Prolog - 1896: Aseară am fost în regatul umbrelor

Cezar Gheorghe
Gîndirea-cinema
Editura Cartea Românească, 2014

Citiţi un fragment din această carte.

*****
Prolog
1896: "Aseară am fost în regatul umbrelor"

Filmul este o piele...

Nu ştii cum ai ajuns aici. Stai singur pe întuneric. În jurul tău nu sunt decât doi, trei oameni. E o zi de lucru. Ai intrat la film pentru a te adăposti de ploaie. Ai intrat într-un cinematograf vechi, asemănător celor construite în perioada interbelică. Aştepţi o femeie şi aşteptarea te exasperează. Te-ai gândit să vezi un film pentru ca timpul să treacă mai repede. Fără să-ţi dai seama, eşti supus unui experiment neobişnuit. Viaţa s-a oprit. A fost temporar suspendată. Ai intrat într-o lume de lumini şi umbre. Ochiul este în pericol, mintea cade pradă pasiunilor şi afectelor. Rămâi hipnotizat de perfecţiunea mecanică a mişcărilor. Nu ştii numele actorilor, nu cunoşti numele regizorului. În lumina artificială a camerei de proiecţie, descoperi noi transparenţe, noi voci, murmure îndepărtate. Drama imaginilor a început.

În faţa ta se zbat biete făpturi de lumină; şi, la fel ca în orice dramă, această poveste este o poveste de dragoste. Ai putea să-mi vorbeşti despre psihologia şi sentimentele personajelor. Dar ar fi mai bine să asculţi sfatul din Bande à part: ar trebui să laşi imaginile să vorbească. Ce vezi? Vezi un copil în faţa unui ecran de pânză, hipnotizat de o imagine pe care o poate atinge, pe care o poate simţi la fel de aproape ca şi imaginea mamei; ca şi cum filmul din faţa sa ar fi o piele, ca şi cum filmul ar fi o simplă peliculă, o membrană subţire şi nimic mai mult, un suport pe care se poate scrie numai cu lumină. Şi totul s-ar concentra într-o voinţă de putere.

*

Un chip, o forţă, un cadru, o privire, iată evidenţa filmului, "adevărul de douăzeci şi patru de ori pe secundă". Valéry a descris totul în câteva rânduri de o frumuseţe tulburătoare:

"Pe pânza întinsă, pe planul întotdeauna pur, unde nici viaţa, nici sângele nu lasă urme, evenimentele cele mai complexe se reproduc de câte ori vrem. Acţiunile sunt grăbite sau încetinite. Ordinea faptelor poate fi răsturnată. Morţii trăiesc din nou şi râd. [...] Vedem precizia realităţii îmbrăcând toate atributele visului. Este un vis artificial. Este, de asemenea, o memorie exterioară înzestrată cu perfecţiune mecanică. În sfârşit, atenţia însăşi este încremenită cu ajutorul opririlor şi al îngroşărilor. Sufletul mi se împarte între aceste atracţii. El trăieşte pe pânza atotputernică şi agitată; participă la frământările fantomelor care dau reprezentaţii acolo. [...] Dar celălalt efect al imaginilor este şi mai straniu. Facilitatea aceasta critică viaţa. Ce valoare mai au de acum înainte acţiunile şi emoţiile cărora le văd schimbările şi diversitatea monotonă? Nu-mi mai vine să trăiesc, pentru că asta nu înseamnă decât să te asemeni tuturor. Îmi ştiu viitorul pe de rost"[1].

În faţa realităţii plate şi ordonate a ecranului, viaţa începe să-şi piardă contururile, refuză orice dramă. Odată ieşit din întunericul sălii de proiecţie, lumea umbrelor şi viaţa cotidiană îşi dispută persoana ta cu aceeaşi convingere. Filmul se termină, timpul se prăbuşeşte, câteodată se crapă şi se răsuceşte, intră în relaţii stranii cu spaţiul. Viaţa continuă dezordonată, haotică, fără poveste. Perfecţiunea mecanică a filmului critică lipsa de coerenţă a evenimentelor cotidiene. Dincolo de ecran, realitatea ascunde un lucru insuportabil[2]. Imaginea rămâne cu tine mereu, trăieşte în memoria ta involuntară. Eşti singura măsură a filmului, singurul trup în care "viaţa" sa pulsează.

Ce poate şti corpul tău despre film? Ce poate face un corp în faţa unei imagini? Cinematografia este somatografie.

*

Cinemaul nu arată simple imagini, ci le înconjoară cu o întreagă lume, cristalizează timpul. Fiecare cadru (fiecare fotogramă) nu este decât "o strivire a timpului". "Întrucât există întotdeauna în el acest semn imperios al morţii [...] viitoare" (Barthes). Întrucât oricât de bine ar fi ancorate în lumea celorlalţi, imaginile vin să se adreseze fiecăruia într-un mod diferit, în afara oricărei generalităţi, în numele unei imanenţe depline şi-al unei singularităţi irepetabile.

