Cum vă place - cronică de teatru, operă şi film / Eternitatea. Şi încă o zi - Teatrul lui Andrei Şerban

 

Andreea Nanu
Cum vă place - cronică de teatru, operă şi film / Eternitatea. Şi încă o zi - Teatrul lui Andrei Şerban
Editura Eikon, 2021

  

Citiţi introducerea şi cuvântul înainte al acestor cărţi.

*****
Intro

Andreea Nanu s-a născut la 19 mai 1981. A studiat ştiinţele politice la Universităţile din Bucureşti şi Bologna şi la Institutul de Studii Politice din Rennes, Franţa. Este prozatoare, critic de teatru şi film la Revista 22, autoarea rubricii de teatru Cum vă place? difuzată la Radio Trinitas.
 

 *

În toamna lui 2021, la editura EIKON au apărut două cărţi-eveniment, semnate de prozatoarea Andreea Nanu: "Cum vă place". Cronică de teatru, operă şi film şi "Eternitatea. Şi încă o zi". Teatrul lui Andrei Şerban. Dincolo de evenimentul spectacolului, memoria acestuia se constituie într-un spectacol secund, pe care criticul îl surprinde în montura generoasă a memoriei afective. Printr-o fericită coincidenţă, cele două volume apar într-un an în care tema Festivalului Naţional de Teatru este dialogul dintre "creaţie" şi "re-creaţie". Semn că înţelegem, tot mai mult, importanţa dialogului dintre creatorul spectacolului şi creatorul secund, criticul de teatru. Realitate caleidoscopică, Teatrul nu poate rămâne captiv într-o definiţie unică. Dacă în Cum vă place veţi regăsi "teatrul viu", descoperit pe scenă, Eternitatea. Şi încă o zi propune o incursiune personală în "teatrul restaurat", printr-o cercetare inedită a spectacolelor din arhiva regizorului Andrei Şerban. Un teatru revizitat, pe care Andreea Nanu îl aduce în actualitate, inspirată de replica personajului Orlando din Cum vă place: teatrul re‑creat înseamnă "Eternitatea. Şi încă o zi".

Fragmente
Unchiul Vania - Continentele singurătăţii pe scena Teatrului Alexandrinsky


Unchiul Vania de A.P. Cehov/ Regia: Andrei Şerban

Este o experienţă inedită să urmăreşti Cehov în limba rusă, citind în paralel traducerea românească. A meritat efortul fiindcă Unchiul Vania, în regia lui Andrei Şerban, transmis online de Teatrul Alexandrinsky din Sankt Petersburg, are o muzicalitate aparte, ce se degajă din interpretare, din arhitectura spaţiului scenic, dar şi din subtilitatea sonoră a limbii lui Cehov. Un Cehov simfonic, cu o coregrafie complexă, asemănătoare unei maree capricioase care ascultă de fluxul gândurilor spuse cu voce tare, de refluxul amintirilor ce naufragiază la ţărmul prezentului, lăsând urme de spumă. "Baloane de săpun", spune Vania, privind în urmă spre continentul straniu numit "viaţă".

Vania lui Andrei Şerban pătrunde adânc, ca degetul lui Caravaggio, în rana singurătăţii noastre; atinge invizibilul, făcând să vibreze emoţia pe care o simţim dincolo de ceea ce auzim: dorinţa-fierbinte, atingerea morţii-îngheţată, frica-încremenită. Ne pătrunde în nări mirosul bătrâneţii-melancolie, suntem atinşi de cataclismul care ne sfărâmă în continente de singurătate. Calitatea umorului, mereu prezent în Cehov şi potenţat de regizor pe toate registrele, de la candid la grotesc, transformă spectacolul într-un poem despre solitudine, bătrâneţe, moarte. Dar şi despre căutarea fericirii, despre speranţa care ne aşteaptă, tăcută, în lucrurile simple, dispreţuite. Fiecare e un naufragiat şi face semne disperate să fie văzut, salvat. Toţi au nevoie să creadă şi să spere, să iubească şi să fie iubiţi, să fie înţeleşi şi acceptaţi fără a fi judecaţi, să aibă pentru ce trăi. Dar curenţii puternici ne împing mereu în derivă, în izolare, în exil... în moartea-în-viaţă. Mai există speranţă? Andrei Şerban găseşte întotdeauna un limbaj nou, care ne ajută să sesizăm răspunsuri aparent cunoscute la întrebări aparent vechi, fiindcă nici neliniştile lui Cehov nu sunt noi. "Cum să nu îmbătrâneşti? Te absoarbe viaţa." Astrov, doctor încă tânăr şi prezentabil, cu o panoplie interesantă de preocupări şi talente, pasionat să ocrotească toate formele de viaţă, sucombă, inexplicabil, în faţa ei. La ce bun atâta osteneală dacă oamenii oricum nu-şi mai amintesc? Şi totuşi, munca, cu ritualurile ei, te ajută să înduri, să trăieşti. Pe un registru similar, Vania şi Sonia împart traiul la moşie într-un ritm secular, care pare să justifice totul, chiar şi lipsa de sens. Dar ce se întâmplă când tiparul omologat al vieţii e spulberat?

Uneori, din adâncul disperării noastre, urcă la suprafaţă o deltă fragilă: dragostea. O mică schimbare, provocată de sosirea profesorului Serebreakov şi frumoasa lui soţie Elena Andreevna, şi totul pare smuls din temelii. Protagoniştii se îndrăgostesc şi se trezesc brusc la realitate. O realitate dură, care-i obligă să înfrunte contrastul dintre ceea ce-şi doresc şi ceea ce au pierdut sau nu vor putea obţine niciodată. Astrov şi Vania se întrec în a o seduce pe Elena Andreevna. Sonia îl iubeşte fără speranţă pe doctorul Astrov. Profesorul Serebreakov e iubit cu patimă idolatră de propria mamă şi respins de (prea) tânăra lui soţie. Cine poate să se ridice deasupra, sfidând gravitaţia stării de fapt? Cehov nu cedează tentaţiei de a lucra cu eroi. Are, mai degrabă ca Saint-Exupéry, pasiunea "de a crea legături" care fac vizibilă constelaţia întregii piese, sensul ei. Imperfecţiunea, ridicolul, micile trădări şi laşităţi, marile suferinţe, toate devin condiţii ale autenticităţii legăturilor. Pentru a le face vizibile pe scenă, regizorul are nevoie de personaje puternice. Lucru dificil, de vreme ce personajele lui Cehov sunt caractere slabe. Însă la Andrei Şerban, aceşti inşi şovăitori (şi care riscă să devină plictisitori într-o interpretare convenţională, lineară) capătă forţa pasiunii care vorbeşte şi acţionează prin ei; iraţionalul lăuntric devorator, odată răscolit, îi trezeşte din comă; şi ne resuscitează. Protagoniştii devin "adevăraţi" în momentul în care regizorul îi face să devină una cu dorinţele lor cele mai adânci; ni-i descoperă misterios şi paradoxal, ascunzându-i în plină vedere. Şi ni-i arată aşa cum sunt(em). O astfel de apariţie este Elena Andreevna, o vedetă de cinema, un star care amestecă în replicile ruseşti fraze hollywoodiene, o femeie profund nefericită care-şi ascunde lacrimile sub ochelari fumurii. Deşi curtată de toţi, devorată de dorinţa de afecţiune, se abandonează lenei, jucând comedia unei cochetării ieftine. Soţul dezabuzat, profesorul Serebreakov de care nu-şi va mai aminti nimeni, se lamentează de boală şi bătrâneţe, egoist, culpabilizându-i pe cei din jur. N-a obţinut nici notorietate, nici dragoste, nici avere. Dacă a reuşit să-i păcălească pe ceilalţi cu falsa erudiţie, ducând pe cheltuiala lor un trai comod, constată că moartea e inevitabilă, cu timpul nu se poate negocia. Astrov e un păcălit resemnat. A crezut în supremaţia muncii, cheltuindu-se pe sine în îngrijirea bolnavilor, a pădurilor, a vieţii sub toate formele sale. Cu toate astea, nimic nu i-a potolit setea lui de viaţă; hărţile desenate migălos în ceasurile de tihnă nu l-au ajutat să găsească drumul spre sine, nici spre ceilalţi. Nici spre Dumnezeu, pe a cărui memorie contează la fel de puţin ca pe aceea a oamenilor. Aceleaşi hărţi o plictisesc pe superficiala Elena, la care doctorul încearcă zadarnic să ajungă; dragostea va rămâne pentru el un continent exotic şi necunoscut. Vania se lasă şi el sedus de Elena, mai degrabă de ideea că frumuseţea, tinereţea şi iubirea ar putea să-i dea începutul nou la care râvneşte. Personajul ne apare ca un bătrânel simpatic, ridicol, consumat de pofte neostoite, melancolic şi sentimental, confuz până la disoluţie; la final izbucneşte în reproşuri şi împuşcături de revolver. Vrea să înceapă şi să sfârşească în acelaşi timp, să trăiască şi să moară cu egală pasiune. Dar cel mai mult, să înţeleagă rostul a toate acestea.

Andrei Şerban le oferă personajelor pe care le-a creat mai mari decât ele însele un spaţiu pe măsură, scena şi sala "în oglindă", proximitatea cu spectatorii; în varianta de la Teatrul Maghiar din Cluj, chiar şi culisele! Planurile se suprapun, sufrageria urcă la etaj într-o treehouse după moda americană, exteriorul pătrunde în interior, casa e redusă la o machetă de jucărie; pământul (moşia) acoperă avanscena, transformându-se sub asalturile furtunii într-o mocirlă care-i înghite pe toţi. Până şi dragostea atât de râvnită e rostogolită la propriu în noroi prin acel disperat "măcar o singură dată" dintre Elena Andreevna şi doctorul Astrov. Serebreakov, departe de-a fi supărat, se mulţumeşte să-şi atenţioneze soţia că trăsura îi aşteaptă. Plecarea celor doi e urmată de o uşă puternic trântită, ca un foc de armă. Rămâne, la final, Sonia. Această făptură neînţeleasă, jumătate femeie - jumătate copil, stranie fecioară robustă şi urâtă, crucificată pe viaţa la moşie, cu singurătatea şi sacrificiul ei ştiute doar de Dumnezeu, cu aşteptarea mărturisită în cel mai simplu crez: "Ne vom odihni!".

Ce supravieţuieşte din Iubire, forţa misterioasă pe care nimeni n-o înţelege, dar pe care fiecare o abordează cu narcisism şi cruzime? Andrei Şerban surprinde surprinderea - a personajelor şi a noastră - panica ce îi ia în stăpânire; devin ridicoli, ţipă, se agită, se seduc, se blestemă, se împuşcă, se tăvălesc prin noroi; se ridică şi se prăbuşesc, ridicoli şi fragili, ca nişte păpuşi mecanice ale căror resorturi au ruginit, cu sforile putrezite, într-un joc pe care timpul îl domină; îşi dăruiesc trandafiri, îşi spun cuvinte de care nimeni nu are nevoie. Aici e drama. Dacă Vania ar fi întrebat, Andreevna nu i-ar mai fi reproşat: "De fapt, ţie nu-ţi pasă nici de mine, nici de flori, nici de păsări, nu-ţi pasă de nimic". De fapt, fiecare se iubeşte pe sine, iar iubirea meschină, în loc să-i unească, îi sufocă, se îngustează tot mai mult în jurul fiecăruia, până devine ştreang. Deşi jocul actorilor este ludic şi senzual, infuzat de un erotism dublat de autopersiflare şi ironie, făcându-ne să credem, cu fiecare tentativă de seducţie, că apropierea (Fericirea!) e posibilă, fiecare iese din joc maculat, descurajat, ratat. Însă inocenţa lor nu se pierde fiindcă sunt atinşi de dragoste, ci din cauza absenţei ei; gol dureros, haloul ireal care creşte, se intensifică, ajungând să strălucească în noapte precum aureolele martirilor. O mutilare imemorială, o vină ancestrală care urcă până la ei din timpuri adamice, când încă eram toţi un singur continent... Ultima scenă e revelatoare. Poate merită să te umpli de noroi, să le pari celorlalţi un învins, dacă măcar pentru o clipă poţi să dai şi să primeşti ceva ce numim, cu atâta stângăcie, dragoste.

... Se lasă noaptea, vara se scutură ca trandafirii lui Vania. Toţi privesc o ultimă oară spre cea mai stranie hartă desenată de Astrov: Africa. "Acolo trebuie să fie cald acum." Suntem, fiecare, o lume necunoscută. Mai vastă şi mai îndepărtată decât Africa. La apropierea iernii, tânjim după viaţă, după căldura atingerii umane. Când mareea morţii loveşte, ce mai poate lega continentele singurătăţilor noastre? Poate doar istmul speranţei.

Neguţătorul din Veneţia, o dublă flacără
 

Neguţătorul din Veneţia de William Shakespeare / Regia: Andrei Şerban

Există o frază în Dubla flacără a lui Octavio Paz care abia acum, urmărind Neguţătorul din Veneţia pus în scenă de regizorul Andrei Şerban, la Teatrul de Comedie Franceză din Paris, în 2002, pare să‑şi fi găsit ilustrarea perfectă: "Focul originar şi primordial, sexualitatea înalţă flacăra roşie a erotismului, iar aceasta, la rândul ei, susţine şi înalţă altă flacără, albastră şi tremurătoare - cea a dragostei. Erotism şi dragoste - dubla flacără a vieţii". Parcă în niciuna dintre piesele lui, Shakespeare n-a încredinţat acest crez profund unei eroine mai înflăcărate decât Portia. Prietenul şi colegul de generaţie al lui Andrei Şerban, regretatul regizor Aurelian Manea, ale cărui eseuri despre "spectacolele imaginate" ale lui Shakespeare au fost publicate recent de prestigioasa editură Routledge, vede în Portia un arhetip, o întrupare desăvârşită a eternului feminin. Portia ne face să se îndrăgostim nu doar de ea, ca femeie, ci platonician, de ideile pe care le întruchipează: puritatea, frumuseţea, tinereţea, dar şi dreptatea, înţelepciunea. Cu toate că Shakespeare ne-a obişnuit să-şi denumească piesele cu numele eroilor săi, Neguţătorul pare să fie despre un ins anonim, deşi identitatea lui e disputată de mai mulţi protagonişti. Vizionând înregistrarea spectacolului din colecţia "Andrei Şerban" donată Bibliotecii "Alexandru şi Aristia Aman" din Craiova, am avut impresia că Shakespeare se amuză să ne indice o pistă falsă, făcându-ne să credem că subiectul piesei este "comerţul". Dimpotrivă, Neguţătorul ne vorbeşte despre dragoste, despre fidelitate, despre dreptatea omenească şi justiţia divină, despre puterea unui pact - unul faustic, avant la lettre. Deşi pare să-şi ţeasă conflictul în jurul unei chestiuni prozaice, banii, Neguţătorul din Veneţia rămâne una dintre cele mai metafizice piese. Dar cine e adevăratul protagonist? Neguţătorul pare să arate spre Shylock. Însă el nu joacă nicio miză esenţială. Întruchipează străinul, cămătarul obişnuit că crediteze oameni, mărfuri, chiar şi relaţiile interumane. Pentru Shakespeare însă, Neguţătorul e cel care joacă riscând să piardă totul, chiar pe sine. Precum Antonio care, pentru a fi garantul prietenului Bassanio, pune în joc ce are mai preţios: carnea lui, viaţa.

