Dacă pasiunea ta este şi munca ta, ce poate fi mai frumos?

 Când voi fi mare, aş vrea să fiu ca Ton Koopman. Excelent, relaxat, împăcat şi conştient că viaţa poate fi, într-o oarecare măsură, aşa cum ţi-o doreşti. Pentru asta, poate, ar trebui să mă nasc în liniştita Olandă, să am în spate o cultură solidă a detaliului care face întregul, să simt că vin din acelaşi spaţiu de identitate care i-a dat pe Rembrandt, Vermeer şi Ruisdael, să nu mă îndoiesc nicio clipă că pot performa, dacă asta este ce vreau cu adevărat. Să îl iubesc pe Bach aproape ca pe un membru al familiei. Să mă apropii de muzică şi cu mirarea unui descoperitor, dar şi cu ştiinţa unui erudit. Să respect partitura, despuiată de artificii stilistice ulterioare. S-o cânt aşa cum a dorit-o Mozart. Sau Haydn. Sau Buxtehude. Sau Couperin. Sau Bach. Să colecţionez cu minuţie de bibliotecar renascentist manuscrise şi note din secolele XVII şi XVIII, iar dincolo de geamul meu, ploaia liniştită olandeză să hrănească florile din ghivece. Să am un festival de muzică barocă, o casă în Dordogne, alta din 1500 la Verona, să mă bucur de soarele şi cafeaua Italiei, de trufele Franţei, de vinurile bune ale lumii şi de prietenia lui Jordi Savall. Să cânt la nesfârşit Suita nr. 3 pentru orchestră de Bach, evident. Să ştiu să cânt la orgă, la clavecin, la fortepiano sau la pian şi, dacă nu, să ştiu să ascult muzica atunci când mi se oferă, cu mintea curăţată de sedimentele trecutului. Să am gravuri şi să le cumpăr atunci când le văd, pe loc, pentru că răspund instantaneu unei nevoi de frumos organice. Să am doctori buni şi moderni, cu care să pot vorbi, nu în sentinţe, ci în fraze. Să fiu un răsfăţat la Pleyel, Musikverein şi Concertgebouw. Să ador zborul cu avionul. Să fiu un rătăcit în contemporaneitate care s-a pus de acord cu timpul istoric şi a ajuns să şi-l trăiască după ritmurile sale. Să am propria casă de discuri. Să predau la Haga şi Leyden şi să hoinăresc prin Amsterdamul ferestrelor luminate seara, când e rece, când canalele se înnegresc, când bicicletele tac, iar librăria medievală Hieronymus Bosch îşi închide poarta. Copiii să spună despre mine că sunt un tată bun, nu neapărat pentru că semăn cu un Moş Crăciun slim cut sau pentru că zâmbesc în timp ce dirijez cu gesturi mari, poate amuzante, uneori, ci pentru că i-am învăţat că viaţa poate arăta şi aşa. I-am învăţat Bach şi cu mine.
 

Marius Constantinescu: Să ne imaginăm o zi ceţoasă şi ploioasă la Amsterdam. Staţi singur la fereastră, cuprins de liniştea momentului. Ce muzică auziţi?
Ton Koopman: Îl aud numai pe Bach. Johann Sebastian Bach e compozitorul meu preferat şi, pentru mine, cel mai mare compozitor al lumii. Gândul meu se îndreptă mereu către el. M-am îndrăgostit de muzica lui încă de când aveam şase ani. Cred că e o dragoste de-o viaţă.
 
M.C.: Mi se pare că Bach este un personaj care zâmbeşte rar şi nu râde aproape niciodată. Unde găsiţi bucuria în muzica lui?
T.K.: Îl cunoaştem pe Bach doar din câteva portrete. Vedem în ele întotdeauna o persoană severă, poate puţin suferindă, preocupată de drumul vieţii sale. Mai există, însă, un portret de tinereţe al lui în Germania, de la douăzeci şi şase de ani. Acela este Bach al meu: zâmbitor, încrezător în cariera lui. Poate că nu se gândeşte la el ca la un geniu, dar, cu siguranţă, ca la egalul celorlalţi. Şi-a început cariera de la mic la mare, de la o biserică mai mică spre una mai importantă. Apoi a mers la Leipzig, în speranţa că va intra în serviciul regelui, ceea ce nu s-a întâmplat niciodată. Cred că această primă dezamgire de la Leipzig nu l-a părăsit pe tot parcursul vieţii. Poate că asta se vede şi în portretele sale. Muzica lui Bach are câteva elemente foarte puternice. Unul dintre ele este construcţia. Bach a fost un mare arhitect, care a ştiut întocmai cum să pună piesele cap la cap. În lucrări precum Matthäus Passion, înţelegi că a fost un spirit dominat de emoţie. Sunt melodii şi armonii superbe, care te pot face să plângi sau să zâmbeşti. Bach ne dă voie să simţim aşa, cu condiţia să nu îi abordăm muzica liniar. La fel se întâmplă şi în cazul lui Mozart. Dacă îl vom aborda mereu vesel şi sprinţar, trecându-i cu vederea seriozitatea, vom eluda o latură esenţială. În cazul lui Bach, înseamnă a nu vedea caracterul de divertimento, de bucurie, de plăcere a muzicii cântate în mijlocul elevilor şi familiei. Dacă aruncăm o privire la corespondenţa dintre Bach şi tatăl lui, nu găsim doar schimburi de replici severe, ci şi bucuria de a sta, pur şi simplu, de vorbă. Mai mult, orice persoană importantă care trecea prin Leipzig, îl vizita şi pe Bach. Îi plăcea să le ofere tuturor un pahar de vin. Cred că ne-am cam obişnuit să îl judecăm pe Bach exclusiv după reprezentările sale mai târzii.
 
M.C.: Cum percepea publicul muzica barocă în anii şaizeci, atunci când aţi început?
T.K.: Era aproape o mişcare underground. Publicul era foarte tânăr. În Olanda, cel puţin, era acelaşi public care mergea în cluburi de noapte să asculte jazz şi să fumeze... altceva decât ţigări, trabucuri sau pipă. Aveam, mai ales, studenţi la Universitate care erau sătui de muzica secolului al XIX-lea, în care exista prea multă emoţie impusă. Barocul le oferea alt tip de trăire, în care zâmbetul sau lacrima erau... mai sincere. În felul acesta, numărul celor care se apropiau de muzica veche creştea din în ce. Când am făcut Johannes Passion într-o biserică de patru sute de persoane - nu credeam că vor veni mai mulţi - am avut un public de peste o mie de oameni căţăraţi peste tot. Mirosul joint-urilor era evident... Bineînţeles că şi noi cântam în jeans, pentru că voiam să fim diferiţi de restul muzicienilor clasici. În plus, nu cântam la Concertgebouw, ci în locuri neconvenţionale. De atunci, lucrurile s-au mai schimbat, dar spiritul acelor vremuri şi publicul de atunci ne-au urmat până azi.
 
M.C.: Ştiţi foarte bine că şi azi cei mai atraşi de Baroc sunt tinerii. Cum explicaţi?
T.K.: Poate la fel. Şi noi ne-am îndrăgostit de Baroc, tineri fiind, datorită ritmului şi emoţiei imediate. Nu mai erau emoţiile strămoşilor noştri, oarecum impuse, ci ale noastre, nemijlocite. Iată de ce Barocul e foarte atractiv pentru publicul tânăr. Nu e Mahler, nu e Brahms, nu e Weltschmerz, ci zâmbet sau plâns sincer. În acest moment, mi se pare că avem un public variat. Sunt alături de noi şi cei care ne-au urmărit de la bun început, dar continuă să vină tinerii de azi. Asta e foarte bine, mai ales că orchestrele simfonice se plâng că publicul lor devine din ce în ce mai bătrân. Muzica prezervă o anumită vitalitate, care se oglindeşte şi în performanţele celor care o cântă. Dragostea pentru Bach, Haendel, Telemann, Monteverdi e încă vie. Muzica nu este o slujbă pe care o faci pentru bani, ci din iubire.
 
M.C.: Cât de important este să cântaţi pe instrumente originale?
T.K.: Destul de important. În acest fel, muzica e mai la ea acasă. Dacă foloseşti un oboi sau instrumente cu coarde din acea epocă, ai conştiinţa faptului că pentru acestea a compus autorul respectiv. La sonoritatea lor s-a gândit. Nikolaus Harnoncourt a iniţiat această tendinţă în anii şaptezeci, apoi a încercat apropierea instrumentelor moderne de cele istorice. Eu am preluat de la el acest model. Aţi fi surprins să ştiţi cât de aproape puteţi ajunge, cu instrumente contemporane, de sound-ul celor arhaice. Sunt chiar ansambluri care cântă pe instrumente istorice care îmi plac mult mai puţin decât dacă ar cânta pe instrumente de azi. Nu există, însă, un unic mod de a cânta muzica barocă. Amsterdam Baroque Orchestra foloseşte preponderent instrumente originale, mai ales cele cu coarde, dar, în cazul instrumentelor de lemn, avem copii. Dacă interpretezi prea mult pe un asemenea instrument, rişti să crape. Iată de ce sunt importanţi fabricanţii de copii de calitate. În aceşti patruzeci de ani de când tot cântăm pe instrumente vechi, tehnica s-a îmbunătăţit considerabil, iar diferenţele sunt aproape insesizabile...
 
M.C.:  ... în a face un instrument nou să sune ca şi când ar fi vechi...
T.K.: Da! Gândiţi-vă că nimeni nu ar îndrăzni să plece în turneu cu un clavecin original. Nu ar supravieţui!
 
M.C.: Nu mai vorbim că asigurarea ar fi uriaşă...
T.K.: Absolut. E nevoie de un instrument cu toate calităţile unuia istoric, dar cu stabilitatea dată de tehnica actuală. Când mergi la o orchestră simfonică sau de cameră, eşti obligat să foloseşti instrumentele din dotare. Atunci, încerci să schimbi ceva în modul de interpretare. "Puteţi cânta mai puţin vibrat?", "Arcuşul poate să alunece mai moale?", "Corzile pot fi mai deschise?", "Articulaţia mai precisă?", "Frazarea mai expresivă?"... Şi ieri, la repetiţia cu Virtuozii din Bucureşti, au fost oameni în sală care observau cum se schimbă sunetul. Dacă forţezi o schimbare sau o impui, nu vei obţine nimic. Muzica e armonie. Trebuie să îi determini pe oameni să spună "de ce nu?". Dacă m-ar ruga cineva să dirijez Richard Strauss sau Enescu sau Brahms - habar nu am! - dar ar veni, m-ar lua de mână şi mi-ar explica "Ton, am vrea să faci asta şi asta...", aş mulţumi frumos şi aş încerca să performez alături de ceilalţi muzicieni.
 
M.C.: Aţi spus nu o dată că nu v-aţi aventura mai departe de anul morţii lui Mozart...
T.K.: Am cam minţit... Nu mai e adevărat!
 
M.C.: Pentru cine aţi depăşit graniţa?
T.K.: Mi-a luat ceva timp... Nu aveam nicio tragere de inimă s-o fac, pentru că muzica mea e muzica secolelor XVII şi XVIII. Am devenit, însă, dirijor fix al Orchestrei de Cameră Radio din Olanda. Mi-au spus că şi-ar dori să fiu dirijorul lor nu neapărat pentru interesul meu faţă de muzica veche, ci pentru a putea explora împreună şi câteva aspecte ale secolului XIX. Nu mult, ci doar pentru a vedea cum se întâlnesc două puncte de vedere aparent contrarii. Mi-au oferit tot timpul pentru a repeta, aşa că am încercat o simfonie de Schubert, o simfonie de Mendelssohn, Concertul pentru vioară tot de el, Requiem-ul de Schumann şi aici trag linia. Nu cred că voi merge mai departe. Am făcut o singură excepţie, la Paris, la Salle Pleyel, unde am avut parte de o mare petrecere în onoarea mea. Făcusem opt concerte în nouă zile. Mi-am spus că trebuie să facem ceva special, aşa că am cântat cu Amsterdam Baroque Choir Motetele de Bach în prima parte (cu instrumente istorice), iar în partea a doua Zigeunerlieder de Brahms. Era o partitură la care visam de mult. A fost doar o dată, apoi ne-am întors la repertoriul nostru de identitate. Sunt atât de mulţi muzicieni care cântă la perfecţie creaţia secolelor XIX şi XX. De ce să mă aventurez şi eu, când sunt mult mai mulţi interpreţi care au dificultăţi în muzica secolelor XVII şi XVIII? În acest moment sunt interesat şi de muzica franceză - Rameau - iar orchestrele sunt dispuse să asimileze un anumit discurs sonor pe care îl propun eu. Să înveţi fără a perfecţiona actul muzical e o cauză pierdută.
 
M.C.: Dat fiind că nu există nicio mărturie despre cum cânta un ansamblu acum câteva sute de ani, cum ştiţi că versiunea propusă de un grup sau altul este cea mai apropiată de realitate?
T.K.: Cred că ţine de personalitatea dirijorului sau a celui care este maestro al cembalo... Ştim multe, dar mai ştim şi... cât de puţine ştim despre sunetul acelor vremuri. Întotdeauna încerci să rămâi într-o zonă de siguranţă. Toţi încercăm să fim cât mai creativi cu putinţă şi toţi probăm marea cu degetul, căutând varianta pe care o considerăm fidelă. Nu ştim ce ar fi făcut Bach. Poate că ar fi făcut ceva diferit faţă de noi. Învăţăm, explorăm posibilităţi, interpretăm muzica şi încercăm să înţelegem ce şi-ar fi dorit compozitorul. Putem avea chiar o privire critică asupra felului în care se cânta la vioară, la oboi, care era articulaţia cea bună în secolul al XVII-lea... Ştim multe, dar esenţial este să conştientizăm că nu vom cânta niciodată precum Johann Sebastian Bach. Genii precum Leonardo, Michelangelo sunt oameni prea speciali pentru a fi imitaţi. În Olanda avem o imagine: cea a bunicului care pictează duminica. E, aşadar, un pictor de duminică, care copiază un tablou de Rembrandt sau de Tiţian. Toată lumea îi spune "bunicule, ce frumos!", dar toţi cred, în sinea lor, că Tiţian... era mai bun.
 
M.C.: Faceţi şi operă barocă?
T.K.: Da, câteodată. Am un festival în Franţa, unde am făcut King Arthur de Purcell. Superbă muzică, mi-a plăcut mult! Altfel, trebuie să recunosc că opera e mai anevoioasă, pentru că solicită mult timp. Agenda mea e făcută pe trei ani în avans. O operă e propusă, de obicei, cu un an şi jumătate înainte şi solicită cam şase săpătmâni de pregătire... Mi-ar plăcea mult să fac o producţie de Orfeu de Monteverdi. E un vis al meu şi mi-aş face timp pentru un asemenea spectacol. Am mai dirijat Haendel, Gluck, Telemann, dar nu atât de mult ca alţi colegi ai mei.
 