*

Cinemaul este "gândire", însă o gândire care ţine seama de corp (de creierul material, de creierul pasional). Este o "gândire" care trebuie să descopere trupul pentru a-l transforma într-o cutie de rezonanţă, pentru a-l reîntoarce către viaţă cu o violenţă fără precedent:

"«Daţi-mi deci un corp»: aceasta e formula răsturnării filozofice. Corpul nu mai este obstacolul care separă gândirea de ea însăşi, lucrul pe care ea trebuie să-l depăşească pentru a reuşi să gândească. El este dimpotrivă lucrul în care ea se cufundă sau trebuie să se cufunde, pentru a atinge negânditul, adică viaţa.[...]Viaţa nu va mai trebui să compară în faţa categoriilor gândirii, ci gândirea va fi aruncată în categoriile vieţii. Categoriile vieţii sunt tocmai atitudinile corpului, postúrile sale. «Nu ştim nici măcar ce poate un corp»: în somn, în beţie, în eforturile şi rezistenţele sale. A gândi înseamnă a învăţa ce poate un corp negânditor, capacitatea sa, atitudinile sau postúrile sale. Cinematograful îşi înnădeşte împreunarea cu spiritul, cu gândirea, prin corp (şi nu prin intermediul corpului). «Daţi-mi deci un corp» înseamnă mai întâi a sui camera pe un corp cotidian. Corpul nu e niciodată la prezent, el conţine un înainte şi un după, oboseala, aşteptarea. Oboseala, aşteptarea, chiar disperarea sunt atitudini ale corpului. Nimeni nu a mers mai departe decât Antonioni în acest sens. Interiorul prin comportament, nu experienţa, ci «ceea ce rămâne din experienţele trecute», «ceea ce vine după, când totul a fost spus», o astfel de metodă, metoda lui, trece în mod necesar prin atitudinile sau postúrile corpului. E o imagine-timp, seria timpului. Atitudinea cotidiană e cea care pune ceea ce a fost înainte şi ceea ce va fi după în corp, timpul în corp, corpul ca revelator al termenului"[3].

Oboseala trupului, "erosul bolnav" din filmele lui Antonioni nu exprimă drama comunicării (insuficienţa sa), ci o "gândire" scindată, aflată întotdeauna la limita limbajului, înconjurată şi ocolită de limbaj; o gândire care, în lipsa altei descrieri, s-ar putea numi variaţia pură a vieţii. Gros-planurile lui Dreyer, camerele inundate ale lui Tarkovski, spaţiile goale, "deşertul" şi "eclipsele" umane ale lui Antonioni, interioarele lui Bergman, toate aceste imagini rămân suspendate în viaţă, sunt mărturia ambiguităţii sale fundamentale. Fiecare cadru din Amacord, fiecare plan din Otto e mezzo sunt consecinţele unei intenţii de a gândi, actele unei gândiri care "sculptează în timp" (Tarkovski). Montajul, gros-planul, mişcarea camerei, sunetul şi muzica filmelor impun o relaţie stranie cu "povestea" care este spusă.

*

Iată o întrebare ce se conturează din ce în ce mai clar: "Ce gândeşte filmul? Care sunt ideile sale?". Numai imaginile pot da un răspuns. Ce se poate vedea în primele cadre din Călăuza? O cameră veche, îmbâcsită. Pereţii care se "descompun" în faţa ochilor noştri. Ferestrele prin care intră o lumină inumană. Încăperea care poartă semnele construcţiei şi urmele timpului. Pereţii "respiră" asemenea unui plămân imens. Camera se "exprimă", "vorbeşte" aproape independent de acţiunea filmului. Liniile sale sunt întrerupte de nenumărate pliuri în timp şi în spaţiu: împletiri ale materiei, deveniri ale spaţiului (construcţii, structuri industriale împletite în peisaje naturale şi în ruinele umanităţii) şi împletiri ale inimii (secvenţe onirice, întinderi de apă cu aer de interioritate). La fel ca în cunoscutele sale scene de levitaţie, camera lui Tarkovski pluteşte în aer, survolează durata individuală a obiectelor şi a fiinţelor. Ce este atunci filmul? O "fiinţă" care "gândeşte", o intenţionalitate, o voinţă care îşi construieşte propriile "idei" despre mişcare şi ritm, propriile noţiuni despre timp şi despre spaţiu.

Visul din Călăuza începe cu un cadru care îl arată pe Stalker dormind. Apoi, transformată în sepia, imaginea urmăreşte mai multe obiecte scufundate în apă. Pelicula cinematografică este dublată de pelicula de apă, de "oceanul" interiorităţii. "Mişcarea" descrisă de cameră este o mişcare "încremenită". Aparatul de filmat ajunge acolo de unde a pornit. Nu se produce o deplasare geometrică. Începutul şi sfârşitul sunt marcate de aceeaşi imagine, iar "mişcarea" nu exprimă decât experienţa interioară. Mişcarea camerei nu este altceva decât mişcarea "gândirii" cinematografice, acea "gândire" care are loc în fiecare cadru al filmului.

