamnat la moarte care nu ştie când va muri, i se poate întâmpla în clipa următoare sau peste o lună, peste un an sau doi. Sau chiar, dacă intervine ceva în sistemul social şi în legislaţie, poate scăpa teafăr. Tot ce ştie e că e condamnat la moarte. Acelaşi lucru e valabil pentru orice alt muritor. Poate crăpa în clipa următoare sau peste 20 de ani. Versiunea cu niciodată nu e aplicabilă. Cu toate acestea muritorul de rând nu se simte ameninţat. Nu trăieşte sub teroare, asemeni celui care se ştie condamnat. Deşi situaţia este exact aceeaşi. Misterul e cum se produce iluzia care îl menţine pe muritorul de rând în afara spectrului angoasei. Din ce îşi trage sevele acea stare de linişte care îl face să trăiască altfel decât sub spectrul iminentului sfârşit?

Tristan nu era un muritor de rând... el a trăit mereu ca un condamnat la moarte, în cazul lui iluzia n-a funcţionat. Şi a trebuit să se lege la ochi ca să suporte. Şi să se sedeze, adeseori. Îl puteţi condamna?"

Din capitolul Portretul lui Norman în Ramă Aurie

"Nu e nimic personal în ceea ce ne împiedică să trăim în prezent sau după standardele societăţilor actuale. Sunt sedimente ancestrale, reminiscenţe din gândirea străbunilor care se manifestă în sinea noastră ca simţire. Plonjeurile noastre în ficţiune sunt, în mare parte, călătorii în timp. Trăim mai multe existenţe simultan, mai précis ne simţim destrămaţi, proiectaţi în mai multe vieţi... Aşa cum corpul unui animal înregistrează toate experienţele strămoşilor şi le procesează în instinct, şi creierul uman, în substanţa lui primară, e un fel de peliculă magnetică în care se impregnează trăirile întregii specii, iar dacă unele dintre ele sunt ceva mai acute decât stimulii care vin din exterior atunci aceste sugestii primează şi ne acaparează atenţia şi chiar voinţa. "Nu putem fi decât arareori contemporani cu realitatea în care ne mişcăm şi numim neputinţa asta melancolie", susţine Norman.

Dacă într-adevăr era posibil să purtăm în noi toate experienţele strămoşilor de la cele mai încântătoare la cele mai sinistre, atunci acest fapt este suficient ca să explice orice atac de panică sau de isterie, reflectă Irène. Se ştie că lucrul cel mai odios şi cel mai greu de suportat e groaza în sine. De aceea sunt legaţi la ochi condamnaţii la moarte."

Din capitolul: Pictură la Patru Mâini

"Nebunul şi Înţeleptul
"Sunt liber, n-am nimic de dovedit" zice înţeleptul.
"E la fel de îndreptăţit şi cel care se simte liber să demonstreze sieşi sau celorlaţi ce are el de demonstrat", îl contrazice nebunul.
"Libertatea e atunci când ai totul sub control şi eşti în măsură să modelezi realitatea prin propria voinţă" zice înţeleptul.
"Ba libertatea e abia atunci când pierzi controlul, dacă ai fost dresat să fii un englez scorţos", conchide nebunul.
"Libertate înseamnă să poţi da un sens existenţei şi să poţi trăi în rezonanţă cu el", meditează înţeleptul.
"Ba libertatea e să să poţi trăi fără nici un ţel. O formă de vagabondaj spiritual", obiectează nebunul.
"Libertatea e să poţi fi tu însuţi în orice împrejurare" se pronunţă din nou înţeleptul.
"Ba libertarea e să ai modestia să-ţi declini orice identitate într-o lume în care toţi fanfaronii sunt care mai de care mai ei înşişi", îl provoacă nebunul.
"Libertatea e independenţă, e lipsă a oricăror constrângeri interioare sau exterioare", rosteşte cu aplomb înţeleptul.
"Dar libertatea e şi să te laşi subjugat şi dominat atunci când îţi face plăcere" obiectează nebunul.
"Libertatea e atunci când raţiunea reuşeşte să ţină în frâu simţăminte haotice, turbulente sau distructive", afirmă înţeleptul cu seninătate.
"Ba libertatea e să îţi asumi ce simţi în pofida oricărei raţiuni... Să îţi dai seama că nimic din ceea ce merită trăit nu se supune regulilor raţiunii", i-o întoarce nebunul, scrâşnind din dinţi.
"Libertatea e posibilitatea de a alege, un mijloc de a obţine ceea ce vrei" reflectează înţeleptul.
"Şi dacă nu vrei nimic din ceea ce îţi e permis să alegi?" îl întărâtă nebunul.
"Libertatea e să pui la îndoială tot ce crezi că ştii", se arată împăciuitor înţeleptul.
"Şi să poţi trece, în chestiuni esenţiale, dincolo de îndoială" i-o întoarce nebunul.
"Libertatea e sinceritate într-o lume în care toţi sunt falşi şi ipocriţi", spune înţeleptul chibzuit.
"Şi tot libertate e să disimuleazi într-o lume în care toţi sunt fatalmente sinceri" adaugă nebunul.

Problema cu libertatea e că n-are un obiect précis, ea poate fi orice, deci nu e nimic. E o himeră care poate lua orice chip.

V-aţi gândit, probabil, că acest dialog al înţeleptului cu nebunul e unul alegoric şi v-aţi grăbit să o distribuiţi pe Irène în rolul înţeleptului şi pe Tristan în rolul nebunului... Mai gândiţi-vă o dată. Cine e nebunul? Şi cine aleargă după libertate crezând că dacă pune mâna pe ea a dat lovitura, că a câştigat "the jackpot"? Cel care simte că îi lipseşte, desigur: înţeleptul.

Nu, nici de data asta nu v-aţi gândit bine. Irène nu e nici Nebunul. Irène nu se împiedică în libertate şi nu tânjeşte după ea. O are, o foloseşte, se descurcă... Ea e un om liber, n-are de ce să fugă după libertate. Tristan e când înţeleptul când nebunul, aşa a fost dintotdeauna. În perioadele blajine, când se opreşte din alergat şi îşi trage sufletul, e Nebunul.

Irène n-ar muri decât din dragoste. O spune Norman, o spune ea însăşi şi o spune Tristan. Altminteri Irène ar trăi ca o nemuritoare. Altminteri Irène ar fi fericită. Oamenii fericiţi n-au nevoie de libertate...

Libertatea, o realizează fiecare, e ce e fericirea pentru un nefericit.

Oamenii se încăpăţânează să prezinte lucrurile cu o morală sau, în tot cazul, sub auspicii morale. Relatezi o istorie şi interlocutorul te întreabă la un moment dat: şi care e morala? Sau se arată indignat. Ori dă din cap cu subînţeles. Se pretează la comentarii negative sau pozitive. Dar în spatele existenţei nu e nici o morală, e un vid... O spune Tristan, iar Irène, deşi îi dă dreptate, nu se poate împiedica să sufere.