M.C.: Aveţi o agendă foarte încărcată. Aţi venit la Bucureşti pentru două concerte, separate de câteva zile, în care veţi dirija alte concerte, la Amsterdam şi în Italia. Cum faceţi să vă reînnoiţi această energie şi să mergeţi mai departe?
T.K.: Sunt un... olandez zburător, cum ar spune Wagner! Dacă pasiunea ta este şi munca ta, ce poate fi mai frumos? Pe de altă parte, când eşti în turneu ca dirijor, viaţa e foarte uşoară. Ai o repetiţie, apoi restul zilei liber, din nou o repetiţie, iarăşi liber, iar în ziua concertului doar acesta şi, eventual, o repetiţie generală. Foarte mult timp liber! Încerc să îl umplu studiind clavecinul şi orga. Duminică am cântat la Lübeck doar Bach şi Buxtehude la orgă. Apoi, la Amsterdam, am de făcut trei partite de Bach la clavecin. Sunt ocupat, dar îmi place. Am şaizeci şi şase de ani, deci sunt tânăr. Dacă m-aş opri din muncă sau aş ieşi la pensie - mai am şi la Conservator şi la Universitate încă cinci ani de predat - nu mă văd stând la geranium (aşa spunem noi, olandezii, ferestrelor cu flori), să privesc ce se întâmplă pe stradă. Vreau să mă bucur cât mai mult de activitate şi să îmi păstrez vivacitatea.
 
M.C.: Dar cum rămâne cu somnul şi odihna?
T.K.: Multă vreme am dormit trei-patru ore pe noapte. Pe lângă concerte, studiez, cercetez, predau, ţin conferinţe şi prelegeri, scriu articole, deci trebuie să mă păstrez mereu informat. La fiecare doi ani mă duc la doctor şi îl întreb dacă e totul în regulă. Am un doctor nou - cel vechi a murit - care m-a întrebat, înainte de a începe, cât de mult dorm şi la ce vârstă vreau să ajung? I-am răspuns că dorm patru ore pe noapte şi că aş vrea să ating suta. El mi-a răspuns "bine, minus douăzeci!". "Mulţumesc mult! Ce ar trebui să fac?". El mi-a răspuns: "Cu energia ta şi cu stilul tău de viaţă, ar trebui să dormi cel puţin şase ore pe noapte". Încerc, dar nu-mi iese de fiecare dată. Oricum, mai mult de atât nu pot niciodată. Când sunt în turneu, ca acum, în Bucureşti, îmi iau şi multe cărţi cu mine. Ştiu că nu le voi putea termina pe toate, ceea ce mă întristează.
 
M.C.: Sunteţi interesat şi de arheologia muzicală? Vă place să descoperiţi partituri noi?
T.K.: Da. Am o mare colecţie. Biblioteca mea este plină cu ediţii istorice. Am peste zece mii de manuscrise şi volume dinainte de 1800, ca şi partituri originale de Haydn, Mozart, Bach. Le folosesc, dar am şi o bibliotecară, aşa că nu trebuie să îmi mai fac griji pentru obţinerea unui microfilm sau copierea unui document. Are un master în muzicologie, deci chiar ştie despre ce e vorba.  Mai mult, soţia mea este clavecinistă, cântă la fortepiano şi îmi preia o mare parte din obligaţii. Copiii noştri sunt copii buni şi încercăm să fim o familie frumoasă de mulţi ani. Dacă îţi plănuieşti viaţa temeinic, ai timp să faci multe lucruri. Dacă îţi şi plac, e limpede că rămâi tânăr!
 
M.C.: În istoria artei, Epoca de Aur olandeză este una dintre cele mai bogate perioade. Îmi puteţi descrie mediul muzical al timpului?
T.K.: Nu e foarte uşor... Religia era calvinistă, ceea ce înseamnă că muzica nu era admisă în biserică, nici măcar orga. Sigur, se făcea muzică în casele particulare, dar nici curtea de Orania nu era foarte interesată în creaţia secolului al XVII-lea. Lucrurile s-au mai schimbat o sută de ani mai târziu, dar în perioada barocă se compunea mai ales muzică vocală - madrigale, muzică pentru basso continuo sau pentru lăută. Prima noastră operă a fost o lucrare de mici dimensiuni şi, oricum, apărută pe la 1680, foarte târziu în comparaţie cu celelalte ţări europene. Mulţi muzicieni au venit, însă, în Olanda, pentru a-şi face un trai, în particular organişti, după ce orga a fost din nou acceptată. Majoritatea operelor care se prezentau erau franceze, mai ales Lully, dar, în general, opera nu era bine văzută de diriguitorii vremii. Vezi Doamne, putea să le dea idei greşite oamenilor: că poţi omorî pe cineva, că te poţi îndrăgosti de a doua soţie... Opriţi opera! Timp de zece ani, nu am mai avut parte de acest gen. Apoi a venit alt cleric, la fel de încuiat şi, din nou, deloc operă! Şi în secolul al XVIII-lea, când lucrurile se mai schimbaseră, diferenţele faţă de celelalte ţări erau încă mari. Iată motivul pentru care am avut câţiva compozitori buni, dar care au plecat în străinătate. Lumea artistică a picturii, a arhitecturii, a scrierilor olandeze din secolul al XVII-lea a ajuns la un nivel foarte înalt şi la o intensitate mult mai mare decât viaţa muzicală. Trebuie să recunoaştem asta. Pe de altă parte, în picturile timpului, vedem foarte multe personaje care cântă.
 
M.C.: V-aţi început vreodată drumul spre abordarea unei partituri de la o asemenea sursă, de la un tablou, de la o imagine a acelei epoci?
T.K.: Am spus că sunt un colecţionar de cărţi vechi. Ar fi trebuit să spun că sunt şi un colecţionar de gravuri de epocă. Tocmai m-am interesat dacă în Bucureşti există vreun magazin de unde să cumperi articole muzicale de dinainte de 1800 şi nu este, din păcate. În mod normal, dacă sunt liber după-amiezele, merg în oraş şi caut magazine specializate. Colecţia de gravuri este la fel de mare ca şi colecţia de cărţi! Sigur că majoritatea sunt legate de muzică, instrumente muzicale, iar vreo zece-douăzeci la sută sunt pe teme generale. Erau, pur şi simplu, frumoase, nu foarte scumpe şi simţeam nevoia să le am!
 
M.C.: Vă simţiţi apropiat de acea perioadă? Vă întreb pentru că mi se pare că v-aţi potrivi foarte bine în rama unui portret de Rembrandt sau Gerrit Dou...
T.K.: Mi-ar fi plăcut să trăiesc în acea perioadă! O singură observaţie: în timpurile noastre, medicamentele ne pot vindeca... un pic mai bine decât atunci. Mi-ar fi plăcut să trăiesc în secolul al XVII-lea, dar într-un context bun, cu un doctor priceput şi nu prea sărac. Cred că dacă erai sărac în vremea aceea, erai... foarte sărac! Să trăiesc în acea societate aleasă, cu un medic conştiincios, o, ce mi-ar mai fi plăcut!
 
M.C.: Şi să păstraţi acea linişte pe care o putem găsi numai într-o natură moartă olandeză, cu fructele şi pocalurile de argint măiestrit aranjate... Iată ceva ce nu mai putem găsi astăzi, o armonie muzicală pe care cred că am pierdut-o...
T.K.: Da. Dar am recuperat-o chiar prin muzică. Ea e singura care îţi poate oferi această linişte dincolo de timp, un zbor eteric spre oriunde. Nu sunt o persoană negativistă. Îmi place foarte mult să zbor, să ajung în trei ore de la Amsterdam la Bucureşti. Iată o altă parte a vieţii mele care îmi place foarte mult. Dacă am timp să vizitez muzeele, sigur că mă duc, dar îmi plac şi multe alte lucruri din sfera frumosului. Îmi plac vazele greceşti, o frumuseţe pe care o contemplu cu drag. Nu prea mă interesează secolul al XIX-lea şi deloc secolul XX. Poate într-o altă viaţă...
 
M.C.: Dintre ceilalţi muzicieni baroci, cu cine vă place să colaboraţi cel mai mult?
T.K.: Ar fi greu să aleg pe vreunul dintre colegii mei dirijori. Sigur că ne cunoaştem bine, ştim fiecare ce facem, fiecare şi-a creat propriul ansamblu şi s-a specializat pe un anumit repertoriu. Unul dintre cei pe care îi apreciez cel mai mult este Jordi Savall. Mi-e prieten de peste patruzeci de ani, îl cunosc cam de când o ştiu şi pe soţia mea. Jordi e un mare muzician şi, la fel ca mine, iubeşte cu patimă muzica, nu o consideră un job.
 
M.C.: Şi el caută şi descoperă în permanenţă...
T.K.: Da. Cu Jordi e foarte plăcut să stai, să bei un pahar de vin şi să discuţi despre muzică. El a mai descoperit ceva, eu am mai găsit ceva... Colecţionează cărţi vechi, la fel ca mine - la început chiar colecţiona mai însufleţit decât mine... Sigur că este o mare bucurie să fac muzică împreună cu soţia mea. Ea a studiat clavecinul cu mine. Lumea se gândeşte că între discipol şi profesor ar trebui să fie o distanţă de zece, douăzeci, patruzeci de ani... De ce doar patru? Pentru că eu mi-am făcut studiile foarte devreme, iar ea a studiat pianul înainte. Cântăm foarte mult împreună la două clavecine, sau la două orgi, sau la clavecin şi fortepiano... Săptămâna trecută am fost supervizorul unei înregistrări cu lied-urile lui Schubert, pe care a făcut-o cu Klaus Mertens la un fortepiano original. Nu prea am timp să supervizez înregistrări, dar pentru ei am făcut-o. M-am cam trezit fiind... dirijor şi făcându-le sugestii. Mi-au spus să îi las în pace, iar rezultatul a fost... excelent.
 
M.C.: Cât de importantă este pentru un ansamblu baroc sala în care cântă?
T.K.: Foarte importantă. Într-o ambianţă uscată, instrumentele vechi tind să sune mai încordat. Coardele naturale se dezacordează mult mai repede decât cele de metal. Câteodată trebuie să cântăm în săli de două mii-două mii cinci sute de locuri - succesul muzicii vechi este mare, iar organizatorii vor cât mai mulţi oameni, ca să câştige bani. Pentru noi, ideală este o sală frumoasă, de o mie de persoane, cu o acustică bună. Sălile din timpul lui Bach nu erau niciodată mai mari. În ceea ce priveşte bisericile, gândiţi-vă că un trompetist care avea două pasaje dificile într-o cantată de Bach nu putea reveni asupra lor. Îi ieşeau cum îi ieşeau şi nu putea decât să spere că data viitoare va fi mai bine. Studiul instrumentelor vechi e încă în progres. Sunt foarte puţini instrumentişti capabili să cânte al doiea Concert Brandenburgic pe o trompetă barocă. De aceea muzicienii baroci şi cei moderni sunt mult mai sudaţi pe anumite elemente. Multor orchestre (inclusiv Royal Concertgebouw) le place mai mult să asculte o simfonie de Haydn cântată de noi decât de ele însele. Au ceva special instrumentele vechi.
 
M.C.: Care este cel mai frumos loc în care aţi cântat?
T.K.: Pare aproape, dar cred că unul dintre cele mai frumoase este chiar Concertgebouw Amsterdam. Musikverein din Viena nu e rea deloc. Dacă ne gândim la orgă, contează în ce biserică este, dar preferata mea este la Ottobeuren, în Sudul Germaniei.
 
M.C.: Probabil că este cel mai greu de învăţat instrument, echivalentul unei orchestre întregi - orga. Ce exigenţe speciale presupune?
T.K.: Cred că a cânta la clavecin e mai greu decât la orgă. La clavecin auzi fiecare detaliu, pe când la orgă, din cauza magnitudinii, anumite amănunte se pierd. Sigur că la orgă trebuie să cânţi şi cu picioarele, dar eu am fost organist de la unsprezece ani, aşa că m-am obişnuit.
 
M.C.: Nu-mi pot imagina un copil cântând la orgă...
T.K.: Da! Am început să cânt în biserică. Nu puteam să ajung la pedale şi trebuia să fac eforturi. M-am dus la un profesor de orgă şi l-am rugat să mă înveţe, iar el s-a uitat la mine şi mi-a spus că sunt prea mic! Abia la şaisprezece ani m-a primit şi a fost uimit că ştiam deja să cânt, fiind un autodidact. La paisprezece am cântat prima dată la un clavecin, pentru că profesorul meu de la şcoală avea unul acasă. Am avut noroc... Vin dintr-o familie săracă. Am avut norocul să întâlnesc oameni valoroşi şi să cânt pe instrumente bune. Am avut un dirijor în biserică, iar el m-a provocat mereu să fac lucruri noi. Când am intrat la Conservator, am considerat că este momentul să studiez atât orga şi clavecinul, dar să am şi o bază teoretică, aşa că m-am înscris şi la Universitate, la muzicologie. De altfel, sunt şi profesor la Conservatorul din Haga. Predau clavecinul împreună cu soţia mea (singur nu aş avea când). În plus, predau muzicologie la Universitatea din Leyden. Între ele, mai dau şi lecţii private de orgă.
 
M.C.: Ce proiect v-ar plăcea să desăvârşiţi dacă aţi avea banii suficienţi lui?
T.K.: Am început să înregistrez două dintre Simfoniile Londoneze ale lui Haydn. Aş vrea să le termin. Dacă aş putea, mi-ar plăcea să fac integrala simfoniilor de Haydn. Integrala Mozart am făcut-o de mai multe ori, nu neapărat pe CD. În 1991, am făcut toate simfoniile lui Mozart pentru televiziunea japoneză. Sunt concerte live, bine documentate. Haydn mi-e foarte drag. Dacă înregistrăile mele cu Buxtehude vor fi gata - trebuie să mai iasă încă opt CD-uri - vom vedea. Mi-ar mai plăcea foarte mult să fac oratoriile lui Haendel. Operele au fost abordate de mulţi, dar la oratorii încă mai e loc pentru contribuţii noi. Ştiţi, cu orchestra mea cânt singur la clavecin. Nu dirijez decât atunci când formaţia este extinsă sau există şi un cor. Asta am făcut în cantatele lui Bach şi ale lui Buxtehude. Îmi place să fiu membru al ansamblului, primus inter pares, nu dirijorul sever care semnalizează fiecare greşeală. Din greşeli se învaţă. Când cânt cu orchestra mea, relaţia este cu totul privilegiată, pentru că ne cunoaştem de peste patru decenii. Mai sunt, însă, şi alte orchestre cu care lucrez de multă vreme, Tonhalle Zürich şi Concertgebouw, unde cânt la fel de relaxat, pentru că toţi mă cunosc foarte bine şi ştiu ce îmi place. Câteodată e nevoie doar de un schimb de priviri ca să ştim ce avem de făcut.
 
