Pentru mine, diva de operă e cineva care cântă şi joacă excepţional, o artistă, o muziciană în toată puterea cuvântului!

 

Din doi s-au făcut unul. Una, mai precis. Violeta Urmana, caldă, amuzantă, receptivă, monumentală. Una dintre cele mai importante cântăreţe ale lumii. Nu pot să-i spun "soprană", nu pot să îi spun nici "mezzo". De mai mulţi ani, Urmana serveşte ambele tabere şi o face în maniera ei: mereu elegantă, mereu la adăpost de riscuri, cu prestigiul vocii ei capabile de nuanţe infinitezimale, dar şi de torente incandescente, aproape devastatoare. Violeta Urmana - probabil singura cântăreaţă astăzi care face să coexiste Norma cu Adalgisa, Eboli cu Amelia, Turandot cu Amneris, Lady Macbeth cu Brünhilda, Leonora cu Isolda, Ifigenia cu Aida. O figură uriaşă a liricii şi, în ceea ce priveşte strict cântăreţii de operă, cel mai important oaspete al Festivalului Enescu 2013.
 

 
Violeta Urmana (foto: Ivan Balderramo)

Marius Constantinescu: Înainte să începem acest interviu, daţi-mi voie să vă spun că sunt încântat să vă am invitată. Nu vă flatez, dar sunteţi una dintre sopranele mele preferate. E minunat că începem cu Dvs. această nouă serie de interviuri cu invitaţii Festivalului Enescu. Mai întâi de toate, voi risca o întrebare pe care probabil aţi auzit-o de zeci de ori: mezzo sau soprană?
Violeta Urmana: Amândouă! Mă bucur că pot alege între ele, deşi nu e posibil întotdeauna. Timp de zece ani, am cântat ca mezzo, deşi am studiat ca soprană, apoi am schimbat. Apoi, alţi zece ani ca soprană. Acum sunt într-o perioadă de tranziţie. De fapt, nu fac decât să mă adaptez la cum evoluează vocea mea.
 
M.C.: Deci v-aţi îndreptat către rolurile de soprană ca o consecinţă a transformărilor Dvs. vocale?
V.U.: Da, nu pentru că aş fi vrut neapărat. Nu e suficient doar să ne dorim ceva, mai ales că vocea e un instrument foarte fragil. Chiar şi eu aş fi putut să mă distrug foarte repede! Studiind, mi-am dat seama că vocea mea urca şi se simţea mai bine în alt tip de repertoriu, de fraze. Atunci m-am gândit să încerc câteva roluri de soprană, Aida, de exemplu. M-am simţit atât de bine, încât am continuat!
 
M.C.: Aţi cântat şi Aida, dar şi Amneris, Lady Macbeth, Tosca, Amelia, Isolda, Medeea, Norma... Aveţi o anumită disciplină care vă permite ca într-o singură stagiune să treceţi de la Amelia la Eboli, sau de la Amneris la Norma? Pentru altcineva, ar fi criminal!
V.U.: Ar fi rău pentru oricine, indiferent cât de mare îi este vocea! Eu spun că, pentru o anumită perioadă de timp, trebuie să alegi ce poţi face. Nu poţi face asemenea schimbări. Asta fac eu acum, într-o mică măsură, cu repertoriul german (încă mai cânt Isolda sau Gurre Lieder, probabil ultimul spectacol, pentru că e foarte înaltă partitura) şi cu Amneris, pe care am făcut-o acum, la Verona. Combin marile roluri wagneriene de soprană cu cele de mezzo din repertoriul italian. Isolda şi Brünnhilda sunt scrise mai ales pentru registrul mediu al vocii şi nu trebuie să abuzezi de acut. Oricât aş iubi-o, însă, pe Shirley Verrett, nu aş cânta niciodată şi Adalgisa, şi Norma! Sunt două lumi diferite!
 
M.C.: Ştiţi că ea a cântat şi Ulrica, rol de contralto.
V.U.: Eu nu l-am cântat niciodată.
 
M.C.: Câte spectacole aveţi într-un an?
V.U.: Cam patruzeci şi opt-cincizeci. Când eram mezzo, făceam cam cincizeci-cincizeci şi două de spectacole şi concerte. Ca soprană, încerc să nu depăşesc cincizeci.
 
M.C.: Vorbiţi-mi puţin despre aceste Gurre Lieder... Aţi spus că, probabil, cântaţi lucrarea pentru ultima dată? E foarte solicitantă pentru Dvs.?
V.U.: Trebuie să găseşti mereu cheia unui rol. Acesta e unul scurt, cam zece minute de cântat, dar este foarte greu. Orchestraţia e colosală. L-am cântat prima dată anul trecut la Viena cu Zubin Mehta. La prima vedere, pare ceva simplu, dar credeţi-mă că nu e! Muzica nu e foarte complicată, dar sunetul uriaş al orchestrei m-a înghiţit. Nu am mai auzit niciodată aşa ceva, nici măcar în Tristan şi Isolda! Acolo trebuie să cânţi şi tu foarte sus, deci e care pe care! Aici, în schimb... Îţi trebuie multă putere şi nici pasajul nu e chiar confortabil. Trebuie să cânţi când foarte repede, când lent şi e greu şi din acest punct de vedere.
 
M.C.: Chiar şi aşa, aveţi o voce cu adevărat mare!
V.U.: Da! Aşa a spus şi maestrul Mehta: "Urmana are de unde să dea!" De acord, dar trebuie să am grijă de ea! Acestea fiind spuse, nu am o voce imensă, ci doar una normală, care s-a dezvoltat în timp.
 
M.C.: Şi încă se mai dezvoltă?
V.U.: Întotdeauna! De aceea trebuie să mă gândesc ce voi cânta peste trei, patru ani. Mi se cere să cânt Împărăteasa din Femeia fără umbră. Mi-ar plăcea, dar peste câţiva ani, nu în 2015!
 
M.C.: Din ambele tabere, aţi cântat cele mai solicitante, dar şi cele mai seducătoare eroine. Simţiţi că vă lipseşte vreuna?
V.U.: Aş fi vrut să cânt Leonora din Trubadurul, dar nici măcar nu mi s-a propus.
 
M.C.: Şi aţi face-o?
V.U.: Nu, acum e prea târziu, vocea e mai grea.
 
M.C.: Da, tocmai, pare un rol mai lejer.
V.U.: Poate că l-aş fi cântat contemporan cu Norma, unde poţi cânta un do de sus în pianissimo. Dacă nu-l ai, nu cânţi rolul. E scris, îl faci. Dacă nu, unii schimbă partitura. Multe cântăreţe fac Norma...
 
M.C.:  ... o Norma a lor...
V.U.: Exact. Când vocea mea s-a întunecat şi a câştigat în volum, am ştiut că nu o să mai am aceeaşi uşurinţă în pianissimo, care era o specialitate a mea. Totul a venit normal. Sunetul nu ar mai fi aşa frumos!
 
M.C.: Aveţi, probabil, cel mai solicitant repertoriu dintre toate vedetele feminine de operă. Vi se întâmplă să primiţi propuneri şi pentru opere de Donizetti, Rossini, sau, de ce nu, chiar Mozart?
V.U.: Nu! Niciodată. De fapt, mi s-a cerut să cânt Donna Elvira din Don Giovanni cu maestrul Muti, dar am decis să nu. Când eram la Bayerische Staatsoper, am cântat la Opera Studio un singur spectacol cu Dorabella din Così fan tutte, dar mă interesa mai mult celălalt rol, cel de soprană. Am mai cântat Marzellina din Nunta lui Figaro şi atât. Îmi place mult Bellini, mai mult decât Donizetti. Dacă m-aş naşte din nou, ca o soprană spinto - eu fiind un fel de soprană dramatică şi mezzo-soprană dramatică - aş cânta Lucia şi tot ce e de Bellini.
 
M.C.: Dar aţi cântat Ifigenia de Gluck.
V.U.: Da, mi-a plăcut mult!
 
M.C.: O lume diferită, chiar dacă pare mai uşoară decât repertoriul Dvs. curent...
V.U.: Da, pentru că eu nu mă gândesc la mine neapărat ca la o cântăreaţă, ci ca la o muziciană. Am fost pianistă. Îmi plac tot felul de muzici, doar că nimeni nu îmi cere să cânt Baroc, de exemplu! Poate că nici nu aş putea să cânt non-vibrato, dar îmi place Haendel, am cântat Oratoriul de Crăciun de Bach, Missa în si minor...
 
M.C.: Ştiţi că azi, când noi filmăm acest interviu, este ziua lui Bach!
V.U.: Îmi plac la nebunie Berlioz şi Gluck, doar că nimeni nu îmi cere să îi cânt. Toate au timpul lor. Am cântat ambele Ifigenii şi am făcut şi un rol mic din Armida, la Scala. Ce mi-a plăcut!
 
M.C.: Dar Dalila?
V.U.: De ce nu? Poate, pentru că mi se pare un rol foarte grav. Şi Amneris mi se părea la fel, dar acum mi-e mai comod. Am şi mai mult curaj să folosesc vocea de piept şi să îmi dezvălui registrul grav. Ar trebui măcar să ascult Dalila şi vom vedea. Pe vremea când studiam pianul, aveam o înregistrare cu Obraztsova şi Domingo şi adoram muzica! Nici nu se cântă prea des...
 
M.C.: Ai nevoie de doi protagonişti excepţionali. Vă mărturisesc ceva: acum câţiva ani, eram la un spectacol al Dvs. la Paris, Forţa destinului, cred că al doilea spectacol după premieră. Stăteam în primul rând, ceea ce îmi displace profund, dar, în timpul ariei Pace, mio Dio, nu m-am putut împiedica să nu observ doi instrumentişti din orchestră lăcrimând în timpul celor mai dulci fraze ale Dvs. în pianissimo. Când aţi fost prima dată copleşită de teatrul liric?
V.U.: Cântam Azucena la Berlin în regia scandaloasă a lui Hans Neufeld. Purtam o cămaşă de forţă şi, în ultimul act, am început să plâng. Asta nu trebuie să se întâmple niciodată! Publicul trebuie să plângă, nu noi! Atunci am înţeles cât de fragili suntem şi m-a copleşit emoţia.
 
M.C.: Vorbind despre regia de operă, trageţi o linie pe care nu o depăşiţi, chiar dacă asta contravine dorinţei regizorului?
V.U.: Nu aş apărea niciodată goală pe scenă! Nu cred ca la operă sau la teatru, locuri unde vii pentru a-ţi înălţa sufletul, trebuie să vezi absolut orice, inclusiv nuditate. Pentru asta, există alte media! Regizorul se poate exprima la fel de bine şi fără aşa ceva. Sigur, câteodată e necesară, dar vorbim despre artă. Salomeea nu trebuie să dezbrace până la piele! Sunt deschisă spre interpretările moderne, dar inteligente, interesante, şi atunci accept şi un dram de nebunie!
 
M.C.: Destul de surprinzător, nu prea există muzică slavă în repertoriul Dvs. Cum aşa?
V.U.: Nu, am doar cântece de Rachmaninov şi Ceaikovski... Am început direct cu Wagner şi operă italiană, apoi Berlioz şi cam atât. Mi s-a cerut să cânt Lisa din Dama de pică, dar m-am gândit că e un personaj deja prea tânăr pentru mine...
 
M.C.: Dar pun pariu că aţi fi o Marina grozavă în Boris Godunov!
V.U.: Da, aş putea! Nimeni nu s-a gândit până acum.
 
M.C.:  Păi, să le dăm idei! Ce cântăreţi vă plăceau cel mai mult la început?
V.U.: Am devenit interesată de canto după ce am auzit-o pe Maria Callas în Lucia. Din acel moment, m-am infectat...
 
M.C.:... cu un virus numit Callas!
V.U.: Da. Callas, operă, dorinţa de a deveni cântăreaţă... Am studiat pian încă şase ani, apoi am început să studiez canto. Îmi plac foarte mult cântăreţii vechi. Adelina Patti...
 
M.C.: A, cântăreţii foarte vechi!
V.U.: Da, de la începutul istoriei discului. Ponselle... Apoi, evident, Caballé, Sutherland - mi-aş fi dorit să pot cânta coloratura ca ea, Helen Traubel în repertoriul wagnerian... Nici nu mă apucasem încă de canto şi deja ştiam toate operele pe dinafară, cu toate rolurile, cu Titta Ruffo, toţi...
 
M.C.: Aţi fost şi rămâneţi o împătimită de Callas. Dacă nu greşesc, colecţionaţi tot felul de obiecte legate de ea, cărţi, dar nu numai...
V.U.: Cred că am deja vreo cincizeci de cărţi despre ea, iar pe Amazon poţi găsi orice, inclusiv apariţii vechi. Aşa am pus mâna pe cartea soţului ei, a mamei, a surorii sale. Le am pe toate şi nu mă opresc! Apoi, mai am bigudiurile ei! Un violonist care a cântat cu ea la Stuttgart, în concert, a păstrat floarea pe care a primit-o de la ea. Mai târziu, m-a auzit la radio, a devenit fanul meu şi mi-a trimis autograful de la ea, împreună cu floarea.
 
M.C.: Încă o mai aveţi?
V.U.: Da. Nu într-o stare foarte bună...
 