Începutul, ambiguu şi misterios, ne dă impresia descinderii în palestrele din dialogurile lui Platon, în care ucenicii lui Socrate discută despre natura dragostei. Doar că acum suntem ancoraţi în contemporaneitate, într-un decor stilizat; o baie de aburi turcească, în care nu ne mai preocupă ideile dragostei, ci actele ei, nu inteligenţa, ci senzualitatea ei. În lumea noastră, în care suntem excesiv preocupaţi de trup, se inserează un fior metafizic, akedia lui Antonio: "De ce sunt atât de trist?". Îl apasă tristeţea la fel cum îl apasă greutăţile cu care face exerciţii. Un moment comic, dar care ne pune în alertă! Recunoaştem sentimentul disoluţiei, melancolia dizolvantă. O lume plictisită, alienată, înecată în ambiguitate sexuală, lipsită de dragoste. O laşitudine generală prin care se preumblă liniştit demonul amiezii. Antonio e un neguţător aparte, riscă totul fiindcă îl iubeşte pe Bassanio. În apropierea ambiguă dintre cei doi întrevedem tot spectrul dragostei: eros, philia, agape, fiecare nuanţă îşi va face auzită vocea. Chiar şi dreptatea finală e tot una dintre vocile dragostei, fiindcă intervine în ultimul moment prin Portia, ca o expresie a justiţiei divine, a iubirii absolute. Montarea de la Paris confirmă cât de bine i se potrivesc lui Shakespeare revizitările moderne, fiindcă dimensiunea metafizică, ocultă transpare mai pregnant decât în varianta commedia dell'arte a aceleiaşi piese, montată de Andrei Şerban la Boston cu American Repertory Theater în 1998.

În varianta franceză, Antonio, interpretat de Michel Favory, e iubitul matur, grav, pregătit să primească lovitura de graţie a dragostei ca un martir, spre deosebire de protagonistul producţiei bostoniene, unde acelaşi Antonio capătă o dimensiune mai ludică, vivace, ironică. La fel, Portia suferă o actualizare surprinzătoare, apărând ca o femeie a zilelor noastre; stăpână pe propriile argumente, dar slabă în faţa lui Bassanio, dragostea o îmbată, vorbeşte mult, pare frivolă, atinsă insidios de acelaşi mal d'être. Chiar şi ea încearcă să facă un comerţ acceptabil cu dragostea, să-şi negocieze libertatea în faţa probelor pe care Bassanio trebuie să le treacă. Jessica, fiica lui Shylock, joacă şi ea totul pe-o carte, vrea să câştige o viaţă nouă, se converteşte. Îşi face cruce cu o mână tremurândă, aşa cum trage jucătorul de poker ultima carte (posibil) norocoasă. Şi Bassanio este un gambler, poate cel mai crud, fiindcă interpretarea lasă să se ghicească o legătură între el şi Antonio, una reală, sacrificată lejer pentru una imaginată. Şi el poate să piardă totul. Toţi sunt jucători. Oare Shylock este? Mai degrabă "malgre lui", prin meserie. La Comedia Franceză, el ne apare ca un broker newyorkez, manevrând poliglot şi ubicuu lumea finanţelor. De fapt, Shakespeare îl foloseşte pe Shylock ca pe un "avar" molieresc, ca substanţă de contrast pentru dimensiunea umanistă a piesei. Shylock, atât de nuanţat interpretat de Andrzej Seweryn, e un bufon "neînţelept" din al cărui impresionant monolog "ce este un evreu?" se desprind concluzii mult mai actuale decât din Francezii lui Krzysztof Warlikowski. "Solilocviile" Neguţătorului sunt îmbrăcate într-o plasticitate a gesturilor, dând substanţă momentului Shylock, ce se consumă într-un ritm lent, reflexiv, ca o întrebare insinuantă, o umbră culpabilizantă, ce ne priveşte pe toţi.

Muzica bântuitoare a lui Liz Swados, de la Repertory Theatre, capătă accente noi la Comedia Franceză. Decorul păstrează elemente înrudite în ambele montări, panourile mobile imaginând Beaumont-ul Portiei în pastelurile vii ale Marielei Bancou-Segal, podeaua lucioasă, costumele concepute de Renato Bianchi după ultima modă Armani, toate sugerează un paradis artificial, falsitatea relaţiilor, o lume înşelătoare ca pielea unui şarpe. Dar la Paris, regizorul imprimă o cu totul altă atmosferă, o anumită sobrietate, o dimensiune ocultă. Portia şi Bassanio apar între simbolurile engramei lui Gurdjieff, redând într-o scenografie inedită ideea de dragoste care pierde în densitate şi câştigă în vibraţie. Andrei Şerban creează o sincronizare perfectă între ritmul rostirii şi al coregrafiei scenice, transparentizând ideea de dragoste până devine ceva pur, eteric. Cu siguranţă, Shakespeare nu era străin de ermetismul renascentist. Personajul Shylock se mistifică, dar nu e deloc mistic, de aceea nici nu e cu adevărat tragic. Spre deosebire de un alt mare negociator, Richard al III-lea -"regatul meu pentru un cal!" -, Shylock sfârşeşte prin a spune: "N-am să risc". Având ca fundal proiecţia Epistolei către Corinteni a Sfântului Pavel închinată dragostei, scena judecăţii devine o confruntare de putere, în care valorile religioase, iudaice sau creştine, sunt la fel de uşor sacrificate. E antologică scena în care Shylock îl tratează pe Antonio ca pe un câine, golindu-şi în faţa "prizonierului" farfuria cu resturi de mâncare, dar fără să-i acorde un rest de milă. La fel, Portia vorbeşte despre puterea paradoxală a "milei" creştine, care o întrece pe aceea a regilor! Dar ea însăşi se va transforma în cel mai aprig călău al nefericitului Shylock, confiscându-i averea, forţându-l la o convertire umilitoare, lovindu-l cu sonoritatea propriului nume ce răsună în liniştea sălii Richelieu ca şfichiul unui bici: "Juif"! Scena cutremurătoare a execuţiei face să se confrunte eros şi philia, atunci când Bassanio pune în balanţă dragostea pentru Portia cu prietenia faţă de Antonio... Inelul Portiei rămâne şi el la fel de paradoxal: consacră fidelitatea şi ne aminteşte, în acelaşi timp, cât de infideli suntem! Ca-n Hamlet, Portia extrage mărturisirea lui Bassanio, jucând cu Nerissa un ingenios teatru în teatru. Aproape că simţim greutatea de plumb a inelului, a cărui semnificaţie se lasă căutată printre văluri negre. Culmea ironiei, Portia îi dă noul inel lui Antonio, care i-l pune pe deget lui Bassanio. Ca şi cum Shakespeare ar fi vrut să-i reamintească şi lui Bassanio de făgăduinţele, primele, făcute lui Antonio. Finalul echivalează cu o bruscă ieşire din vis! Parcă întregul spectacol a fost o parabolă despre viaţă, moarte, dragoste, un somn din care Antonio se trezeşte după un misterios ocol în jurul propriei fiinţe: "De fapt, de ce sunt aşa trist?".

Am regăsit, în ultima scenă, ambiguitatea provocatoare din Don Giovanni, montat de Andrei Şerban la Opera din Bucureşti în 2017: Antonio şi Shylock fumează, trecându-şi unul altuia balanţa, cântarul; stau în picioare, ca doi condamnaţi, fiindcă fiecare e condamnat la ceva. Există oare vreun câştigător la Shakespeare? Poate doar aşa cum nu există eroi la Cehov. Shylock pune balanţa în avanscenă, invitând publicul să judece el însuşi. Regizorul ne aduce împreună, actori şi spectatori, în acel punct de inflexiune în care noaptea "neguţătorului" devine zi. Dar e o zi crepusculară, ca-n Maestrul şi Margareta. Shylock e funcţionarul "în costum cu dungi" care-l vizitează pe Adrian Leverkühn în Doctor Faustus. Cine împrumută şi cine dă? Nu cumva sunt unul şi acelaşi? Amândoi jucători şi captivi în joc. Judecata veneţiană devine un vast tablou al "judecăţii de apoi", în care acuzatorii şi acuzaţii încep să semene diabolic de mult. La Repertory Theater, Antonio e captiv în dansul cu Shylock mascat. La Comedia Franceză, Antonio şi Shylock poartă acelaşi costum vărgat, de prizonieri. Neguţătorul lui Andrei Şerban nu e despre religie sau rasă, nici despre "corectitudine politică", ci despre sacru şi ocult, despre ceea ce suntem dispuşi să "negustorim", să vindem sau să răscumpărăm; despre suflet şi puterile care şi-l dispută.

Avarul. Un Molière în culorile modernităţii la Comedia Franceză


Avarul de Molière / Regia: Andrei Şerban

După Avarul din 1969 al lui Jean-Paul Roussillon, Comedia Franceză se pregătea să se reîntâlnească, după o lungă absenţă, cu personajul lui Molière şi cu regizorul Andrei Şerban, care, la rândul său, revizita Avarul pus în scenă la American Repertory Theater, în 1989. O montare inedită în care a continuat, după Neguţătorul din Veneţia, colaborarea cu Marielle Bancou-Segal, pastelurile superbe din Neguţătorul bostonian ale artistei cedând acum locul griurilor. Deşi înregistrarea spectacolului oferit de Biblioteca "Alexandru şi Aristia Aman" din Craiova este în alb-negru, simţim culorile din jocul actorilor. Naşterea culorilor e un fenomen misterios, implică intuiţia şi emoţia; "culorile respiră, circulă în aer", spunea Marielle Bancou. Poate tocmai de aceea, decorul original are firescul unei respiraţii care dă vivacitate dialogurilor lui Molière, imprimând întregului o lejeritate suprarealistă, magică. Griul Avarului este reflexia unei societăţi devenite mecanică din cauza banilor. Un gri "întrerupt" de imaginaţia picturală a lui Andrei Şerban, care imaginează labirintul lui Harpagon construind paravane mobile în culori vii, uşi, pereţi culisanţi, ochi giganteşti şi mâini în mănuşi negre, care te capturează... aşa cum totul e captivant în acest spectacol de o cuceritoare simplitate. Harpagon pare etern şi ubicuu. Ca în Cehov, personajul devine un suprapersonaj, fiindcă prin el ne vorbeşte dorinţa absolută, nestăvilită; avariţia devine astfel o pasiune a modernilor, exprimată prin mijloace teatrale şi printr-un joc actoricesc cât se poate de actuale. Avariţia e simptomul vidului lăuntric, o lipsă mutilantă care urcă trepte invizibile spre un gol metafizic - omul lipsit de conţinut. Un univers impregnat de Kafka, Beckett, Brecht, Freud, Rothko şi Cocteau. Harpagon ţipă mut, ca-n Munch.

Prima scenă, dintre îndrăgostiţii Elize (Florence Viala) şi Valère (Eric Ruf), dă impresia de detaşare brechtiană; cei doi vorbesc serios, dar cu un surâs complice în colţul buzelor. Discursul preţios-academic al lui Molière se suprapune ironic peste gesturile dezinhibate ale ritualului amoros. Fiica lui Harpagon e tandră, dar calculată: "toţi bărbaţii fac aceleaşi jurăminte, doar acţiunile îi fac să fie diferiţi!". Ne-am fi aşteptat la o fetiţă supusă, pe care tatăl posesiv şi manipulator o ţine încuiată în casă. Dar ea stăpâneşte foarte înţelept dinamica relaţiilor dintre bărbat şi femeie, ca o Diana, vânătoreasă, şăgalnică. Comicul şi virtuozitatea interpretării transformă scena într-o partitură de Mozart! Doi copii joacă şi se joacă de-a dragostea. În lumea banului şi a lăcomiei lui Harpagon, copiii au o "inocenţă" a lor; se salvează prin iubiri imaginate. Pasiunea erotică devine singura cale spre libertate. Cu câtă ardoare ticluiesc evadarea din închisoarea lui Harpagon! Riscul, primejdia dezmoştenirii îi face să exulte. De fapt, ei întrevăd posibilitatea unică de-a deveni ei înşişi - deşi n-au idee ce poate să însemne asta! Să fie ei simpli "harpagoni în devenire", cum sugerează Andrei Şerban în Biografia sa? Cléante (Eric Génovèse), fiu de avar şi jucător îndatorat, spune: cruzimea părinţilor te face să le doreşti moartea! Generaţiile se încleştează în pasiuni contrarii. Ca astăzi. Asociem întotdeauna avariţia cu vetustul, cu o lume putredă, îmbătrânită. Dar acest Avar, interpretat de Gérard Giroudon, e vioi, elegant, modern, chic, un adevărat om de afaceri; cel puţin până când începe să peroreze, cu delirul celui care suferă de mania persecuţiei, veşnic bântuit, îngrozit de umbrele potenţialilor uzurpatori. Dar, culmea, tocmai suspiciunea îi dă o vivacitate feroce. Banul îl transformă într-un ins pasional, îi conferă o surprinzătoare vitalitate fizică, devine brutal şi-i face plăcere. E purtătorul unei singure dorinţe, căreia totul îi este subordonat, chiar şi dragostea pentru tânăra Marianne. Îşi transferă erosul asupra patimii pentru avere. O "gaură neagră" în care dispare totul. Gândurile lugubre îi năvălesc în minte aşa cum ies din pereţi mâinile înmănuşate în negru, ca nişte păsări de pradă. Dar sunt şi epifenomenul patimii, semnele vizibile ale nebuniei - o lume bântuită de tusea cavernoasă a lui Harpagon!

Dintre toţi oamenii, "Harpagon e omul cel mai inuman", spune valetul, "bufonul shakespearian" La Flèche (Alexandre Pavloff). Dar câtă umanitate le rămâne celorlalţi? Fuga după caseta cu bani devine un joc de uzură. Jocul atât de imaginativ al actorilor te face să te gândeşti, prin contrast, la câte energii preţioase se risipesc într-o lume mult prea lipsită de imaginaţie. Aceeaşi interpretare ludică, senzuală, pişcător-ironică face ca tema banilor să devină secundară în comparaţie cu tema dragostei - averea după care aleargă toţi. Însă aşa cum ştiu, defectuos, cu acelaşi instinct gregar, posesiv. Frosine (Muriel Mayette) intermediază relaţii amoroase pentru bani. E un animal de pradă, aşa cum arată şi rochia de tigroaică. Instinctele ei sunt la fel de primare şi ucigaşe ca umbra lui Harpagon, care sapă să-şi ascundă comoara, săpându-şi mormântul! Conversaţia dintre Frosine şi Harpagon e un delicios "dialog al peţitorilor". Nimeni nu face ca Frosine elogiul bătrâneţii, jucându-se cu fricile lui Harpagon, cu groaza lui de a deveni indezirabil. Ca-n Cehov: Serebreakov cu picioarele-n lighean cocoloşit de Elena Andreevna, Vania cu trandafirii lui tomnatici, Sonia destinată s-ajungă fată bătrână; dacă la Sankt Petersburg Andrei Şerban aducea o ironie melancolică, aici introduce un umor tăios, tensionat. Harpagon îşi demonstrează virilitatea făcând paşi de paiaţă. Nu e el însuşi, fiindcă avariţia îl goleşte de substanţă, până devine un "om-absenţă". În dragoste, ca şi la masă, vrea "carne bună cu bani puţini". "Frugalitatea" e şi ea un simptom al modernităţii. Nu o raţiune economică, ci precaritatea unui fel de a fi, mai ales de a simţi. Trăim frugal. Superficial. Cel care spune adevărul e bătut, pe motiv că nu ştie cum s-o spună. În Livada lui Peter Brook, Liubov îi reproşează lui Petia că nu ştie să-i spună adevărul cum trebuie. Şi aici, francheţea îl costă pe Maître Jacques. Mariane (Céline Samie) e ca Marilyn Monroe, are acelaşi aer de vedetă hollywoodiană ca Elena Andreevna. Şi ea e o marionetă, manevrată de sforile relaţiilor sociale. Dar şi de dorinţa pentru bani, semănând foarte bine cu Harpagon! Deşi o dezgustă cu apariţia lui de bătrân lasciv, e pregătită să-l suporte cu stoicismul unei femei uşoare, căreia îi şi imită atitudinea. Dialogul dintre Harpagon şi Cléante, în care tatăl şi fiul şi-o dispută pe Mariane, încercând în acelaşi timp o imposibilă reconciliere, devine culmea duplicităţii, a neputinţei, a prea-târziului. Concurenţa lor acerbă e instinctuală, violentă. O luptă între "raporturi de putere", aşa cum sunt, de fapt, dialogurile tuturor. "Iertarea" e tot un joc, cel mai versat, înveninat. Cléante îl vede căzut la pământ pe Harpagon şi jubilează crezând că poate a murit. Dar euforia libertăţii nu durează. Molière ne vorbeşte cu profundă fineţe psihologică despre imposibilitatea iertării; o neputinţă modernă, exprimată teatral cu intensitate într-o scenă bufă şi tragică, cu stridenţă expresionistă în ton şi mimică, cu un ritm diabolic în care argumentele o iau de la capăt, ca un carusel; o cursă nebună, în care cei doi se atrag permanent în cursă, care se încheie cu pecetea "autorităţii" paterne: "Te dezmoştenesc!", "îţi dăruiesc blestemul meu!" Ce generozitate înveninată! Când Harpagon coboară în groapă după casetă, parcă-l înghite pământul, ca-n Zilele frumoase ale lui Beckett! Rămâne absolut singur în delirul final, doar cu "ochii" şi "mâinile", martori invazivi ai ego-ului în agonie. În Avarul, toţi trăiesc într-un "iad vesel". Fiindcă în lumea Avarului nu există legături. "Zgârcitul" e un lup singuratic care nu investeşte în nici o relaţie. Avarul e iremediabil singur într-o lume alienată. Unica lui legătură e cu banii; nu una firească, de consum, ci bolnăvicioasă, redusă la plăcerea solitară, morbidă, a acumulării. Potenţialele legături iau forma "contractelor"! Toţi sunt singuri, ascund şi urzesc ceva, fiecare e izolat în spatele propriului paravan, fiecare are o uşă prin care încearcă să evadeze sau pe care i-o trânteşte în nas celui care vrea să se apropie. Aşadar, decorul geometric reflectă întocmai o lume rece, a relaţiilor rigide, frânte. Élise are o doză de răceală, vrea să se asigure că "relaţia" cu Valère va fi "corectă". Cléante îşi explică ura spunând că "avariţia tatălui îi justifică dorinţa de a-l vedea mort". La fel şi Mariane, care întreabă cu naivitate cinică: "Oare moartea e la curent cu planurile pe care ni le facem?"