M.C.: Unde în lume vă place să găsiţi inspiraţie şi idei pentru noi proiecte?
T.K.: Nimeni nu mă crede când spun că sunt un om leneş. Chiar sunt. Muncesc foarte mult, dar îmi iau şi vacanţe. Am colegi care nu fac pauze niciodată, pentru că se tem să nu piardă vreun concert. În vară mi-am luat o lună liberă în Franţa. Încerc ca la fiecare două luni muncite să îmi iau o săptămână liberă. Avem o casă foarte frumoasă de pe la 1500 la Verona, cu terase mari, foarte aproape de centrul oraşului. Exact vizavi este un bar care face o cafea excelentă. Avem un clavecin acolo, aşa că soţia mea şi cu mine putem studia. În plus, pregătim lucrări noi. Ne întâlnim cu familia şi cu prietenii şi asta ne inspiră. Ştiţi, trebuie să faci pauze din când în când, altfel te goleşti. Vara fac un festival în Franţa, în Dordogne, unde am o casă, de asemenea. Întotdeauna după festival am o lună liberă. Îmi place să redevin muzician după. Timp de trei săptămâni nu studiez nimic, iar în a patra revin uşor, uşor. Până atunci citesc, mă gândesc la diverse chei de abordare a muzicii pe care o propunem. Să ştiţi că mai sunt şi alte aspecte: a fi la conducerea unei orchestre şi a unui cor presupune şi lucrul cu colaboratori, programarea activităţii, cum să obţii finanţări şi sponsorizări pentru înregistrări... După vacanţă, primele mele concerte au fost cu orgă, la Copenhaga şi la Bologna. Acum am de dirijat câteva concerte, apoi din nou orgă, după care intru în studio pentru a imprima partitele de Bach la clavecin. Era un proiect din 1998, dar nu am avut timp. Înregistrările cu orgă pe care le-am făcut pentru Teldec trebuiau să fie gata. A fost nevoie să imprim patru CD-uri pe an. E adevărat, e uşor să cânţi muzică pe care o cunoşti la perfecţie, dar repertoriul e mare şi nu îţi poţi permite să lâncezeşti în doar câteva titluri. Şi atunci e nevoie de studiu în permanenţă. Bine că le fac anul ăsta.
 
M.C.: Nu e amuzant că prenumele Dvs. reprezintă epitomul oricărui început în muzică? Ton.
T.K.: Aşa este. Vine de la Antonius. Compania mea discografică, Antoine Marchand, este traducerea în franceză a numelui meu, Ton Koopman. În niciun caz nu am vrut eu să se cheme aşa, nu sunt aşa de egocentric. Am băut un pahar de vin cu colaboratorii mei şi am spus "nu, aşa ceva nu se poate"... După mai multe pahare de vin, nu mi s-a mai părut o idee atât de rea.
 
M.C.: Se pare că muzica a fost destinul Dvs. încă din prima zi de viaţă...
T.K.: Da. Am fost mereu foarte norocos. Ca să intri la Conservator pe vremea mea, trebuia să dai o audiţie. Aveam neapărat nevoie de bursă, pentru că părinţii mei erau prea săraci că să-şi permită. Mă gândeam să studiez istoria, pentru că ştiam şi latina şi greaca veche. Mi-am spus că voi deveni muzician dacă voi reuşi să obţin acea bursă. Am obţinut chiar două. Încă din Conservator mi-am format primul ansamblu de muzică de cameră, prima orchestră barocă şi aşa a început totul. Dacă ar fi să aleg o nouă viaţă, aş alege-o tot pe a mea.

Pentru noi, muzica este, ea însăşi, o culoare formată din toate culorile acestui pământ!

 Feţe ofilite pe trupuri de adolescente. Îmi amintesc că asta a fost prima impresie atunci când le-am văzut pe surorile Labeque repetând în sala Ateneului, alături de Cristian Mandeal. Fotografiile de presă din care zâmbesc sau nu (pentru că aerul enigmatic le serveşte mai bine) două prezenţe brune, cu un strop de fatalism, sunt discret prelucrate. Un rid în minus aici, un ruj perfect întins acolo, un ten mai luminos, de frumuseţe victoriană, old-fashion.
 
Am căutat să simt vedetism, aere, pretenţii imposibile. Tot anturajul lor ocazional de la Bucureşti mă pregătise pentru întâlnirea cu nişte mofturoase arogante, prea pline de importanţa prezenţei lor. În ce să citesc această atitudine? În bascheţii uşori (e drept, Jean Paul Gaultier) pe care îi poartă? În părul în dezordine şi în felul cum şi-l flutură printre scaunele goale ale orchestrei? În tonul şoptit prin care complotează cu dirijorul? Sau poate în amabilitatea pe care i-o arată unei membre a Kameratei Salzburg, care le cere un autograf?
 
Katia şi Marielle Labeque sunt aureolate de o poleială de inaccesibilitate cum au cam toate celebrităţile între care evoluează şi cu ajutorul cărora şi-au câştigat relieful. Madonna le este prietenă, Katia a cântat la nunta ei din Scoţia cu Guy Ritchie, se vizitează la Paris, Roma sau Londra şi îşi fac vacanţele împreună. Marielle este soţia dirijorului Semyon Bychkov. Katia a fost iubita lui John McLaughlin, prietena lui Miles Davis şi partenera lui Sting pe discuri şi pe scenă. În galaxia în care au pătruns, noi, aplaudacii de pe margine, considerăm că nu poţi fi decât aşa: celebru-bogat-ifosat-nevrozat-absurd-fixist-pretenţios. Creionăm la repezeală un portret robot şi, dacă nu se potrivesc contururile, tragem de linii şi le forţăm să intre în tipar, pe principiul "toţi ăştia sunt la fel". Pe mine şi pe colegii mei, surorile pianiste ne-au rugat numai să le lăsăm un răgaz de câteva zeci de minute după repetiţie să se refrişeze în cabina lor, acolo unde noi le invadaserăm spaţiul cu tot calabalâcul nostru profesional. Nu am auzit o singură obiecţie la lumină, la cadru, "vai, dar nu mă lua de aici, că nu arăt bine!", "nu-mi da gros-plan!", "să nu mi se vadă picioarele/lumina aia îmi intră în ochi/scaunul e prea tare/camera e prea aproape/tu eşti prea departe", adică imperative pe care le recită aproape zilnic personaje care nu sunt nici la nivelul de a le şterge bascheţii (e drept, Jean Paul Gaultier). Eu nu comentez prestaţia lor în Concertul pentru două piane de Mendelssohn-Bartholdy din seara aceea. Că au fost scăpări pe alături, o uşoară răceală sau puţină rutină, asta v-ar putea detalia un ascultător avizat şi ştiutor într-ale subtilităţilor. Prea mult glamour, prea puţină valoare? Mi se pare un verdict cel puţin nedrept.
 
Katia & Marielle Labeque, produse de marketing? Mi se pare un label exclusiv, deloc exclusivist, ce exclude girul pe care câţiva dintre cei mai mari muzicieni ai lumii li-l oferă necondiţionat, de la Sir Simon Rattle la Louis Langrée. Pentru mine, K&M au fost interlocutoarele supuse, amabile şi receptive, care şi-au împărţit cu noi catering-ul de mari vedete şi care au chicotit ca adolescentele la gândul unei coperte pentru Vogue în concepţia lui Grace Coddington. Erau în bascheţi uşori, dar asta, în lumea lor, poate fi aproape un fashion statement, mai ales dacă sunt Jean Paul Gaultier.
 

Katia (stânga) şi Marielle Labèque (Brigitte Lacombe pentru New York Times, octombrie 2020)

Marius Constantinescu: Katia, Marielle, aţi ajuns la statutul de staruri cu înregistrarea devenită bestseller cu Rhapsody in Blue de Gershwin. Dacă ar fi să alegeţi o culoare care să descrie drumul Dvs. muzical de până acum, care ar fi?
Katia Labeque: Ar fi toate culoarile lumii! E greu să alegem doar una. Pentru noi, este foarte important să mergem de la o muzică la alta... Tocmai am terminat un turneu cu Orchestra of the Age of Enlightment şi Simon Rattle pe fortepiano. Pentru noi, muzica este, ea însăşi, o culoare formată din toate culorile acestui pământ! E un curcubeu...
Marielle Labeque: Sau un contrast.
 
M.C.: Ce compozitor vi se pare mai potrivit pentru duete pianistice?
M.L.: Sunt mai mulţi... Sigur, Ravel este unul dintre cei pe care îi cântăm cel mai mult. Ar mai fi Stravinsky, Bartok, compozitorii secolului XX, dar şi cei baroci. De fapt, nu prea cântăm repertoriul romantic...
K.L.: Dar să nu uităm că Chopin este un compozitor foarte drag nouă. Păcat că nu a scris decât o compoziţie minusculă pentru două piane, dar rămâne un favorit. Şi apoi, Gershwin, care a fost un pianist fantastic.
M.L.: Ne place tot ce pune în valoare ritmul şi lirismul pe care le presupun două piane. De asemenea, romantismul, senzaţia de libertate, de improvizaţie, pe care o dă muzica lui Chopin. Două piane îţi dau posibilitatea de a improviza, dar trebuie să fii mereu foarte conştient de prezenţa celuilalt, aşadar vigilenţă în plus.
 
M.C.: Vă place să descoperiţi rezonanţe între lucrările pe care le interpretaţi şi firea Dvs.?
K.L.: Nu acceptăm nicio partitură dacă nu simţim o legătură specială, o afinitate, chiar o iubire. În momentul în care ieşi pe scenă, eşti singur. Orice sfaturi ai primi, de la oricine, tot ceea ce contează este cum te găseşti tu însuţi în raport cu piesa respectivă. Trebuie să fim sigure că am făcut alegerea potrivită.
 
M.C.: Se spune că un DA şi un NU formează cuplul perfect. În cazul Dvs., contrariile se atrag?
K.L.: Da şi nu... N-aş vorbi de contrarii, ci de complementaritate. În treizeci de ani de cântat împreună, am învăţat să ne acceptăm darurile şi slăbiciunile ca parte a discursului nostru scenic. Greşelile sunt, şi ele, importante. Nimic nu este perfect.
 
M.C.: Vă oglindiţi una într-alta?
K.L.: Cu siguranţă nu. De-a lungul timpului, am încercat şi am şi reuşit să fim din ce în ce mai independente, să articulăm ca în două limbaje diferite sau să fim ca două cântăreţe, o soprană şi o mezzo... Încercăm să fim mereu noi însene.
 
M.C.: Dacă ar fi să recunoaştenţi existenţa unui motor între Dvs. două, cine ar fi?
K.L.: Cred că ritmul. El este cel mai important. Aşa cum spunea şi Marielle mai devreme, lirismul şi melodia sunt, şi ele, foarte importante pentru două piane. Sigur că am cântat şi multă muzică contemporană, fără ritm, dar energia dată de ritm este forţa care ne conduce.
 
M.C.: Cum se întâlnesc rădăcinile felurite ale background-ului Dvs. familial în personalităţile Dvs. artistice?
K.L.: Greu de spus. Venim dintr-o familie mare iubitoare de muzică clasică. Tata adora opera, cânta... Marielle şi cu mine am făcut tot ce am făcut în urma studiului intens, dar nu ne-a împins nimeni din familie de la spate. Familia ne-a oferit o bază foarte frumoasă. Toţi muzicienii pe care i-am întâlnit de-a lungul carierei ne-au influenţat, la un moment dat, fie că e vorba de Miles Davis, John McLaughlin, toţi muzicienii de jazz, ca şi cei clasici. Vorbesc chiar şi despre muzicienii tradiţionali. Avem un proiect cu nişte instrumentişti basci, care nu au o formaţie academică clasică, ci vin din munţii lor, îşi construiesc singuri instrumentele şi cântă aceleaşi cântece ca acum trei-patru sute de ani. Lucrăm cu ei şi ne îmbogăţesc de fiecare dată.
 
M.C.: Cum se întâlnesc Franţa şi Italia în cazul Dvs.?
M.L.: Cred că sora mea e mai... italiancă. Ea e mai nebunatică...
 
M.C.: A fi italian înseamnă a fi mai deschis, mai exuberant... Aveţi şi un stil de viaţă foarte apropiat de valorile italiene. Aţi afirmat odată că nu aţi putea trăi într-o ţară nordică din cauza climei...
K.L.: Aşa e! Mie mi-e frig tot timpul. De fapt, azi, la Bucureşti, eu sunt singura care nu se plânge de căldură. Toată lumea se vaită de zăpuşeală, iar eu sunt fericită, nici măcar nu a trebuit să dau drumul aerului condiţionat. Când am plecat de la Roma ieri, mă temeam că va fi mai rece aici, dar am descoperit cu bucurie că e la fel de cald.
 
M.C.: Locuiţi la Roma?
K.L.: Da.
 
M.C.: Care sunt locurile Dvs. preferate, unde vă place să mergeţi şi să vă încărcaţi bateriile?
K.L.: Parcurile splendide ale Romei: Villa Ada, Villa Borghese... Ada e numele mamei noastre, iar Villa Ada e chiar mai mare decât Borghese, aşa că e fantastic. Villa Giulia... Locuim chiar în spate la Teatro Marcello, aşa că putem merge pe jos oriunde în centru. Câteodată, pentru breakfast, merg la Chiostro-ul lui Bramante, unde se serveşte micul dejun din când în când în superba curte de secol XVI.
M.L.: La Roma, frumuseţea este peste tot.
K.L.: E o viaţă foarte diferită... Am locuit la Paris şi la Londra, ambele sunt oraşe minunate, adevărate capitale. Roma este cu totul specială.
 
M.C.: Ritmul este altul, vă temperaţi şi vă lăsaţi duse de felul de a fi al celorlalţi...
K.L.: Oamenii sunt altfel, lumina, clima. Au timp, se raportează altfel la viaţă...
M.L.: Iar calitatea vieţii primează în Italia, lucrurile sunt mai relaxate, iar mâncarea este grozavă.
 