M.C.: Ce reprezintă Callas pentru Dvs.?
V.U.: Întotdeauna o inspiraţie, mai ales la început, nu neapărat când am cântat roluri de-ale ei, ca Norma, Aida, Lady Macbeth, Medeea... Sigur că o ascultam pe ea, mai întâi, dar trebuia să găsesc soluţiile mele vocale pentru aceste roluri. Vocea ei era total diferită de a mea, foarte înaltă, poate o adevărată coloratură. Vocea mea e mult mai gravă, mult mai dezvoltată în mediu. Pot cânta Medeea fără nicio notă pe voce de piept.
 
M.C.: Credeţi că încă mai trăim într-o lume dominată de dive? Mai avem o asemenea fascinaţie pentru ele?
V.U.: Da, dar nu mai sunt aşa de multe dive. Divă este acum cineva care se poartă urât, care generează scandaluri în jurul ei... Pentru mine, diva de operă e cineva care cântă şi joacă excepţional, o artistă, o muziciană în toată puterea cuvântului! Aceasta e diva, zeiţa artei sale! Deloc altceva, deloc divism. Azi avem foarte multe dive construite. Toţi putem plăti un PR, dar nimeni nu plăteşte un agent de PR aşa de bine ca o casă de discuri. Atunci se poate orice. Când o mare casă de discuri ia pe oarecine şi îl sau o transformă, atunci nu prea mai ai ce face. Există şi mari vedete care chiar cântă splendid, slavă Domnului! Mai sunt şi alţii care nu fac po treabă foarte bună, ceea ce e păcat, pentru că publicul se încrede în ceea ce îi comunică aceşti giganţi ai industriei muzicale. Ar trebui să asculţi şi să ai o opinie proprie.
 
M.C.: Ce parte din a avea o carieră internaţională, a călători în toată lumea, a fi mereu solicitată nu e tocmai pe gustul Dvs.?
V.U.: Toţi vrem ceea ce nu putem avea. Când ai o mare carieră, ţi-ai dori să fii la plajă şi să nu te gândeşti deloc la canto o lună sau mai mult... Când obosesc de atâtea călătorii în jurul lumii, mă gândesc că asta mi-am dorit, asta-i ceea ce am. E foarte frumos să fii şi vedeta unui singur teatru, dar când ai o carieră ca a mea, care presupune să fi mereu pe drumuri, asta e viaţa pe care ţi-ai ales-o!
 
M.C.: Aţi cântat mult cu Plácido Domingo, tenorul prin definiţie şi un coleg grozav, după cum afirmă toată lumea. În afară de el, pe cine aţi alege ca partener preferat pe scenă?
V.U.: Îmi plac cântăreţii care, pe scenă, reacţionează la actul artistic pe care îl propui. Se întâmplă să cânţi nişte fraze seducătoare din Aida, iar partenerul să stea... Nici măcar 1% emoţie! Plácido e un fenomen, cum a fost şi Callas! Nu ar trebui să dau nume, pentru că i-aş lăsa pe alţii în afară... Îmi plac colegii cu care poţi împărtăşi inspiraţia.
 
M.C.:  Dar dirijori?
V.U.: La fel. Am avut nişte experienţe parcă de pe altă lume! Sunt dirijori care te ridică în alte sfere, dirijori care anticipează ceea ce ai vrea să faci. Mai bine de atât nu se poate. Se mai întâmplă şi să ai de-a face cu oameni care nu au nici cea mai vagă idee despre ceea ce fac, iar asta e foarte rău, mai ales în repertoriul italian. Roluri ca Odabella sau Aida îţi impun un tempo optim. Când cineva merge împotriva acestui tempo, te poate nimici. Eu trebuie să merg cu muzica, nu-mi pot face propriul meu tempo, separat de orchestră! Şi eu sunt un instrument.
 
M.C.: Nu m-am putut abţine să observ bijuteriile uimitoare pe care le purtaţi...
V.U.: Aşteptaţi să vedeţi în concert!
 
M.C.: Bijuteriile sunt o pasiune?
V.U.: Da. Îmi plac pietrele frumoase, chiar şi cele care nu sunt preţioase, datorită energiilor pe care le degajă. Îmi place şi un pic de strălucire, recunosc. Am nevoie de ea.
 
M.C.: Auntentică, însă!
V.U.: Clar. Dacă nu e autentică, nu mai e deloc distractivă. Dacă aş purta bijuterii fără pietre, atunci ar mai merge, dar dacă am pietre, ele trebuie să fie adevărate.
 
M.C.: Recompensaţi-vă după un spectacol excepţional: un pahar bun de vin, o îngheţată sau o zi în care să nu faceţi nimic şi să dormiţi până târziu!
V.U.: Asta nu e recompensă, ci necesitate! Am nevoie de o zi, ba chiar de două! După săptămânile de repetiţii e o perioadă bună întotdeauna, pentru că sunt foarte obositoare, în fiecare zi, cu sau fără costume, cu sau fără orchestră, dar apoi vin câteva zile libere până la spectacol. Mă bucur de aceste doua zile între. Vin nu prea beau, poate dacă mai sunt şi alţi colegi, ceea ce, iar, nu prea se întâmplă, pentru că suntem prea obosiţi după spectacol... Dacă există nişte îngheţată în casă, însă, asta e bine!
 
M.C.: Mulţumim că ne-aţi onorat cu prezenţa, cu vocea şi cu magnifica nuanţă a ochilor Dvs.!
V.U.: Mulţumesc! Ochii noştri sunt la fel!

Muzica este un limbaj făcut din senzaţii lăuntrice şi profunzimi

 

"Cultura nu se vinde, cultura nu se cumpără, cultura, pur şi simplu, este". M-au usturat urechile de adevărul spuselor lui Fabio Biondi, în ceea ce a început ca o discuţie relaxată pe terasa de la Hilton şi s-a transformat într-un interviu despre condiţia artistului vs. marketingul agresiv, despre dominaţia marilor case de discuri şi despre imaginea care se substituie, adesea, valorii.
 
Virtuoz al viorii, ambasador al lui Vivaldi, îndrăgostit de sunetul capricios şi irezistibil al instrumentului Guarneri del Gesù ca de o femeie vicleană, de care nu te poţi desprinde, Fabio Biondi îţi poate vorbi minute în şir despre plăcerea arheologiei muzicale, despre bucuria scrutării bibliotecilor Europei în căutare de partituri uitate, dar, mai ales, despre umilinţa în faţa autorului - întotdeauna compozitorul, niciodată interpretul.

"Periodic, mă întorc la Vivaldi. A fost identitatea noastră sonoră încă de la început. De-a lungul anilor, am cântat mult şi Telemann, Couperin, chiar şi Bach. Azi, însă, asistăm la un fel de "rasism" în muzică. Italienii să-i cânte pe italieni, francezii pe francezi şi aşa mai departe, deşi mie mi se pare foarte interesant să aud Barocul italian interpretat de o formaţie de englezi, de pildă. A cânta Vivaldi este, pentru mine, ca o călătorie nouă cu un vechi prieten". Biondi dixit.

 

 
Marius Constantinescu: Bună revenire la Bucureşti cu acest concert 100% Vivaldi. Cum v-aţi ales programul?
Fabio Biondi: A fost o alegere... de bun augur. Vivaldi a fost compozitorul-mascotă pentru noi. Trăim împreună deja de douăzeci şi trei ani, iar, când şi când, ne place să ne întoarcem exclusiv la Vivaldi. E ca şi când am face o călătorie cu un prieten din copilărie. Pe de altă parte, în ceea ce priveşte audiţia - iar România are o mare tradiţie muzicală, dar axată mai ales pe secolele al XIX-lea şi XX -, Vivaldi e o referinţă importantă în memoria colectivă. Mi se pare provocator din perspectiva publicului, pentru că nu avem ocazia să vedem un concert de muzică barocă în fiecare zi. În plus, un concert al unuia dintre cei mai cunoscuţi compozitori.
 
M.C.: Suntem la al doilea interviu împreună, dar nu v-am întrebat de ce aţi numit ansamblul Dvs. "Europa Galante"?
F.B.: Când se naşte un copil, trebuie să îi dăm un nume. Adesea nu ştim, ne gândim mult... Când a apărut orchestra, sigur că mi-au trecut foarte multe posibilităţi prin minte. Două cuvinte aveau o încărcătură specială. Acum douăzeci şi cinci de ani, "Europa" îţi transmitea ideea unui continent unit, proaspăt. Pe de altă parte, eu am fost mereu speriat de numele care se cantonează în zona Barocului. Europa Barocca... "Galante" e un stil muzical care te duce cu gândul spre stilul clasic. "Europa" şi "Galante" sunau foarte bine împreună. Mulţi mă întreabă dacă are vreo legătură cu celebra operă a lui Campra, L\'Europe Galante. Categoric nu.
 
M.C.: Galanteria este şi un mod de viaţă specific secolului al XVIII-lea italian.
F.B.: Fără îndoială.
 
M.C.: Sunteţi şi în continuare unul dintre cei mai buni ambasadori ai Barocului italian. Ce alte spaţii muzicale vă mai interesează?
F.B.: Noi avem un repertoriu foarte larg şi nu neapărat italian. Am făcut mult Bach, evident, Telemann, un compozitor genial când vine vorba de a reuni stilurile diferite ale secolului al XVIII-lea. E un compozitor care uneşte muzical Italia, Franţa şi Germania. Iubesc mult muzica franceză, pe care o cântăm rar. Trăim într-o lume muzicală cumva rasistă, în care fiecare are o medalie, o etichetă. Noi suntem italienii, deci trebuie să cântăm muzica noastră, ceea ce e păcat, pentru că e foarte interesant să auzi muzica noastră cântată de englezi şi viceversa. Trebuie să învăţăm exerciţiul deschiderii, pentru că, altfel, am încuraja acest rasism. Inclusiv temporal ne place să avem o plajă largă, pentru că începem cu secolul al XVII-lea timpuriu şi mergem până la pre-Romantism. În această lună vom cânta Anna Bolena de Donizetti.
 
M.C.: Tot pe instrumente de epocă?
F.B.: Da.
 
M.C.: Unde?
F.B.: La Festivalul de la Rieti. Din perspectiva crizei culturalo-financiare prin care trece Italia, e fantastic să mai găsim astfel de evenimente care încearcă să depăşească aceeastă perioadă grea şi să încerce drumuri noi.
 
M.C.: Unii dintre colegii Dvs. s-au aventurat să descopere muzica secolelor XVII şi XVIII din zone europene mult mai puţin cunoscute, din Europa estică. V-aţi gândit şi Dvs. la asemenea călătorii muzicale, dincolo de graniţele Europei occidentale?
F.B.: Mi se pare foarte important şi interesant. Mă bucur pentru toţi cei care o fac şi e un drum pe care aş vrea să îl urmez şi eu în viitor. Cu cât ştii mai multe, cu atât mai limpede ţi se revelează evoluţia muzicii în sine. Marea şansă pe care o avem în acest secol este dechiderea orizonturilor. Anii 2000 ne-au oferit această posibilitate de a accesa informaţia cu mult mai multă uşurinţă. Asta se leagă şi de evoluţia Internetului. Sigur, unica manieră de a beneficia cu adevărat de această reţea mondială este de a folosi informaţia, de a lărgi perspectivele, ceea ce ne ajută să înţelegem mai bine istoria muzicii.
 
M.C.: Vă amintiţi care a fost primul fragment muzical pentru care aţi făcut o pasiune fulgerătoare?
F.B.: Da, Patimile Sf. Matei de Bach.
 
M.C.: Câţi ani aveaţi?
F.B.: Paisprezece. Anul acesta (2013) dirijez această lucrare, nu cu Europa Galante, ci cu Orchestra Festivalului Maggio Musicale Fiorentino. Va fi foarte emoţionant.
 
M.C.: Era o înregistrare sau un concert live?
F.B.: O înregistrare cu Nikolaus Harnoncourt.
 
M.C.: V-aţi născut la Palermo, unde se întâlnesc mai multe civilizaţii şi mai multe feluri de a trăi. Care sunt primele amintiri muzicale pe care le aveţi?
F.B.: Am o superbă amintire din Sicilia, legată de maestrul meu. Am avut norocul să încep studiul viorii cu o mare personalitate, un om cu o conduită morală extraordinară. Era concert-maestrul Orchestrei Simfonice Siciliene, Salvatore Cicero, un om de o mare corectitudine, cu un pronunţat simţ al datoriei, al tehnicii, al sacrificiului şi al iubirii pentru muzică. Calităţi - trebuie să recunosc - destul de rare în Sicilia. A fost o referinţă foarte importantă pentru mine, deci toate amintirile mele legate de muzică şi de vioară vin de la acest mare om. A avut multe merite, nu doar ca îndrumător, ci şi într-o anumită filozofie a muzicii, în dragostea faţă de repertoriu... Îi port o amintire dragă şi mă gândesc cu duioşie la acei ani în Sicilia. Era ca şi când aş fi fost în întuneric, dar aş fi avut o lumină puternică lângă mine. Acum, Sicilia s-a schimbat mult, a devenit cu adevărat deschisă şi multiculturală, un loc în care se întâmplă de toate. La începutul anilor şaptezeci, nu prea se întâmpla nimic.
 
M.C.: Cu ce vioară aţi venit la Bucureşti, cu Guarneri?
F.B.: Da. Le alternez, pentru că instrumentele vechi sunt obiecte superbe, dar au nevoie să fie mângâiate şi odihnite din când în când. Această vioară Guarneri e fabuloasă!
 