La final, în avanscenă, "o mână" îi aruncă lui Harpagon râvnita casetă; personajul începe să-i înghită conţinutul, lacom, bănuţ cu bănuţ, amintindu-mi de scena infernului de la San Gimignano în care demonii îl fac pe avar să bea aur topit. Sunt înrudite şi interesante aceste finaluri din teatrul şi opera lui Andrei Şerban, prin care regizorul lasă personajul singur cu destinul lui: Neguţătorul cu balanţa, Don Giovanni cu victima, Avarul cu banii. Spectacolul primeşte astfel o sentenţiozitate modernă, o demnitate tragică dincolo de ironia jocului şi "teroarea comică". Ne ascundem de ochi intruzivi, ca de Big Brother, şi ascundem noi înşine ceva; priviri fixe, dar opace, insomniace; un labirint de duplicităţi, măşti, trape şi capcane. Suntem, ca în teatrul grec, dominaţi de destin, devoraţi de pasiunile noastre - dacă nu la mila zeilor, cel puţin la bunul plac al demonilor interiori. Avarul, despre care Andrei Şerban spunea că e "piesa cea mai sumbră, mai lipsită de speranţă" a lui Molière, ne dă de gândit şi astăzi!

Fiica Reichului

 

Louise Fein
Fiica Reichului
Editura Nemira, 2021
 traducere din engleză de Emanuela Ignăţoiu-Sora
 
 

Citiţi o cronică a acestei cărţi.

*****
 
Intro

Louise Fein s-a născut şi a crescut în Anglia, lângă Londra. De mică a fost pasionată de citit şi de lumile imaginare. După ce şi-a luat licenţa în drept la Southampton University, a lucrat la Hong Kong şi în Australia, apoi a călătorit prin Asia şi America de Nord, înainte să se stabilească la Londra şi să se angajeze în domeniul bancar. Are un masterat în scriere creativă de la St Mary's University, căruia i-a urmat publicarea primului ei roman, Fiica Reichului (People Like Us, 2020; Daughter of the Reich - în ediţiile americană şi canadiană). Romanul a fost inspirat de povestea familiei tatălui său, care a fugit de nazişti şi s-a refugiat în Anglia, în 1930. În prezent, Louise Fein trăieşte în Surrey, împreună cu familia, şi lucrează la cel de-al doilea roman al său.

*

Cum alegi între loialitatea faţă de ţară şi o iubire care te poate distruge?

Leipzig, 1930. Hetty Heinrich este fiica unui înalt ofiţer nazist şi sora unui pilot Luftwaffe, crescută cu dorinţa arzătoare de a-şi juca rolul în gloriosul Reich de O Mie de Ani. Crede cu ardoare în ţara ei şi în omul care o conduce. Dar asta până când îl reîntâlneşte pe Walter, prietenul ei evreu din copilărie, care îi aruncă în aer toate certitudinile.

Cei doi încep o poveste de dragoste care le pune viaţa în pericol, odată ce valul de antisemitism devine un tsunami. Ca să-l salveze pe Walter, Hetty va trebui să sacrifice totul - iubirea de ţară, legăturile de familie, poate chiar propria viaţă.

"Bazată pe o cercetare istorică minuţioasă şi minunat scrisă, cartea aduce în prim-plan o poveste de dragoste pasională, pe fundalul unei societăţi ajunse la marginea prăpastiei. O lectură realistă, convingătoare şi care te lasă cu multe întrebări dificile." (Nikola Scott)
"O poveste fascinantă despre nazismul văzut din interior, în care îndoctrinarea oarbă e transformată în eroism de puterea dragostei." (Sharon Maas)
"O călătorie superbă, extrem de emoţionantă, în tumultul şi tragedia celui de-al Doilea Război Mondial." (Karen Harper)

Fragment

8 octombrie 1933

Se aude un ciocănit în uşă.
- Oare cine a venit aşa devreme, duminica? întreabă Mutti încruntându-se.

Înaltă şi suplă, îmbrăcată într-o rochie din şifon, de culoarea piersicii, coboară scările. O şuviţă de păr îi cade din cocul brunet şi şi-o dă după ureche.

Deschid uşa grea de la intrare şi îl văd pe Walter, care stă pe scări cu mâinile în buzunare. Trag tare de uşă şi inspir, dorindu-mi să fiu mai înaltă.

Când Walter era micuţ, probabil că arăta ca heruvimii bucălaţi şi cârlionţaţi, care plutesc pe norişori în tablourile cu Maica Domnului şi cu bebeluşul Isus. Acum, la paisprezece ani, are părul blond, cârlionţat, şi ochii albaştri, dar nu mai e bucălat, ba din contră, e înalt şi zvelt ca un mânz. Un băiat-bărbat.
- Karl! strigă Mutti, ţinându-se de capătul din lemn al balustradei, ca şi cum i-ar fi frică să îi dea drumul.
- Bună dimineaţa, Frau Heinrich! o salută Walter politicos şi intră în casă. Oare Karl e liber acum?
- Hai sus! se aude Karl, cu chipul iţindu-se la capătul de sus al scării. Hai să stăm de vorbă la mine în cameră!
- Bună, Walter! îl salut eu.

Se apleacă să îşi dezlege şireturile şi pare că nu mă vede deloc.
- Vrei să mergem la căsuţa din copac? fac eu o încercare, dar el urcă în fugă scările spre Karl.

Vati apare din birou, cu mâinile în şolduri, şi se uită încruntat spre Walter.
- Iar băiatul ăla! Încă nu i-ai zis, nu? o întreabă pe Mutti.
- Franz, oftează Mutti, te rog să nu mai vorbim despre asta!
- Doar pentru că a salvat-o odată...Vati îmi aruncă o privire şi ştiu că se gândeşte la ziua când aproape mă înecasem. Nu sunt de acord cu asta! spune el, apoi se întoarce şi trânteşte uşa de la birou.

Eu şi Mutti rămânem singure în hol şi ne uităm una la cealaltă. Simt cum o gheară invizibilă mi se urcă pe şira spinării.
- Ce nu îi place lui Vati? şoptesc eu.

Mutti oftează.
- Du-te şi spală-te pe mâini şi pe faţă. Azi mergem în vizită la azil.
- Dar...
- Doar câteva ore. O să îţi facă bine.
- Chiar trebuie?
- Da, zice ea hotărâtă. Munca pentru comunitate e sfântă. Ne apropie de Führer. E important să avem grijă unii de ceilalţi.
- Dar eu prefer să mă joc cu Walter şi Karl.
- Tinerele domnişoare, spune Mutti tăios, trebuie să înveţe să asculte.

Urc scările anevoios şi simt în piept o mare greutate. Azilul pentru soldaţi e pe Hallische, departe de strada principală. Clădirea are câteva sute de ani şi înainte era spital - acum funcţionează ca loc unde sunt îngrijiţi bravii soldaţi care au fost răniţi grav apărându-ne patria, un Cămin pentru Eroi. Are o grădină drăguţă şi o terasă lată pe o latură, unde stau aliniate câteva cărucioare cu rotile. Bărbaţii stau nemişcaţi, uitându-se fix la straturile de flori, şi mă întreb dacă nu cumva sunt deja morţi.

Mutti urcă scările şi sună la uşă. Suntem întâmpinate de o infirmieră îmbrăcată într-o uniformă impecabilă, care ne conduce într-un hol ce miroase puternic a lemn lăcuit şi a clor. Ne spune că o cheamă Lisel. De sub boneta albă i se zăreşte părul blond.
- Heil Hitler! Ce plăcere să vă revăd, Frau Heinrich!
- Heil Hitler! Ea e fiica mea, Herta.
- Ce drăguţ că aţi venit amândouă să ne vedeţi. Rezidenţii noştri se bucură întotdeauna de vizitele dumneavoastră, Frau Heinrich. O urmăm pe Lisel de-a lungul unui coridor îngust, trecem de un salon şi arunc o privire înăuntru. Opt paturi, toate aranjate impecabil, goale, pentru că, ne spune Lisel, pacienţii sunt în camera de zi. Încerc să nu respir prea adânc, pentru că dincolo de mirosul de clor se simte urină şi încă ceva extrem de neplăcut.
- O parte din cei internaţi sunt eroi de război, Herta, şi nu au deloc familie, zice Lisel. Merită un loc confortabil în care să îşi ducă zilele.
- Da, aşa e, merită un astfel de loc, aprob eu.
- Cu siguranţă. Din păcate, avem nevoie de mai multe fonduri, e foarte complicat, se încruntă Lisel.
- Pot să organizez un prânz de strângere de fonduri, spune Mutti entuziasmată, iar soţul meu ar putea să atragă atenţia asupra necazurilor pe care le aveţi în Leipziger.

Lisel zâmbeşte.
- Suntem foarte norocoşi că avem un aliat ca mama ta, îmi zice ea, care se îngrijeşte neîncetat de binele celorlalţi.

Mă uit surprinsă la Mutti. Pentru mine, ea e doar Mutti. Dar acum îmi dau seama că nu e doar atât. În camera de zi sunt trei soldaţi care stau în semicerc în cărucioarele lor din lemn şi răchită. Ştiu că nu ar trebui să mă holbez, dar nu mă pot abţine. Numai uitându-mă la unul dintre ei şi mă trec toate transpiraţiile. Îi lipseşte o parte de faţă şi cealaltă jumătate seamănă cu o încâlcitură de bucăţi de carne din care nu se mai înţelege nimic. Are o gaură mică în locul unde ar trebui să îi fie gura şi îi lipseşte o bucată mare din zona unde ar trebui să fie obrajii. Nu are un ochi, iar celălalt iese proeminent din partea ciopârţită, alb şi înceţoşat. Faţa lui mă face să mă gândesc la un pui pe jumătate mâncat.

Simt cum mi se strânge stomacul şi îmi e teamă că o să mi se facă rău. Mutti mă apucă de braţ şi mă ţine bine. Respir adânc, fiindcă dacă voi fi doctor, nu am voie să fiu sensibilă. Prin comparaţie, ceilalţi doi sunt mai uşor de privit - unul nu mai are picioare de la şolduri în jos, iar celălalt are doar jumătate de picior şi a rămas fără o mână. Mă uit la Mutti, care stă în mijlocul încăperii îngrozitoare şi, dintr-odată, pare cea mai frumoasă fiinţă din lume. Ochii îi sclipesc, e radioasă în rochia de culoarea piersicii şi zâmbetul încântător dă culoare camerei şi îi farmecă pe pacienţi.

Lisel aduce prăjituri şi ceai cu lămâie. Îi dă să bea bărbatului cu chipul deformat printr-un pai, pe care i-l bagă în gaura unde ar fi trebuit să fie gura. Ceaiul i se scurge pe cămaşă când Lisel scoate paiul, pe acolo unde în mod normal ar trebui să fie bărbia. Femeia îl curăţă şi vine să se aşeze lângă mine.
- Ce s-a întâmplat cu ei? şoptesc eu.
- Au fost răniţi în urma bombardamentului. Dar unii arată chiar mai rău decât cei de aici, zice Lisel şi face o pauză. Războiul e ceva îngrozitor.
- Nu m-am gândit niciodată la asta.
- Păi, de ce să te fi gândit? Eşti un copil. Poate data viitoare o să le citeşti ceva soldaţilor? Mama ta ne-a spus că eşti foarte deşteaptă. Le-ar plăcea mult. O fetiţă aşa frumoasă, care să lumineze locul din când în când.

Mă uit surprinsă la Mutti şi ea îmi zâmbeşte îngăduitoare. Simt un val de plăcere când aud cuvintele de laudă din partea lui Mutti.
- Sigur, răspund cu toată inima. Mi-ar plăcea foarte mult să le citesc.

Asistenta îmi mulţumeşte şi se ridică să îi şteargă din nou faţa bărbatului grav rănit şi să îi dea apă să bea.

Mai târziu, ne luăm la revedere de la Lisel pe scările de la intrare. Respir cu lăcomie aerul curat şi mă străduiesc din răsputeri să nu o iau la fugă din acest loc.
- Ce grav răniţi erau acei bărbaţi, Mutti!
- Oh, şi ei sunt printre cei norocoşi că au parte de o îngrijire aşa bună.

Mergem încet, bucurându-ne de soarele după-amiezii târzii. Totul în jur mi se pare mai viu şi mai drag decât înainte. Niciodată nu m-am gândit cât de frumoase sunt coroanele copacilor, trilul pur şi dulce al păsărilor sau perfecţiunea propriului corp. Şi îmi dau seama mai limpede ca niciodată cât de mult îmi doresc să devin chirurg. Ca să îi fac pe ei să fie mai bine. Îmi jur să învăţ din greu la şcoală.
Te rog, te rog să nu mai fie niciun război. Ai grijă de noi, de Mutti, de Vati, de Karl şi de mine, ca să fim în siguranţă.
- N-o să mai fie un alt război, nu?
- Să sperăm că nu. Din fericire, îl avem pe Hitler, care iubeşte pacea şi îşi doreşte armonie în Europa. Din păcate, nu putem spune acelaşi lucru despre celelalte ţări. Numai uită-te la ce ne-au făcut la sfârşitul războiului! Atâţia răniţi, atâţia şomeri, atâta sărăcie! Îşi bat joc de noi. Vor să suferim şi să tot suferim, până nu vom mai putea şi vom spune: Gata! Şi ne vom lupta să ne luăm înapoi ce ne aparţine de drept.
- Cine? Cine sunt ei?
- Duşmanii noştri, Hetty. Sunt mulţi care vor să ne distrugă. Vor să ne ucidă, să ne mutileze, să ne ia tot ce avem noi mai de preţ. Vor să ne distrugă chiar felul nostru de a trăi.

Simt gheara cum mi se urcă iar pe şira spinării.
- Dar cine sunt aceşti inamici?

Mutti mă strânge de mână.
- Sunt mulţi şi diferiţi, iar în spatele lor sunt evreii, care vor să domine lumea pentru interesul propriu. Dar tu nu trebuie să îţi faci griji, draga mea, continuă cu o voce radioasă, cu Hitler la conducerea Germaniei, nu trebuie să ne fie teamă de nimic. Cei care ne vor răul vor tremura ca varga.