M.C.: A cui a fost ideea de a amesteca personalităţile Dvs. într-un duet?
M.L.: Greu de spus... Cred că a noastră. De când am câştigat premiul I la Concursul de la Paris, am fost mai tot timpul împreună. Ideea de cânta şi de a călători singure peste tot în lume ni s-a părut foarte stranie. Nici nu ştiam repertoriul, aşa că am învăţat totul împreună. Am studiat muzică de cameră la Paris pe două piane, ceea ce a fost o premieră pentru Conservatorul de acolo. Aşa am început să cântăm împreună.
K.L.: Când aveam şase şi opt ani, mama s-a gândit să ne pună să cântăm împreună. Ea avea această fantezie a celor două surori care cântă la pian. Atunci nu a funcţionat absolut deloc. Împărţeam aceeaşi claviatură, ea intra în spaţiul meu, eu în al ei... Mama era disperată şi se resemnase cu gândul că nu vom forma niciodată cuplul perfect. Aşadar, la origine, aş spune că de la ea a început totul. După ce am terminat Conservatorul din Paris, a fost ideea noastră, ceea ce a făcut-o foarte fericită.
 
M.C.: A fi parte dintr-un duo înseamnă a renunţa un pic la mândrie?
K. L.: Mândrie? Niciodată.
 
M.C.: Dar împărţiţi spotul de lumină cu altcineva, gloria e pe jumătate. Nu vă deranjează?
K.L.: Absolut deloc. Duet înseamnă sprijin, ajutor, încurajare. Suntem împreună şi în momentele bune şi în clipele proaste ale vieţii. E un dar.
M.L.: A fi pe scenă împreună e ca atunci când mergi la un restaurant bun pentru a mânca ceva grozav. Nu vrei s-o faci singur. Împărţim muzica între noi. Eu ador muzica de cameră şi îmi pare rău că nu prea mai avem timp să o cântăm. Călătorim foarte mult, studiem repertorii noi, avem atât de multe concerte... Mi-ar plăcea să cântăm mai multă muzică de cameră. Când aude de duete pentru pian, multă lume îşi pune problema "cine e prima, cine e a doua?". Cred că este o limitare greşită. E ca şi când ţi-ai pune problema, într-un ansamblu, ce e mai important: violoncelul, clarinetul, contrabasul... Eu ştiu sigur că reprezint violoncelul şi contrabasul. Trebuie să consideri două piane care cântă drept o orchestră, nu ca două instrumente jalnice care încearcă să cânte împreună. Asta e şi frumuseţea unei orchestre, când personalităţi diferite sunt unite de aceeaşi idee. Asta încercăm şi noi.
 
M.C.: Simţiţi fiecare anxietăţile, emoţiile celeilalte?
M.L.: Sigur. Şi asta ne-a ajutat să fim împreună.
K.L.: Nu trebuie să fim gemene ca să simţim asta.
 
M.C.: În viaţa particulară, sunteţi la fel de nedespărţite ca şi pe scenă?
K.L.: Nu, avem vieţi particulare. Eu nu-l împart pe soţul ei! N-am făcut asta niciodată!
 
M.C.: Katia, Marielle, Madonna v-a numit "pianistele ei preferate din toată lumea". Cum aţi numi-o Dvs. pe ea?
K.L.: Cel mai mare entertainer al lumii. E o femeie creativă, care se reinventează în permanenţă: noi look-uri, noi show-uri, noi piese, noi iubiţi! E o persoană fascinantă, care reprezintă ca nimeni alta epoca noastră şi ceea ce poate obţine o femeie atât de dăruită.
 
M.C.: Mai ţineţi minte când v-aţi cunoscut? A fost cu ocazia căsătoriei cu Guy Ritchie, în Scoţia?
K.L.: Nu, mult mai devreme! Cred că ne cunoaştem de peste cincisprezece ani. Ne-am întâlnit la o petrecere privată, în casa unor prieteni comuni.
 
M.C.: A devenit şi ea o prietenă?
K.L.: Fireşte! Tocmai ne-am petrecut vacanţa de vară împreună!
 
M.C.: S-a întâmplat vreodată ca discrepanţele între Dvs. să influenţeze prestaţia Dvs. scenică?
K.L.: Chiar sperăm să se întâmple asta! Când comunici pe o scenă, vorbeşti publicului despre viaţa, emoţiile şi sentimentele tale. Cu cât sunt mai diferită de sora mea, cu atât poveştile pe care le spunem sunt mai interesante. Asta aştept eu de la un muzician: să mi se împărtăşească despre viaţa lui. Nu mă interesează tehnica, pe care o consider o datorie faţă de instrumentele noastre. Toţi avem asta, toţi ştim să cântăm la instrumentele noastre.
 
M.C.: Aţi ieşit vreodată pe scenă nevorbind una cu alta? A fost muzica un fel de vindecător al problemelor personale?
K.L.: Nu, nu s-a întâmplat. Ne certăm foarte des pentru muzică, exact ca un cuplu care se ceartă pentru copiii lor: vrei să îi protejezi, vrei să îi creşti în cel mai bun mod. Asta facem noi cu muzica. Este, întrucâtva, copilul pe care îl avem împreună. Am creat propria noastră casă de discuri, KML Recordings, avem fundaţia noastră care ajută proiecte şi artişti noi. Iată copiii noştri. E adevărat, ne certăm pentru ei, discutăm foarte aprins... Cum să îi protejăm, spre ce să îi îndreptăm...
 
M.C.: Dar odată ce intraţi în scenă, sunteţi două suflete, două personalităţi, cum spuneam mai devreme, unite de aceeaşi idee: excelenţa muzicii.
K.L.: Da!
 
M.C.: Aţi depăşit graniţele muzicii clasice, iar colaborările Dvs.cu artişti din sfera rock-ului, a pop-ului sau a jazz-ului sunt binecunoscute. Cât de departe aţi merge ca să vă lărgiţi orizontul?
K.L.: Oricât de departe ne-ar cere muzica. Tot ce poţi face cu muzica este să o iubeşti sau nu. Pe mine nu mă interesează dacă sunt cântece populare, muzică sofisticată, barocă sau muzică contemporană. Dacă vreau să mă apropii de stilul unei muzici care îmi place, probabil că voi dori să stau pe lângă muzicienii care o servesc cel mai bine. Dacă vreau să abordez muzica tradiţională, am grijă să mă înconjor de cei care o ştiu cel mai bine. Fiecare gen muzical îşi cheamă adevăraţii performeri. Am stat de atâtea ori lângă Miles Davis, o figură legendară, ne-am întâlnit des, pe timpul când trăiam cu John McLaughlin. Am fost fericită şi am învăţat atâtea de la el, deşi nu am cântat niciodată împreună pe scenă. Tot ce mi-a oferit m-a ajutat.
 
M.C.: Să nu-i uităm nici pe Sting, Chick Corea sau Herbie Hancock, dacă nu mă înşel...
K.L.: Da!
 
M.C.: Aţi înregistrat cu Sting The Shape Of My Heart şi...
K.L.: Moon Over Bourbon Street.
 
M.C.: Cum a fost?
K.L.: Un artist foarte organizat, ceea ce e grozav, aproape ca un muzician clasic. Ştie foarte bine ce are de făcut şi a fost o plăcere să lucrez cu el.
 
M.C.: Dacă ar fi să alegeţi un singur compozitor pe care să îl cântaţi pentru restul carierei, ce nume mi-aţi spune?
K.L.: Nu, imposibil!
M.L.: Câteodată încerc să răspund la această întrebare, dar nu pot...
K. L.: E ca atunci când eşti întrebat ce CD ai lua cu tine pe o insulă pustie...
M.L.: Sunt convinsă că Radu Lupu l-ar alege pe Schubert şi mi se pare minunat că poate fi fericit cu un singur compozitor, pe care îl cântă atât de bine... Aşa cum vă spuneam şi la început, mie cel mai mult îmi place contrastul, posibilitatea de a cânta Stravinsky şi Bartok într-o seară, apoi Mama Gâscă o zi mai apoi. Cred că aş putea trăi doar cu Ravel, dar îmi place să schimb...
K.L.: E ca şi când ai încerca să mănânci numai căpşune. Sigur, le ador, sunt minunate...
 
M.C.: Dar căpşune azi, căpşune mâine, căpşune poimâine, gata cu căpşunele!
K.L.: Am muri! E ceva fizic, organic. Dacă ne-am limita la un singur compozitor... Pentru ei e bine să fie aşa, cu totul în lumea lor, fără contradicţii. Dar noi suntem interpreţi, cameleoni care trebuie să fie hrăniţi cu diferiţi compozitori.
 
M.C.: Cum vă aranjaţi programele anuale? Aveţi astăzi un concert Mendelssohn-Bartholdy. Mâine veţi cânta, poate, Bach?
K.L.: Nu, mâine vom cânta Gershwin şi Bernstein la Berlin.
 
M.C.: Deci alternaţi mereu compozitorii şi şcolile...
K.L.: Asta e greu, mai ales dacă avem timp suficient de repetiţii. Mi-aş dori să mai facem turneele mari pe care le făceam  în urmă cu douăzeci de ani. Acum nu se mai organizează şi e păcat. Trei săptămâni, în fiecare seară, cântai acelaşi program, ceea ce te putea ajuta să progresezi.
M.L.: Acum cântăm repertorii atât de diferite, încât ajungem să avem stagiuni - cum a fost cea mai recentă - extrem de provocatoare. Programe diferite, concerte, recitaluri... Apoi a venit aventura cu Orchestra of the Age of Enlightment pe fortepiano, drept care a trebuit să ne acomodăm cu o claviatură diferită. A fost interesant.
 
M.C.: Cântaţi şi la clavecin?
K.L.: Nu. Doar la fortepiano. Clavecinul presupune un alt atac, o altă modalitate de a cânta, e un alt instrument. Şi fortepiano este, deja, dificil, pentru că are o claviatură mai mică, mai scurtă, ai nevoie de adaptare.
M.L.: Pe de altă parte, e interesant, pentru că eu urăsc obişnuinţele în muzică. E groaznic să cânţi la fel sau acelaşi lucru timp de treizeci de ani.
 
M.C.: Nu vă limitaţi la cântat, ci toată atitudinea Dvs. inventează un nou mediu, bazat pe lipsa prejudecăţilor şi pe o minte deschisă. Publicul v-a trădat vreodată aşteptările?
K.L.: Nu, pentru că îţi răspunde cu aceeaşi monedă. Poate dacă nu răspunde aşa cum vrem, nici noi nu i-am oferit suficient. Oricum, rolul publicului este crucial. Câteodată nu vorbim suficient despre acest circuit. Trimiţi ceva publicului, dar ai nevoie să primeşti înapoi. Dacă nu, ceva se frânge. Ăsta este şi unul dintre motivele pentru care suntem pe scenă.
 
M.C.: Şi nu vă referiţi doar la aplauzele de la final, ci la tot suflul pe care îl simţiţi.
K.L.: Absolut. Putem simţi, încă de la început, dacă oamenii sunt alături de noi sau nu. Se întâmplă şi asta. Atunci, trebuie să îi faci conştienţi de faptul că ai călătorit sute şi sute de kilometri doar ca să fii cu ei.
 
M.C.: Şi când aveţi un public mai reticent?
K.L.: Încercăm să îi convingem...
 
M.C.: Imaginea şi stilul fac parte din experienţa Labeque?
K.L.: Da, clar, toată lumea v-ar spune asta. Eu am fost dintotdeauna interesată de modă, motiv pentru care am şi făcut pe stilista pentru noi. Râdem despre asta pentru că ne-a plăcut mereu şi nu am avut niciodată un stilist specialist, motiv pentru care am făcut şi nenumărate greşeli. Câteodată mă uit la pozele noastre de acum douăzeci de ani şi îmi dau seama de ce mama era atât de nefericită! Sunt atâţia oameni creativi în această lume, personaje precum Jean Paul Gaultier sau Riccardo Tisci.
 
M.C.: Între o copertă pentru Vogue şi una pentru Le Monde de la Musique, ce aţi alege?
K.L.: Vogue, fără discuţie! Cel puţin la Vogue America, unde este Grace Coddington, un geniu. Când se hotărăşte să abordeze teme sau subiecte speciale, o face într-o manieră aproape picturală.
 
M.C.: În concerte şi recitaluri, presupun că toată comunicarea dintre Dvs. se rezumă la schimburi de priviri şi la respiraţii. Extindeţi această complicitate perfectă şi în viaţa de zi cu zi? Această comunicare fără cuvinte?
K.L.: Să ştiţi că în timpul liber vorbim chiar foarte mult! Ne sunăm de mai multe ori pe zi... Pe scenă, câteodată, nici măcar nu ma avem nevoie de contact vizual. Ne mai uităm una la alta aşa, ca să ne distrăm...
 
M.C.: Pentru încurajare!
K.L.:...dar nu ne bazăm pe asta atunci când cântăm împreună. Cum aţi spus, respirăm la unison.
 
M.C.: Dacă mai ţineţi minte, am început acest interviu vorbin despre culori. Aş vrea să îl încheiem vorbind despre alb şi negru...
K. L.:...care sunt culorile instrumentului nostru!
 
M.C.: Întocmai!
K.L.: Adorăm albul şi negrul.
 
M.C.: În cuplul Dvs. artistic, cine reprezintă clapele albe şi cine pe cele negre?
K.L.: Depinde de zi... Lumea spune despre mine că sunt negrul, iar Marielle albul. Şi asta se schimbă. Lucurile nu sunt chiar aşa de... alb-negru!
 
Se uită una la alta. Din când în când, complice, cu un strop de vinovăţie când mai scapă câte un deget pe alături (se întâmplă şi la case mai mari). Pe purişti îi lasă reci, pe connaisseur-i nu i-au impresionat defel, pe mine m-au prins în jocul lor ghiduş, teatral şi de faţadă, două marionete à la Gaultier, două şcolăriţe tomnatice, glamuroase şi intoxicate de celebritatea lor transgresivă. Surorile Labeque, K(atia) & M(arielle). Spaima staff-ului, renume dificil, dive cu pretenţii, care au fost cele mai normale şi mai agreabile personaje la interviul pe care mi l-au dat cu doar câteva ore înainte de concertul de la Ateneu.
 
Katia mai verbală, Marielle mai meditativă, Marielle mai articulată, Katia mai impetuoasă, Katia în bascheţi JPG, Marielle în converşi negri, chipuri ofilite de timp pe trupuri de adolescente, mers diafan şi magnetism de style icons aterizate în găoacea perfectă a Kameratei Salzburg, ansamblu mânuit cu panaş de Cristian Mandeal. Surorile pot să nu placă, pot să nu extazieze, pot să nască priviri pe sub sprânceană, dar nu lasă pe nimeni indiferent. Spun că îşi simt una alteia respiraţia pe scenă. Vacanţa şi-au petrecut-o cu Madonna. Cântă cu Sting şi Herbie Hancock. De văzut şi de continuat în buclă cu bis-ul ales din West Side Story de Leonard Bernstein.

Notă: Ascultaţi albumul Les enfants terribles de Philip Glass în interpretarea surorilor Labeque pe Spotify aici.