M.C.: Ca sunet, dintre Guarneri şi Gagliano, care e mai senzual, mai dulce, mai aproape de sensibilitatea Dvs.?
F.B.: Greu de spus. Guarneri are o particularitate importantă: e un pic narcisist. E ca o voce de soprană. Când cânt solist, cânt muzica de virtuozitate a secolului al XVIII-lea. Am nevoie de un instrument posesiv! Gagliano e un instrument din Sud, de la Napoli. Se simte în el o melancolie, o tandreţe tipică Sudului, care poate că lipseşte la Guarneri.
 
M.C.: Aţi afirmat într-un interviu că o persoană rea sau cu sufletul sărăcit nu poate suna decât aşa: rău sau sărac. Muzica e şi o oglindă a sufletului?
F.B.: Cred că da, mai ales dacă ne interesează o viziune completă. Mă explic: Sunt oameni răi care fac gimnastică din muzică şi o fac incredibil. Un muzician nu este complet dacă îi lipseşte sufletul. E foarte bine să apreciem, ba chiar să fim uimiţi de înzestrările tehnice ale unui muzician, dar muzica este un limbaj făcut din senzaţii lăuntrice şi profunzimi, atunci e minunat să mai fie ceva în plus. Eu spun întotdeauna că se cântă aşa cum eşti ca om! Asta nu înseamnă că oamenii răi cântă prost, ci cântă cu răutate.
 
M.C.: Sunt destul de multe ansambluri de muzică barocă, dar, la o privire mai atentă, în vârf rămân cam aceleaşi. Cum explicaţi succesul fără fisură pe care îl aveţi?
F.B.: Muzica este un proces de căutare. Avem succes şi în continuare pentru că, la bază, suntem modeşti. În ce constă ea? În ideea de a avea de parcurs un traseu foarte lung. Nu trebuie să uităm două lucruri importante. Mai întâi, noi servim muzica, nu ne folosim de ea pentru a ne pune în valoare. Acest act de modestie ar trebui făcut de mulţi. Apoi, învăţăm în fiecare zi. Când ajungem undeva, privim în urmă şi vedem că am făcut un drum lung, dar mai e încă pe atâta în faţa noastră. Cred că, din această modestie, se naşte dorinţa de a lucra continuu, ceea ce ne duce la noi descoperiri şi ne menţine în viaţă. Publicul, pe de altă parte, îşi dă seama de asta. Un grup care are ca scop imediat succesul şi vânzarea de discuri supravieţuieşte mai greu. Profit de ocazie ca să atrag atenţia asupra unui fapt: suntem într-un moment moral foarte dificil în lumea muzicii. Imaginea prevalează, iar, când spun "imagine", mă gândesc la exterior. E un paradox: azi nu se mai vinde compozitorul, ci interpretul. Totul cu o imagine adesea chiar vulgară. Să luăm ca exemplu coperţile discurilor. Să nu uităm muzica! E cea mai importantă! Abia apoi venim noi. Eu nu sunt catolic, dar marii papi spun: "Suntem servitori umili ai Grădinii Domnului." Frumoasă frază, pentru că şi noi suntem servitorii umili ai Grădinii Muzicii. E foarte important să păstrăm acest respect.
 
M.C.: Şi totuşi, iată paradoxul: sunt mulţi muzicieni mari care subliniază acest aspect al industriei muzicale. Ieri, Violeta Urmana îmi spunea exact acelaşi lucru: imaginea care domină muzica, domină compozitorul, domină însuşi interpretul. Totuşi, lucrurile nu se schimbă!
F.B.: Vă explic de ce? Pentru că, azi, organizatorii nu mai au o adevărată susţinere. Economia mondială o duce din ce în ce mai rău, iar cultura devine din ce în ce mai dispensabilă. Ar trebui să fie absolut INDISPENSABILĂ. Cum susţinere nu prea mai există, pentru a vinde cultura trebuie să găseşti artificii. De ce se dă atât de multă importanţă imaginii şi aşa puţină muzicii? Pentru că trebuie s-o vinzi. Problema e următoarea: cultura nu se vinde. Cultura ESTE. Dacă trebuie s-o vând, înseamnă că o manipulez. Cultura e esenţială şi nu e marketing. Cele două concepte nu merg împreună. Cultura trebuie să fie sponsorizată şi iubită pentru că înseamnă hrana tuturor. Voi, ca ţară, aveţi o uriaşă tradiţie muzicală: ce înseamnă asta, pentru mine? Că majoritatea oamenilor simt că muzica este parte integrantă a vieţii lor. Asta înseamnă cultură. Dacă nu e aşa, atunci ea trebuie vândută. Muzica e ca o piaţă de peşte. Asta e teribil şi nu se va schimba până când guvernanţii noştri nu vor înţelege  că muzica nu e un accesoriu sau o distracţie, ci un mod de a creşte şi de a ne îmbogăţi sufleteşte. Iată marele paradox.
 
M.C.: Dar când semnătura este cea care garantează calitatea şi are o mare rezonanţă în rândul publicului, imaginea mai are o asemenea importanţă? Ştiu foarte mulţi oameni care ar cumpăra un CD cu Europa Galante şi dacă ar avea coperta complet goală.
F.B.: Eu chiar aşa cred că ar trebui făcute coperţile! O copertă albă, cu numele compozitorului mare, abia apoi noi. Adesea nu se poate... Notorietatea e ceva minunat, dar sălile, ca să fie pline, trebuie să fie goale, mai întâi. Dacă vreau să umplu o sală, mi-e uşor cu un nume cunoscut, dar nu e o obligaţie să o umplu! Poate că mai sunt şi programe mai puţin populare... Trebuie să rişti şi cu tineri, pentru că sunt mulţi şi foarte buni. Trecem pe lângă ei şi nu îi ascultăm niciodată, pentru că nu sunt celebri, deci nimeni nu îi cheamă. Mare păcat! Pentru Anna Bolena pe care o pregătim, nici nu mi-a trecut prin cap să invit cântăreţi celebri. Vor fi interpreţi necunoscuţi, nu doar pentru că se lucrează mai serios cu ei, dar şi pentru că trebuie să li se ofere măcar o şansă la faimă! De undeva trebuie să începi! Iată un alt aspect pe care îl consider greşit în marketing-ul şi filozofia muzicale.
 
M.C.: Un alt aspect al activităţii Dvs. este această căutare care seamănă cu arheologia muzicală: descoperiţi partituri considerate pierdute sau uitate. Aveţi descoperiri cu care să vă mândriţi?
F.B.: Toată viaţa înseamnă descoperiri minunate. Cred că acesta e unul dintre motivele pentru care mă trezesc fericit dimineaţa. Şi mă gândesc câte mai sunt de descoperit de aici înainte! Bibliotecile sunt pline de lucruri minunate. Nu mă gândesc neapărat la ce am descoperit până acum, ci la ce mă aşteaptă. Cred că v-am spus deja când ne-am întâlnit prima dată: istoria muzicii e foarte complexă şi adesea făcută de necunoscuţi. Dacă ne gândim la epoca lui Bellini, Donizetti şi Rossini, da, îi avem pe ei, dar îi amintim doar pe cei care erau foarte populari atunci.
 
M.C.: Doar trei nume!
F.B.: Dar eu vi-i amintesc pe cei pe care publicul îi iubea atunci: Carlo Coccia, Paccini, Manfroce...
 
M.C.: Pe Paccini îl cunosc, pe ceilalţi doi...
F.B.: Mai erau Weigl, Mercadante, compozitori care, nu o dată, le creau probleme celor pe care noi îi cunoaştem astăzi. Adesea mi se spune: "O operă de Donizetti e mult mai frumoasă decât una de Paccini." Poate că da, însă trebuie să îl auzi pe Paccini ca să îţi dai seama că îţi place mai mult Donizetti! Trebuie să facem ordine în istorie, iar publicul are dreptul de a accesa un repertoriu mult mai mare. Asta ne dă voie să înţelegem mai bine evoluţia.
 
M.C.: Cum faceţi, mergeţi în muzee, în biblioteci? Unde se găsesc aceste nestemate ascunse?
F.B.: Biblioteca e punctul focal al cercetării. Înainte, însă, trebuie să cunoşti bine compozitorul. Dacă mă gândesc la orice compozitor - Caldara, de exemplu - şi spun că e unul mare, atunci trebuie să merg la Biblioteca din Viena şi să aleg. Nu chiar tot ce au scris e remarcabil, de aceea spun că trebuie să îl cunoşti şi să alegi în deplină proprietate. Efortul nostru nu e pentru noi, ci pentru el. La sfârşitul unui concert, entuziasmul e splendid să fie pentru cineva care nu mai există de două sute cincizeci de ani! Dacă eu cânt un oratoriu de Caldara, e seara lui, nu seara lui Fabio Biondi! De aceea trebuie să alegem ce e mai frumos, pentru a-l ajuta pe compozitor să supravieţuiască. Eu vin din cultura siciliană, foarte apropiată de cea clasică. Am fost stăpâniţi de greci, iar cultura lor antică e foarte prezentă în viaţa noastră. Citez adesea conceptul grecesc al "morţii nobile, frumoase": unica formă de supravieţuire e amintirea. Nu există moarte mai rea decât uitarea. Orice părinte al nostru va trăi de-a pururi dacă îi vom păstra amintirea. Vom ridica un pahar de vin în amintirea lui şi vom spune: "Un toast pentru bunicul nostru!". Nu îl vom pierde niciodată. Orice recuperare înseamnă un omagiu superb. Ar fi minunat dacă ar rămâne toţi vii şi nu s-ar mai pierde nimic.
 
M.C.: Poate că energia e cea care ne impresionează imediat şi definitiv la muzica barocă. Cum explicaţi faptul că tinerii îndrăgostiţi de rock sunt, adesea, primii care acceptă şi iubesc Barocul muzical?
F.B.: E superb şi adevărat! Barocul e caracterizat de două elemente: primul este abandonul severităţii exterioare. Tinerii trebuie să se simtă în largul lor. Tot ce e formal nu funcţionează pentru ei. Apoi, mai e şi felul în care te prezinţi pe scenă, chiar şi vestimentaţia... Celălalt aspect foarte important este improvizaţia. Graţie ei, tinerii au garanţia că orice concert baroc poate fi diferit. E ca şi când am asculta un mare nume al rock-ului, care cântă altfel de la seară la seară piesa preferată. Improvizaţia este fantezia Barocului care ne apropie de lumea rock-ului şi, mai ales, a jazz-ului.
 
M.C.: Ce vă place mai mult la prezent, ritmul, uşurinţa de a comunica?
F.B.: Dintre cele două, uşurinţa comunicării. Sunt vremuri grele... Tehnologia? Cine face muzică veche nu se sinchiseşte atât de mult de ea... Poate că muzica barocă refuză lumea contemporană, întrucâtva. E un refugiu împotriva vitezei, anxietăţii, nerăbdării, dezamăgirii existenţiale. Îmi place o vorbă a bunicului meu: "Treci prin lume ca printr-o ţară ostilă". E cam adevărat... E o lume problematică. El adăuga: "Casa ta poate să-ţi fie lume, dar lumea nu e niciodată casa ta". Cam adevărat... Eu sunt optimist şi îmi place să trăiesc în lume, dar mi se pare că îşi pierde total sentimentul solidarităţii. Asta mă sperie.
 
M.C.: Dar muzica ne ajută s-o regăsim. În sala de concert sunt şase, şapte sute de oameni aduşi acolo de aceeaşi cauză.
F.B.: Extraordinar! Şi să ne gândim la toţi cei care vor fi lângă aparatele de radio, cine ştie, poate departe, la ţară... Fără discuţie, puterea de comunicare a muzicii e capitală, dar ea funcţionează doar dacă noi facem un pas în spate. Noi, interpreţii. Mitul personalităţii e foarte nesuferit. Nu suntem autori, ci interpreţi.
 
M.C.: Care e cel mai bun mod de a vă despărţi câteodată de muzică şi de a vă bucura şi de celelalte lucruri frumoase ale vieţii?
F.B.: Relaţiile inter-umane, prietenia, dragostea, respectul... Acestea reprezintă singurele metode de a te curăţi interior, independent de muzică. Puterea comunicării... Un interviu ca acesta... Vorbim despre muzică, dar nu numai, iată ce ocazie minunată, nu doar pentru mine de a vorbi cu tine, ci şi pentru mine de a mă adresa celor care mă urmăresc. Comunicarea este atât de importantă. Să fi muzician s-a schimbat mult. Nu mai suntem ca acum şaizeci de ani, când trebuia să demonstrăm ceva, ca nişte sportivi. Nu e vorba doar de a cânta bine, ci şi de a ne exprima bine, de a face conexiuni... Publicul e foarte receptiv la asta. De fiecare dată când lingvistic e posibil, eu încerc să îi vorbesc publicului cât mai mult, să explic, să răspund. E superb, iar publicul e fericit. Oamenii cred că un artist trebuie numai şi numai să se concentreze la ce are de cântat şi să nu fie deranjat niciodată. Fals! Interviurile sunt una dintre marile noastre şanse de azi!
 
M.C.: Şi una dintre marile noastre şanse! Aveţi nevoie, câteodată, şi de o cură de dezintoxicare muzicală?
F.B.: Pentru un muzician, da. Pentru ascultători, nu. Muzica are o mare putere globalizantă. Nu dormi noaptea, melodiile te bântuie în continuu... Schumann a încercat să se sinucidă din cauza asta! E greu să te purifici. Eu plec în vacanţă, dar îmi iau vioara. Cum să nu studiezi în fiecare zi? Eu îl consider pe David Oistrach cel mai mare violonist din toate timpurile. Sunetul lui e tot ce se poate face mai sublim cu o vioară. Întrebat fiind cât timp studiază, el răspundea mereu: "Întotdeauna". Clar că nu poţi face asta, dar niciodată nu eşti singur, lipsit de muzica ta. Tocmai de aceea, e foarte greu să te dezintoxici.
 