11 octombrie 1933

- Scuze, azi nu pot, îi zic Fredei, evreica, atunci când mă roagă să îi fiu coechipier la ora de sport.

Umerii îi cad dezamăgiţi şi mă simt vinovată. Mă uit speriată pe terenul de sport, în căutarea altcuiva care să îmi fie coechipier, ca să evit orice posibil contact cu ea. Gerda clatină din cap şi o apucă de mână pe Ava, în cazul în care aveam vreo îndoială.
- Hei, vrei să fii coechipierul meu azi?

Mă întorc şi o văd pe Erna, înaltă şi zveltă în costumul ei alb de gimnastică, uitându-se la mine şi zâmbind.
- În regulă, îi răspund eu, încercând să par nepăsătoare, dar inima îmi bate cu putere.

Erna nu trebuie să ştie unde locuiam înainte. Nu trebuie să ştie că la fosta mea şcoală aveam un singur prieten, pe Tomas. Familia noastră avansează, e singurul lucru care contează.
- Fetelor! strigă Fräulein Sauber ca să ne atragă atenţia. Ascultaţi cu atenţie instrucţiunile mele! Veţi lucra împreună cu coechipierii voştri exerciţiile cu bastoane pe care vi le-am predat data trecută. Concentraţi-vă să vă înălţaţi cât mai mult braţele şi să vă poziţionaţi graţios picioarele şi tălpile. Coechipierul vă va semnala erorile făcute. Găsiţi-vă un spaţiu de lucru.

Ne-am dus spre fundul sălii.
- Hai, zice Erna cu o sclipire în ochi, să văd cea mai bună piruetă cu bastonul! Şi nu uita să-l înalţi cât mai sus şi să stai pe vârfuri. Imită vocea piţigăiată a lui Fräulein Sauber, aşa că încep să râd şi amândouă ne răsucim şi ne legănăm, învârtind bastoanele şi înălţându-ne pe vârfuri într-un mod foarte exagerat. Cu Erna alături, puţin îmi pasă dacă intru în bucluc cu piţigăiata Fräulein Sauber.

Mă uit cu coada ochiului la Freda, care se antrenează de una singură, într-un colţ al terenului. Pare tristă şi abandonată, dar nu trebuie să îmi pară rău pentru ea, fiindcă nu e una de-ale noastre. Mă forţez să nu mă mai uit la ce face.
- Unu, doi, trei... Heil!

Erna îşi pune bastonul deasupra buzei de sus şi îşi întinde braţul într-un salut rigid.
- Erna, îi şoptesc eu îngrijorată, dar râd aşa de tare, că mă doare stomacul. Elevi, zic şi îmi îngroş vocea ca să semăn cu dr. Kreitz. Îmi scot burta în faţă şi îmi arunc braţele în lături. Fiţi atenţi la acest autor despre care nu trebuie să învăţaţi nimic. Este uriaş, este sclipitor şi este interzis!

O bucurie uriaşă mi s-a răspândit prin tot corpul, ca ciocolata fierbinte, când am văzut-o pe Erna chicotind la glumele mele. Totul era dintr-odată posibil şi la îndemână. Trebuia doar să întind mâna şi să-l iau.

Din păcate, lecţia s-a terminat mult prea devreme şi a trebuit să intru la clasă. De data asta m-am aşezat în banca Ernei. Avem o lecţie nouă, care ni se predă între ore: viaţa conducătorului. Frau Schmidt ne explică faptul că vom învăţa despre viaţa lui Adolf Hitler, acest om măreţ, că vom afla necazurile prin care a trecut şi că ni se va vorbi despre curajul şi tăria morală de care a dat dovadă. Frau Schmidt are ochii înlăcrimaţi când ne vorbeşte despre suferinţele Conducătorului şi despre înţelepciunea lui. Odată ce vom şti totul despre el, ne spune ea, o să îl admirăm şi o să îl iubim la fel de mult ca ea. Şi apoi cântăm.

Cântăm Horst Wessel Lied şi mă uit pe fereastră. Cei din clasele mai mari sunt în pauză. Mă uit la elevi şi îl văd pe Karl. E în mijlocul mulţimii şi îşi lasă capul pe spate, râzând. Zâmbesc când îl privesc şi apoi zăresc o figură solitară, stând departe de toată lumea, pe o bancă, cu picioarele încrucişate, cufundat într-o carte. Walter! Ce amuzant e! În timp ce Karl şi prietenii lui se umflă în pene şi intră în competiţie unul cu celălalt, Walter face exact opusul. Se ascunde undeva, departe, cu cărţile lui. Inima mi se umple de bucurie când îl privesc.

Ne apropiem de finalul cântecului nostru de recunoştinţă.
Führer al meu, Oh, Führer! Trimis mie de Dumnezeu
Protejează-mă şi ţine-mă în viaţă cât mai mult
Ai salvat Germania din cele mai grele nevoi
Îţi mulţumesc pentru pâinea cea de toate zilele
Stai cu mine mult timp, nu mă părăsi
Führer al meu, Oh, Führer! Credinţa mea, lumina mea
Te salut, Führer al meu, Oh, Führer!

Mutti e plecată la o strângere de fonduri când eu şi Karl ne întoarcem acasă, pe o ploaie torenţială.
- După ce vă uscaţi, să coborâţi la masă cu mine şi cu Ingrid, ne zice Bertha şi pune patru farfurii pe masa mare din stejar, din bucătăria dăltuită.

Am urcat scările să mă schimb de haine. Ce diferit era când locuiam în apartament! Eram doar eu, Karl şi Mutti, pentru că Vati lucra mai tot timpul. Eram o mică echipă de trei, mâncam împreună, iar eu şi Karl împărţeam dormitorul. Mergeam cu Mutti la cumpărături şi o ajutam să pregătească masa. Ea ne fredona cântece franţuzeşti şi ne spunea poveşti din copilăria ei din Franţa, înainte să vină să locuiască în Germania. Era mai ocupată atunci, pentru că nu avea o menajeră şi o bucătăreasă, dar, în mod ciudat, părea să aibă mai mult timp să stea cu noi. Acum se împarte în zece locuri, ba la operele ei de binefacere, ba ca să îşi vadă prietenii, lăsându-ne deseori în grija Berthei. Mă întreb uneori dacă nu cumva uită că existăm.

Deschid noul radio fără fir pe care mi l-a dat Vati şi care tronează la mine pe birou. Se transmite din nou discursul ţinut de dr. Gross, şeful Biroului de Politică Rasială din cadrul partidului nazist, către tineretul german. Eu şi Karl am stat şi l-am ascultat cu atenţie înainte de cină:
...ştiinţa ne învaţă că, într-adevăr, caracteristicile moştenite sunt mai importante decât influenţele mediului... Mă dezbrac de bluza şi de fusta ude fleaşcă....când noi nu vom mai fi în viaţă, moştenirea noastră va trăi în copiii noştri şi în copiii copiilor noştri. Şi când vom înţelege acest lucru, vom vedea acel fluviu uriaş de sânge care curge în noi de secole, şi acesta este adevărul poporului german. Fiecare generaţie e un val care se înalţă şi cade, ca să fie înlocuit de următorul. Ca indivizi, nu suntem decât o picătură în acest râu. Spre deosebire de minţile liberale, noi nu ne vedem în centrul lumii. Îmi scot din dulap o bluză curată, un pulover şi o fustă şi mă îmbrac....o astfel de înţelegere a lucrurilor ne face modeşti. Spre deosebire de gânditorii liberali, care cred că au ajuns de unii singuri la succesele pe care le au în viaţă, noi ştim că tot ce îndeplinim nu se întâmplă datorită înzestrărilor proprii, ci datorită moştenirii noastre. Noi suntem mândrii purtători şi gardieni ai sângelui german...

Închid radioul. Ştiu ce urmează să spună. Că fiecare rasă e diferită. Chiar dacă îl educi pe un negru, asta nu îl va transforma într-o rasă superioară, cum e un nordic. Cobor scările şi simt puterea preţioasă, pură a sângelui meu german de calitate, cel puţin dinspre partea lui Vati, cum îmi pulsează prin vene.

Bertha ne serveşte cu gulaş fierbinte şi nişte chifle mari. Când aproape am terminat, Walter îşi iţeşte capul strălucitor.
- Ah! exclamă Bertha zâmbind. Ai ajuns la timp pentru nişte pflaumenkuchen. I-ai simţit mirosul? Hai, intră, nu te mai foi la intrare, îl mustră ea în timp ce ne adună castroanele din faţă.

Walter se aşază lângă Karl. Eu îmi îndrept spatele şi îmi netezesc părul.
- Ţi-ai făcut eseul la istorie? îl întreabă Walter pe Karl.
- Nu, suspină el. Trebuie să-l fac diseară. Ce avem de făcut?
- În ce măsură se poate face o comparaţie între simbolismul încercărilor şi eroismul din Cântecul Nibelungilor cu încercările din prezent ale poporului german? spune Walter şi ia o lingură plină de tartă cu prune. Bertha, e delicioasă!

Bertha radiază de fericire. Îmi sprijin capul de perete şi îmi imaginez că va veni o vreme când va fi şi Erna cu noi şi vom sta toţi patru în jurul mesei, bârfind despre şcoală sau despre cine ştie ce persoană, simţindu-ne în largul nostru. Eu aş povesti ceva şi toţi trei m-ar privi fix, aprobând, ascultând şi zâmbind la anecdotele mele.
- Hai, vii?
- Hm?
- Te-am întrebat dacă vii cu noi la căsuţa din copac, zice Walter, uitându-se la mine nerăbdător. Am adus caramele Reisen, adaugă, scuturând o pungă din hârtie.

Am ţâşnit din scaun şi i-am urmat pe băieţi pe alee, până în grădină. Ploaia se oprise şi am simţit mirosul de pământ reavăn. Mă uit la ei cum se caţără pe scara din frânghie şi apoi, ţinându-mă strâns de treptele alunecoase, mă caţăr şi eu, urcând prin gaura din podea care încercuieşte trunchiul şi o mare parte din coroana copacului. Fusta mi se ridică în jurul şoldurilor şi o trag repede în jos. Dar Walter nu se uită. Se duce la fereastră şi priveşte afară.
- Ce sus suntem, zice el, zâmbindu-ne mie şi lui Karl. Oare un cangur poate să sară mai sus decât o casă?
- Iar o glumă proastă de-ale tale! îşi dă Karl ochii peste cap.
- Bineînţeles că da! exclamă Walter. O casă nu poate să sară!

Karl suspină, dar eu chicotesc şi Walter îmi face cu ochiul, apoi aruncă iar o privire pe fereastră.
- Poţi să vezi foarte departe de aici, chiar până în Rosenthal. Au! ţipă, apoi îşi retrage rapid mâna de pe pervaz, unde o rezemase, o scutură şi îşi examinează degetul.
- Lasă-mă să văd, îi zic şi mă ridic să văd ce a păţit.

I-a intrat o aşchie în degetul arătător.
- S-a înfipt prea adânc ca să poată fi scoasă cu mâna. Aduc penseta.

Mă grăbesc să cobor şi îl aud pe Karl râzând.
- Dacă nu eşti atent, o să îţi amputeze degetul. I-a venit ei idea asta ridicolă, că vrea să devină chirurg.

Îmi iau trusa din cameră. Pe vremea când locuiam în apartament şi umblam pe străzi cu Tomas, purtam cu mine trusa medicală, agăţată pe umăr, şi căutam peste tot vietăţi rănite pe care să le fac bine. Căţelul vagabond pe care Tomas îl ţinea strâns (şi care îl muşcase o dată sau de două ori) cât timp îl tratam de râie cu borax, pisica vecinilor, căreia i-am pansat codiţa rănită, deşi se tot împotrivise. Odată chiar am încercat să îi lipesc la loc picioarele unui păianjen, dar a murit oricum.

Alerg înapoi la căsuţă şi scot aşchia din degetul lui Walter cu multă grijă, apoi strâng bine gaura din deget până dă sângele, convingându- mă astfel că nu a mai rămas nimic. Tamponez rana cu iod şi îi spun să aibă grijă să nu se murdărească, fiindcă astfel s-ar putea infecta. Karl îşi întinde o pătură pe podea şi stă într-o rână, sprijinit în cot.
- Ba chiar citeşte cărţi de medicină, comentează el, uitându-se la operaţiunile mele medicale. Foarte plictisitor!
- Nu, nu e.
- Oricum, zice Karl, ştii că femeile nu au voie să fie medici?
- Nu e adevărat!
- Întreabă-l pe Vati, dacă nu mă crezi pe mine. Oricât de mult îţi displace asta, Hetty, eşti fată şi ar trebui să începi să te porţi ca atare.

Îmi dau seama din vocea lui că nu e răutăcios, dar fierb toată când împachetez sticla de iod şi închid trusa. Simt privirile băieţilor, care mă urmăresc cum mă chinui să închid curelele şi cataramele. Femeile nu au voie să fie medici. Are oare dreptate? În mine se cască un hău.
- Ei bine, vă mulţumesc, dr. Heinrich, zice Walter, spărgând tăcerea, nu e nimic greşit să ai visuri.

Cuvintele lui sunt ca un pansament pe rană. Îmi face cu ochiul pentru a doua oară.
- Ar trebui să te plătesc pentru ajutor, zice el şi începe să scotocească în pungă, de unde scoate o bucată mare de caramel. Cea mai mare bucată, doar pentru tine, micuţa Hetty! zâmbeşte el, dându-mi bucata de caramel, şi inima începe să-mi bată mai tare.
- Mulţumesc!

O iau şi mă aşez pe podea, cu spatele rezemat de perete. Bag carameaua în gură şi încep să molfăi bucata aurie, dar e mare şi dură, îmi tot iese în afară, prin obraz, şi refuză să se micşoreze. Din colţul gurii îmi curge salivă şi mă şterg repede cu mâneca.
- Foarte atrăgător, râde Karl.

Vede şi Walter şi începe să râdă.
- Uite, mai ia o bucată!

Îmi ţin buzele strânse şi dau din cap că nu mai vreau, roşie toată ca o sfeclă.
- Ura! râde iar Karl. Iată un mod de a face o fată să tacă. Felicitări, prietene!

Simt că mi se pune un nod în gât, aşa că mă ridic repede în picioare şi cobor ca fulgerul pe scară, înainte să îmi dau voie să plâng.

Râsul băieţilor mă urmăreşte până în casă şi visul meu pentru un viitor frumos se sparge ca o sticlă, în milioane de bucăţele colorate.

Nu te găsesc pe nicăieri

 

Laura Ionescu
Nu te găsesc pe nicăieri
Narator, editura Publica, 2021

 

Citiţi o cronică a acestei cărţi.

*****
 
Intro

Laura Ionescu [Luluts] s-a născut în 1990 la Bucureşti. A urmat în paralel cursurile Facultăţii de Jurnalism şi Ştiinţele Comunicării şi pe cele ale Facultăţii de Istorie, specializându-se în microistorie - cu licenţă şi disertaţie despre jurnalismul de război. Lucrează de peste treisprezece ani în publicitate şi a primit pentru ideile sale o mulţime de premii naţionale şi internaţionale.

Este speaker TedX, a scris, printre altele, în Decât o Revistă şi Revista de Povestiri şi a publicat în antologia de texte Ea. Perspective feministe asupra societăţii româneşti, apărută în 2018 la Editura Curtea Veche. În prezent este copywriter freelancer, trainer în comunicare pentru ONG-uri şi locuieşte tot în Bucureşti, în casa unei pisici tărcate, cu ochi şpanchi, pe nume Olenka.

*

În volumul său de debut, Laura Ionescu se întoarce în copilărie şi adolescenţă pentru a pune întrebări despre lumea nevăzută a părinţilor noştri. Autoarea îşi recompune mama din dialoguri şi momente doar ca să descopere cât de complexă a fost ca personaj: o femeie care credea în egalitatea dintre femei şi bărbaţi la începutul anilor 1990, o luptătoare capabilă să înfrunte statul, capul unei familii care a ştiut mereu că singura resursă cu adevărat infinită este iubirea.