Cred că vioara este o entitate spirituală feminină

 O încăpere cu pereţi albi, canapele albe şi niciun alt element de sprijin este coşmarul oricărui operator conştiincios. Albul reflectă lumina şi scaldă cadrul într-o dominantă spitalicească. Dar nu avem timp să facem mofturi. Proaspăt renovatul spaţiu de conferinţe de la Sala Palatului este singura variantă pe care o avem, dacă vrem să facem un interviu cu Vadim Repin. Iar locul este, de fapt, cea mai mică dintre probleme. I se adaugă o întârziere considerabilă de avion, care dă peste cap tot programul de repetiţii, vine la pachet cu nervozitatea lui Zubin Mehta, etern nemulţumit şi irascibil vizavi de auditoriu şi întregeşte starea de tensiune aproape palpabilă care însoţeşte primul concert al Israel Philarmonic Orchestra. Toată lumea merge în vârful picioarelor, toată lumea izbucneşte mocnit pe la colţuri, toată lumea aşteaptă, parcă, să spargă un balon, care să repună ziua într-un făgaş prietenos. Vreau interviu cu Vadim Repin? Îl fac unde pot şi cât se poate de bine, în condiţiile date. Vreau interviu cu Vadim Repin de mai multă vreme, dar se pare că, la fiecare ediţie de Festival Enescu, trebuie să existe un nume din galeria marilor vedete, la care accesul să fie ajustat de timp. Coincidenţă sau nu, ultimii au fost violonişti. Acum doi ani, aveam stabilite cinci minute cu Joshua Bell, iar echipa noastră a reuşit să îi smulgă opt. Acum, înţelegerea era pentru zece minute tops cu Vadim Repin, care au fost reduse fără comentarii la cinci. Rugămintea binevoitoare şi, cumva, jenată, a venit de la el însuşi, în condiţiile în care zburase de la Paris cu două ore în urmă, era aproape ora 18:00, nu repetase Ceaikovski îndeajuns, iar la 19:30 era concertul, după care se îndrepta direct spre aeroport. În condiţiile acestea, cele treisprezece minute de interviu final au fost nu atât un triumf personal, cât o probă de gentileţe şi bună-voinţă exemplare din partea sa.
 
Îl ascultasem pe Internet, mai devreme în aceeaşi zi, tot în scânteietorul Concert pentru vioară şi orchestră de Ceaikovski. Pe lângă pasiunea pentru această partitură (pentru care se face vinovat şi superbul Le concert al lui Radu Mihăileanu), mă fascinase energia vecină cu abandonul pe care o simţeam în fiecare atac al lui Repin, în fiecare cadenţă. Şfichiuirea arcuşului pe coarde şi foamea de efecte noi mi-au făcut pielea de găină, fapt pe care i l-am mărturisit şi în interviu.
 
Am aşteptat din nou o epifanie muzicală în prima parte a concertului, atât cât am putut să rămân la Sala Palatului. N-a fost să fie. De ce? Poate pentru că miile de oameni adunaţi acolo, mai de drag, mai de conjunctură, nu mi-au dat voie să deschid un nou dialog personal cu muzica. Poate pentru că figura agasată (de sonoritate, de public, de excesele orchestrei) a lui Zubin Mehta m-a făcut să mă concentrez mai mult asupra lui. Poate pentru că oboseala şi preaplinul unei zile lăsaseră o urmă. Şi poate, doar poate, pentru că un pic din nervozitatea, emoţia, expectativa, oboseala şi preaplinul clipei se strecurase şi în Guarneri-ul lui Vadim Repin, ţinându-l la un pas distanţă de linia dintre execuţie şi magie.

Marius Constantinescu: Se spune că muzica este limba Dvs. natală. În acest caz, ce cuvânt vă place să spuneţi cel mai des?
Vadim Repin: "Dulce" şi "iubire". Îmi vine în minte Brahms. De fiecare dată când îi cânt creaţia camerală, simt această dulceaţă. De fapt, cred că sonoritatatea viorii mă conduce spre acest răspuns. Dacă m-aţi întreba direct cum simt sunetul viorii, v-aş spune că este ceva foarte apropiat de iubirea sau emoţia unei femei. Cred că vioara este o entitate spirituală feminină.
 
M.C.: Am să preiau această imagine feminină pe care o sugeraţi şi am să compar viorile cu soţiile. În această privinţă, aş spune că sunteţi... regal de-a dreptul! Henric al VIII-lea al Angliei a avut şase soţii, Dvs. aţi avut deja şapte viori.
V.R.: Cum bine spuneţi, viorile au personalităţile lor. Pot fi gentile, pot fi capricioase... În orice caz, trebuie să devii prietenul lor, pentru că ele sunt, cumva, extensii ale mâinilor noastre. Câteodată poate fi o provocare să descoperi de ce e în stare instrumentul tău, ce îţi poate oferi cu adevărat. E un drum lung până ajungi să simţi în sintonie cu instrumentul tău, să îl faci să fie sensibil la fanteziile şi dorinţele tale.
 
M.C.: Instrumentul pe care cântaţi acum, un Guarneri del Gesù din 1743, este supranumit "Bonjour". Care este povestea viorii Dvs.?
V.R.: Nu prea ştiu multe despre destinul ei. Multă vreme a fost păstrată de colecţionari, o familie de intelectuali foarte rafinaţi, care nu au folosit-o. Apoi a trecut pe la mai mulţi artişti importanţi. Poate cel mai notabil şi strălucitor episod din viaţa acestei viori a fost perioada când a fost mânuită de marele Isaac Stern. El a folosit-o cam pe când era de vârsta mea, iar eu preţuiesc foarte mult această experienţă din trecutul instrumentului meu. Isaac Stern a fost unul dintre idolii mei şi o figură majoră din istoria universală a violoniştilor.
 
M.C.: Aţi sosit la Bucureşti cu doar câteva ore în urmă, acum acordaţi acest interviu, imediat va urma repetiţia, apoi direct concertul - faimosul Concert pentru vioară şi orchestră de Ceaikovski. Muzica poate să vă ofere atât de multă energie, combustibil imediat?
V.R.: Fireşte. Câteodată, în viaţă, poate că îţi cauţi inspiraţia în altă parte. O fac inclusiv mulţi colegi ai mei. Câteodată cu toţii uităm că maximum de bogăţie pentru un muzician este muzica însăşi. Odată ce ţi-ai ales acest drum, muzica nu mai poate fi ceva separat de tine. Nu te mai poţi rupe de ea. Gândiţi-vă şi la altceva: Într-o sală mare, cei care stau pe rândul douăzeci sau treizeci sunt, prin poziţia lor, mai puţin expuşi la actul foarte intim de a face şi de a împărţi muzică. Trebuie să ne gândim şi la ei. E mai complicat de explicat, pentru că e ceva legat de instinct şi de experienţă.
 
M.C.: Am o întrebare fetiş pentru muzicienii clasici: Cum e acel moment, după ultimele măsuri ale concertului (poate să fie Ceaikovski sau oricine altcineva), cu publicul încântat în faţa Dvs. şi cu sunetul aplauzelor furtunoase?
V.R.: În timp ce cânt, în mintea se întâmplă o grămadă de lucruri. Unul dintre ele este tendinţa permanentă de a mă critica. Sănătos este să încerc să anihilez această parte a creierului meu. Chiar şi aşa, unele impresii pot rămâne cu mine până la sfârşitul concertului. Câteodată, sunt, pur şi simplu, recunoscător că s-a terminat. Alteori ştiu că tocmai am înfăptuit un act muzical şi emoţional care va rămâne în amintirea mea multă vreme. Aşa a fost ieri, de pildă, când am cântat Concertul pentru vioară şi orchestră de Bruch, tot cu Israel Philarmonic Orchestra şi cu maestrul Zubin Mehta, la Paris. La sfârşit am fost, pur şi simplu, fericit. Eram gata să o iau de la început, chiar dacă ar fi fost un concert diferit.
 
M.C.: În timp ce pregăteam interviul ăsta, vă ascultam pe YouTube în Concertul pentru vioară de Ceaikovski cu Emmanuel Krivine. Vă spun sincer, mi s-a făcut pielea de găină...
V.R.: Mulţumesc!
 
M.C.: Vă puteţi pierde în splendoarea muzicii chiar în timp ce cântaţi?
V.R.: Absolut! Pe de-o parte, e improvizaţie, pe de altă parte este concepţie, viziune şi emoţia momentului. Fiecare concert este diferit. Astăzi, de exemplu, trebuie să uit şi să mă curăţ de experienţele zilelor trecute, pentru a fi, trup şi suflet, alături de muzica acestei seri. Concertul de astăzi, de la Bucureşti,  aduce o mare tenisune, pentru că e parte a unuia dintre cele mai importante festivaluri ale lume. Aici, publicul este extrem de educat şi a văzut tot ce lumea clasicii are mai bun de oferit. Pe de-o parte, sunt mândru de asta, pe de altă parte, emoţia mea este şi mai mare. Oare cum va merge în seara asta? Orice concert reprezintă un risc, un drum cu sens unic. Nu te poţi întoarce, ca în studioul de înregistrări, nu poţi relua nimic. În concert, totul trebuie să fie nu neapărat perfect, ci conectat în mod logic şi inspirant în cel mai... electric mod cu putinţă. Asta cere concentrare permanentă, dar şi o cantitate incredibilă de informaţie. În acelaşi timp, publicul nu trebuie să simtă decât muzică, nicidecum trudă, efort.
 
M.C.: Să fii un copil-minune, aşa cum aţi fost Dvs., înseamnă să fii un copil fără copilărie?
V.R.: N-aş spune asta. Toata viaţa, mi-a plăcut la nebunie să cânt, să primesc aplauzele despre care vorbeaţi, să văd mereu alte locuri din lume, alte publicuri, alţi muzicieni. Dimpotrivă, chiar am avut o copilărie foarte fericită. Mama mă lăsa să joc fotbal, hochei pe gheaţă, să merg cu bicicleta, dar după studiu sau concert, iar dacă ieşea cu adevărat bine, aveam voie să nu studiez a doua zi! Asta îmi amintesc de la opt-zece ani.
 
M.C.: Virtuozitatea, tehnica, instinctul sau entuziasmul nedisimulat faţă de muzică vă face să fiţi iubit de public şi critici deopotrivă?
V.R.: Întrebarea e prea amplă ca să răspund simplu la ea. Eu fac mereu analogia cu o constelaţie. Pentru a o avea, e nevoie de atât de multe lucruri, de atât de multe faţete care să completeze o imagine unitară... Trebuie să spun că sunt mereu foarte sincer. Sincer faţă de muzica mea, faţă de compozitor, căruia vreau să îi restitui toată valoarea. Virtuozitatea şi tehnica sunt legate şi reprezintă o însuşire pe care eu vreau s-o ascund. Adevărata virtuozitate este tocmai asta, de a nu face paradă de ea.
 
M.C.: Da, pentru a fi expresiv nu trebuie să vă demonstraţi cu orice preţ tehnica!
V.R.: Tehnica ajută... E ca o limbă străină. Odată ce ştii expresiile şi locuţiunile, treci la un alt nivel, iar concertul poate fi mult mai interesant.
 
M.C.: Mai am doar două întrebări şi terminăm: Când este cel mai bun moment pentru a glumi pe scenă? V-am văzut zâmbind şi glumind destul de des.
V.R.: Cred că la momentul bis-urilor, dacă ajungem la ele! Atunci ne putem distra, putem fi fresh şi zglobii! Au fost momente, recitaluri, în care am fost primit atât de călduros, încât am dat bis-uri încă de la sfârşitul primei părţi! Simţi imediat când publicul respiră lângă tine şi îţi transmite disponibilitatea de a te urmări. E un fel de lumină pe care o percepi în permanenţă, dacă stau să mă gândesc la Concertul lui Ceaikovski. Te ajută să fii din ce în ce mai expresiv.
 
M.C.: Ce face ca o zi să fie bună, în afară de muzică?
V.R.: Radioul! Iubesc radioul şi îmi plac surprizele! Am şi CD-uri pe care le ascult mereu, inclusiv cu muzică nouă, pe care o pun frecvent. În timpul liber, îmi place mult să butonez radioul.
 
M.C.: Al doilea nume al Dvs. este Victorovici, nu? Îmi daţi voie să îl schimb în "Victorious" pentru seara aceasta?
V.R.: E un pic devreme acum! Sper că vom avea suficiente stele pentru a crea mica noastră constelaţie. Încă o dată, am emoţii foarte mari, dar aşteptarea nerăbdătoare e şi mai puternică.
 
M.C.: Nu vă mai răpesc din timp. Mulţumesc mult!
 

(foto: Gela Megrelidze)

Mă felicit pentru inspiraţia de a-i propune lui Vadim Repin interviul nostru înainte de repetiţie. Chiar dacă e scurtă, discuţia are consistenţă, farmec şi o cantitate rezonabilă de idei de reţinut. Mie cel mai mult mi-au plăcut două: 1. Cuvântul pe care îi place să-l "rostească" cel mai des prin intermediul viorii este "iubire" şi 2. Cea mai frumoasă stare este aceea când el însuşi îşi pierde orice urmă de identitate în vâltoarea muzicii. Tot iubire, altfel spus.

Contactul cu Natura şi cu dimensiunea sălbatică a fiecăruia dintre noi este, cred, crucial pentru orice artist

 

Aş putea să scriu tot felul de cosideraţii şi elucubraţii despre interiorizarea ei, despre felul în care se aruncă asupra partiturilor, despre cum cântă cu fiecare muşchi al feţei, despre trupul firav care goneşte în muzică, despre Bach, Brahms sau Rachmaninov...
 
Dar n-ar fi vorbele mele. Ale mele ar suna mult mai simplu:

Music + Hélène + Marius = LOVE

 

Marius Constantinescu: Mulţumesc că aţi acceptat un nou interviu cu mine.
Hélène Grimaud: Cu multă plăcere!
 
M.C.: Mulţumesc şi pentru că sunteţi, din nou, una dintre invitatele Festivalului Enescu! Aţi devenit, deja, o obişnuită a lui. Ce vă face să reveniţi aproape la fiecare ediţie?
H.G.: Publicul, fără îndoială! Nu vreau să fiu răutăcioasă şi să spun că Sala Palatului ar fi răspunsul... Publicul român, este, însă, minunat, fapt de care m-am convins încă de la prima mea prezenţă aici. Vorbesc despre calitatea ascultării, despre concentrare, despre căldură, despre autenticitate... Oamenii sunt foarte atenţi şi foarte intuitivi în felul în care percep muzica şi interpretarea pe care o ofer. Bucureştiul e un loc special pentru mine.
 
M.C.: Acesta este al doilea interviu pe care îl facem împreună. În primul, nu am apucat să discutăm despre tradiţia românească în solistica pianistică. Cunoaşteţi contribuţiile lui Dinu Lipatti şi Radu Lupu?
H.G.: Categoric! Sunt doi dintre artiştii mei preferaţi! Nu numai ai mei, ci ai majorităţii celor care iubesc muzica pentru pian!
 