M.C.: Aţi ales Parma ca oraş de rezidenţă. De ce?
F.B.: Din trei motive: e un oraş frumos, oamenii sunt foarte simpatici şi se mânâncă excepţional!
 
M.C.: Eram sigur! Parma, oraşul parmezanului şi al prosciutto-ului!
F.B.: Oamenii sunt minunaţi, iar cultura emiliană e remarcabilă. Pentru un sicilian, Emilia e cea mai agreabilă regiune din Nordul Italiei. Caracterul emilian e frumos, foarte deschis, foarte versatil, foarte zâmbitor. Un loc tare plăcut să trăieşti.
 
M.C.: Ultima întrebare: ce ar trebui să facem pentru a regăsi această galanterie a secolului al XVIII-lea, pe care, poate, am... rătăcit-o puţin?
F.B.: După părerea mea, galanteria este un concept foarte aproapiat de ideea de comunitate. Galanteria e un act de împărtăşire. Ceea ce ar trebui să facem este de a crede mai mult în grup şi mai puţin în individual. Suntem o societate de indivizi şi trăim cu ideea "mors tua, vita mea". Ar trebui să fim împreună. Galanteria presupune tandreţe, subtilitate, catifelare, lipsa asprimii şi a colţurosului dat de indivizi... Sunetul galant e unul care trece natural de la unul la altul. Sunetul baroc e mai colţos. Cel galant e neted, moale. Asta e galanteria: să te gândeşti mai puţin la tine şi mai mult la alţii.
 

Nu încerc să fac ceva doar ca să fiu diferit

 

Pe Lawrence Foster îl simt deja ca pe un drag prieten, cu a cărui bonomie sclipitor de inteligentă, cu a cărui opinie şfichiuitor de sinceră, cu a cărui veneraţie pentru Enescu mă întâlnesc la fiecare doi ani. E în admiraţia Orchestrei Naţionale de Tineret. Are toate motivele.
 

Marius Constantinescu: Maestre Foster, acesta este, deja, al treilea interviu pe care îl facem. E ca şi când aş sta de vorbă cu un vechi prieten pe care îl aştept la Bucureşti, aşa că vă mulţumesc că ne onoraţi încă o dată cu prezenţa Dvs.
Lawrence Foster: Plăcerea e a mea, iar ea se adaugă onoarei de a face parte din acest festival incredibil.
 
M.C.: Şi devine din ce în ce mai... incredibil! La fiecare doi ani, credem că mai bine nu se poate, pentru ca următoarea ediţie să ne surprindă şi mai mult!
L.F.: Cu această ediţie (2013), Ioan Holender s-a autodepăşit. Să faci Tetralogia wagneriană e ceva fără precedent la Bucureşti. E un mare eveniment pentru ţară şi pentru viaţa Dvs. muzicală. E o variantă redutabilă, cu Orchestra Radiodifuziunii din Berlin şi cu Marek Janowski, care a înregistrat deja Inelul Nibelungului de două ori, cel mai recent pentru Pentatone. E unul dintre cei mai mari dirijori wagnerieni.
 
M.C.: Iată-vă aici cu Ravel, unul dintre compozitorii despre care aţi afirmat că vă reprezintă cel mai bine. Cred că este prima dată când îl cântaţi la Festivalul Enescu...
L.F.: Cred că da, nu mai ştiu dacă atunci când am venit cu Barcelona am cântat Ravel...
 
M.C.: Nu cred.
L.F.: Nici eu. Am făcut Tricornul de de Falla, dar am cântat Ravel acum foarte mulţi ani, cu Filarmonica George Enescu, la Ateneu.
 
M.C.: Orchestra Română de Tineret se ridică la înălţimea aşteptărilor Dvs.?
L.F.: Mai mult. E o formaţie incredibilă, la nivelul celor mai bune orchestre de tineret din Europa. Am fost la Schleswig-Holstein, unde este o orchestră de festival celebră, fondată de Leonard Bernstein. Credeţi-mă, nu e mai bună decât aceasta! Mie nu îmi plac comparaţiile, dar instrumentiştii acestei orchestre sunt foarte bine pregătiţi. Avantajul aici este că majoritatea cântă la fel. Ai partida de violoncel care, practic, a studiat cu acelaşi profesor, ceea ce conferă o mare unitate sunetului. Dacă îi vei ruga să cânte într-un anumit fel, vor face imediat aşa. Asta se aplică tuturor instrumentelor cu coarde, care sunt excelent pregătite. Şi suflătorii, care nu erau atu-ul orchestrelor româneşti, s-au îmbunătăţit remarcabil. Trompeţii îţi taie răsuflarea! Mare plăcere...
 
M.C.: Şi e pasiunea, determinarea, entuziasmul... De fiecare dată când merg la un concert al lor, acestea sunt calităţile care mă impresionează în primul rând, dorinţa de a face lucrurile bine...
L.F.: Şi nu se simte nicio diferenţă de intensitate de la prima până la ultima vioară... E o foarte frumoasă experienţă.
 
M.C.: Îi avem pe Pinchas Zukerman, Amanda Forsyth, Lawrence Foster, Orchestra Română de Tineret şi un program extraordinar. S-ar spune că s-au aliniat stelele!
L.F.: Aşa zic şi eu! Pinchas este, pentru mine, cel mai mare monument al violonisticii în viaţă! Când cântă Beethoven sau Brahms, ai echivalentul sonor al unei statui de Michelangelo. Ai senzaţia că muzica nu poate fi cântată decât aşa. E o mare bucurie să fie cu noi, iar Orchestra cred că va câştiga enorm din lucrul cu el. E foarte priceput cu tinerii, deci nu mă îndoiesc că le va acorda toată implicarea lui. Poate au întrebări, poate vor să îi asculte un pic...
 
M.C.: Câtă muncă stă în spatele acestei combinaţii glorioase?
L.F.: Eu am studiat cu atenţie piesa lui Dan Dediu. Am muncit mult asupra ei. Am repetat bine, dar trebuie să spun că Orchestra era deja foarte bine pregătită de Cristian Mandeal. Sunt foarte rodaţi. Încă de la prima repetiţie, contribuţia mea a fost artistică, nu tehnică, nu de învăţare cum se cântă un pasaj. Cred că doar de două ori am insistat asupra intonaţiei. Se vede că au studiat individual şi că au fost ghidaţi cu multă responsabilitate de Cristian Mandeal. Ceea ce nu înţeleg este cum se poate ca un asemenea proiect educaţional 100% românesc, gândit pentru viitorul ţării, cu aceşti tineri dăruiţi, nu are NICIUN fel de sprijin din partea statului? Statul român sprijină atâtea nulităţi! Nu există nicio scuză pentru a nu sprijini o orchestră ca aceasta! În general, instituţiile muzicale româneşti nu primesc sprijinul pe care ar trebui să îl aibă. Mi-aş dori să existe un remediu. Eu am fost directorul acestui Festival şi am fost fericit să fac destul de multe pentru el. Pe de altă parte, m-am simţit oarecum vinovat, pentru că noi aveam onorariile normale, iar aici, adesea, se întâmpla ca un muzician serios să meargă la nu ştiu ce ciubuc pe la cinci-şase dimineaţa, doar ca să mai câştige ceva... Viaţa e grea pentru ei în România şi e incredibil, pentru că muzicienii români ar putea să fie unul dintre cele mai bune produse de export ale acestei ţări! Orchestre bune, coruri pregătite şi această Orchestră de Tineret... Ce nu e în regulă cu voi? De ce nu vă puteţi aduna odată pentru totdeauna şi să vedeţi lucrurile clar? Trebuie să ştiţi care sunt valorile în care merită să investiţi! Aurul nu e doar la Roşia Montană, ci şi aici! Aurul ăsta nu poluează nimic!
 
M.C.: Vorbeam cu Fabio Biondi ieri şi îmi spunea că nu trebuie să vinzi, nu trebuie să cumperi cultură. Cultura, pur şi simplu, este. Nu are nevoie de niciun alt artificiu pentru a o face mai vandabilă. E identitatea noastră.
L.F.: Da şi nu. Nu sunt întru totul de acord. Nu cred în artistul înfometat. Sigur, cultura există, dar are nevoie de suport material. Cultura despre care vorbeşte el este în adâncul nostru: tradiţia, moştenirea străbunilor noştri. Oamenii aceştia trebuie să aibă ce să mănânce şi mai trebuie să aibă liniştea job-ului lor. Nu ar trebui să avem niciunul ideea ridicolă că, doar dacă fac ceva ce le place mai mult decât orice, nu ar trebui să fie plătiţi cum trebuie.
 
M.C.: Maestre Foster, a fi dirijor înseamnă adesea a fi pacificatorul mai multor ego-uri. Când faceţi o operă, se întâmplă să fiţi mediatorul între cântăreţi şi regizor. Când faceţi un concert, între solişti şi orchestră. Sunteţi un bun psihoterapeut?
L.F.: Cred că da... Adică încerc să nu fiu. Să ştiţi că, atunci când am ceva de spus, o fac! S-a întâmplat şi azi, la repetiţie. Mi-am pierdut cumpătul. Psihologic vorbind, total greşit, dar, cel puţin, toată lumea a ştiut cu cine are de-a face. Toţi am fost sinceri, nimeni nu are nimic personal cu nimeni, dar m-am înfuriat, pentru că am crezut că cineva reacţionează prea târziu. La final, rezultatul a fost bun. Nu încerc să fiu un psiholog. De pildă, ni se spune, când avem de-a face cu alămurile, să nu-i corectăm niciodată dacă greşesc notele. Îmi pare rău, dar eu o fac. Vom repeta şi vom repeta până când vor ieşi cum trebuie. Cred că trebuie să ne insuflăm încredere, iar asta nu vine din trucuri psihoterapeutice, ci din ştiinţa a ceea ce faci, cum să faci şi de ce. La repetiţii, dacă îi spun cuiva să cânte mai tare sau mai încet, voi explica întotdeauna: pentru că vreau să audă un anumit lucru sau să conştientizeze că e parte din ceva anume. Aşa se face ansamblul. Nu mai încerc să fac pe psihologul. Am încercat când eram mai tânăr şi am renunţat. Prea obositor... Sunt eu însumi.
 
M.C.: Între o voce extraordinară sau un solist sclipitor şi un bun jucător în echipă, ce alegeţi?
L.F.: Grea întrebare! Şi jucătorul de echipă ar trebui să aibă un anumit nivel! Şi acea voce nemaipomenită trebuie să poată lucra cu mine şi cu ceilalţi. Cineva ca Zukerman e ideal, pentru că îi place să cânte în orchestre! Am mai spus-o: pentru mine, e cel mai mare violonist al lumii, dar, dacă se duce undeva, are timp şi îl apreciază pe dirijor, se va duce în spatele viorii a II-a şi va cânta, aşa cum s-a întâmplat la Budapesta cu Ivan Fischer! La fel cu Gergiev şi Kirov! Îi place! Nu poţi fi un mai bun jucător de echipă! Mai sunt şi alţii, divorţaţi, care îşi fac treaba... Ceea ce nu tolerez este ca solistul să se poarte jignitor cu cei din orchestră. Exclus. Atunci chiar mă pun pe picioarele dindărat şi mă înfurii. Am avut un pianist şi îşi lăsase telefonul mobil pe pian. Intenţionat. A sunat. L-am dat afară din repetiţie! Celebru pianist! Nu am să-i spun numele... "Nu voi cânta cu tine! Ieşi afară sau îţi ceri scuze la toată lumea şi te întorci mâine"
 
M.C.: Ce-a făcut?
L.F.: Ce i-am spus! Asta e lipsă de respect faţă de orchestră şi aşa ceva nu tolerez de la nimeni. Dar marii solişti nu se poartă niciodată aşa. Doar cei care sunt... aproape mari. Mai sunt solişti care cer foarte mult de la orchestră. Radu Lupu vrea să ştie cum cântă fiecare notă de notă. Câteodată chiar stă în spatele dirijorului şi mai dirijează şi el... Asta nu înseamnă că nu este un bun jucător de echipă, care vrea să se asigure că toţi tragem la aceeaşi barcă. Mai sunt şi alţi solişti flexibili, dispuşi la compromis. Dacă aud un solo bun, dar diferit de ce aveau ei în cap, îl vor acompania fără comentarii. Rudolf Buchbinder face asta. Dacă face Concertul nr. 1 de Beethoven, va cânta de fiecare dată diferit, în funcţie de solo-ul clarinetului şi de cât de convingător îl consideră. Deci iată un răspuns lung la o întrebare destul de complicată...
 