O carte despre iubirea care rămâne şi care ne creşte dincolo de moarte, despre forţa de a integra trauma în ceea ce devenim şi despre cine sunt ai noştri dincolo de faptul că sunt ai noştri, Nu te găsesc pe nicăieri are o forţă emoţională teribilă. Lucrurile nespuse se transformă într-o voce curajoasă şi autentică, o voce ale cărei valuri trec insesizabil de la umor la reflecţie şi de care nonficţiunea românească avea nevoie.

"Naivă mai eşti, mamă, oare când o să vezi lucrurile aşa cum sunt?", mă întreba ea atunci, iar eu îi răspund: acum. În momentul în care scriu lucrurile astea, le văd pentru prima oară aşa cum au fost. Le văd pentru că e prima oară când simt că dacă mă uit la ele aşa cum au fost n-o să orbesc. Am crescut, iar timpul îţi dă puterea asta. Mă uit la trecut şi ştiu că n-o să mă orbească, pentru că am văzut destule până acum.

N-aş fi vrut să am nimic de-a face cu acea femeie pe care o iubeau toţi şi de care se temeau toţi. Mă uit în oglindă şi o văd în ochii mei, o văd în deciziile mele, în neînfricarea absolută pe care o am uneori. O văd în aluniţa de pe mâna mea dreaptă, cea pe care o aveam amândouă în acelaşi loc. O aluniţă pe care timpul insistă să o şteargă, fiindcă timpul e o gumă de şters. O verific din când în când să văd dacă mai e acolo, dar nu prea mai e. Ne seamănă mâinile, ne seamănă picioarele, ne seamănă aluniţa de sub nas, aia care pare o semnătură grăbită făcută de Dumnezeu când avea multe acte de rezolvat. Semănăm. Nu ştiu dacă am eu nevoie să semănăm sau chiar semănăm în toate; nu ştiu dacă oamenii îmi spun asta fiindcă mă iubesc sau fiindcă o iubesc.

O carte recomandată de DOR.

Cartea Laurei e un mulţumesc şi o despărţire. E o rană deschisă şi e vindecarea ei. E o întoarcere în trecut, făcută ca să poţi privi către viitor. (Cristian Lupşa, editor DOR, în prefaţa cărţii)

Cea mai frumoasă carte pe care am citit-o anul acesta! M-a prins ca într-un serial la care am participat activ cu amintirile care mi se iveau rând cu rând. (Ioana Dinu)

Într-o pagină eşti martor la ceva intim din sânul unei familii pe care nu o cunoşti, în următoarea te trezeşti înapoi în propria-ţi copilărie. (Tara Duveanu)

O carte minunat scrisă şi intens trăită. (Andra Nicula)

Cartea asta m-a învăţat ceva esenţial: ce fel de mamă aş vrea să fiu. Şi ce e o mamă bună dacă nu cea care lasă în urma ei oameni care iubesc? (Cristina Stavri)

Nu te găsesc pe nicăieri este o carte despre iubire, iertare şi durere. Dar este şi despre feminitate şi feminism, ceea ce o transformă într-o lectură esenţială în contextul actual. (Ionuţ Tecuceanu)

Am citit cartea pe nerăsuflate şi am fost atentă la fiecare cuvânt, ca să-l interiorizez, aşa cum am simţit că şi Laura a împărtăşit amintirile cu noi. (Roxana Tănăsachi)

O carte despre recuperări esenţiale, o arheologie a copilăriei şi adolescenţei, o carte despre feminitate şi iubire, despre ce pierdem şi ce nu trăim, despre durere şi lucrurile care nu au niciun sens. (Mugur Pătraşcu)

E un tip de scriitură care te înglobează, nu poţi rămâne un cititor spectator, ai intrat în frenezia textului şi nu te mai lasă să respiri! (Irina Tudor)

Laura Ionescu scrie absolut superb, fără cuvinte inutile şi cu foarte mult suflet. O lectură obligatorie. (Laura Ghiţoi)

Fragment

Rime

E simplu să baţi la uşă şi să aştepţi să ţi se deschidă. În general, oamenii ajung la vizor, se uită prin el, decid că au chef de tine sau nu, îşi amintesc ce relaţie au cu tine şi se gândesc dacă să te lase înăuntru. Dar, când ai un metru şi-un pic, e greu să faci asta. Ai nevoie de un scaun, trebuie să-l aduci la uşă, să te urci pe el şi să vezi cât de străin e străinul pe care-l vezi. Aşa că mama nu bătea la uşă şi nu suna la sonerie. Mama inventase o nouă modalitate de a deschide uşi. Le gâdila până când o auzeam şi ştiam că e ea. Mai exact, cu mâna paralelă cu uşa, mama folosea acelaşi gest enervant pe care-l faci când te concentrezi şi baţi darabana pe birou. Ştiam că e ea fără să mă uit pe vizor, fără să verific şi-i deschideam. "Ce mi-ai adus?" "Un pui de fâs". Asta îmi zicea dacă venea acasă cu mâna goală, dacă nu avea nimic în punga aia de plastic atât de specifică părinţilor noştri în anii '90. Acum urâm plasticul, şi pe bună dreptate, dar atunci marea bucurie a capitalismului era plasticul. Nici nu ştiu de unde să încep să descriu cât de fericită a fost mama când a descoperit dresurile din lycra, care rezistau mai mult decât dresurile clasice, alea cu dungă, pe care trebuia să şi le aranjeze de mii de ori pe picior într-o singură zi. Eleganţa ei nu mai trebuia să fie ceva dureros, ceva care presupunea efort extra. Putea să fie ceva simplu, ca un dres care stă pur şi simplu pe picior fără să aibă voinţă proprie şi să alunece spre magma planetei, făcând-o pe mama să se încingă la fel de tare când simţea cum dresul o ia la vale, către glezne.

Îmi aducea mereu câte ceva. Copiii îi ziceau "Doamna Ciocolată", dar pentru mine era mama, care recupera mereu câte o ciocolăţică de prin depozite. Toate brandurile alea mari aveau o replică românească. Aşa că am mâncat ciocolată cu alune şi caramel, ciocolată cu caramel şi cremă de lapte, ciocolată cu cocos, care nu se numea Bounty, ci Americana. Promisiunea libertăţii venea la pachet cu o reclamă în care o tipă cu un fund perfect stătea cu el întors către noi. Purta blugi şi avea mâna pusă pe ciocolata asta, care îi ieşea din buzunarul de la spate. Mâncam ciocolată Africana umplută cu creme care acum sunt contraindicate. Mâncam ce îmi aducea mama: dulciuri care stăteau să expire, dacă nu cumva chiar expiraseră. Pe alea le primea gratis, pe alea le aducea acasă, pe alea le mâncam fără să păţim nimic. Ea m-a învăţat ce înseamnă "a expira" şi tot ea m-a învăţat că, uneori, datele alea de pe ambalaje pot fi ignorate fără să mori. "La câte chimicale au, mamă, ai putea să le mănânci şi peste 200 de ani şi probabil n-ai avea nimic." Se străduia totuşi să nu ne omoare, aşa că la şcoală aducea întotdeauna ciocolate în termenul de valabilitate. Fiindcă am avut din plin, dulciurile nu mi-au plăcut niciodată mai mult decât un "Am poftă de ceva dulce". Nu eram disperată după ele, nu dădeam buzna în bucătărie când ai mei dormeau ca să caut ca un raton ceva ce-mi interziseseră.

Erau acolo şi erau în regulă. Îmi plăceau mai mult cornuleţele cu dulceaţă pe care le făcea mama, tortul al cărui blat era copt în oala de ciorbă în cuptor, învelit în cremă untoasă de ciocolată şi ornat neapărat cu kiwi şi banane, clătitele pe care le întorcea în aer. Nu se omora cu făcutul dulciurilor în casă, parcă trasase o limită între iubirea ei pentru noi şi iubirea lui mamaie pentru noi. Îşi disputaseră acest teren, iar mama primise mâncarea de zi cu zi, ca să se asigure că n-o să ne îngrăşăm până ne rostogolim pe scări fiindcă nu mai încăpem în lift, dar că mâncăm în fiecare zi. O aud şi acum, fără să-i mai aud vocea, ci doar cuvintele, spunându-mi "Mănâncă ce găteşte mama, aşa slăbeşti, nu cu rahaturile alea din comerţ de covrigei şi fast-food". Şi totuşi îmi aducea dulciuri când venea de la muncă, pliante primite pe stradă, pufuleţi de la Rădiţa (femeia care avea aprozarul de jos, la câteva scări distanţă) sau, pur şi simplu, nimic. Puiul de fâs era o pungă goală, dar eu mi-l imaginam ca pe un monstruleţ lacom care a devorat tot ce s-ar fi putut găsi în punga aia, înainte ca mama să ajungă acasă.

Doamne, cât urăsc pungile de plastic. Aş prefera să-mi car cumpărăturile în braţe 15 kilometri decât să le bag într-o pungă de plastic şi ştiu că şi mama le ura, dar în ele, pe lângă ce aşteptam eu de la ea, mai intrau şi aşteptările celorlalţi de la ea. Aducea în ele dosare cu şină şi ţiple doldora cu acte pe care trebuia să le rezolve în timp ce voia să se bucure şi de familia ei. Punga nu se potrivea niciodată cu geanta, mereu de piele, mereu asortată la pantofi, indiferent de anotimp sau cât de săraci aveam impresia că suntem.

Când lua salariul, îmi lua şi un Happy Meal. Prima oară când am muşcat din burgerul ăla de la McDonald's am auzit heruvimi în fundal. Nu numai că avea gust dumnezeiesc, dar odată cu el primeam şi o jucărie. Prima a fost iubita lui Bugs Bunny pe un teren de baschet, iar pe mine m-a prins microbul şi am înnebunit-o cu McDonald's în sus, McDonald's în jos. Am ajuns la o înţelegere avantajoasă cu mama, fiindcă făceam asta deja: dacă învăţam bine, primeam un Happy Meal pe lună. L-am primit mereu, pentru că mama îşi ţinea promisiunile. Nu conta că era ruptă de oboseală după serviciu şi că ar fi vrut să eşueze în pat. Nu conta ea, contam eu. De oriunde ar fi venit, trecea prima oară pe la McDonald's şi apoi venea acasă cu punga aia în care erau cartofii prăjiţi, burgerul şi, mai ales, jucăria. Le-am strâns ani întregi, până când n-am mai avut loc de ele în cameră. ţin minte că în primul an în care au apărut luminiţele în Bucureşti ne-am dus pe Magheru. Era seara de dinainte de Revelion, iar noi am coborât la Romană şi am mers pe jos până la Universitate. Când ne-am întors, mama s-a gândit să-l detroneze pe Moş Crăciun, în care oricum nu credeam, ştiam că ea e Moşu', şi ne-am oprit la McDonald's, unde mi-a luat un Happy Meal. Ea nu şi-a luat nimic, ca de obicei. Ar fi dat orice să mă vadă fericită. Dacă avea bani de dat, i se părea uşor să facă asta. Asta a fost ultima oară când m-a ţinut de mână, când am vrut eu, de fapt, să o ţin de mână. Aveam deja 10 ani, eram mare de-acum. Era anul 2000 şi asta suna cumva. De ce n-aş fi trecut şi eu la următorul capitol din viaţa mea, cel în care mama, care-mi fusese complice până atunci, devenea un simplu actor care mai intra din când în când pe scena vieţii mele, fără să aibă rolul principal, ci doar unul de figuraţie?

De-abia aşteptam să se întoarcă de la birou ca să-mi mai spună poveşti, ca să-mi mai pună porecle, ca să mai râdem împreună de mine. De la ea am învăţat că cel mai important lucru în viaţa asta este să râzi de tine înainte să râzi de ceilalţi. Ideal, de fapt, e să râzi doar de tine şi niciodată de ceilalţi. "Nu ştii prin ce-au trecut, mamă, aşa că râzi de tine, dacă poţi, nu de ceilalţi Fiecare ne ducem poveştile mai departe aşa cum putem, n-ai niciun drept să judeci pe nimeni niciodată". Am fost, pe rând: "Aptamiluţ", "Liluţ", "Lile", "Lăurica", "Laura Balaura", "Luluţ", "copil precocoinfantil", "cocuţă", "pizduţă", "trandafirel", "zoaie", "cel mai dezordonat copil din lumea cunoscută", "diliman", "dilimanjaro", "freakyneloză", "copil zbanghiu", "hai, mă, mamă, mă", "la revedere", "îngerul meu, tu eşti îngerul meu". Poreclele depindeau de ce prostie făcusem sau cât de prost făcusem ceea ce mi se dăduse să fac. Spre exemplu, "zoaie" apărea când spălam vasele şi reuşeam să umplu toată bucătăria cu apă. O enervam pe mama până la punctul în care ajunsese să facă singură totul în casă. Tata greşea, eu greşeam. Ca să nu mai greşim şi neavând răbdare cu lipsa noastră de atenţie la detalii, în cele din urmă ajungea ea să facă tot. Să spele, să frece, să gătească - în timp ce eu şi tata stăteam pe canapeaua din sufragerie ca doi copii care-şi dezamăgiseră părinţii. Doar că eu chiar eram copilul.

"Mamă, tu eşti atât de tălâmbă încât te împiedici de florile de pe covor." Asta mi-a zis după ce mi-am scrântit piciorul atât de rău încât n-am mai ajuns la şcoală două săptămâni. Am stat cu el învelit în foi de ceapă care miroseau oribil. Am stat cu el şi în foi de varză. Şi apoi au urmat băile cu tărâţe, pe care le făceam oricum săptămânal şi pentru mâna ruptă, ca nu care cumva să rămân cu vreun semn pe viaţă. Când mi-am scrântit piciorul în sufragerie, decisesem că acea cameră e un loc mai bun în care să exersez pentru viitoarea mea carieră în balet, iar mama a venit să mă culeagă de jos, după ce picasem şi rămăsesem acolo, răcnind ca un animal rănit. Aplica şi tratamentul de la doctor - Burov -, dar şi leacurile ei de vrăjitoare din Dobrogea. A crezut întotdeauna că medicina alternativă e ca o atelă care o susţine pe cea reală, cea prescrisă de medici. Mi-a făcut toate vaccinurile la timp. Mi-a făcut, în pofida ţipetelor mele, toate injecţiile cu penicilină, când am răcit la plămâni. Nu mi le făcea ea, pentru că, deşi ştia cum, nu putea să mă facă să sufăr mai mult decât sufeream deja. Venea la noi tanti Didi, buna ei prietenă cu mână uşoară, care mi-a făcut atât de multe injecţii în fund, încât în loc de fund aveam două vânătăi uriaşe în care nu mai găseai spaţiu să înţepi. Ştiam că e tanti Didi de când liftul oprea la etajul şapte şi începeam să plâng în hohote, de durere, încă dinainte ca durerea să se facă simţită din nou. Mi-am dat seama că în faţa durerii cel mai bine este să fii relaxat, există anumiţi paşi pe care nu-i poţi sări. Orice aş fi făcut, acul ăla oricum urma să îmi străpungă pielea. Sunt lucruri de care nu scapi, oricât de mult ţi-ai dori. Cu cât înveţi asta mai repede, cu atât mai bine. Cu cât te predai, cu atât doare mai puţin. "Nu încorda, nu te încorda, lasă moale", ziceau amândouă, şi eu mă străduiam din răsputeri să nu-mi fie frică, să-mi las pielea liberă, ca o foaie de hârtie pe care vârful stiloului o poate străpunge uşor. Au.