M.C.: Cine a fost primul pianist care v-a uimit?
H.G.: Cred că Horowitz. Apoi Gould.
 
M.C.: În Bach, în mod special?
H.G.: În Bach, dar nu numai. Mi-amintesc de Concertul nr. 1 de Brahms, acea înregistrare istorică în care există şi speech-ul lui Leonard Bernstein... Aceasta a fost una dintre primele mele întâlniri cu arta lui Gould. Primul, însă, a fost Vladimir Horowitz.
 
M.C.: Acum doi ani, l-aţi numit pe Bach "pâinea zilnică a oricărui pianist". Când v-am întrebat... cine este untul, mi-aţi răspuns fără ezitare "Brahms". Acum, sunteţi aici pentru a cânta Concertul nr. 1 pentru pian şi orchestră. De-a lungul anilor, v-aţi dezvoltat felul în care precepeţi această lucrare?
H. G.: Da, dar aproape fără să vreau. De fiecare dată când te apropii de o piesă e de dorit să fie ca prima oară, fără nimic dobândit aprioric şi întotdeauna regândit, re-studiat. Acest concert are felul său propriu de a creşte în interiorul tău. Chiar dacă nu cânţi o compoziţie timp de doi ani, oricum, atunci când o vei face din nou, va fi ceva schimbat. Noi înşine ne schimbăm. Trebuie să îţi redimensionezi relaţia cu muzica pe măsură ce anii trec. E interesant... În anumite privinţe, doreşti să păstrezi ceea ce simţi că ai acumulat, în altele chiar cauţi schimbarea, o pulsaţie nouă, pentru că şi inima ta bate altfel... Şi parteneriatul cu ceilalţi muzicieni are o mare importanţă. Dacă lucrezi cu oameni a căror viziune nu coincide neapărat cu a ta, dar pe care o respecţi şi simţi că merită încercată, şi asta schimbă felul în care te reapropii de o piesă muzicală.
 
M.C.: Şi cum lucraţi cu Antonio Pappano şi Accademia di Santa Cecilia?
H.G.: Interesant este că nu m-am mai văzut cu Pappano de multă vreme. Am lucrat acum câţiva ani alături de Israel Philarmonic şi ne-am revăzut abia... alaltăieri, la Roma, pentru a pregăti acest concert. Am început bine şi mi se pare minunat ce a făcut din această orchestră, care era foarte bună şi înainte, dar care acum stă sus în top.
 
M C.: Publicul şi impresarii încă vă mai consideră o romantică prin excelenţă?
H.G.: Nu sunt sigură... Cred că mai trebuie verificat...
 
M.C.: Ce compozitor sau lucrare aţi alege pentru a dovedi cât de inexactă este această etichetă?
H.G.: O întrebare foarte bună! Cred că Bach, o compoziţie pentru pian solo....
 
M.C.: Ceva ce aţi făcut deja...
H.G.: Întocmai.
 
M.C.: Ce întâlniri artistice au modelat artista care sunteţi astăzi?
H.G.: Atât de multe... Aş începe cu primele întâlniri cu Pierre Barbizet, Gidon Kremer, Martha Argerich, Nelson Freire, Daniel Barenboim... Cred că fiecare partener muzical pe care l-am avut şi-a lăsat, cumva, amprenta asupra mea. Dacă eşti un artist adevărat, trebuie să fii deschis spre orice fel de stimul, să-l  asculţi mult pe celălalt - ceea ce, câteodată, e mai important decât ce ai tu de spus - şi să îţi modifici vederile. Lumea însăşi se schimbă şi evoluează. Toţi cei alături de care am făcut muzică sunt o parte a ceea ce sunt eu astăzi.
 
M.C.: Dacă ar fi să alegeţi un partener pentru un duet pianistic, la cine v-aţi gândi?
H.G.: Grea întrebare! Ar fi câteva posibilităţi... Nu ştiu...
 
M.C.: Atunci lăsăm această întrebare deschisă până la finalul interviului sau până la viitoarea întâlnire! Ce timpuri sau spaţii ale umanităţii vă place să exploraţi prin muzică?
H.G.: Toate. Nu aş spune că există o epocă a istoriei care să mă intereseze mai mult sau să îmi vorbească mai susţinut. Mult timp, aceasta a fost romantismul german, dar asta s-a schimbat. Înainte să primesc vestea despre moartea lui Kurt Sanderling, ascultam varianta sa a Simfoniei nr. 15 de Shostakovici. A fost, cumva, sinistru, să primesc chiar atunci acest SMS care îmi anunţa dispariţia lui, cu o zi înainte să împlinească nouăzeci şi nouă de ani. Mă gândeam, mai târziu, la timpul istoriei umane pe care Shostakovici îl cuprinde în scrierile sale şi la evoluţia societăţii noastre...
 
M.C.: Stăpâniţi pianul, regele instrumentelor sau orchestra în miniatură, cum i se spune. Ce alt instrument v-ar plăcea să experimentaţi, într-un exerciţiu de imaginaţie?
H.G.: Violoncelul. Ador registrul lui, căldura sa aproape vocală. De altfel, pentru mine, violoncelul este instrumentul cel mai apropiat de vocea umană, cel puţin dintre instrumentele cu coarde. Pentru asta, mi se pare foarte atractiv. De câteva ori am luat un violoncel în mână şi am încercat să produc câteva sunete... Mai mulţi pianişti au îmbătrânit frumos în compania instrumentului lor şi au cântat bine până la o vârstă înaintată, menţinându-se sănătoşi şi în formă. Cred că acelaşi lucru se aplică şi violonceliştilor, iar asta are legătură cu vibraţia instrumentului atât de aproape de diafragmă. E un sentiment indescriptibil, pe care l-am simţit atunci când am încercat violoncelul de câteva ori.
 
M.C.: În fiecare seară, la începutul unui concert sau recital, plecaţi într-o călătorie în care vreţi să vă însoţească publicul. S-a întâmplat vreodată să ajungeţi la destinaţie singură?
H.G.: Da, se întâmplă des. De fapt, se întâmplă amândouă în mod simultan, ceea ce face ca procesul să fie şi mai fascinant. Poţi simţi, câteodată, fiecare persoană din public, nu doar o conştiinţă colectivă, chiar dacă nu îi cunoşti. E o senzaţie aproape palpabilă pe care ţi-o dă comunitatea. Pe de altă parte, suntem singuri pe drum, de cele mai multe ori. Responsabilitatea stă pe umerii noştri.
 
M.C.: Cum depăşiţi o seară când această senzaţie de zbor, de evaziune alături de public, pur şi simplu nu apare?
H.G.: Mai întâi de toate, descrierea Dvs. e foarte frumoasă! Când nu se întâmplă, sunt foarte dezamăgită. Dacă s-ar întâmpla, însă, de fiecare dată, nu ar mai fi atât de specială, de magică.... Dacă ar exista reţeta pentru o emoţie similară, atunci nu am mai vorbi despre artă.
 
M.C.: Vă puteţi motiva spunându-vă "nu a mers prea bine astăzi, dar mâine va fi mai bine"?
H.G.: Acesta este marele motor care ne duce înainte: faptul că există mereu un "mâine", când poţi face mai bine, altfel sau mai mult. De asta sunt aici şi încă fac ceea ce fac. Fiecare concert este o lecţie.
 
M.C.: Vă bazaţi pe ceilalţi să vă spună "nu a fost, în niciun caz, aşa de rău pe cât îţi imaginezi"?
H.G.: Nu. Nu mă ajută deloc. În aceeaşi măsură în care ştii că un concert a fost bun şi nicio critică nu va spulbera asta, tot aşa ştiu şi când ceva nu a funcţionat. Sigur că anumite opinii te influenţează, dar tu, interpretul, ştii cel mai bine cum a fost, în funcţie de potenţial, de ceea ce poţi cu adevărat. Nicio consolare, oricât de însufleţită, nu te va împiedica să simţi dezamăgirea.
 
M.C.: Fiind atât de implicată în actul imediat şi irepetabil de a face muzică, în cel fel vă puteţi privi în oglindă?
H.G.: Nu prea bine. Dar nu asta e important, pentru că mă gândesc că interpretul este un canal deschis prin care energiile plutesc între compozitor şi public. De cele mai multe ori, interpretul este un filtru şi...e bine să nu stai prea mult în calea acestor energii.
 
M.C.: Tracul a fost vreodată o piedică?
H.G.: Nu, ci tot un imbold, deşi unul alături de care nu prea e plăcut să trăieşti. Cu toate acestea, e unul necesar. Cred că am vorbit acum doi ani despre adrenalina care te ajută să îţi mobilizezi toate resursele. Simptomele acestor descărcări de adrenalină nu sunt chiar cele mai plăcute. Nu cred, însă, că poţi realiza ceva deosebit dacă intri pe scenă la fel ca atunci când intri, dimineaţa, în sala de repetiţii.
 
M.C.: Aveţi trucuri speciale pentru a lupta cu această emotivitate, care poate deveni periculoasă?
H.G.: E o linie fină... Trebuie să înveţi s-o controlezi şi, mai mult decât atât, s-o îmblânzeşti. E mai greu, dar ţine de concentrare. Ceea ce mă ajută pe mine este acel moment dinainte de a urca pe scenă, când mă întorc înspre mine, înspre ce am în interior, respir adânc şi fac abstracţie de tot ceea ce este în jurul meu. Asta îmi dă voie să cobor până la originea a ceea ce este pe cale să se întâmple.
 
M.C.: Vă mai amintiţi primul concert?
H.G.: Da, Concertul nr. 2 de Chopin. Aveam paisprezece ani şi eram acompaniată de orchestra Conservatorului din Paris. A fost un moment superb, în care am avut senzaţia că zbor. Era un sentiment cu totul nou.
 
M.C.: Cine v-a făcut cel mai frumos compliment?
H.G.: Aveţi nişte întrebări foarte interesante! Au fost mai mulţi... Unul dintre primii a fost profesorul meu, Pierre Barbizet, cel care m-a pus pe calea cea justă. Părinţii mei erau destul de refractari la ideea de a mă duce la Conservatorul din Paris, pentru că asta ar fi însemnat să plec de acasă la doisprezece ani. Am fost suficient de norocoasă, pentru că şi-au dovedit generozitatea şi mi-au dat voie. Trebuia, însă, ca un nume în muzica franceză a acelor timpuri să îi convingă s-o facă. Acest fantastic pedagog şi pianist - sunt convinsă că îi cunoaşteţi interpretările alături de Christian Ferras - m-a rugat să îi cânt ceva, cred că sonata Les Adieux. Aveam zece ani. Am fost atât de transpusă de această întâlnire, încât îmi amintesc şi astăzi ce inspiraţie au reprezentat cuvintele lui după ce i-am cântat. I-am mulţumit pentru că mi-a oferit cea mai frumoasă zi din viaţă. Mi-a replicat: "Dacă vei continua să cânţi aşa, vei mai avea foarte multe!". Kurt Sanderling a fost altul... Au fost mulţi oameni în aceşti ani care m-au încurajat şi le sunt recunoscătoare. Una dintre însuşirile care caracterizează un artist este îndoiala. Ai nevoie de ceva care s-o contracareze, măcar din când în când.
 
M.C.: Cu excepţia Dvs., cine vă este cel mai aprig critic?
H.G.: Eu! Sunt atât de implicată, încât cred că un altul nici măcar nu apare pe listă!
 
M.C.: Puteţi vreodată să vă detaşaţi de muzica pe care o aveţi în interior şi să contemplaţi liniştea?
H.G.: E greu! Cumva, nu prea pot domoli muzica pe care o am în cap. Interesant este că, dacă încerc să mă îndepărtez de zgomotele create de oameni - ceea ce facem toţi, atunci când putem prinde o clipă de odihnă în natură - , cu cât e mai profundă liniştea, cu atât mai tare aud muzica. E greu, dar cred că aşa ar trebui să fie. Poate că acele momente în care chiar pot să reduc totul la tăcere sunt clipele dinaintea concertului.
 
M.C.: Dar când aveţi un program atât de intens, când trebuie să cântaţi în concert aproape în fiecare seară, în colţuri diferite ale lumii, cum reuşiţi să vă detaşaţi de această lume, măcar din când în când, şi să vă găsiţi liniştea interioară?
H.G.: Cred că pacea interioară e cu noi atunci când facem ce ne place, ceea ce ne ajută să fim în armonie cu lumea din jur. E un privilegiu imens, care îmi aduce dacă nu pace, atunci cel puţin echilibrul. E un drum greu de găsit. Ca să ai pace, trebuie să fii tu însuţi, dar să te şi ajustezi la ceea ce se întâmplă în jur. Contrastul e o calitate, dar nu cred că este un scop în sine, ci o parte a definirii personale de zi cu zi.
 
M.C.: Pe lângă muzică şi lupi, ce mai face ca zilele Dvs. să fie frumoase?
H.G.: Atât. Una, cealaltă sau, cel mai bine, amândouă. Nu sunt incompatibile. Atunci când spun amândouă, nu mă gândesc la simultaneitate. Mi-amintesc că am vorbit data trecută despre implicarea în orice are legătură cu viaţa naturii sau cu salvarea mediului. Asemenea activităţi sunt absolut reale şi mă ţin cu picioarele pe pământ. Animalele însele sunt un dar care ne face să apreciem mai mult legăturile între oameni, dar şi conexiunea cu ceva ce ne este străin şi oarecum necunoscut. Anihilarea acestei stări de înstrăinare, posibilitatea de a stabili o formă de comunicare cu Natura reprezintă una dintre cele mai mari binecuvântări care ţi se poate oferi. Muzica şi animalele nu sunt atât de îndepărtate, dacă încerci să le pătrunzi secretele. Ambele solicită disciplină şi o foarte bună cunoaştere. Contactul cu Natura şi cu dimensiunea sălbatică a fiecăruia dintre noi este, cred, crucial pentru orice artist. Sună ca un clişeu, dar chiar cred în asta. Nu poţi fi un artist puternic dacă nu simţi arta pe care o faci depinzând de instinct.
 
M.C.: Faptul că sunteţi mereu în turneu, călătoriile atât de susţinute, vă dau voie să numiţi undeva "acasă"?
H.G.: Nu. Scenele de concert din toată lumea sunt locul în care mă simt în elementul meu. Nu prea ştiu ce ar trebui să însemne "acasă". Pentru mine, este locul în care pot face bine muzică, locul în care găsesc parteneri potriviţi şi valoroşi - orchestre, dirijori, solişti instrumentişti... Un alt criteriu ţine de locul în care se află cei pe care îi iubesc, familiile mele extinse, fie că vorbesc de oameni din muzică sau din biologie. Definiţia este amplă.
 