M.C.: Sunt din ce în ce mai mulţi instrumentişti care se apucă şi de dirijat. Simţiţi că se schimbă ceva în felul lor de a se raporta la solisitica lor după ce iau şi calea dirijatului?
L.F.: Per ansamblu, mi se par incompetenţi. Nu îmi place acest lucru. Nu că mi-ar fi frică de competiţie. Am peste şaptezeci de ani... Mă deranjează, însă, foarte tare că eu a trebuit să muncesc enorm pe o partitură de Wagner, să o transpun, să o cânt la pian, să învăţ toată instrumentaţia, să ştiu cum funcţionează toate... Pregătirea mea a fost foarte dură şi nu doar a mea, ci a tuturor din generaţia mea. A fost Iadul pe pământ până când să ne permitem să stăm în faţa unei orchestre! Acum, vine un solist care spune că nu poate dirija decât Mozart şi Bach, dar nu Stravinsky? Sau alt specialist în Baroc, pe care îl cunosc şi care spune că nu poate face nu ştiu ce concert pentru percuţie, pentru că nu poate face schimbările de tempi? Mais c\'est un metier, quand même! Nu trebuie să facem totul bine, dar, cel puţin, trebuie să ştii cât de mult se poate... Sunt multe lucruri pe care eu nu le dirijez pentru că nu cred că le-aş face bine, dar asta nu înseamnă că nu ştiu să le citesc muzica. Tehnic, ştiu tot ce am de făcut, de la cea mai actuală compoziţie până la Barocul timpuriu! Acum, cu toate aceste noi curente în interpretarea barocă, nu mai dirijez muzică veche, pentru că singurul căruia îi place sunt eu! Am făcut odată Patimile Sf. Matei de Bach, în cea mai tradiţională versiune cu putinţă - cu vibrato, cu orchestră şi cor de proporţii... A doua zi, un critic a scris că Patimile Sf. Matei au fost dirijate de Antichrist însuşi! M-am lăsat... Ce mă uimeşte este că avem political correctness până şi în muzică, mai ales în muzica lui Haydn şi Mozart! Asta se întâmplă mai ales în Olanda, Danemarca, chiar şi în Franţa, nu atât de mult în Anglia... Am făcut Flautul fermecat la Paris şi mi s-a spus că a sunat bine, doar că a fost un Mozart din alt timp! Scuzaţi-mă, nu eram din alt timp? Cred că ar trebui să dăm pagina... Uitaţi-vă la toţi marii pianişti care îl cântă pe Bach la pian! Cu ani în urmă, Bach era cântat mai ales de clavecinişti... Pianiştilor le era teamă, dar acum poţi asculta Clavecinul bine temperat cu Daniel Barenboim, Andras Schiff, Emmanuel Ax, cei mai mari pianişti de azi, dar şi cu Sviatoslav Richter acum nu ştiu câţi ani...
 
M.C.: À propos de asta, aveţi vreo partitură pe care nu o dirijaţi pentru că nu aţi vrea să îi întinaţi sacralitatea?
L.F.: Nu. Sunt unele de care mi-e frică. Nu o să dirijez Messa in si minor de Bach, pentru că, oricum, nu mai dirijez Bach deloc. Vă dau alt exemplu: când am înregistrat toate lucrările lui Enescu la Monte Carlo, la sfârşitul anilor \'80, nu am imprimat Simfonia a III-a. O iubesc, dar mi se părea că nu am înţeles-o. Nu ştiam cum s-o fac. Scuzaţi-mi lipsa de modestie, dar, în afară de a mea, mai există o singură înregistrare admirabilă a acestei lucrări: a lui Cristian Mandeal. Nimeni nu o face la fel de bine ca el. Mă temeam de compoziţie. Zece ani mai târziu, EMI mi-a cerut să terminăm acest ciclu şi am înregistrat-o la Lyon, unde am mai cântat, de altfel, şi alte partituri de Enescu. Emmanuel Krivine era directorul orchestrei pe atunci şi el m-a încurajat s-o fac. Şi la Helsinki am cântat mult Enescu. Acum fac această simfonie peste tot, inclusiv aici, la Bucureşti, cu Orchestra Toscanini. În 1998, caând eram director, aveam Orchestra de la Scala aici, care ar fi trebuit să cânte Enescu. L-au scos din program, iar eu am vrut să îi scot din Festival, dar Ion Caramitru, preşedintele Constantinescu şi Mihai Constantinescu au înnebunit când le-am spus! Aş fi putut, pentru că aveam puteri nelimitate ca Director Muzical, dar ei m-au convins să nu o fac. Riccardo Muti a spus că Enescu nu e pentru italieni.
 
M.C.: Toţi ştim povestea!
L.F.: E cel mai idiot lucru pe care l-am auzit! Apoi, vine Orchestra Toscanini şi cântă cea mai grea lucrare de Enescu! A fost superb, iar orchestrei i-a plăcut mult! Şi sunt opt români în acea orchestră! Nu am dirijat niciodată o simfonie de Bruckner. Apreciez muzica, dar nu cred în ea. În Bruckner trebuie să crezi ca în Dumnezeu, iar eu am o problemă cu amândoi! Nu cred în structura muzicală. Nu mă convinge. Dar când aud o versiune strălucită de la Barenboim sau Thielemann sau Karl Böhm, profesorul meu... Nu îi dirijez decât Te Deum-ul, care îmi place. Douăzeci de minute. Am şi cu Mahler o problemă, deşi am dirijat cam tot. Lucrările orchestrale mi se par prea agonizante, prea autobiografice şi... mă calcă pe nervi.
 
M.C.: Şi vă displace profund Simfonia a VIII-a!
L.F.: Nu pot s-o suport! Îmi place, însă, creaţia vocală a lui Mahler. E Paradisul pe pământ şi cea mai frumoasă inspiraţie... Văd că ţineţi minte tot ce am vorbit... Sunt impresionat. Compozitorii vin şi pleacă din ierarhiile noastre. Când eram tânăr, eu dirijam toată muzica modernă urâtă de alţii: Webern... Am înregistrat toate lucrările lui pentru BBC, cu English Chamber Orchestra. Încă îmi plac, probabil pentru că m-am ostenit să le învăţ. Forma lor compactă mi se pare fascinantă, dar numai mie, nu şi publicului. Berg e foarte cântat acum. Nici Enescu nu o ducea foarte bine, cu excepţia Rapsodiei, dar lucrurile s-au schimbat. Un compozitor fantastic, mult cântat acum nişte zeci de ani, dar complet uitat astăzi este Paul Hindemith. Nu înţeleg de ce. A scris prea mult, de acord, dar cele mai bune partituri ale sale sunt o muzică integră, monumentală. Mathis der Maler, Simfonia în Mi bemol major, Simfonia Serena...
 
M.C.: A fi un bun dirijor înseamnă a visa mereu mai sus şi mai sus?
L.F.: Da! Altfel, mergi în jos. Regula e valabilă pentru toţi. Dacă nu încerci permanent să te perfecţionezi, te duci pe povârniş. Nimic nu rămâne la acelaşi nivel. Sigur, nu-ţie iese de fiecare dată.  Nu pot vorbi decât în numele meu, dar studiez mai mult acum decât am făcut-o vreodată în tinereţe! Dacă fac Simfonia a VII-a de Beethoven sau Eroica, descopăr lucruri noi. Ravel-ul spaniol de acum l-am făcut atât de mult, dar şi azi am descoperit lucruri noi în muzică! Noi frazări, noi culori... Nu există oprire. Trebuie să fim deschişi la asta şi să nu ne oprim din încercat. Vă dau un exemplu: nimeni nu repetă mai mult atunci când are de cântat ca Daniel Barenboim! Mai mult acum decât în tinereţe. Niciodată nu e mulţumit, întotdeauna caută ceva nou, cum poate fi mai convingător... Acesta e secretul măreţiei sale: o curiozitate vie şi faptul că, la vârsta sa, peste şaptezeci de ani, încă mai învaţă lucrări noi. O să facă Messa în si minor, Patimile Sf. Matei... Iată secretul unui bun muzician.
 
M.C.: Care a fost prima prejudecată despre dirijat pe care realitatea v-a infirmat-o?
L.F.: Nu încerc să fac ceva doar ca să fiu diferit. Dacă fac ceva ce mulţi au făcut înaintea mea, nu am nicio problemă. Soliştii, mai ales, spun: "toţi fac aşa, eu vreau să fac altfel!" Asta poate fi oarecum exagerat. Dacă încerci să faci asta, înseamnă nu că ai o reacţie împotriva muzicii, ci împotriva soluţiilor altora. Doar că aceste soluţii, de multe ori, sunt fantastice! Dacă studiez ceva nou, capital pentru mine e să nu ascult pe nimeni cât timp învăţ. Niciodată nu ascult o înregistrare până când nu am învăţat partitura. Abia apoi pot asculta. Nu mai am cum să-i întreb pe Furtwaengler, Toscanini sau von Karajan... Dacă aş putea să discut muzica aceea cu ei, aş face-o! Singurul mod de a afla cum se raportau ei la o piesă este să le ascult înregistrările. Aş putea vorbi cu Thielemann sau cu Barenboim - mă rog, cu el pot vorbi oricând, dar cu cineva pe care nu îl cunosc atât de bine, dar voi asculta o înregistrare, să văd cum face. De multe ori, îmi dau seama că ideile lor sunt mult mai bune decât ale mele! Alteori, îmi rămân fidel mie.
 
M.C.: Încă mai promovaţi muzica lui Enescu peste tot în lume?
L.F.: Mai puţin ca în trecut. Mai sunt compozitori de dirijat, iar pe Enescu l-am cântat deja mult! Asta nu înseamnă că nu-l mai iubesc la fel de tare. Luna viitoare fac Simfonia a III-a de două ori, la Helsinki şi cu Hungarian National Orchestra, la Kocsis. Nu mai fac Oedipe. L-aş face cu o orchestră care ştie opera, dar nu mai am timpul şi energia de a-l învăţa cu o orchestră nouă. Mi-ar plăcea să îl mai fac, pentru că înseamnă aşa de mult pentru mine... Johnny Cash cânta un foarte frumos cântec - sigur, el se referea la închisoare
-, I\'ve Done My Time. Asta am făcut şi eu cu muzica lui Enescu. Mai sunt şi alţii care se ocupă de el: Leonard Slatkin, Rojdestsvensky, Barenboim - cred că a acompaniat deja una dintre sonatele de vioară, fiul lui este un superb violonist... Plec la Sao Paulo, iar Marin Alsop m-a invitat acolo cu o singură condiţie: să fac Simfonia I de Enescu. E cea mai bună orchestră din America de Sud, poate cu excepţia orchestrei lui Gustavo Dudamel. Ea mi-a spus că vor să îl descopere pe Enescu, iar eu sunt persoana potrivită. Superb din partea ei! Cum aş putea să refuz aşa ceva? Agenda mea e arhiplină, călătoresc imens, dar nu pot spune nu.

M.C.: Iar Enescu e una dintre cărţile Dvs. de vizită...
L.F.: Aşa e. Sunt mândru şi fericit. M-am apropiat de muzica lui nu pentru că sunt român la origine, nu pentru că soţia mea e româncă, ci prin intermediul lui Bartok, aşa cum cred că v-am mai spus o dată... Merită s-o mai spun o dată. Dacă mai ţine minte cineva textul introductiv pe care l-am scris pentru ediţia Festivalului din 1998, tema acelui an a fost Enescu-Bartok. Prietenia şi admiraţia reciprocă a acestor doi mari compozitori, un român şi un ungur, ar trebui să fie un simbol pentru realitatea ambelor ţări. Din păcate, nu e cazul întotdeauna. Sper ca această problemă să îşi fi pierdut mult din intensitate. Priveşti Pământul din cosmos şi te întrebi: de ce omuleţii aceia au aşa de multe probleme între ei? Urăsc naţionalismul. Îmi place în muzică şi în arte, dar nu şi în relaţiile dintre oameni. Mă bucur că România a câştigat meciul de fotbal de aseară! E grozav! Trei şoferi mi-au spus aseară că nu vom reuşi să îi batem. De ce? România avea o echipă de fotbal foarte bună! Nu poate fi bună şi acum? (România - Ungaria 3-0, pe 6 septembrie 2013)

Când cânţi, toată lumea îţi poate vedea sufletul pe tavă, pe când, atunci când vorbeşti, nu e întotdeauna posibil ca oamenii să vadă cine eşti cu adevărat

 

Julia Lezhneva, noua Cecilia Bartoli, cum mi-o prezenta Marc Minkowski în 2009, are o prospeţime a chipului şi a privirii care rimează cu plăcerea de a face muzică, de a se bucura de toate frumuseţile vieţii şi de... a nu face planuri. "Sunt încă atât de tânără..."

 

 
Marius Constantinescu: Pentru a sparge gheaţa, am să vă întreb de câte ori aţi avut senzaţia, ascultându-vă, că ascultaţi un instrument?
Julia Lezhneva: Greu de spus... Sincer, nu îmi place să mă ascult. Mi-e greu.
 
M.C.: Cum aşa?
J.L.: Încerc să mă obişnuiesc...
 
M.C.: Poate că sunteţi prea auto-critică?
J.L.: Poate! Când cânţi e diferit, inclusiv auzindu-te, de o înregistrare. Nu aproape toţi cântăreţii spun că nu suportă să se asculte? Nu sunt singura.
 
M.C.: Dar acum, odată ce aţi devenit un artist exclusiv DECCA, presupun că trebuie să vă ascultaţi, pentru a aproba înregistrările. Cum a schimbat acest contract cariera Dvs.?
J.L.: Mi-a oferit stabilitate. Sunt mai sigură în ceea ce priveşte anii următori. Nu am avut niciodată contracte lungi. Mi le stabilesc pe termen scurt, mai ales concerte, operă în concert, o singură producţie de operă, trei luni de pauză... Nu am fost niciodată angajata unui teatru. Pentru mine contează foarte mult şi am stat mult pe gânduri până să semnez contractul.
 