Când aveam vreo patru ani, mama s-a întors acasă cu un zâmbet uriaş pe faţă şi mi-a povestit despre prima reclamă pe care a făcut-o vreodată. Cum nu existau agenţii de publicitate - şi, chiar şi dacă ar fi existat, o firmă care importa alune n-ar fi avut bani pentru ele -, mama le-a propus celor pentru care lucra să bage o reclamă la televizor în timpul campionatului mondial de fotbal din 1994. Au fost uimiţi de iniţiativa mamei, cum erau uimiţi de toate iniţiativele ei, dar au fost de acord. După un brainstorming cu o echipă de contabili lipsiţi de orice fărâmiţă de creativitate, mama le-a dat liber şi a venit acasă. Cu un şpriţ, o ţigară şi tot ce ştia despre oameni, mama a scos un slogan care mi se pare bun chiar şi azi, mai ales azi, când oamenii vorbesc fără să spună mare lucru. "Ţuica fără prune e ca berea fără alune. Alunele Felix" - ăsta a fost sloganul scos de ea şi îmi place să cred că ăsta e în continuare motivul pentru care bărbaţii se îndoapă cu alune în România când beau bere. L-a legat de ceea ce suntem noi ca popor. L-a legat de ţuică. Ce curajos. Cine ar mai fi scris asta azi? Era doar un packshot în care apăreau alunele şi, în fundal, o voce de femeie zicea replica asta.

Mama avea felul ei de a face cuvintele să o asculte şi de a-i face pe ceilalţi să-i asculte cuvintele. Nu ştiu pe unde le auzea şi nu mi-e clar cum le transforma în altceva, dar am crescut văzând-o cum mă porecleşte şi cât poate să fie de deşteaptă la nivel lingvistic. Pe limba ei, cuvintele se topeau precum zahărul şi ascultau de o altă logică, una pe care nu am înţeles-o niciodată. Ăsta a fost cadoul pe care l-am primit de la ea, cuvintele pe care nu mi le puteam lua înapoi, cuvintele pe care, dacă mă străduiam suficient, le puteam transforma în ce voiam eu. Mi-a arătat cum te poţi juca tot restul vieţii tale dacă renunţi la păpuşi şi adopţi cuvintele. Inventa diminutive pe care nu le auzisem nicăieri, spunea poveşti pe care le scotea la mal doar ca să nu mai fac eu valuri şi să adorm. După ce am început să scriu, i s-a părut prea pretenţios modul meu de a mă exprima - eram un copil de 17 ani care citise prea multă critică literară. Nu înţelegea de ce plângeam atâta, când gura oamenilor era făcută pentru două chestii: glume şi râs. Mi-ar fi plăcut să o ascult, deşi mi-e clar că nu ne putem auzi părinţii decât atunci când trecem de 20 de ani. Îi auzim când nu mai sunt vocea din capul nostru, ci devin o voce din exterior. Când ne întoarcem la ei pentru că vrem, nu pentru că nu avem încotro.

Mi-ar fi plăcut să o întreb dacă şi-ar fi dorit să scrie şi poate că mi-ar fi răspuns. Nu imediat, şi-ar fi luat nişte timp să se gândească. Părinţii noştri au avut timp să trăiască, să se iubească, să ne crească, dar nu au avut timp să se gândească. Mama nu a avut timp să se întrebe dacă ceea ce face e bine. Viaţa a dus-o şi ea s-a dus cu viaţa, oriunde s-a putut mai bine, de cele mai multe ori în amonte. Nu mi-o amintesc citind, poate că făcea asta după ce adormea "îngerul ei". O văd citind ziare, rezolvând cuvinte încrucişate, ajutându-l pe tata, care se credea creativul casei, la integrame. Nu o văd citind, dar o văd punându-mi în braţe Basmele românilor ale lui Petre Ispirescu. Nu o văd citind, dar mă văd pe mine citind sub nucul din fundul curţii. Pierdută de tot cu Dochia şi Decebal, şi mamaie care îmi mai aducea nişte pandişpan cu vişine. Treceam în clasa a II-a. Nu o văd citind, dar o văd dându-mi cartea lui Hector Malot, Singur pe lume. Cu mintea de acum nu pot să nu mă gândesc că poate mama a fost un profet; ştia că durerea mea va părea mai mică dacă o voi fi trăit înainte să o simt pe bune. Mă ascundeam în braţele ei şi plângeam după Sufleţel, aşa cum mai târziu m-am ascuns prin cearşafuri şi mi-am dat seama că Sufleţel era ea. Mama mi-a făcut cadou Cireşarii şi tot mama mi-a dat să citesc Don Quijote, poate pentru că toată viaţa ei se luptase cu morile de vânt. Mama mi-a dat să citesc Stendhal, Balzac şi J.K. Rowling, mama mi-a dat să citesc Plai cu boi şi Libertatea, mama mi-a dat să citesc etichete de şampon, subtitrări de film şi multe benzi desenate. Mama mi-a dat să citesc, pentru că şi-a dorit întotdeauna să pot citi ceea ce e cel mai greu: oamenii. Unde mama a dat, a crescut. Ea mi-a dat să citesc. "Unde dă mama, creşte" zicea ea, care nu m-a lovit decât cu tăcerile ei. Pentru că, atunci când mama înceta să-mi vorbească fiindcă fusesem nesimţită, lumea se oprea şi aştepta cu sufletul la gură ca eu să-mi cer iertare doar pentru ca ea să vorbească din nou. Cu glasul ei ferm, cu rimele ei de copil, cu poreclele pe care numai ea putea să mi le pună, cu poveştile ei mitologice. Poate că ar fi vrut să scrie. Dacă ar fi scris cum vorbea, ar fi fost un scriitor minunat. Ar fi fost un scriitor bun. Dar şi-a dorit să fie liberă într-o lume cenzurată. Şi atunci a ales chimia. După care familia a ales-o pe ea şi ea ales să ne crească aducând bani în casă, lăsând deoparte toate universurile pe care le conţinea şi care au devenit poveştile cu care am crescut. M-a surprins că m-a lăsat să scriu, dar poate că n-ar fi trebuit. Mi-a dat voie să decid, pentru că nu s-a considerat în măsură să nu-mi dea voie. Ştia că oamenii decid pentru ei înşişi ce vor să devină. Am moştenit de la ea capacitatea asta de a arde, de a simţi în exces, de a vedea prea mult. Dacă n-aş fi scris, m-aş fi ofilit aşa cum o făceau "hoaţele" din Dobrogea, nişte flori care înfloreau noaptea şi dispăreau până a doua zi dimineaţă. Aşa am reuşit să supravieţuiesc momentului în care a murit, scriind. Ştia ea. Ca întotdeauna, ştia. "Of, ce copil sensibil eşti Măi, mamă, lumea asta are atât de multe colţuri Ce-o să te faci?"

Unde mama a dat, a crescut. Mi-a dat de ales. Am avut de ales între ce credea ea că e bine şi ce credeam eu că e bine. M-am ales pe mine. Nu mi-a dat de ales finalul pe care l-am avut noi două, un final pe care l-a scris ea. Până acum am scris zeci de poveşti şi niciuna despre ea. Mama a dat, mama a luat. Sunt plină de vânătăi şi totuşi singura mea rană e ea.

Suntem doar noi două, mă duce la primul meu film. Desene animate, cum îmi plac mie, Doamna şi vagabondul. Ajungem la Scala după un drum lung, ca distanţa dintre Pământ şi Lună. Uitase că nu ştiu să citesc, că sunt prea mică. Îmi citeşte tot filmul cu intonaţie, deranjează toată sala. Îi pasă, dar îi pasă de mine mai mult. Filmul se termină, iar noi ne oprim la McDonald's, la Romană. Îmi ia un Happy Meal. Plecăm acasă. Adorm în braţele ei. Ea e doamna. Doamna Mimi.

Să nu ziceţi că nu v-am spus. În loc de cuvânt înainte la Dilibau. Poveşti olteneşti

 

Cristiana Belodan
Dilibau. Poveşti olteneşti
Curtea Veche Publishing, 2021

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Să nu ziceţi că nu v-am spus. În loc de cuvânt înainte

Spre facilitarea înţelegerii (cât se poate de) corecte a situaţiilor descrise în istorioarele mele şi ca să nu-i judecaţi prea aspru pe unii dintre protagonişti, se cuvin aduse nişte precizări. Nişte "atenţionări", ca pastilele de la TV: "acest program poate fi vizionat de".

Cu alte cuvinte: "Treaba voastră, să nu ziceţi că nu v-am spus." Asta e o frază celebră la noi în familie şi e legată de o întâmplare din copilărie, pe care v-o povestesc imediat. Doar să lămuresc ce-i de lămurit.

În primul rând, să fim bine înţeleşi: cele povestite despre locuri şi oameni reprezintă punctul meu de vedere, pe care mi-l asum. Dacă am luat-o cumva pe arătură, e vina mea, nu defectul altora. Ca să fiu sigură că nu-i supăr nici pe cei care încă mai sunt, nici pe cei ce au plecat pe lumea ailaltă, am mai schimbat câte un nume pe ici, pe colo.

În al doilea, pe vremea în care făceam, eu şi frate-meu, toate nebunelile zugrăvite în cele ce urmează, lumea era guvernată de principiul "bătaia e ruptă din Rai". Să-l fi contrazis echivala cu negarea existenţei Raiului însuşi. Or, într-o casă de preot ca a noastră, asta era de-a dreptul blasfemie. Prin urmare, o mai încasam. Vorba aia, "nu încercaţi asta acasă, nici în afara ei".

Nici prin gând nu-mi trece să încurajez astfel de metode "educative" ale anilor '80, dar vreau totuşi să clarific următorul lucru: părinţii noştri urmau mentalitatea epocii şi o "tradiţie" veche de când lumea, care presupunea corectarea şi îndreptarea caracterelor în formare prin măsuri usturătoare.

Aici, aveau libertatea de a fi creativi şi fiecare folosea ce-i pica în mână pentru buna aplicare a sănătosului prinţip, ca "altă dată să nu mai facem".

Cam la asta se rezumau cunoştinţele de psihologie infantilă în anii comunismului. Cum s-ar zice azi: "Atâta s-a putut." N-am de gând să-i critic, aşadar. Chiar dacă, recunosc, nu era deloc plăcut pentru părţile noastre dorsale.

Aşa că, dacă ajungeţi la pasaje mai hardcore, rog, trataţi cu indulgenţă. Genul programului: dramă moderată, dar foarte adevărată.

Şi iată şi păţania care făcu să dăinuie în memoria mea fraza cu "treaba voastră, eu v-am spus", poveste adevărată - ca toate celelalte - din copilăria mea caracaleană, din Oraşul cu Minuni.

Gara din Caracal era modestă, cu cele patru linii ale sale, dintre care una era mai mult moartă, veşnic nefolosită, deci ruginită. Dar mie mi se părea cât gara centrală din Londra.

Rareori erau mai mult de două trenuri staţionate în acelaşi timp. Şi îmi mai amintesc şi-acum fumul gros care mă învăluia şi mirosul de ulei ars al traverselor bătrâne.

Mai târziu, când am intrat la facultate, gara din Caracal a fost rampa mea spre libertate.

Când se întâmplă isprava noastră, era un an cu iarnă grea şi frig de crăpau ouăle de cioară sub mă-sa în cuibar. Oltenia toată, sub nămeţi. Cum Caracalul era nod de cale ferată spre Bucureşti pentru trenurile dinspre Deva, Arad, Timişoara, Râmnicu Vâlcea sau Craiova, deveneam un mic buric care, când ningea zdravăn, devenea o mare bubă în fund. Trenuri venite de la mama naibii întârziau zeci de minute. Iar lumea se agita, bătând mărunt din cizme pe peron, şi de nervi, dar mai ales de frig.

Peisaj de carte poştală: paporniţe îngrămădite peste nămeţi, copii puşi moţ peste bagaje. Şi zăpada cu aspect de zahăr tos, strălucind feeric în lumina bolnavă de hepatită a lămpilor din gara uitată de Dumnezeu... şi de trenurile de seară spre Bucureşti.

Când, minune cerească: începe difuzorul a păcăni, se aude celebrul "tananananinina", "gingle-ul" care preceda anunţul lu' tovarăşa din turnul de control. Capetele se rotesc într-acolo, spre stâlpul pe care stă cocoţată portavocea speranţei, vestitoarea unui posibil loc într-un tren spre Capitală.

Vocea de curcă prizărită, a cărei posesoare e vădit deranjată dintr-o aţipeală lângă soba caldă a dispeceratului, se face auzită, turuind anunţul: "Atenţiune, atenţiune, feriţi linia unu, feriţi linia unu. Trece rapidul de Timişoara, Drobeta", bla bla şi iarăşi bla şi tot aşa (e obligată să spună traseul complet), "circulând în direcţia Roşiori-Videle-Bucureşti Nord. NU staţionează în Gara Caracal." Se mai aude un prrr-prrr-poc, şi gata alocuţiunea.

Lumea începe a se buluci pe peron. Ies unii şi din clădirea gării, din sala de aşteptare ticsită, cu geamurile aburite de suflete îngrămădite ca viţeii în staul. Dau buluc şi se îngrămădesc la linia unu. Fapta cauzează iritare în turnul de control, de unde nu întârzie să se audă un al doilea apel, prin care se solicită eliberarea peronului şi se reaminteşte că va trece, fără să se oprească, un rapid, în mare viteză. "Vă rugăm, feriţi linia unu, repet, feriţi linia unu, trenul rapid care circulă cu mare viteză NU staţionează la Caracal. Nu mai sunt locuri, deci NU opreşte în Gara Caracal. Feriţi linia unu!"

Oamenii se împing unii în alţii mai abitir, care cu copii, care cu valize, baloţi, genţi - găinile vii mai lipsesc să fie tacâmul complet. Câţiva, mai curajoşi, chiar sar pe linia ferată şi scrutează negurile după vreo lumină care să indice apropierea mult-iubitului şi râvnitului tren.

Două noi anunţuri urmează, tot mai răstite şi mai imperative. Femeia pare să se fi trezit de-a binelea şi mai are un pic şi coboară la noi, să ne bage la loc în sala de aşteptare. Dar nu te pui cu speranţa oamenilor, care înţeleg pe dos. Cred că tovarăşa se manifestă aşa zgomotos de bucurie că în gara noastră mică apare, în sfârşit, un tren, după ore nesfârşite.

După încă o tentativă eşuată din partea angajatei gării, pe peronul de la linia unu deja nu mai ai loc şi cam la fel stă situaţia şi pe şinele de tren. Femeia mai încearcă o dată, în culmea exasperării: "Atenţiune, atenţiune, feriţi linia unu, trece rapidul, circulă cu mare viteză şi NU opreşte în Gara Caracal, feriţi linia unu." Pauză lungă.
"Auzi, ştiţi ceva? Treaba voastră, să nu ziceţi că nu v-am spus."

Cam aşa stă treaba pe la noi. Sper că v-am deschis apetitul pentru istorioare olteneşti hâtre, că eu abia m-am pornit.

Am pus pe hârtie toate amintirile ce urmează dintr-un sentiment de nostalgie greu de ostoit. Am retrăit intens, scriind, primii zece ani de viaţă, de acolo, din Caracal, din miezul profund al Olteniei. A fost, în parte, ca un fel de terapie. Iar pentru voi, sper să fie un prilej de zâmbet şi de bucurie. Închipuiţi-vă că sunteţi într-o casă bătrânească dintr-un sat uitat de lume, adunaţi grămăjoară în faţa sobei şi ascultaţi povestioare cu tâlc.

Punctul orb al societăţii - Kim Jiyeong, născută în 1982

 

Cho Nam-Joo
Kim Jiyeong, născută în 1982
Editura Humanitas Fiction, 2021
 traducere din coreeană de Diana Yüksel
 

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Punctul orb al societăţii

Bong Joon-ho, regizorul aclamatului şi premiatului film Parasite, declara la un moment dat următoarele: "Coreea de Sud, la suprafaţă, pare acum o ţară foarte bogată şi plină de farmec, cu K-pop, internet de mare viteză şi tehnologie IT. În realitate, distanţa dintre bogaţi şi săraci creşte. Tinerii, mai ales, sunt disperaţi. (...) Există oameni aflaţi în punctul orb al societăţii." (theguardian/korea-seems-glamorous-but-the-young-are-in-despair) Cho Nam-Joo prin romanul Kim Jiyeong, născută în 1982. apărut în Coreea de Sud în 2016, aduce în atenţia publicului un alt punct orb al societăţii coreene: modul în care sunt tratate fetele şi femeile într-o lume care păstrează încă multe accente tradiţionale. La apariţia ei, cartea a stârnit numeroase discuţii, unele vedete care au vorbit despre carte au fost ameninţate cu moartea, au fost discuţii televizate pe marginea acesteia şi a realităţilor pe care le prezintă, ba chiar a fost ecranizată.