M.C.: Acolo, în vârf, unde sunteţi de mulţi ani, e şi multă singurătate?
H.G.: Da, la un anumit nivel. Pe de altă parte, nu îmi place să spun ceva care să transmită ideea că m-aş putea plânge. O viaţă ca a mea e un dar incredibil din atât de multe privinţe... Aceasta a fost alegerea mea, sunt mulţumită cu ea, deci nu o consider un preţ de plătit. Aşa e necesar, aşa e sănătos şi e suficient de greu să ajungi aici. Aspectele care ţin de profesia mea şi care se traduc prin singurătate sunt binevenite.
 
M.C.: Aţi spus mai devreme "preţ de plătit". Există, într-adevăr, un asemenea preţ?
H.G.: Poate cel al unei vieţi normale... Dar e un preţ foarte mic pentru mine.
 
M.C.: Şi ar trebui să definim "normal".
H.G.: Da, aşa ar trebui să începem...
 
M.C.: Ce este muzica pentru Dvs.: încântare, blestem, dependenţă, religie, leac, posesiune sau unicul mod de a fi?
H.G.: În primul rând, ultima variantă! Pentru mine, muzica nu a fost o alegere! Nu-mi pot imagina viaţa fără ea! Apoi, multe dintre cele pe care le-aţi spus... Religie, absolut, în sensul în care cred în puterea de mântuire a muzicii. Asta o face şi leac. E şi o dependenţă, ceea ce o poate transforma şi în blestem.
 
M.C.: Posesiune?
H.G.: Poate că pe aceasta nu aş aminti-o...
 
M.C.: Deşi sună romantic...
H.G.: Da... Dar dacă ne gândim că muzica mă posedă pe mine, atunci termenul este bine ales.
 
M.C.: Ultima întrebare este una fetiş pentru toţi muzicienii pe care îi întâlnesc: vă puteţi pierde, cu adevărat, în splendoarea muzicii?
H.G.: În cele mai bune cazuri, da. Sunt foarte multe opinii despre asta. Anumiţi colegi mi-au spus că este imposibil, că trebuie să controlezi în permanenţă ceea ce faci pe scenă, că trebuie să ştii ce efect produci în rândul publicului, trebuie să cunoşti butoanele pe care să apeşi atunci când vrei să induci emoţie... Una peste alta, vorbim de manipulare. Înţeleg şi acest fel de a face muzică. Poate fi extrem de eficace, credibil şi impresionant întru totul. Îi admir pe cei care pot face asta. Eu nu sunt una dintre ei. Câteodată, mi-aş dori să pot. Pentru mine, pierderea în muzică este suprema binecuvântare. Nu se întâmplă des.
 
M.C.: Mulţumesc mult pentru că ne-aţi onorat din nou cu prezenţa.
H.G.: Eu mulţumesc, m-am simţit foarte bine! Chiar sunteţi cu totul diferit! Cred că v-am spus şi data trecută... Am dat mii de interviuri în ultimii ani. Nu cred că mi-a mai adresat cineva întrebări atât de fine, de interesante, de bine ţintite. E uimitor! Nu ştiu de unde vă vin, dar e uimitor! Chiar vă mulţumesc!

PS: O notă din ziua următoare "To Marius, thank you for another special moment of conversation. You are a wonderful person to talk to, so perceptive, intelligent and sensitive at the same time, truly rare. I wish you and your loved ones all the very best. Warm regards, Hélène"

Cred că vioara este o...

Cred că asta îşi doreşte şi publicul: marile lucrări executate de o orchestră cu o culoare diversă, cu un dirijor nou...

 

Îmi plac oamenii cu mâini frumoase. Femei cu manichiura îngrijită, cu degete lungi, cu unghii vopsite atent sau lăsate natural, fără pete galbene şi sedimente de lac. Bărbaţi cu manichiura îngrijită, cu degete puternice, cu unghii corect tăiate, curate şi (spre deosebire de cel care vă scrie) fără pieliţe smulse şi insule sângerânde. Nu se spune că îţi doreşti mereu ceea ce nu ai?
 
Mâinile lui Daniele Gatti, masive şi nesfârşit de expresive, au modelat cu gesturi mângâietoare, aproape miloase, finalul Simfoniei a IX-a de Mahler. Mâinile lui Daniele Gatti m-au făcut să mă reîndrăgostesc de muzica acestui romantic întârziat şi să îmi contemplu propriile reverii, tristeţi şi drumuri sfârşite, strânse în aceste armonii savante, dar volatile precum o ţesătură din mătase şi gânduri.
 
Ne-am obişnuit să îl citim pe Mahler drept melancolicul înecat în elegia propriei vieţi, hoinărind prin conştiinţa umană într-o gondolă imaginară dintr-o Veneţie reală, ştearsă de valuri anemice în Adagietto din Simfonia a V-a. Îl auzim pe Mahler pe o mie de voci, umane sau instrumentale, strivind pereţi de săli de concert şi asurzind zarva interioară cu prea mult, prea mulţi, prea tare, în Simfonia a VIII-a. Mahler al meu este compozitorul care ne însoţeşte discret, cu vorbe domoale, pe drumul către seară. Cel care traduce în sunet temerile fără glas pe care le hrănim pe timp de întuneric. Simple, mici sau fără de sfârşit, îngropate sau bolborosind surd. Mahler al Simfoniei a IX-a, pe care nu a mai avut timp să şi-o însoţească el însuşi.
 
Ucenicul vrăjitor - pirotehnie supraetajată à la Hogwarts, Iberia - tablouri albite de lumina Sudului şi de forfota oamenilor veseli, Bolero-ul - construcţie magică, acumulare de tensiune pe două beţe de percuţie, Carmen - exuberanţa finalului. Da, toate acestea. Dar Daniele Gatti este, pentru mine, Mahler. Simfonia a IX-a. Mâinile dirijorului au rescris unul dintre cele mai impresionante poeme ale umanităţii. Ascultaţi cu multă atenţie şi fără nimic care să vă distragă ultimul fragment. Nu vi se pare că aşa se aud resemnarea, seninătatea, seara?
 

  
Daniele Gatti la Carnegie Hall în 2015
 (foto: Hiroyuki Ito, The New York Times)

Marius Constantinescu: Despre ce nu ar trebui să se vorbească atunci când vine vorba de muzică?
Daniele Gatti: Despre... muzică.
 
M.C.: Muzica nu are nevoie de explicaţii?
D.G.: Tot ce este legat de o seară concertistică este interesant, dar nu mai mult. Mă tem că riscăm să pierdem contactul natural şi imediat cu o compoziţie şi cu interpretarea acesteia. Să va dau un exemplu: cu toţii ne-am întâlnit cu aşa-numitele programe de sală. Ce avem acolo? Biografiile interpreţilor, istoria lucrării, diverse curiozităţi...
 
M.C.: Lucrarea explicată...
D.G.: Exact. Dar de cine? Prin cine? Prin ce? Prin studii muzicologice?
 
M.C.: Da, poate un critic...
D.G.: Şi cine ne garantează că acele explicaţii corespund ideii interpretative din acea seară?
 
M.C.: Oricum, ne oferă o cheie de lectură, de cele mai multe ori personală sau chiar greşită.
D.G.: Cu siguranţă personală, nu neapărat greşită! La fel de personală este şi interpretarea. Când mergeam la concerte, în trecut, citeam aceste însemnări care mergeau în profunzimea compoziţiei, dar, nu o dată, am auzit interpretări care plecau de la cu totul alte premise. Gândiţi-vă la cine iubeşte muzica. Acasă, după cină, se aşează în sufragerie sau în birou, dă drumul la sistemul audio şi îşi alege din discotecă o înregistrare. Poate că nu va asculta atunci o întreagă simfonie de Beethoven. Dar poate că o va asculta pe toată, după care va trece la o compoziţie camerală. Noi, în schimb, construim fiecare program ca pe un parcurs. Suntem atenţi să alăturăm lucrări care au o relaţie una cu cealaltă. Dar cel care ascultă muzică, după ce criterii se orientează? Aceasta e întrebarea mea. Poate că nu v-am răspuns provocator. Să discuţi muzica... Auzul primează şi ceea ce ne uimeşte este fantezia pe care muzica o trezeşte în fiecare dintre noi. Aş spune că acesta este un aspect mult mai preţios, pe care riscăm să îl pierdem.
 
M.C.: Aţi venit la Bucureşti cu două concerte alături de Orchestra Naţională a Franţei: unul dedicat în totalitate lui Mahler şi altul cu un program mai degrabă eclectic. Cum le-aţi ales?
D.G.: La Paris încheiem un maraton întins pe aproape trei stagiuni, în onoarea centenarului morţii lui Mahler. Am prezentat toată creaţia lui Mahler, atât simfoniile, cât şi lied-urile. Cred că a fost o idee bună să venim aici cu una dintre cele mai mari simfonii ale lui, pe care compozitorul nici măcar nu a apucat să o audă. Pentru cel de-al doilea program am inclus, evident, o lucrare de Enescu şi, în jurul acesteia, am organizat o seară de muzică franceză, ţinând cont şi de faptul că Enescu a trăit la Paris. Am ales Ucenicul vrăjitor şi o a doua parte cu un parfum spaniol, care va oferi publicului şansa de a vedea că o orchestră franceză nu este potrivită numai pentru repertoriul francez. Cred că v-aţi convins deja de asta aseară, cu Simfonia a IX-a de Mahler.
 
M.C.: Sunteţi unul dintre dirijorii foarte apropiaţi de creaţia lui Mahler. E ceva în Dvs. care rezonează în mod deosebit cu el?
D.G.: Nu ştiu dacă e ceva personal... Se vorbeşte mult despre actualitatea lui Mahler, despre muzica lui ca despre o oglindă a timpurilor noastre tulburi. Pare că mulţi ne regăsim, astăzi, în muzica lui, plină de contraste, plină de interogaţii, contaminată de un pesimism perpetuu. Să nu uităm că Mahler a fost, el însuşi, o persoană bântuită de crize. Cu toate acestea, nu cred că a fost un vizionar. Nimeni nu are sfera de cristal în care să vadă cu siguranţă viitorul. Sigur că angoasele sale personale s-au suprapus foarte bine şi peste crizele existenţiale ale societăţii de acum o sută de ani. Asemenea acumulări negative pot avea rezultate asupra spiritelor cele mai sensibile.
 
M.C.: Într-un interviu de acum câţiva ani vorbeaţi despre nevoia de a reveni la puritatea muzicii lui Mahler, fără a o face subiectul unei viziuni excesiv de personale din partea dirijorului.
D.G.: Aşa este. Mă interesează mult acest aspect. Am subliniat şi un alt lucru: ca ascultator, mi se pare că nu există un stil mahlerian codificat. Putem vorbi despre asta în cazul clasicismului, în cazul interpretării unei lucrări de Mozart sau de Beethoven. Sunt şcoli de interpretare pe care le poţi urma sau ale căror convenţii le poţi adopta. În ceea ce îl priveşte pe Mahler, fiecare dirijor l-a citit în felul lui şi i-a oferit propria lectură. Sunt atât de multe diferenţe între o interpretare şi alta - alegeri de tempi, bogăţie orchestrală susţinută de o căutare timbrală mai mult sau mai puţin exasperată - încât fiecare dirijor se regăseşte cu uşurinţă în Mahler. Muzica lui se poate transforma cu uşurinţă într-o oglindă, de unde şi riscul de a o rescrie. Despre asta este vorba. Trebuie să înţelegem că vorbim despre un compozitor care şi-a umplut partiturile cu nesfârşite adnotări şi indicaţii. E clar că dorea să transmită un mesaj celor care urmau să îi execute simfoniile cu privire la precizia absolută a interpretării, cu privire la teama lui de a rămâne neînţeles. Mă întreb dacă nu tocmai această angoasă duce la o neînţelegere a muzicii lui, atât sunt de diferite interpretările!
 
M.C.: Am studiat cu atenţie repertoriul Dvs., atât cel simfonic, cât şi cel operistic şi am observat că predomină marile compoziţii, marile lucrări, cu ansambluri redutabile. Vă dă un plus de control faptul că sunteţi în faţa a o sută-o sută douăzeci de muzicieni?
D.G.: Nu neapărat. Am cântat şi Schubert, Mozart, Mendelssohn... Depinde de programe. Am făcut foarte multe turnee, deci pot exprima câteva idei generale. De multe ori, ajungi în faţa unui public nou, pentru care suntem elementul de noutate. În condiţiile în care ai mai multe prezenţe, deja se naşte o familiaritate, dar, de multe ori, nu se ajunge până acolo. Turneele sunt acele momente în care o orchestră trebuie să se prezinte în forma ei cea mai bună. Nu avem cum să ştim în ce fel sunt abordate lucrările de orchestra rezidentă într-un mare oraş. Nu ne putem decât imagina că sunt studiate foarte serios, pentru că există timpul necesar, în primul rând. Mai mult decât atât, aşa poţi explora şi o panoramă mult mai largă a repertoriului. Orchestra invitată poate să includă o piesă anume, dar cred că trebuie să se prezinte, în genere, cu marele repertoriu. Cred că asta îşi doreşte şi publicul: marile lucrări executate de o orchestră cu o culoare diversă, cu un dirijor nou... E o provocare să vii într-un festival ca acesta şi să alegi cele mai bune titluri. Cineva s-ar putea întreba de ce am ales cutare piesă, ce i-am putea aduce nou sau în plus. "Mi-ar fi plăcut să aud orchestra X cântând altceva..." Cred că vorbim despre un must care, odată pierdut, nu mai poate fi recuperat.
 
M.C.: Aţi vorbit deja despre coloristica anume a unei orchestre în comparaţie cu alta. Puteţi face generalizări pe ţări? Puteţi spune care sunt diferenţele între o orchestră engleză şi una franceză, mai ales că aţi dirijat foarte multe?
D.G.: Da, sigur că există diferenţe, dar ele nu se simt atât de mult când le asculţi. Totul începe cu şcolile, cu educaţia muzicală a tinerilor din diferite ţări. Şcoala instrumentelor cu coarde şi a celor de suflat are o influenţă fundamentală asupra sunetului unei orchestre. Vă dau unul dintre cele mai strălucitoare exemple: după douăzeci şi cinci de ani sub conducerea lui Karajan, Filarmonica din Berlin a trecut la Claudio Abbado, apoi la Simon Rattle. V-am dat unul dintre cele mai cunoscute exemple, unde trei muzicieni de asemnea calibru au o idee despre programarea repertoriului, despre culoarea orchestrei şi, clar, influenţa dirijorului este, şi ea, crucială. Sigur că, pentru o orchestră franceză, muzica franceză reprezintă binomul maxim, aşa cum şi muzica noastră italiană sună altfel executată de o orchestră italiană, chiar şi nu de prim nivel tehnic şi virtuozistic. E vorba de sensibilitatea muzicienilor şi de culorile instrumentelor cu coarde, care crează un binom, de ce nu, just.
 