M.C.: Trebuie să înregistraţi recitaluri, sau şi opere şi piese din repertoriul vocal-simfonic?
J.L.: Da, toate. Trei înregistrări solo, cu orchestră sau pian, dar şi celelalte.
 
M.C.:  În 2009, aici, la Bucureşti, Marc Minkowski a fost primul care mi-a vorbit despre Dvs., viitorul star al operei şi, citez, "viitoarea Cecilia Bartoli". Cât de mult îi datoraţi?
J.L.: Totul. Marc a fost primul mare muzician care m-a remarcat. Eram încă studentă. Mi-am postat un clip de YouTube, cântând o piesă de concurs şi aşa a dat cu ochii de mine. M-a căutat, m-a invitat la o audiţie, ne-am întâlnit şi ne-am dat seama că ne placem foarte mult. Am început să lucrăm împreună şi continuăm s-o facem. E o fiinţă minunată, atât de inteligent... A fost ca un tată pentru mine, atâţia ani! Eram prea tânără, iar el m-a protejat mult. Când eşti adolescent, iar cineva te ghidează într-o profesie care ţi-e dragă, nu faci nimic forţat, ci totul vine natural. La 17-18 ani, e uimitor să ai pe cineva ca el să-ţi îndrume paşii.
 
M.C.: Deci, v-aţi postat un clip pe YouTube şi el v-a căutat?
J.L.: Unul dintre impresarii lui.
 
M.C.: Mi se pare încurajator pentru tinerii cântăreţi de astăzi. Iată că asemenea şanse chiar există!
J.L.: Da, şi pot schimba cursul unei cariere, unei vieţi... Sigur, şi în bine, dar şi în rău. În cazul meu, a fost numai spre bine. M-am străduit să rămân calmă şi să nu mă grăbesc sau să mă implic mai mult decât trebuia. Ar fi fost multe în jurul meu care ar fi putut să îmi facă rău...
 
M.C.: E clar ceea ce vă apropie de Cecilia Bartoli: artificii, coloratură, dar şi alegeri de repertoriu. Ce credeţi că vă diferenţiază?
J.L.: Totul! Arătăm diferit, venim din ţări diferite... Culorile vocilor noastre sunt complet diferite. Când aveam unsprezece-doisprezece ani, îi ascultam discurile. Aşa am descoperit că pot să cânt coloratură şi mi-am dorit să cânt ca ea: la fel de repede, la fel de furios... Dar vocile noastre sunt foarte diferite...
 
M.C.: Ea e mai degrabă o mezzo-soprană adevărată...
J.L.: Da, o mezzo înaltă de coloratură, iar eu devin o adevărată soprană. Când eram mai tânără, am cântat Cenuşăreasa şi Rosina, pentru că nu aveam aşa multă libertate în acut. Aveam un mediu bogat şi ceva grav. Mă testam şi mi se părea foarte comod să rămân în registrul central. De aceea, timp de cinci ani, am cântat numai partituri de mezzo, dar lucrurile s-au schimbat, iar acum vocea mea se îndreaptă clar spre sopran.
 
M.C.: O soprană lirică în câţiva ani?
J.L.: Nu vreau să mă gândesc. Poate că sunt deja lirică. Vreau să îmi lărgesc orizonturile. Pe când studiam, încercam să combin partituri din ambele vocalităţi. Era greu, dar aşa îmi place totul în viaţă. Nu vreau să mă concentrez DOAR pe un lucru. Sigur, pe măsură ce înaintezi în vârstă, trebuie să îţi găseşti drumul, dar în muzică trebuie să fii deschis.
 
M.C.: V-aţi întâlnit cu Cecilia Bartoli?
J.L.: Da! De mai multe ori!
 
M.C.: Amândouă sunteţi artiste DECCA...
J.L.: Am fost şi am văzut-o în Norma, la Salzburg, cu Giovanni Antonini şi am avut o conversaţie încântătoare. E foarte dulce şi drăguţă. Simt că îmi poartă mult de grijă.
 
M.C.: Începuturile Dvs. sunt marcate de câţiva cântăreţi de operă foarte importanţi: Kiri te Kanawa, Elena Obraztsova, Dennis O\'Neill... Ce lecţii importante v-au învăţat?
J.L.: Să mă menţin sănătoasă toată viaţa şi să îmi păstrez vocea proaspătă. Nu e foarte uşor, pentru că trebuie să ţii cont de mai multe aspecte, dar am avut întotdeauna grijă de vocea mea şi am ţinut la calea cea corectă pentru ea.
 
M.C.: Să nu cântaţi prea mult, prea greu, prea tare...
J.L.: Întocmai. Să nu exagerez nici cu acutul, nici cu gravul, să stau pe centru şi să am grijă de el. Când cânt, trebuie să fiu acolo. Trebuie să fiu în public, dar trebuie să fiu şi în muzică, fără să mă gândesc la tehnică. A face muzică e mult mai important. Să te emoţionezi, să te laşi dus de val, purtat... Imediat, spectatorii vor simţi şi vor pluti cu tine.
 
M.C.: Aveţi o disciplină zilnică pentru a vă menţine vocea sănătoasă şi curată?
J.L.: Nimic special... Îmi place mâncarea foarte picantă! Nu prea pot să mânânc atât de des cât aţ vrea...
 
M.C.: Face bine la voce?
J.L.: Nu tocmai... Când o mănânc, îmi vine pe gât, tuşesc... Trebuie să mai facem şi sacrificii!
 
M.C.: Aveţi douăzeci şi patru de ani...
J.L.: Douăzeci şi trei încă!
 
M.C.: Incredibil de tânără... Lucrurile nu se întâmplă un pic cam repede pentru Dvs.?
J.L.: Ba da, aşa mi se pare şi mie.
 
M.C.: Şi cum vă păstraţi echilibrul?
J.L.: Cred că îl am. Încerc să nu mă gândesc la cariera mea... Mă gândesc la viitor, dar nu caut dezvoltarea cu orice preţ. Încerc să trăiesc şi să mă bucur de ceea ce fac. Când eşti tânăr, trebuie să te placi, să îţi placă viaţa ta, pentru că e singura dată în viaţa ta când vei fi tânăr! Asta încerc şi eu.
 
M.C.: Există cineva care controlează agenda, cariera Dvs. şi vă domoleşte din când în când?
J.L.: Din fericire, nu a fost cazul până acum. Am pe cineva foarte apropiat - prietenul meu, care îmi este şi impresar, şi pianist de mai mulţi ani. Întotdeauna discut cu el. Mă cunoaşte atât de bine, ştie ce pot face, cât de mult pot să duc, cât timp de repaus îmi trebuie. Aproape că nici nu mai trebuie să vorbim. E un miracol! Sunt o femeie şi o cântăreaţă norocoasă!
 
M.C.: Am văzut că amestecaţi tehnica non-vibrato, tipică Barocului, cu un intens mod operistic de a interpreta. Vă vedeţi mergând spre o anumită direcţie a repertoriului?
J.L.: Nu. Încerc mai multe drumuri. Combin stiluri. Nu vreau să renunţ la repertoriul baroc. E atât de bun pentru voce... Dacă nu mă voi cantona pe o parte mai grea a repertoriului, sunt convinsă că nu o să renunţ niciodată la Baroc! Never say never... Dacă sunt puternică şi deşteaptă, o să merg pe drumul acesta. Muzica e întru totul specială şi o simt în mare conexiune cu sufletul meu. Am început cu muzica aceasta, în ea m-am descoperit şi simt că îmi curge prin vene. N-aş putea niciodată să renunţ la ea şi să mă apuc să cânt Verdi! Deşi sunt oameni care mă aud prima dată şi îmi spun că aş putea cânta şi roluri mai grele, mai dramatice...
 
M.C.: Categoric nu Verdi! Cel puţin, nu încă.
J.L.: Nu.
 
M.C.: Poate peste zece ani.
J.L.: Da, dar sunt oameni care pot detecta metamorfozele unei voci. Dar nu mă gândesc până acolo...
 
M.C.: Dar bel canto?
J.L.: Da, clar. Va veni. Vocea mi se va dezvolta natural, va fi mai plină, poate mai mare...
 
M.C.: Repertoriul francez vă interesează în egală măsură?
J.L.: Foarte mult, ca şi lied-urile. Cum prietenul meu e pianist, ne place aşa de mult să cântăm împreună, încă de la şaisprezece ani. E minunat să descoperi muzici noi.
 
M.C.: Pe lângă Marc Minkowski, ce alţi muzicieni v-au mai format?
J.L.: Giovanni Antonini. Roger Norrington. René Jacobs. Profesorii mei. Cam toţi muzicienii pe care i-am întâlnit, oameni care m-au ajutat şi au avut grijă de mine. Toţi au avut un mare impact asupra personalităţii mele artistice. Acasă, sunt doar Julia şi încerc să nu mă gândesc la ce a fost ieri, la concerte sau spectacole, dar nu pot face abstracţie de artista care sunt.
 
M.C.: Cine v-au fost sau vă sunt modele?
J.L.: Dumnezeu.
 
M.C.: Mă gândeam la cântăreţi...
J.L.: Niciunul în special. Încerc să îi urmăresc cu multă atenţie. Sunt norocoasă să fi întâlnit cântăreţi din mai multe generaţii. Sunt uimită de cântăreţii trecuţi de patruzeci sau cincizeci de ani şi se care se menţin într-o formă senzaţională. Aşa au fost şi profesorii mei şi aşa îmi doresc să fiu şi eu. Sunt foarte tânără, am început la şaptesprezece ani şi e un mare risc pentru mine: corpul meu s-a dezvoltat mai repede, asta înseamnă şi că mă poate lăsa mai repede. Nu vreau să fiu pesimistă, dar e adevărat. Poziţia mea nu e cea mai comodă. Asta înseamnă grijă 200%.
 
M.C.: Aţi câştigat câteva concursuri importante. Sunteţi o emotivă?
J.L.: Foarte!
 
M.C.: Şi cum vă controlaţi emotivitatea?
J.L.: Încerc să mă relaxez şi să scap de toate gândurile.
 
M.C.:  Puteţi?
J.L.: Încerc să fiu ca o legumă şi e foarte greu! Se spune că majoritatea cântăreţilor sunt leneşi... Şi eu sunt. Asta e foarte bine, pentru că, dacă te gândeşti prea mult, poate fi prericulos.
 
M.C.: Vi s-a întâmplat să vă stăpânească tracul?
J.L.: Nu, dar ceva mi se întâmplă atunci când colegii nu sunt politicoşi sau când aud răutăţi la repetiţia generală sau înainte de spectacol. Sunt tot soiul de oameni, iar o asemenea vorbă aruncată înainte de spectacol te poate distruge complet. În acelaşi timp, te poate scoate din minţi şi încrâncena mai tare! E interesant să trăieşti, nu?
 
M.C.: Nu vorbiţi în ziua spectacolului?
J.L.: Preferabil, dar nu se poate mereu.
 
M.C.: Părinţii Dvs. sunt amândoi geofizicieni. Aveţi abilităţi tehnice?
J.L.: Eu? Sunt total afonă la matematică şi la toate celelalte.
 
M.C.: Cum aşa, cu o asemenea moştenire?
J.L.: Habar n-am! E ciudat, nu? Părinţii mei au fost şocaţi când au văzut că eu nu pricep nimic din munca lor de-o viaţă întreagă. Mama, însă, şi-a dat seama că aveam o sensibilitate cu totul opusă, că eram o muziciană, că desenam, cântam tot timpul, dansam... Ceea ce e foarte bine pentru o fată! Mă bucur că sunt fată! Dacă aş fi fost băiat, mi-ar fi fost mult mai greu, mai ales în Rusia.
 
M.C.: Cine a adus muzica în familia Dvs.?
J.L.: Părinţii mei au iubit muzica dintotdeauna. Aveam multe viniluri, nu doar muzică clasică. Nu mă interesa foarte tare când eram mică. Cântam la pian, dar ascultam cântece de copii şi basme cu muzică. Îmi plăcea mult să ascult poveşti. Închideam ochii şi mă vedeam în poveste.
 
M.C.: Călătorii, solicitări de peste tot din lume, locurile, timpurile, oamenii se schimbă... Ce parte din a avea o carieră internaţională nu e tocmai pe gustul Dvs.?
J.L.: Greu de spus... Nu m-am gândit niciodată la asta, dar îmi place la nebunie. Încerc să îmi placă şi lucrurile care nu mă încântă 100%.
 
M.C.: Poate presiunea constantă de a nu face rabat la un nivel pe care Dvs. vi l-aţi impus...
J.L.: Da. Şi poate unii uită ce vârstă am sau alţii se gândesc că, dacă sunt tânără, trebuie să fiu tratată ca atare, adică fără respect... Altfel, e o meserie minunată şi sunt o persoană foarte activă. Îmi place să călătoresc, deşi e greu. Vocea îmi oboseşte, e fragilă. Încerc să nu vorbesc înainte de spectacol. Dacă o fac, pentru că sunt o persoană cu multă energie, pot vorbi la nesfârşit, ceea ce îmi distruge vocea.
 