Cartea este scrisă într-un stil frust, lipsit de sentimentalisme. La final, cititorul înţelege că a fost scrisă astfel deoarece este gândită ca reflectând însemnările unui psiholog care o tratează pe Kin Jiyeong. Valoarea cărţii vine din situaţiile pe care le descrie, autoarea dorindu-şi să zgâlţâie măcar puţin societatea şi să o facă să înţeleagă situaţia nu tocmai fericită în care se află fetele şi mamele coreene. Cartea este bine-venită şi pe piaţa românească pentru că nici aici lucrurile nu stau tocmai bine când vine vorba de egalitatea de şanse dintre femei şi bărbaţi. Deşi avem instituţii şi legislaţie care să se ocupe de acest aspect, în practică lucrurile nu sunt rezolvate. Femeile câştigă mai puţin, nu există prevăzute cote de gen în structurile de conducere sau pentru reprezentarea politică. Dincolo de aspectele legale, femeile se confruntă zilnic cu situaţii care au ajuns să facă parte din normalitate: avansuri neavenite pe stradă sau la serviciu, comentarii şi glume misogine în online şi în discuţiile directe, ideea puternic împământenită că ele sunt cele care trebuie să se ocupe de creşterea copiilor şi de cămin şi să renunţe la serviciu şi eventualele aspiraţii de carieră. Statul nu oferă soluţii reale pentru mamele care doresc să rămână active pe piaţa muncii: aproape niciodată nu sunt locuri suficiente la creşe sau grădiniţe, nu este reglementată posibilitatea îngrijirii copilului bolnav de către părinte după vârsta de 7 ani (ca şi cum după această vârstă copiii nu se mai îmbolnăvesc), nu sunt gândite soluţii pentru situaţiile de urgenţă care implică copiii, acestea rezolvându-se de cele mai multe ori in spiritul românesc "ne descurcăm cu colegii sau şeful".

Revenind la cartea apărută la editura Humanitas, situaţiile prin care trece Kim Jiyoung vor fi familiare multor cititoare şi nu pot decât să sper că bărbaţii care vor alege să o citească vor deveni mai conştienţi de problemele cu care se confruntă soţiile lor devenite mame. Cartea spune nu doar povestea lui Kim Jiyoung, ci şi a mamei ei, Oh Misook. Două generaţii care puse în oglindă ne arată că lucrurile nu s-au schimbat foarte mult de-a lungul anilor. Provenită dintr-o familie de cultivatori de orez, Oh Misook a ajuns de tânără la Seul pentru că familia nu o putea întreţine dată fiind industrializarea rapidă a ţării, fapt ce a dus la sărăcirea populaţiei rurale. O mare parte din banii câştigaţi erau trimişi acasă pentru a plăti şcoala celor doi fraţi. Era o perioadă în care oamenii credeau că fiii erau datori să aducă prosperitate familiei aşa că toţi banii erau cheltuiţi pentru a le oferi acestora cât mai multe şanse de reuşită, în timp ce educaţia fetelor nu era considerată importantă. Mama lui Kim Jiyoung, de exemplu, şi-ar fi dorit să devină profesoară. Atunci când îşi exprimă dorinţa în faţa fiicei sale, aceasta izbucneşte în râs pentru că găseşte ideea scandaloasă, până în acel moment gândindu-se că mamele nu pot fi altceva decât mame. Nici la maturitate, mama nu îşi poate îndeplini visul pentru că este nevoită să muncească pentru a-şi trimite copiii la şcoală. Are tot felul de slujbe ciudate care îi permit să aibă grijă de familie. Cu toate acestea dă dovadă de spirit întreprinzător astfel încât datorită investiţiilor ei familia se poate muta într-un apartament decent.

Modul de a privi fetele se perpetuează, Kim Jiyoung având şi ea parte de situaţii frustrante şi nedreptăţi încă de pe băncile şcolii, cauzate de simplul fapt că este fată. De la şicanele colegilor băieţi cărora profesorii le iau întotdeauna apărarea minimalizând hărţuirea până la un cod vestimentar care se aplică doar fetelor şi poziţii de conducere care sunt ocupate doar de băieţi în cadrul şcolii. Discriminarea va continua şi după terminarea şcolii când îşi va căuta un serviciu şi vor fi preferaţi băieţii, când va fi vorba de o avansare sau de modul de interacţiune cu clienţii. Toate situaţiile descrise în carte sunt susţinute de statistici pe care autoarea le inserează în text tocmai pentru a da greutate şi acoperire situaţiilor prezentate.

Cartea se citeşte repede şi uşor, dar după lectură îţi rămâne în minte. M-au atins mai ales părţile în care sunt descrise reacţiile bivalente ale societăţii faţă de mama lui Kim Jiyoung şi modul în care aceasta este nevoită să-şi regândească viaţa. Cred că paginile respective m-au făcut să simt că nu sunt singura care a fost nevoită să-şi schimbe radical percepţia asupra propriului viitor şi să-şi reconsidere opţiunile după naşterea copilului. Mi-aş dori ca romanul scris de Cho Nam-Joo să nască discuţii constructive legat de rolul femeii în societatea românească, dar mă tem că va trece, în mare măsură, nedezbătută. Mi-aş dori să fie citită în şcoli pentru că reprezintă un bun punct de plecare pentru conştientizarea problemelor cu care se confruntă fetele şi femeile în societatea noastră. Şi aş vrea să se înţeleagă că schimbarea de mentalitate este greu de realizat, dar se poate face având ca punct de plecare familia.

Introducere la Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Viscolul 1978-1989

Miruna Runcan
Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism.
Viscolul 1978-1989
Editura Tracus Arte, 2021

 

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Introducere

Pentru cel care trăieşte într-o societate dictatorială, percepţia propriei existenţe se aseamănă în bună măsură cu anecdota despre broasca şi cazanul cu apă: dacă arunci broasca în cazanul cu apă fierbinte, există şansa ca ea să reacţioneze instantaneu şi să ţâşnească afară, chiar dacă niţel opărită. Dacă însă pui broasca din cazanul cu apă rece la foc potolit, broasca va lua încălzirea apei drept un lucru firesc, până va fierbe pur şi simplu.

E şi pricina pentru care acest al treilea episod din călătoria noastră în căutarea discursurilor criticii de teatru în comunismul românesc se dovedeşte mult mai dificilă şi mai extenuantă decât celelalte două: privit retrospectiv, la distanţă de patruzeci de ani, peisajul discursurilor mediatice - şi, prin el, al lumii româneşti a anilor 1978-1989 - îi creează cercetătorului o reacţie de virulentă respingere. Cum a fost posibil să rezişti într-o lume în care aveai de îndurat, zi de zi, ceas de ceas, atrocitatea, grotescul, minciuna sistemică, injustiţia, agresiunea morală şi fizică împotriva persoanei? Cum a fost posibil ca un întreg aparat politic, administrativ şi poliţienesc să lucreze, zi de zi, ceas de ceas, fără fiorul niciunei interogaţii, împotriva unui întreg popor? Cum a fost posibil imensul carnaval spectacular cotidian, întru oarba celebrare a "gloriei" ridicolului cuplu aflat în vârful piramidei? Reacţia de cutremurare şi dezgust e, recunosc, una dezarmantă, tocmai pentru că în peisajul pe care încerci să-l descrii e încastrată, fără rest, şi propria ta existenţă - care devine, astfel, în bună măsură neverosimilă.

Probabil că alegerea intervalului 1978-1989 drept al treilea, după cel al semi-dezgheţului 1956-1964 şi cel al consolidării puterii ceauşiste şi implementării celebrelor Teze din 1971 (numit de noi, metaforic, Amăgitoarea primăvară 1965-1977) ar putea naşte semne de întrebare. Argumentele (discutabile, ca orice argumente) se bazează pe intersecţia câtorva conjuncturi care ni se par esenţiale. În primul rând, cutremurul din 1977 a însemnat nu doar un şoc naţional, la nivelul întregii populaţii şi a fiecărui cetăţean în parte; pentru Nicolae Ceauşescu şi pentru aparatul de Partid din imediata lui apropiere, cutremurul a accentuat dificultăţile de rambursare a datoriilor externe foarte mari pe care ţara le acumulase şi care deveniseră deosebit de greu de gestionat după criza petrolului. Pentru a diminua / contracara consecinţele dezastrului, economia românească s-a adâncit şi mai tare în datorii, iar economiştii de partid nu au ştiut sau nu au avut curajul de a găsi alte soluţii decât cea impusă de Ceauşescu: înfometarea şi îngheţarea unei întregi naţiuni. Pe de altă parte, perioada e dominată, ca nicicând până atunci, de o "guvernare prin decrete", în care puterea personală nu mai ţine decât foarte formal seama de mecanismele menite să mimeze conducerea democratică şi procesul legislativ. În plus, din punct de vedere cultural, în ciuda mai multor întâlniri cu conducerea Uniunii scriitorilor sau cu grupuri de autori din diferite "clanuri", Ceauşescu e evident hotărât să minimizeze şi chiar să blocheze, într-o formă sau alta, întregul câmp al vieţii culturale în definiţia sa tradiţională, "profesionistă", folosind în acest scop, într-un delir megaloman, aparatul nou createi Cântări a României. În ce-i priveşte pe scriitori, el optează pentru dansul viclean de societate între protocronism, atacurile securistice permanente ale Săptămânii lui Eugen Barbu, şi mici libertăţi punctuale în raport cu cenzura, care au aparenţa aleatoriului. În teatru, în schimb, aşa cum vom vedea, lucrurile se înrăutăţesc vizibil, atât economic, cât şi în materie de control. În fine, poate cel mai important element conjunctural care vine să sprijine, în conjuncţie cu cele de mai sus, această periodizare, e dat de continuitatea şi omogenitatea propagandistică a întregii perioade, subordonată fără drept de apel cultului familiei Ceauşescu: în niciuna dintre etapele anterioare, indiferent de fluctuaţiile ideologice şi de răsturnările de situaţii care au survenit, nu întâlnim o asemenea concentrare (cripto-fascistă) de energie, nici o asemenea dezvoltare a aparatului de stat pus în slujba unui singur scop: slăvirea Conducătorului Suprem şi a soţiei sale.

Totuşi, pentru o bună parte a generaţiei căreia îi aparţin, dar nu numai pentru ea, un anume etos agregat la mijlocul deceniului 1960-1970 şi fixat memorial şi axiologic în jurul "şaizeci-şi-optismului" european şi american, cu cultura pop, flower power, libertate sexuală, drepturile omului şi largă dezbatere critică de idei (mai degrabă de stânga, evident, dar cine avea o percepţie cât de cât adecvată cu privire la raporturile stânga-dreapta într-o Românie abia ieşită din coşmarul lipsurilor şi culturii de tip stalinist?) a reprezentat, până la finalul intervalului, o moştenire preţioasă: a unui fel de "normalitate", închisă într-o cutie a minţii şi din care, în lipsă de altceva, te poţi hrăni energetic aşa cum puşcăriaşii se hrănesc emoţional din amintirile unui "afară" jinduit. Acest etos al anilor şaizeci a reprezentat, în acelaşi timp, pe lângă o sursă imaginară, simbolică, de supravieţuire, şi o formă de blocaj în formate de gândire şi de creaţie (ştiinţifică şi artistică) care s-au auto-reprodus redundant, hiper-rafinându-se baroc în absenţa unei comunicări sociale sănătoase, atât cu occidentul cât şi, treptat, cu vecinătăţile imediate, în care dictatura era mai palidă şi mai puţin restrictivă. Nici nu e de mirare faptul că, pentru oamenii de cultură din România, perestroika sovietică a reprezentat, în ultima jumătate a intervalului, un soi de substanţă de contrast, râvnită cu tăcută disperare. Această îngheţare în formatele mentale, filozofice şi estetice ale anilor 1960-1970, cu efecte intensive, e vizibilă în mai toate câmpurile, de la hegemonia discursurilor analitice post-structuraliste, la cercetarea fundamentală a ştiinţelor tari, de la dramaturgia unui D.R. Popescu, la bună parte din discursurile regizorale ale epocii, fie în teatru, fie în cinema; ca să nu mai vorbim despre "industrializarea" ideologic-naţionalistă a muzicii folk sub tutelajul cenaclului Flacăra condus de Adrian Păunescu.

Deceniul la care ne vom referi aici este, de fapt, unul al rupturii iremediabile între două tipuri de realitate - cea cotidiană şi cea reflectată mediatic; dar şi dintre două tipuri de economii - cea oficială şi cea subterană -, ceea ce produce drastice efecte în raporturile dintre oameni: cei care pot beneficia de produse şi servicii, fie nomenclaturişti, fie angrenaţi profesional în producţia de bunuri şi servicii, şi "restul (substanţial al) populaţiei". De la criza economică de după Al Doilea Război, niciodată economia subterană şi cea "de troc" nu au avut asemenea proporţii groteşti: cele mai elocvente exemple în acest sens sunt schimbul unui pachet de carne de porc contra Istoria religiilor de Mircea Eliade, ori legendarele "un cartuş de Kent şi-un pachet de cafea" contra unei consultaţii medicale, unei adeverinţe de cadastru, ori unei piese de Dacia la service. Aproape că nu exista nevoie a cărei satisfacere să nu se negocieze, nici serviciu public pentru care să nu se solicite şi să nu se dea o formă sau alta de mită.

Evident, aceste rupturi ale realităţii au consecinţe majore şi în ceea ce priveşte discursurile de toate felurile. E, privind dinspre azi spre ieri, disperantă cantitatea de energie şi de investiţie publică cheltuită pe textele limbii de lemn, la care contribuie toate tipurile de elite, de la cele strict nomenclaturiste la oameni de ştiinţă, filozofi, scriitori, muzicieni, oameni de teatru şi film, plasticieni ori simpli..."oameni ai muncii de la oraşe şi sate". Pare suprarealistă risipa pe care o presupun imensele spectacole standard dedicate zilelor de 23 August sau altor tipuri de sărbători având ca destinatari unici tovarăşul şi tovarăşa... Timp în care, cum vom vedea, pieţele alimentare se deşertifică, se reinstituie cartelele de alimente, ca-n vreme de război, viaţa cotidiană devine un calvar, benzina şi motorina ajung rarităţi şi sunt la rândul lor raţionalizate, energia electrică şi cea termică sunt drastic diminuate (în sate e întuneric beznă iarna, de la 18 până a doua zi la 6); finanţarea culturii, în general, e în colaps controlat, producţia editorială scade vertiginos, făcând din România ţara cu cea mai scăzută piaţă de carte raportată la numărul de locuitori din întreaga Europă. Raportul dintre megalomania "cultului" ceauşist şi felul în care arată viaţa reală a epocii e, probabil, lucrul cel mai dificil de recuperat istoric - de aici şi senzaţia de involuntar teatru al absurdului pe care i-o creează cercetătorului (mai ales dacă a trăit el însuşi epoca) revizitarea arhivelor şi publicaţiilor vremii.

Una dintre caracteristicile cele mai vizibile ale epocii este, în câmpul artistic, presiunea enormă pe care o exercită supradimensionarea mişcării de amatori asupra tuturor câmpurilor artelor profesioniste: e, evident, o decizie politică, cea care a stat la baza înfiinţării, în 1976, a giganticului Festival Cântarea României. Dacă în anii 1945-1955 mişcarea de amatori era văzută, pe model sovietic, ca o formă de democratizare a culturii, lărgind baza de diseminare propagandistică şi oferind teren selecţiei de talente care să fie, ulterior, şcolarizate şi profesionalizate, de această dată promovarea intensivă a mişcării de amatori nu mai are nimic de-a face cu principiile jdanovismului. Uriaşa desfăşurare de forţe amatoare e menită să înghesuie producţia de artă profesionistă către marginea orizontului cultural, s-o împacheteze umilitor drept destinată unor elite minoritare, irelevante - exact inversul ideologiei anilor '50-60. E ca şi cum aparatul ideologic al ceauşismului târziu ar fi decis, duşmănos-revanşard, că, atât vreme cât oamenii de artă tot nu se "cuminţesc", producţia profesionistă trebuie redusă şi ghetoizată cu garduri economice invizibile, astfel încât discursurile artistice să ajungă la un număr cât mai mic de beneficiari.