M.C.: Care sunt marile figuri de dirijori care populează tinereţea Dvs.?
D.G.: Multe! M-am născut şi am studiat la Milano. La vârsta fundamentală pentru dezvoltarea unei sensibilităţi muzicale (între cincisprezece şi douăzeci de ani), mergeam aproape în fiecare seară la Scala. În acea perioadă, Conservatorul din Milano era sediul principal al orchestrei RAI şi reuşeam, ca student, să mă strecor la toate repetiţiile. Slavă Domnului, am văzut toţi marii dirijori: de la Abbado, care era dirijor principal la Scala, la Giulini, la Kleiber, Maazel, Mehta, Bernstein... Iată ce înseamnă să fii student într-un mare oraş, un mare centru cultural. E un noroc uriaş. Sunt şi foarte mulţi mari muzicieni proveniţi din oraşe mici, dar cred că pentru ei a fost mult mai greu.
 
M.C.: Dragostea pentru operă s-a născut atunci, în studenţie, la Scala?
D.G.: Dragostea pentru operă a venit natural. Trebuie să vă spun că  nu am dirijat foarte multă operă. Procentul a fost mereu foarte bine calibrat: am dirijat mereu, în medie, trei producţii pe an.
 
M.C.: Don Carlo de Verdi, Wagner, Otello, tot de Verdi, Aida, la Metropolitan...
D.G.: Da, dar acestea sunt producţii din ultimii ani. Am început să dirijez operă cu bel canto-ul italian. Aveam douăzeci şi şase de ani şi dirijam Bellini şi Rossini, adică autorii pe care un tânăr dirijor trebuie să îi atace, pentru a înţelege de unde au apărut marile lucrări ale lui Verdi. Apoi am trecut la Puccini şi, ulterior, la Verdi, pe care îl iubeam aproape visceral. Aveam, însă, nevoie să ştiu de unde venea.
 
M.C.: Tânărul Daniele Gatti mergea aproape în fiecare seară la Scala, pentru a vedea marile producţii, marii maeştri. Cum a fost momentul debutului Dvs. în celebrul teatru?
D.G.: Neaşteptat. Pe vremea aceea dirijam deja, dar în teatre mai mici, de provincie. Îmi făceam rodajul. Am primit un telefon de la teatru. Sigur că eram în oraşul meu, unde eram cunoscut, terminasem Conservatorul de doi ani. Aveam admiratori, pentru că Milano îşi ajută fiii. Am primit acest telefon, m-am dus, iar cei din teatru mi-au prezentat o situaţie ciudată. În momentul acela, pe scenă erau decorurile unei producţii, decoruri atât de masive, încât riscau să ţină scena ocupată de la primul la ultimul spectacol, adică patru săptămâni. Atunci, directorii s-au gândit să aducă de la Festivalul de la Pesaro o montare foarte uşoară - L'occasione fa il ladro - pentru a o intercala în decorurile deja existente, cele pentru Wilhelm Tell de Rossini. Se acopereau părţile care nu interesau, se iluminau doar elementele vitale pentru spectacolul meu, iar în felul acesta se păstra alternanţa titlturilor în stagiune. Am dirijat, aşadar, L'occasione fa il ladro, o farsă în două acte şi am fost foarte mulţumit. Mi-aduc aminte că eram foarte concentrat şi conştient de misiunea încredinţată. După primele spectacole, am fost chemat de către direcţiune şi mi s-a oferit o a doua producţie, pe care am refuzat-o imediat.
 
M.C.: Ce era?
D.G.: Cred că Luisa Miller de Verdi. Nu de asta am refuzat, însă, ci pentru că mi se părea imposibil ca, la vârsta mea, să devin un obişnuit la Scala. Era un lucru minunat, dar nu eram încă pregătit pentru un asemenea teatru. Aveam nevoie de timp, de experienţă, trebuia să cresc ca om... Am considerat întotdeauna Scala o ţintă, nu un punct de start. În acel moment, mi se dăduse pe la nas aerul tare al înălţimilor, dar eu eram, încă, la poalele munţilor.
 
M.C.: Aţi fost şi Director Muzical la Teatro Comunale di Bologna. Dacă azi vi s-ar oferi din nou, aţi mai accepta un asemenea post într-un teatru liric italian?
D.G.: Nu ştiu. Au fost zece ani foarte frumoşi, iar colaborarea noastră s-a terminat în cel mai frumos şi senin mod. Era exact momentul când eu trebuia să închei această parabolă. Păstrez amintiri foarte frumoase. Nu ştiu dacă aş mai face-o astăzi. Depinde... În plus, în această perioadă vreau să mă concentrez mai mult pe muzica simfonică şi să păstrez opera pentru o singură producţie pe an, în festivaluri, unde am condiţii de lucru mai bine garantate.
 
M.C.: La acel moment, s-a vorbit mult despre deschiderea stagiunii 2008-2009 la Scala, cu Don Carlo de Verdi şi cu Dvs. ca dirijor. Ce s-a întâmplat, de fapt?
D.G.: Nimic special. Nimic mai mult decât faptul că un responsabil pentru o producţie este responsabil pentru ea până în ultimul moment. Astfel, după multe repetiţii, am decis că tenorul prevăzut nu reprezenta o garanţie, aşadar nu ar fi fost înţelept să plec la drum cu el. Îmi pare rău să fac o comparaţie trivială, dar e ca şi când un antrenor de fotbal anunţă o formaţie, iar înaintea finalei de Champions League observă că jucătorul pe care conta nu dă randament sau nu este în formă. Atunci are datoria să trimită pe teren cel mai bun jucător disponibil. Toate acestea au dus la întâmplările din acea seară, reduse, însă, numai la acel spectacol. Douăzeci de oameni au protestat, pentru că doreau să îl asculte pe protejatul lor. Sunt convins că nu au existat contestaţii la adresa pregătirii interpretative. Spun asta, pentru că, după premieră, au urmat unsprezece spectacole, unde nu a existat umbră de protest. După acestea, au urmat alte patru spectacole în Japonia, la Tokyo, cu un mare succes. Dacă ar fi fost proteste la adresa unei idei interpretative, nu am nicio problemă. E meseria noastră: noi propunem o lectură, unuia îi place, altuia nu, unul aplaudă, altul poate să se manifeste potrivit sensibilităţii proprii. Şi noi ne facem o idee despre cum ştiu să aprecieze unii oameni... Oricum, atunci a fost exclusiv o luare de poziţie politică. Dacă m-aş întoarce în timp, aş lua aceeaşi decizie fără să clipesc. Se creease o situaţie care risca să afecteze întreaga producţie. În plus, a fost şi o alegere care l-a protejat pe artistul în cauză de la o eventuală reacţie neplăcută. Autoritatea dirijorului a trecut, în acest caz, peste regulile dictate de programarea distribuţiei. Toată lumea trebuie să ştie asta. Până la urmă, nu a fost decât o bulă de săpun.
 
M.C.: Schimbăm subiectul: ce fel de sală preferaţi? Mare sau mai intimă?
D.G.: Mai degrabă intimă. Dacă o lucrare muzicală e de mari proporţii, trebuie să aibă posibilitatea de a respira. Muzica trebuie să rezoneze, nu să fie strivită într-un recipient sub presiune. Publicul trebuie să asculte în cele mai bune condiţii. Când sala este prea mare, însă, se pierde ceva din caracterul imediat al execuţiei. Se pierde şi contactul cu o realitate. Nu vorbim de a cânta încet sau tare, ci de a cânta cum trebuie, de a fi văzuţi, de a fi simţiţi aproape, şi nu de a percepe orchestra ca pe o mulţime de puncte. Nici sunetul  nu mai e la fel, iar, după un timp, rişti să pierzi contactul cu publicul.
 
M.C.: Vorbeam la începutul interviului despre programul celui de-al doilea concert de la Bucureşti, chiar în seara aceasta. Când alegeţi o piesă celebrissimă, cum este Bolero-ul de Ravel, cum faceţi să vă ţineţi departe de toate variantele ascultate şi văzute de-a lungul timpului şi să vă găsiţi propriul drum?
D. G.: Bolero-ul e un caz special, unde dirijorul colaborează la maximum cu toţi soliştii orchestrei. E o lucrare în care, începând cu toba solo, personalitatea fiecărui muzician are momentul său de evidenţiere. Eu nu încerc să uniformizez, ci încerc să le las cât mai multă libertate. E un divertisment muzical în care contează discursul fiecărui instrument, de la flaut, la clarinet şi la trombon... Asta nu înseamnă anarhie, ci libertate de expresie. Compoziţia însăşi nu este altceva decât un mare crescendo. Azi cu o orchestră, mâine cu alta, eu mă bazez cel puţin şaptezeci la sută pe contribuţia lor. Pentru restul de treizeci la sută sunt eu acolo, pentru a controla evoluţia acestui crescendo şi a tensiunii care se acumulează. E o piesă în care orchestra trebuie să îşi demonstreze virtuozitatea. Simplu.
 
M.C.: Care sunt compozitorii pe care vreţi să îi aprofundaţi în următorii ani?
D.G.: Frecventez o frumoasă familie de prieteni compozitori! Vor fi mereu alături de mine. Contează şi cum se va dezvolta relaţia cu Orchestra Naţională a Franţei. Vă explic imediat. În toată istoria ei, Orchestra a cântat mereu la Théâtre des Champs-Elysées. De când am venit eu director, am deschis şi colaborări cu Théâtre du Châtelet. Dezavantajul este că, deşi cântăm în două teatre superbe, pline de istorie, Orchestra nu are, încă, un sediu al său. Sala Radio este închisă de doi ani, iar acolo se construieşte auditorium-ul nostru. Acolo vom repeta, acolo vom înregistra şi acolo vom susţine concertele, păstrând relaţia cu Théâtre des Champs-Elysées. Casa Orchestrei va fi sediul Radio. Asta înseamnă mult, pentru că vom putea prezenta o stagiune proprie în sala noastră. În felul acesta, voi avea timp şi loc să aprofundez relaţia cu anumiţi compozitori pe care îi am în vedere. E altceva decât să îţi porţi stagiunea în altă sală, unde sunt probleme de acustică şi chiar de spaţiu, dacă vrei să faci o anumită lucrare. Am cântat Le Sacre du Printemps şi eram la limită! Sunt compoziţii gigantice, precum cele ale lui Sibelius, un compozitor care mă interesează mult pentru anii următori, dar pe care vreau să îl studiez cu calm. Trebuie să ştiu că am unde să repet şi să concertez pentru publicul nostru. Am nevoie de acest confort psihologic, de a mă simţi acasă.
 
M.C.: Cum faceţi să recreaţi în studioul de înregistrări acea atmosferă unică dată de suflul publicului în sală?
D.G.: Am schimbat mult tehnica de înregistrare. Tocmai am terminat două albume de studio pentru Sony, ceea ce este destul de exotic în această perioadă de criză a caselor discografice, când se preiau concerte live, cu utile corecţii. Tind să execut fraze foarte ample şi doar mici corecţii. E greu să recreezi acea atmosferă, dar cred că există ceva ce trece la nivel de instrumentist. Poate inclusiv o seninătate a cântului, dată de confortul că, dacă ceva nu merge, putem reface. Asta nu exclude atenţia maximă din partea membrilor orchestrei, ceea ce ne permite să înregistrăm fragmente de patru-cinci minute fără să ne oprim, ceea ce ne conferă o linie. Asta ne ajută să avem acea prospeţime mai greu de obţinut în absenţa publicului.
 
M.C.: Ce trăsătură de caracter apreciaţi la muzicienii cu care vă înconjuraţi?
D.G.: Din ce merg înainte, din ce mă irită mai tare exhibiţionismele şi, de asemenea, atitudinea de a se pune mai presus de compoziţie. Pericolul a fost mereu acesta: graţie compozitorilor, noi, interpreţii, ne acoperim de toată lumina. În schimb, ar trebui să ne punem talentul în serviciul compozitorilor. O colegă a Dvs. a venit ieri la mine şi mi-a spus "vreau să fac un interviu cu dirijorul-stea!" I-am spus că stelele sunt pe cer. Ce ar trebui să facem? Misiunea noastră este de a căuta o formă de adevăr şi de a o transmite spre emoţia publicului. Ştiu că oamenii au nevoie de cineva în carne şi oase pentru a-şi direcţiona admiraţia, pentru a-l urma, pentru a-l transforma în cineva special. Dar nu asta contează. Îmi pare rău să dezamăgesc, dar nu asta contează! Dacă nu aş fi eu, ar fi un altul, dar dacă nu ar fi Beethoven, umanitatea nu ar mai fi aceeaşi. Azi se fac din ce în ce mai multe sforţări înspre tineri, este aproape o cursă spre tânărul muzician. Dacă e ceva ce e împotriva muzicii, este să îl obligi pe tânăr să fie ca un bătrân. Dacă azi eşti întrebat cum ţi se pare acel maestru de douăzeci şi şapte de ani, ţi se spune că este deja bătrân. Unde vrem să ajungem? Să punem pe podium pe cineva care tocmai s-a înscris la Conservator. De ce? E o perspectivă total greşită. Mă uit la toţi aceşti dirijori tineri, cărora li se dau orchestre, festivaluri, prezenţe, contracte discografice, dar nu li se dă timpul pentru a greşi, pentru a creşte. Ce vor mai dori peste zece ani aceşti sărmani muzicieni? Spun "sărmani" în sensul bun. Spre ce vor mai aspira? Ce vor mai vrea de la viaţa lor artistică? Sper că vor continua cu seriozitate. Greşeala este că nu au timp să umble pe acest drum, ci sunt trimişi direct pe culmi, de unde prăbuşirea e foarte dureroasă.
 
M.C.: În momentele de singurătate, la ce compozitor sau la ce lucrare vă întoarceţi adesea?
D.G.: Nu m-am gândit niciodată... E profesia mea. Muzica este cu mine în fiecare zi. Fac excepţie acele momente în care îmi permit o paranteză: vacanţe sau, chiar pe durata unei stagiuni, îmi ofer o săptămână în care nu deschid nicio partitură. Nu mă simt singur. Nu sunt. Muzica e în mine. Nu am nevoie să o ascult sau să o citesc.
 
M.C.: Şi în acea săptămână de pauză, muzica e tot acolo, în ureche?
D.G.: Nu. Nu la nivel conştient, ci doar subconştient. Citesc, fac sport, stau cu prietenii. Nu am timp, dar nu pot controla subconştientul. Poate că nici nu îmi dau seama, decât atunci când cineva, lângă mine, îmi atrage atenţia că fredonez. Nici nu realizez. E în mine. Muzica nu îmi dă voie să fiu singur.