M.C.: Ultima întrebare: ce altceva vă înfrmuseţează viaţa, în afara muzicii?
J.L.: Familia mea. Prietenii. Timpul cu ei la Moscova, acasă. Oamenii. Sunt foarte sociabilă. Sunt fericită că meseria mea presupune comunicarea cu oamenii. Când cânţi, toată lumea îţi poate vedea sufletul pe tavă, pe când, atunci când vorbeşti, nu e întotdeauna posibil ca oamenii să vadă cine eşti cu adevărat.

Nu încerc să fac ceva doar...

Norocul unei echipe bine sudate - Moartea şi Cavalerul la Premiile Gopo, 2021

 Radu Gaciu este regizorul filmului Moartea şi Cavalerul, nominalizat la Premiile Gopo 2021 pentru cel mai bun scurtmetraj de animaţie.

Cristian Caloian: Eşti tînăr. De ce o poveste atît de sumbră, de resemnată sau, în propriile cuvinte, "de sinistră"?
Radu Gaciu: Întrebare foarte bună. Nu ştiu dacă am un răspuns scurt la ea. Cred că ţine de preferinţa personală şi de felul în care văd lucrurile. Acest film de animaţie este un cumul al experienţelor şi al cărţilor citite, al filmelor văzute. Tot timpul am fost atras de zona asta mai sinistră, ceva mai sumbră. Chiar dacă, îmi place să cred, în viaţa reală sunt tocmai pe dos. Asta pe de o parte.
Pe de altă parte, deşi nu a fost un element decisiv în construcţia poveştii, am simţit că aparţine unei viziuni ce lipseşte acum în cinematografia românească. Avem perspective sumbre asupra trecutului, dar nu şi ceva apăsător asupra viitorului. Dar, elementul acesta a apărut cumva independent, ca un fel de observaţie, după ce proiectul a început să ia formă.

C.C.: Aţi ales ca scenariul să fie scris în engleză. De ce?
R.G.: A fost o decizie extrem de greu de luat. Proiectul l-am elaborat în aproximativ cinci ani de zile, atît pe partea de scenaristică, cît şi pe cea vizuală. Pînă prin anul trei ne-am luptat tocmai cu această decizie: să fie în engleză sau să fie în română?
Pînă la urmă, fiind toţi debutanţi, atît pe regie şi scenaristică, cît şi pe partea vizuală, ne-am gîndit să facem în versuri. Am considerat că o anumită ritmicitate ne-ar fi ajutat să facem mai uşor, dar s-a dovedit ulterior o greşeală. Ne-am dat seama că în română ar fi fost dificil de receptat pe piaţa internaţională. Viaţa unui scurtmetraj este în festivaluri, iar apoi pe piaţa internaţională, acolo unde, dacă are mare noroc, ar intra probabil pe platforme video on demand. Or, subtitrarea în engleză a versurilor din română ar fi distras spectatorul. Ne-am gîndit aşa: spectatorul străin va fi obligat să stea tot timpul cu ochii pe subtitrare, să citească. În felul acesta, nu ar mai putea să acorde atenţia pe care am fi dorit noi să o acorde părţii vizuale. Atunci, am luat decizia de a face filmul în engleză.

C.C.: Este o engleză finisată. A trebuit să lucraţi cu oameni, nu neapărat nativi, dar care stăpînesc foarte bine limba.
R.G.: Da. Scenarista noastră, Nicoleta Colopelnic, e foarte bună pe partea asta. Pe lîngă ea, am avut consultanţi care ne-au ajutat, atît vorbitori nativi, cît şi profesori de limbă engleză. Interesant este că la un moment dat, observaţiile acestor nativi erau legate de structura poemului. Ne-au zis că sună interesant, dar nu familiar. Versificaţia, ritmul naraţiunii cad cumva diferit faţă de ceea ce ştiau ei şi se simte că este un poem tradus dintr-o altă limbă. Noi am considerat că este interesant, nu neapărat bun sau rău şi am mers înainte.
A mai fost un motiv. Nu am considerat niciodată că filmul prezintă o situaţie specifică locală. Asta ar fi fost o justificare bună pentru limba română. Proiectul pe care îl avem acum în lucru este în română, de exemplu. Dar aici, am considerat că este o temă universală, globală.

C.C.: Aşadar, şi adresabilitatea este generală, şi tema universală. Care a fost motivul principal? Doar pentru că a fost un film de debut? Sau aţi vrut să atingeţi un public cît mai larg?
R.G.: Nu ştiu dacă este un păcat sau o virtute. A fost, poate, şi o ambiţie pe care am avut-o la un moment dat. Dar, mai degrabă, a avut legătură cu una dintre sursele principale ale filmului, o sursă literară, anume Dansul macabru din perioada Evului Mediu şi a Renaşterii. Am căutat să păstrăm o structură similară cu ceea ce se întîmplă acolo. Chiar dacă, în Dansul Macabru, Moartea este cea care vine şi vorbeşte cu Regele, cu Cardinalul, cu Ţăranul, cu fiecare personaj în parte. În cazul nostru, e Cavalerul care se întîlneşte şi vorbeşte cu toate aceste personaje. La fel cum Dansul Macabru este universal, deoarece clasele sociale cu care Moartea se întîlneşte au corespondent în toate civilizaţiile, am căutat şi noi să facem aşa, să preluăm elementele sinistre, negative, care sunt comune oricărei culturi şi oricărei naţiuni.

C.C.: Apropo de protagonist: de ce un războinic? De ce nu un călugăr, un învăţat?
R.G.: Nu am un răspuns foarte clar. Cred că personajul cavalerului a apărut atunci cînd am început să elaborăm scenariul. Chiar din prima formă, cînd era diferit, se întîmplau cu totul alte chestii. Dar a rămas probabil întipărit în memoria colectivă imaginea din A şaptea pecete a lui Ingmar Bergman. Nu am dorit să replicăm ceea ce se întîmplă acolo, dar imaginea respectivă ne-a urmărit, cel puţin în faza incipientă. Cu siguranţă, figura Cavalerului şi a Morţii jucînd şah pe malul mării a rămas pe retina subiectivă a tuturor.

C.C.: Protagonistul este un războinic, dar pericolele la adresa umanităţii vin tocmai din cauza războiului. Este un conflict între războinic şi mesajul pacifist pe care acesta ajunge să îl promoveze.
R.G.: Pe noi ne interesează foarte mult ca fiecare persoană care vede filmul să îşi vadă propria poveste, să îşi extragă propriile concluzii. Aşa că spun cu oarecare teamă ceea ce am gîndit noi, pentru că nu vreau să inhibăm viziunea, imaginaţia spectatorului. Dar, noi cumva ne-am dorit ca acest personaj principal să vadă, în final, toată această distrugere pe care umanitatea o aduce pe pămînt, auto-distrugerea. Faptul că umanitatea are un viitor destul de scurt. Însă, atunci cînd conştientizează toate aceste lucruri, e prea tîrziu. E deja inutil.
Faptul că îşi dă seama de mersul lucrurilor, de impactul negativ al războiului, nu schimbă cu nimic soarta lui, soarta finală.

C.C.: Filmul este complex şi din perspectiva tehnicilor utilizate. Cum le-aţi îmbinat în cadrul filmului?
R.G.: Aşa cum spuneam, toţi am fost debutanţi pe partea vizuală. Atunci cînd am încheiat scenariul, cînd eram pe punctul de a începe animaţia, aveam o idee în mare despre cum ar trebui să îl realizăm, cam ce tehnici ar trebui să folosim. După primele două-trei luni de lucru, a trebuit să regîndim lucrurile, să improvizăm pe alocuri, să găsim nişte soluţii mai rapide, să fim mai flexibili. Apoi, în alte momente, a trebuit să acordăm mai multă atenţie detaliilor decît planificaserăm iniţial.
Aşadar, amalgamul de tehnici (colaj digital, cîteva bucăţi de rotoscopie, scene desenate de mînă frame by frame) a provenit din faptul că a trebuit constant să căutăm şi să găsim soluţii pentru a termina filmul la timp şi în parametrii stabiliţi împreună cu producătorii noştri, Tudor Giurgiu şi Adriana Bumbeş.
Ce ne-a interesat constant de-a lungul proiectului a fost să păstrăm un caracter vizual omogen. Au fost momente în care ar fi putut ieşi mai bine, în care ne-am chinuit mai mult şi am stat peste program, dar tot timpul am avut preocuparea asta: să arate cît mai unitar pe toată durata.

C.C.: Practic, este un film monocrom. De ce aţi refuzat culorile?
R.G.: Ne-am dorit ca fiecare tărîm pe care Cavalerul îl străbate să aibă o dominantă cromatică puternică, decisivă, care să transmită o anumită stare. Am vrut să plusăm mai mult decît normal pentru a sublinia trecerile prin lumile pe care le vizitează Cavalerul.

C.C.: Aşadar, treceri de tonalitate cromatică, nu de culori propriu-zise.
R.G.: Da.

C.C.: Să revenim puţin la tema obsesivă a războiului. Unii ar spune că cea mai mare ameninţare, în prezent, nu este războiul, ci poluarea. Alţii ar spune că este supra-popularea. De ce această temă, care nu mai este atît de prezentă în discursul public actual? De exemplu, ameninţarea nucleară, prezentă în film, este specifică anilor '50, '60. Oamenii sunt acum obsedaţi de alte ameninţări. Voi aţi rămas puţin conservatori.
R.G.: În momentul acesta, poate că războiul armat, cu puşti, tancuri, tipul ăsta de război nu mai este o ameninţare atît de pregnantă, atît de apropiată. Dar, uitîndu-mă înapoi la istoria umanităţii, apare tot timpul conflictul armat. Apare şi tot reapare. Viziunea mea, personală, este că, da, poate că în momentul acesta spectrul războiului este mai puţin ameninţător, dar el va reveni la un moment dat. Părerea mea este că în acest moment suntem doar într-un ochi al furtunii.

C.C.: Există un detaliu interesant în film: cînd personajele vorbesc, ele nu deschid gura. Doar la final moartea este cea care îşi mişcă mandibula. Înseamnă ceva?
R.G.: Mă bucur că ai remarcat. Voi fi foarte sincer, chiar dacă asta ar putea să îmi facă un deserviciu. Iniţial, voiam ca toate personajele să vorbească, adică mişcările gurii să fie animate. În timpul producţiei, ne-am dat seama că poate ne-am întins mai mult decît ne era plapuma şi, dacă făceam şi chestia asta, vom sta aici zi şi noapte şi ne vom da sufletul.
Iar aici trebuie să recunosc că sunt dator şi celor de la sunet, de la Smart Sound Studios (Dan-Ştefan Rucăreanu, Ioan Filip, Matei Vasilache n.n.). Discutînd cu toată echipa, ne-am întrebat cum am putea să nu animăm gurile, dar să avem o argumentare, să nu fie ceva gratuit.
Personajele nu-şi mişcă gurile, doar moartea, pentru că am vrut să arătăm că Moartea este naratorul. Ea este cea care a spus, de fapt, povestea. Tot ceea ce au făcut şi au spus celelalte personaje, inclusiv Cavalerul, nu sunt altceva decît pagini dintr-o carte, dintr-o istorie, dintr-un tom pe care Moartea este cea care îl citeşte, cea care îl prezintă. Tocmai de asta am avut un moment, spre final, în care Moartea se uită către cameră, către privitor şi i se adresează direct.
Astfel că, paradoxal, Moartea este singurul personaj viu. Singura care dialoghează activ cu privitorul. Toate celelalte sunt doar poveşti din trecut, prezent sau viitor.

C.C.: Referinţele culturale sunt multiple. Spectatorul are senzaţia foarte plăcută că a mai văzut acest basm, dar că, în acelaşi timp, este ceva nou. Totuşi, care ar fi referinţele care au fost conştientizate, căci, cu siguranţă, au fost multe care au rămas subliminale.
R.G.: Voi începe mai de departe. În primul rînd, pentru mine, cea mai puternică referinţă conştientă a fost Walker de Alex Cox (1987), care este şi filmul meu preferat. Mi-a deschis ochii!
Walker e un film istoric, în care lucrurile se întîmplă ca în orice film istoric, personajul principal săvîrşeşte nişte acţiuni pe la 1800, etc. Dar, din loc în loc, apar elemente atemporale, anacronice: "Ce caută o sticlă de Coca-Cola în acea perioadă? De ce coboară elicoptere din cer în piaţa din centrul oraşului?" Aceasta a fost referinţa cea mai puternică şi cea mai pregnantă, această atemporalitate.
Au fost şi alte referinţe, literare sau istorice. Am citit mult despre războiul civil din Rusia, de exemplu sau despre Gilles de Rais.

C.C.: Ofiţerul care îl îmbie pe cavaler să se alăture războiului, pare să fie din timpul primului Război Mondial, dar mai are şi alte inspiraţii. Poate Rusia?
R.G.: Da, tatăl meu m-a întrebat: "De ce i-aţi făcut faţa lui Stalin acelui ofiţer?". I-am răspuns că a fost un accident, că nu am vrut să fie faţa lui. Ca sursă de inspiraţie am avut cîţiva generali britanici care aveau acele mustăţi super faine, impozante. Deşi referinţele erau de partea cealaltă, a Armatei Albe, personajul a ieşit în acest fel.
Au fost şi alte referinţe vizuale, pe care le-am conştientizat pe parcurs. În momentul în care cavalerul ajunge în oraşul acela (post-)modern, Matei Vasilache, compozitorul nostru, a zis că îi aduce aminte de Blade Runner. Dar eu nu am văzusem filmul ăsta! Spre ruşinea mea, l-am văzut acum patru săptămîni. Dar, bineînţeles, l-au văzut ceilalţi din echipă şi numitorul creativ comun a dus lucrurile în această direcţie.
Şi în final, mi-am adus aminte şi eu aminte că parcă îl văzusem şi în copilărie, căci mi-am amintit figura lui Rutger Hauer în ploaie, deşi nu îmi mai aduceam aminte tot filmul.