În timp ce, treptat, artele profesioniste sunt din ce în ce mai subfinanţate - culminând cu criza produsă de "autofinanţarea" brutală din 1983 -, statul ceauşist investeşte sume exorbitante în inventarea şi creşterea exponenţială a unui aparat administrativ şi organizatoric dedicat mişcării de amatori, cu spectacole şi festivaluri organizate piramidal, de la nivel local la nivel judeţean şi apoi naţional: sute şi sute de instructori, zeci şi zeci de jurii menite să premieze concursurile, competiţiile şi festivalurile de amatori de toate felurile, cercuri şi cenacluri, organizatori "profesionalizaţi" în acest sens şi plătiţi de la buget, infrastructură, logistică, transporturi şi, desigur, tone de materiale publicistice care depun mărturie despre această avalanşă. Evident, arta profesionistă ajunge, astfel, sub un soi de asediu permanent, apărându-se crâncen şi cu puţine şanse de izbândă. Iar critica de teatru abia dacă mai reuşeşte, cu enorm efort, să se strecoare în acest câmp mereu minat, în care o simplă cronică la un spectacol eveniment sau la un festival de ţinută trebuie plătită cu preţul participării şi consemnării publicistice a patru-cinci reportaje sau "eseuri" dedicate teatrelor populare şi muncitoreşti de pe tot cuprinsul ţării, sau brigăzilor artistice de la oraşe şi sate.

De aici, din această "stare de asediu" derivă câteva fenomene paradoxale, ori măcar stranii, care vor avea consecinţe de oarecare durată, întinzându-şi uneori umbra până în zilele noastre. Trebuie însă, mai întâi, să reamintim faptul că, după emiterea decretelor 421 şi 422 din decembrie 1977, este desfiinţat, aparent, aparatul dedicat cenzurii (prin modificarea Legii presei şi desfiinţarea Comitetului pentru presă şi tipărituri al PCR). În fapt, inspectorii cenzori sunt redistribuiţi în teren, o parte la CCES, pe funcţii şi cu atribuţii similare celor anterioare, alţii la comitetele municipale, orăşeneşti şi judeţene de partid, în cadrul secretariatelor ideologice / de propagandă, ori la comitetele locale de cultură. Din aceste noi poziţii, ei vor alcătui unul dintre multiplele etaje de exercitare a cenzurii generalizate, fiecare conform propriei specializări. Fiindcă această machiavelică manevră a lui Ceauşescu mută de fapt cenzura de la un for unic la o întreagă scară ierarhică, care se întinde de la autori (siliţi să se auto-cenzureze), la conducerile editurilor, ziarelor, instituţiilor de spectacol, comitetele locale şi judeţene de partid, în fine, la conducerea ministerială prin inspectorii CCES. În situaţii critice, "de scandal", cum vom vedea, se pot organiza şi organisme superioare ad-hoc, care să supra-inspecteze devierile ideologice după ce această întreagă piramidă e suspectată c-ar fi dat greş.

Ce legătură are acest alexandrinism cenzorial cu ciocnirea mută dintre amatori şi profesionişti? Una pe cât de invizibilă, pe atât de puternică: paradoxal, după desfiinţarea "fizică" din finalul lui 1977, aparatul cenzorial creşte şi el, în raport cu nevoile nou-înfiinţatei Cântări a României. Fiindcă, spre deosebire de ţările comuniste central europene, în care mişcarea de amatori fusese, în perioada 1960-1977, o adevărată pepinieră de experiment artistic şi o permanentă sursă de dizidenţă politică tocmai din pricină că era mult mai puţin supravegheată cenzorial, în România, slaba dezvoltare a acesteia până în 1976, ca şi inobservabilul interes faţă de experiment şi dizidenţă, o făcuseră să arate, în ochii partidului, mai degrabă insignifiantă. Acum însă, când statul investea masiv în ea, şi supravegherea trebuia să se manifeste pe măsură. De aici derivă şi recrutarea şi angajarea, în viteză, a unui nou eşalon de "inspectori" şi "activişti culturali", de cele mai multe ori complet nepregătiţi în chestiuni culturale de orice fel, instruiţi la repezeală şi care, vrând nevrând, vor infiltra treptat şi vor prelua uneori responsabilităţile celor care se ocupaseră, de-a lungul ultimelor decenii, de câmpul artelor profesioniste. Altfel spus, ultimul deceniu ceauşist e martorul unei adevărate invazii de analfabetism cultural pe mai toate palierele aparatului de supraveghere şi "îndrumare" de specialitate.

O altă consecinţă involuntară a acestei presiuni e, fireşte, de natură estetică. Insistenţa apăsată a aparatului în discutarea în presă şi încurajarea producţiilor de "teatru politic", timp de peste un deceniu jumătate, produsese deja, aşa cum am văzut în volumul anterior, atunci când ne-am aplecat asupra "scandalului Revizorul" de la Teatrul Bulandra, o disponibilitate accentuată către supra-interpretarea subversivă. Orice dramă sau comedie shakespeariană, molierescă, locală, chiar şi tragediile antice, pe scurt orice text clasic e foarte probabil "să fie citit" de artişti - în consens cu publicul epocii -, în cheie politic-subversivă. Cu atât mai mult textele contemporane, inclusiv - ce straniu ironic pare azi! - cele la modă în deceniile anterioare, ori cele "de comandă" tematică, din epopeea naţională. De aici tot soiul de situaţii contorsionate, greu de evaluat azi... Ca să dăm un singur exemplu: e absolut paradoxal că un text-spectacol prin definiţie subversiv, ba şi cu dimensiune mistică, ca Maestrul şi Margareta de Bulgakov, adaptat de Michaela Tonitza Iordache şi Cătălina Buzoianu, pus în scenă de aceasta din urmă la Teatrul Mic, să fi ieşit la public fără probleme majore, în 1980, în timp ce, în acelaşi an, Mormântul călăreţului avar de D.R. Popescu, o epopee conformistă despre colectivizare, pus în scenă la Braşov de Mircea Marin, să fi avut nu mai puţin de 14 vizionări, din octombrie în decembrie, înainte de premieră. (Montarea aceleiaşi piese la Bulandra, la deschiderea stagiunii 1981-1982 a fost complet masacrată de cenzură, în condiţiile în care autorul ei tocmai fusese numit / ales, ba chiar impus de Partid, cu câteva luni înainte, preşedinte al Uniunii Scriitorilor!)

De altfel, raporturile de putere şi jocurile de convenienţă între lumea scriitoricească şi artistică, pe de-o parte, şi aparatul de partid, pe de alta, fluide, adesea periculoase, cu rapide schimbări de poziţie, maziliri, reconsiderări, răsturnări de situaţii şi, mai ales, negocieri tăcute, insidioase, sunt dintre cele mai bizare. Unele colocvii de festivaluri teatrale devin adevărate terenuri de confruntare a mai vechilor şi mai noilor "guru" din lumea teatrală, azi agreaţi, mâine repudiaţi de mai marii zilei. Se practică delaţiunile, bătăliile de clan, alianţele între foşti inamici până de curând ireconciliabili. ATM, din ce în ce mai subfinanţat, al cărui oficiu de documentare nu mai e aprovizionat cu reviste şi cărţi, e silit, după 1981, să se retragă strategic în planul doi, chiar dacă preşedinta Dina Cocea continuă să scrie articole de adeziune în presa culturală, pe orice temă şi la orice dată festivă, în timp ce vicepreşedintele Silvestru e silit să abandoneze aparent aproape toate festivalurile care mai reuşesc să reziste în condiţiile date (vezi infra).

Şi în materie de prestigiu instituţional intervin drastice schimbări. La Bucureşti, chiar dacă Radu Beligan e neclintit la cârma Naţionalului, alternativa valorică nu mai e reprezentată de Bulandra (fără Ciulei şi Pintilie, semi-expatriaţi) şi cu atât mai puţin de Teatrul de Comedie (unde Lucian Giurchescu emigrează şi el în Danemarca, în 1979). Noua stea e Teatrul Mic, a cărui conducere e încredinţată, din 1977, fostului critic teatral şi actualului prozator de partid Dinu Săraru, care-şi alcătuieşte o nouă echipă de regizori de valoare - Cătălina Buzoianu şi Silviu Purcărete fiind figurile cele mai vizibile. Cu siguranţă, însă, a conduce un teatru în anii '80 nu e, nici pe departe, o ocupaţie uşoară: colaborările se răresc, fiindcă au loc reduceri de costuri, după 1983 se înfiinţează "administraţiile comune" - adică reunirea serviciilor logistice şi de producţie din mai multe teatre. Ca să dăm un singur exemplu, la Teatrul Dramatic din Braşov - şi pe acest model în toată ţara -, o singură contabilitate deserveşte şi Opera, şi Filarmonica, atelierele de tâmplărie ori cele de croitorie se compactează, personalul tehnic al celor trei instituţii trebuie redus cu 1/3. Cu rare excepţii, aproape toate posturile artistice sunt îngheţate ani la rând. Aprovizionarea cu materiale devine o corvoadă, iar directorii aleargă prin întreprinderile din oraşele lor, sau din cele apropiate, ca să cerşească scândură, pânzeturi sau linoleum de la deşeuri. În unele cazuri, atelierele produc mici obiecte de mobilier contra cost, ca să se poată achiziţiona elemente de decor sau costume pentru care nu există buget. Evident, peste tot, se aplică formula reciclării interne a decorurilor şi costumelor vechi, distrugându-se astfel, adesea, un patrimoniu excepţional.

Suspiciune şi provocare: iată o formulă prin care-ar putea fi definită şi înţeleasă dinamica mişcării teatrale a acestui ultim deceniu ceauşist, cel puţin la vârful producţiilor artistice. Orice regizor important şi orice autor contemporan sunt constant obiecte ale suspiciunii guvernanţilor, dar şi subiecţi ai propriilor încercări - mai timide sau mai curajoase - de a provoca sistemul; chiar dacă nu putem vorbi (şi cum am putea, câtă vreme produsul teatral e atent supravegheat pe toată durata producţiei şi diseminării sale!) de acte făţişe de opoziţie sau de dizidenţă, ci doar de gesturi de rezistenţă. Unul dintre paradoxurile bizantine ale perioadei e că, a avea un spectacol "hărţuit", ori chiar oprit (o vreme, mult mai rar definitiv), devine un soi de invizibilă medalie de onoare în ochii micii lumi teatrale a epocii - iar criticii legitimează, cu subtilitate şi încrâncenare acest mecanism al prestigiului. Critica e, din acest punct de vedere, silită să joace jocul apărătorului fidel, dar "neancorat ideologic", efectul involuntar, pe termen lung fiind acela că ea devine un soi foarte straniu de substanţă conservantă.

Desigur, la baza producţiei teatrale stau, însă, tone de texte şi spectacole nu doar de rutină, ci de-a dreptul propagandistice ori oportuniste, care de care mai stupide şi mai prăfoase, sute de recitaluri de poezie patriotică şi partinică şi disperate eforturi de supravieţuire / subzistenţă: cu abonamente obligatorii în fabrici şi uzine, care în loc să umple, golesc sălile de spectacol, cu extenuante deplasări în oraşele mici şi la sate, pentru care conducătorii instituţiei trebuie să facă umilitoare eforturi spre a obţine benzina şi motorina pentru autobuzele de turneu ş.a.m.d.

În fine, o altă caracteristică bizară a deceniului e provocată, în viaţa teatrală, tocmai de asprirea fără precedent a condiţiilor de viaţă şi de reducerea la maximum a comunicării mediatice şi a celei artistice cu exteriorul. Între 1982 şi 1985, programele de emisie ale TVR sunt, treptat, din ce în ce mai restrânse, ajungându-se în final la închiderea posturilor teritoriale şi chiar a canalului 2, iar postul 1 difuzând doar 2 ore în zilele de lucru (cel puţin 1/3 din acestea fiind actualităţi, adică propaganda ceauşistă) şi 4 duminica. Tot atunci, producţia naţională de film e redusă şi ea drastic, la fel şi importurile din exterior, nu doar din occident, ci şi din ţările socialiste înconjurătoare - mai toate în plin proces de "deschidere" pricinuit de perestroika gorbaciovistă, deci resimţite de Ceauşescu drept primejdioase. Sălile de cinematograf, părăginite şi friguroase, rulează la nesfârşit filme de arhivă, vechi de decenii, de cele mai multe ori în copii alb-negru realizate la Buftea, pentru a nu distruge definitiv originalele aflate în patrimoniul ANF. Consecinţele directe ale acestei drastice condensări a posibilităţilor cetăţeanului de a-şi utiliza timpul liber prin consum cultural înclină balanţa în favoarea teatrului: în marile centre urbane, prestigiul şi frecvenţa mersului la teatru cresc semnificativ după 1985, provocând uneori fenomene cu totul neobişnuite şi, în fond, irepetabile: la Teatrul Mic din Bucureşti, cozile la bilete ajung, în 1984-1987, să se instaleze de la 3-4 dimineaţa, asemenea cozilor la lapte, carne sau ouă. E adevărat, în sală se stă, iarna, cu paltoane, căciuli şi mănuşi, iar legenda spune că întreprinzătorul director are, la spectacolele mai lungi de 2 ore, mereu o ambulanţă ascunsă pe-o străduţă laterală, pentru a preveni căderile hipotermice ale actriţelor şi actorilor.

În acest context, viaţa criticii de teatru e departe de a fi senină. Circulaţia către teatrele din provincie e simţitor îngreunată: doar festivalurile, aniversările şi puţinele colocvii mai întreţin mobilităţile. Se inventează practica pachetelor de show case, organizate de teatrele mai apropiate de capitală, care obişnuiesc să trimită propriile autobuze de turneu ca să adune criticii, măcar o dată pe stagiune, pentru prezentarea şi discutarea, o zi două, a unora dintre premierele stagiunii. Turneele mari sunt împuţinate, deplasările înăuntru şi în afara ţării cu spectacole de răsunet devin rarităţi, fiindcă induc costuri pe care organele centrale "se sfiesc" să le mai aprobe. La rândul lor, din ce în ce mai puţini critici pot onora invitaţii din afara ţării: în schimb auto-exilurile sporesc incontrolabil.

Cu mici excepţii, critica nu mai urmăreşte îndeaproape, ca în trecutul recent, managementul teatrelor - grija faţă de prestigiul repertorial şi concurenţa dintre instituţii au fost înghiţite de avalanşa de sarcini dictate de Cântarea României. Tot astfel, fluctuaţiile halucinante în sistemul de şcolarizare al celor două Institute de teatru (cu din ce în ce mai puţine locuri, cu secţii desfiinţate, re-înfiinţare şi iar desfiinţate), se resimte şi în felul, mai precaut şi mai restrâns cantitativ, în care criticii se apleacă asupra noilor promoţii de artişti. Încercarea de reformare a IATC e deja demult uitată, cuvântul de ordine e subzistenţa.

Desigur, apar, aşa cum vom vedea, şi voci tinere în critica teatrală; însă, în majoritatea zdrobitoare a cazurilor, e vorba despre voci de colaboratori, care nu-şi găsesc locul ca angajaţi ai publicaţiilor, mulţumindu-se cu ocupaţii modeste - în învăţământ, în biblioteci publice, în case de cultură, în cercetare, în cazurile cele mai fericite în secretariatele literare. Însă, între ciudăţeniile vremii se numără şi aceea că o bună parte din tinerii critici preferă condiţia de "extern": redactorii angajaţi sunt obligaţi la corvezi publicistic-propagandistice de tot felul, pe care însă un colaborator le poate evita, dacă nu e carierist, cu destulă uşurinţă. La fel ca viaţa cetăţeanului de rând, viaţa criticii teatrale e o extenuantă luptă de fiecare zi, în aşteptarea unui final ceţos, către altceva, care se tot amână...