C.C.: Aşadar, nu o referinţă literară sau vizuală punctuală, ci aţi luat din mai multe surse ceea ce aţi considerat că se potriveşte cel mai bine.
R.G.: Da. A fost un set iniţial de personaje, de întîmplări, de momente istorice pe care le-am avut în vedere. Apoi, în construcţia subiectului, fiecare a zis: "Aş putea să împrumut asta, să merg în direcţia asta".
Constanţa a fost să căutăm un numitor comun în echipa creativă. Eu am fost regizorul filmului, dar a fost munca unei echipe zdravene, pe un timp destul de îndelungat.

C.C.: La un moment dat, înainte să plece "to reinstate man's power", Cavalerul bea dintr-un potir. Referinţă creştină la euharistie, referinţă medievală la Sfîntul Graal? Care este continuarea acestui ritual, căci speranţa dispare de-a lungul desfăşurării filmului? Este o poveste sinistră sau un avertisment moral? Ce-aţi fi vrut voi să iasă?
R.G.: Noi am intenţionat să fie un avertisment moral. Bineînţeles, nu ne supărăm să fie şi apreciat şi ca o poveste sinistră. Am încercat să facem o juxtapunere între acest moment incipient şi momentul personajului-maimuţă, întîlnit de Cavaler în deşert, cînd îi este oferită ceea ce pare a fi un pahar cu vin şi, în momentul în care bea, Cavalerul realizează că este sînge uman. Am căutat să avem o continuitate, sau, mai degrabă, o concluzie.

C.C.: Care a fost cea mai mare provocare, cea mai mare dificultate pe care aţi depăşit-o?
R.G.: Oricît ar suna de banal, în sine să facem un film. Ne-am dorit tare mult să-l ducem la bun sfîrşit. La un moment dat nu am avut know-how-ul necesar. Ne-am adunat, apoi l-am convins pe Tudor Giurgiu să ne păstorească. Apoi a venit momentul în care chiar a trebuit să începem să facem filmul, să punem totul cap la cap, să avem o structură. Acesta a fost cel mai mare challenge.
Dar, norocul cel mai mare - şi voi spune asta întotdeauna - a fost că ne-am avut unii pe alţii. Începînd cu partea scenaristică, cu cea vizuală, cei de la sunet, muzică, actorii, producătorii.
Îi spuneam Adrianei Bumbeş, producătoarea noastră, că, dacă nu ar fi fost acest aliniament de persoane, de profesionişti desăvîrşiţi, nu ştiu cum aş fi scos-o la capăt. Nu ştiu cîţi regizori debutanţi au norocul pe care l-am avut eu, de a da peste oameni atît de buni în ceea ce fac şi, mai ales, care lucrează atît de bine în echipă. Pentru că poţi să ai profesionişti desăvîrşiţi, dar dacă nu ştiu să colaboreze între ei, să se tolereze şi să se ajusteze, să se plieze pe ceea ce trebuie făcut...
Filmul ăsta a început cum a început, dar s-a terminat pentru că a avut norocul unei echipe bine sudate, bine închegate.

C.C.: Da, complexitatea filmului este evidentă şi demonstrează că s-a lucrat în echipă, acesta fiind de fapt, un mediumetraj.
R.G.: Mi-am adus aminte că Alex Cox, în cartea lui Introduction to Film, spunea că cel mai important lucru cînd te apuci să faci un film - şi acesta este şi crezul meu - este să înţelegi că filmul este un act complex, făcut, la modul ideal, de mai mulţi specialişti. Cel mai bun lucru pe care poate să îl facă un regizor este să îşi găsească specialişti buni, care să fie şi oameni de echipă, care să ştie să se înţeleagă, să lucreze împreună, şi să le acorde suficientă libertate ca să îşi poată manifesta talentul, dar, în acelaşi timp, şi pună suficiente oprelişti încît să fie coerent.
Practic, asta am făcut şi eu aici. Am zis: "Fete şi băieţi, hai să virăm mai la stînga, sau mai la dreapta", iar ei şi-au văzut de treabă liniştiţi. Bine, dacă îi întrebi pe ei, s-ar putea să mă contrazică. (rîde)

C.C.: Proiecte pentru perioada următoare?
R.G.: Avem în pre-producţie două scurtmetraje. Tot pe partea dark!
Unul e mai sinistru, celălalt este doar trist. Unul dintre ele ar putea să iasă chiar mai negru la suflet decît Moartea şi Cavalerul.
Pe de altă parte, în viitorul mediu, sperăm să facem şi un lungmetraj, dar pînă atunci trebuie să ne mai rodăm, să mai învăţăm. Să ne acordăm timp să facem şi greşeli noi! Pentru un timp, pentru colectivul nostru va urma o perioadă în care vom încerca să tragem învăţăminte din Moartea şi Cavalerul, lucruri bune, lucruri rele, şi de abia apoi să le aplicăm la un lungmetraj, dacă se va putea.

C.C.: Mulţumesc şi succes în continuare.
R.G.: Eu mulţumesc pentru oportunitate. A fost o onoare.

Despre nevoia de a te agăţa de o amintire perfectă pentru a justifica totul de acolo - Premiile Gopo, 2021

 Premiile Gopo au fost ocazia perfectă să vorbesc puţin cu Teona Galgoţiu, dar în realitate nominalizarea ei la categoria "Tânără speranţă" e mai mult un pretext, am lucruri pe aici pe care aş fi vrut să le întreb de o grămadă de vreme. De la Portret dialog - primul exerciţiu din facultate, la Mama mea e numai una, la Mă uit înapoi şi dispare - în fine, la toate, senzaţia mea a fost unu la unu cu ce am simţit la scena aia cu pupila tăiată cu briceagul versus norul subţire care traversează luna din Un chien andalou de Dali şi Buñuel. O inconfortabilă piele de găină amestecată cu un soi de vinovăţie nedefinită (şi pentru nimic, în fond, doar omniprezentă), ceea ce nu poate decât să îmi confirme că avangardismul ei e vizionar şi autentic. Plus scrisul, să nu mai zic de scris.

Alberto Păduraru: Cine e Teona Galgoţiu? O "Super-Teona", "Gura mare-Teona", poetă, regizoare, dar şi dincolo de toate astea. Pe rând. Şi împreună.
Teona Galgoţiu: Deja e destul de clar din întrebarea ta că Teona e o fată care se împarte în prea multe proiecte, haha. În timpul liceului era ceva cu care mă mândream, dar în ultima vreme am început să-mi chestionez pornirea asta, să mă întreb dacă pe bune pot fi la fel de dedicată scrisului şi filmului, plus organizării de evenimente, ca Festivalul Super, sau alte iniţiative culturale, ca Gura Mare. Încă nu mi-am răspuns la întrebările astea dar nici nu pot să renunţ la vreuna dintre zonele în care lucrez, le simt ca pe membre diferite. Deci chiar dacă e ameţitor să trec de la una la alta şi clar aş avansa mai mult la una dintre ele dacă nu m-aş distrage prin celelalte, mai am nevoie de nişte ani şi de nişte rateuri ca să mă mai calmez (sau poate nici atunci!). În rest, Teona Galgoţiu este o fată care îşi adoră animalele - pisica Persefona, motanul Juno, căţeaua Iaia. Şi gata cu vorbitul la persoana a treia că e periculos.

A.P.: Cum se simte să te numeşti (dacă te numeşti aşa, habar n-am) "tânără speranţă"? Ce înseamnă pentru tine? Clişeu sau ambiţie? Ce urmează?
T.G.: Eu clar nu mă numesc aşa, şi asta ar fi periculos. Mă bucură şi mă energizează validarea dar încerc să mă păstrez cât de cât departe de nevoia de a o primi. Cred că nevoia asta seamănă cu un bulgăre la vale, nu te saturi oricât de mult ai primi, şi dacă cumva iei un dâmb (un refuz, o dezamăgire, un rateu) te spargi într-o grămadă de bucăţi şi ţi se pare că s-a terminat lumea. Dar ce ştiu clar că urmează e să muncesc mai mult şi mai organizat. Şi să mă apuc de sport!

A.P.: Stilul scurtmetrajelor tale e recognoscibil pentru că e frust, deloc încărcat inutil, pe alocuri repulsiv, voit inconfortabil, dar într-un sens intrigant, într-un cuvânt - autentic. Deşi fiecare înseamnă cu totul altceva, fiind apărute şi în perioade diferite ale vieţii, leitmotive există. Cum e cel cu "furtuna aia puternică, cu tine şi tatăl tău în maşină, înregistrând poveşti inventate cu telefonul lui nou". Pare a fi punctul de convergenţă al tuturor realizărilor. De ce? Ce are momentul acela specific, declanşator pentru tot parcursul iniţiatic de mai târziu?
T.G.: Majoritatea proiectelor mele din facultate s-au învârtit în jurul dialogului dintre prezent şi copilărie, fie el brutal sau luminos. Amintirea aia din maşină, când afară era furtună, funcţionează în capul meu ca un fel de far, şi în mod ciudat îmi poate declanşa două senzaţii complet opuse, deodată - extaz total şi o tristeţe copleşitoare. Deci de-aia m-am tot întors la ea, pentru că încapsulează modul în care mă raportez la trecut şi, de fapt, şi la prezent, uneori. Caut graniţa asta paradoxală dintre cele două extreme, care n-are sens să existe, dar iată.

A.P.: Când şi de ce / pentru ce / pentru cine ai renunţa la imaginea asta? (presupunând, de dragul discuţiei, că nu ai putea să răspunzi cu "niciodată"). Mai există vreo imagine cu o intensitate asemănătoare / ar mai putea exista?
T.G.: Cred că oamenii au tendinţa să încarce anumite momente intangibile din trecut (mai ales dacă e vorba de oameni cu care nu mai sunt în contact, sau ei înşişi simt că s-au schimbat mult) cu o aură care de multe ori poate fi o auto-păcăleală, un fel de nevoie disperată de a te agăţa de o amintire "perfectă", protejată de experienţele sau deciziile proaste care au urmat-o. Cred că asta am făcut şi eu, cred că tocmai banalitatea momentului din maşină mă fascinează. Deci mă surprind zicând că aş renunţa la imaginea asta uşor, pentru că de fapt cred că sunt multe altele ca ea. În acelaşi timp, tocmai m-am vizualizat fugind mâncând pământul cu amintirea asta în braţe, să nu mi-o ia nimeni. Of, habar n-am.

A.P.: Ce dispare când te uiţi înapoi? (dacă se poate zice)
T.G.: Uşurinţa cu care mă urcam în copaci şi pe oameni dar mai ales corpul mic şi elastic de maimuţă cu care puteam să fac asta. Dimineţile în care vedeam Cartea Junglei, Dumbo şi Prinţesa Lebădă cel puţin a mia oară. Inexistenţa timpului şi a viitorului. Copiii cu care eram BFF instant în parcuri şi ciorbele pe care le făceam din nisip, pietre şi gunoaie. Febra marilor iubiri din şcoala generală. Febra descoperirii propriului corp. Vortexul interminabil din liceu. Şocul că de fapt se termină. Şi alte chestii mai puţin bombastice, ca statul pe parchet pe semi întuneric şi simţit curentul din casă, sau statul cu capul sub apă, în cadă, ca să ascult vecinii de dedesubt. Na, m-ai nimerit cu întrebarea, mi-ar fi uşor să umplu multe pagini cu nostalgia asta imposibil de îmblânzit, sunt o băbuţă.

A.P.: Ce apare dacă te uiţi înainte? (dacă se poate zice)
T.G.: La asta nu mi-ar fi uşor să umplu multe pagini. Sincer, văd mult negru, cum apare în programele de montaj după tot materialul ordonat. Văd copacii care umbresc casa în care stau şi pe Luca, cum pictează concentrat.

A.P.: Te uiţi înapoi la Teona de dinainte de cea pe care o ştim acum. A fost vreodată altfel? A lipsit vreodată ceva din modus vivendi-ul consacrat acum? Te uiţi înapoi şi nu dispare, se ţine de piciorul tău strâns, n-o vezi doar pe casetele video din copilărie. Ce i-ai spune acum?
T.G.: Începând cu majoratul, Ionuţ, fratele meu cu care m-am adoptat reciproc, mă filmează fix la începutul zilelor mele de naştere ca să îi transmit un mesaj Teonei de peste 12 ani. Deci acum trebuie să fac invers. I-aş zice să ceară un pic mai mult ajutor şi să aibă răbdarea să-l primească. Dar ce ar înţelege din asta un copil de 5 ani? Mai degrabă m-aş plimba cu ea cât de mult timp aş putea şi aş încerca să fac glume bune. Dacă n-ar merge, aş gâdila-o. Cât despre prima parte a întrebării tale - cred că suntem destul de asemănătoare, dar ea clar e mult mai curajoasă şi eu mult mai rezistentă.

A.P.: Ea ţi-ar spune "te-am împuşcat. Tu nu mă poţi omorî, pentru că eu n-am să mor niciodată"... şi mai ce?
T.G.: S-ar căţăra pe mine, ar încerca să mă doboare şi după m-ar obliga să mergem la Aqua Park, probabil.