*

În 1896, Maxim Gorki vede primele filme ale fraţilor Lumière la un bâlci din Rusia. Peste câteva zile, în data de 4 iulie 1896, scriitorul publică un articol cu impresiile sale într-un ziar local. Este o mărturie scrisă într-un stil care confirmă un mare scriitor şi care arată noutatea mediului de expresie proaspăt descoperit. Ceea ce frapează după mai mult de 100 de ani este vizionarismul descrierii, intuiţia unei arte care urmează a se naşte şi a se dezvolta în următorii 50 de ani. Deja în anii '40 cinematograful era o artă matură, autonomă, pregătită pentru modernism. Nici o descriere nu a surprins mai bine fascinaţia magică şi iluzorie a începuturilor sale:

"Aseară am fost în Regatul Umbrelor. Dacă ai şti cât de straniu este acolo! Este o lume fără sunet, fără culoare. Totul este scăldat în gri monoton - pământul, copacii, oamenii, apa şi aerul, razele gri ale soarelui de-a lungul cerului gri, ochii gri pe feţele gri, iar frunzele copacilor sunt cenuşii. Nu este viaţa, ci umbra sa. Nu este mişcarea, ci spectrul ei lipsit de sunet. Voi încerca să mă fac înţeles, pentru a nu fi suspectat de nebunie sau de un simbolism neobişnuit de indulgent. Am fost la Aumont şi am văzut cinematograful Lumière - fotografie în mişcare. Impresia extraordinară pe care o creează este atât de unică şi de complexă, încât pun la îndoială propria capacitate de a o descrie cu toate nuanţele ei. Totuşi, voi încerca să comunic trăsăturile sale fundamentale. Când luminile se sting în camera în care invenţia fraţilor Lumière este prezentată, o imagine gri apare deodată pe ecran: "O stradă din Paris" - umbra unei gravuri mediocre. Uitându-te la ea vezi trăsuri, clădiri şi oameni în diferite postúri, toate împietrite, imobile. Totul este gri. Cerul este de asemenea gri. Nu te aştepţi la nimic nou de la scena asta atât de cunoscută fiindcă ai mai văzut imagini ale străzilor din Paris. Însă, deodată, o fulgerare stranie brăzdează ecranul şi imaginea se tulbură, trezindu-se la viaţă. Trăsuri care par să vină din adâncimea câmpului se îndreaptă direct spre tine, spre întunericul în care stai; de undeva de departe oamenii îşi fac apariţia, devenind din ce în ce mai mari pe măsură ce se apropie de tine; în prim-plan, copiii se joacă cu un căţel, bicicliştii taie cadrul, pietonii traversează strada strecurându-se printre trăsuri. Totul se mişcă, se uneşte cu viaţa şi, odată ajuns la marginea ecranului, dispare dincolo de el. Toate astea se petrec într-o tăcere stranie, în care nu se aud zgomotul roţilor, sunetul paşilor sau sunetul cuvintelor rostite. Nimic, nici măcar o singură notă din acea simfonie complexă care acompaniază mişcările oamenilor. Într-o tăcere perfectă, frunzele cenuşii ale copacilor se mişcă în vânt; siluetele cenuşii ale oamenilor traversează pământul gri fără a scoate vreun sunet, ca şi cum ar fi fost condamnate la o tăcere eternă şi pedepsite aspru prin răpirea culorilor vieţii. Deşi mişcările lor sunt pline de energie vitală şi aproape imperceptibil de rapide, zâmbetele sunt lipsite de însufleţire. [...] O viaţă pulsează în faţa ochilor tăi, o viaţă fără cuvinte şi lipsită de spectrul viu al culorilor - viaţa mută, dezolantă, mohorâtă, îngrozitoare. Este înfricoşătoare, însă este numai mişcarea umbrelor... Deodată, un mecanism se declanşează şi pe ecran apare un tren. Vine direct spre tine - dă-te la o parte! Pare gata să plonjeze în întunericul în care stai, făcând din tine o grămadă amorfă de carne sfâşiată şi de oase zdrobite, gata să spulbere sala şi clădirea asta plină de femei, vin, muzică şi vicii. Însă chiar şi acesta este doar un tren de umbre [...] Această viaţă mută şi cenuşie începe să te tulbure şi să te deprime. Pare să aducă cu sine o presimţire încărcată cu o semnificaţie sinistră care îţi apasă inima. Uiţi unde te afli. Imagini stranii îţi invadează creierul, iar conştiinţa ta începe să se întunece şi să dispară..."[4].

Cuvintele lui Maxim Gorki vorbesc despre o formă care, în 1896, era încă o artă a viitorului. Au trebuit să treacă încă 50 de ani până la inovaţiile lui Orson Welles şi ale neorealiştilor italieni. Însă, în descrierea sa vizionară, scriitorul rus anunţă una dintre trăsăturile fundamentale ale celei de-a şaptea arte. Cinematograful nu a fost niciodată şi nu va fi o reproducere simplă şi directă a realităţii. Filmul este şi va fi o lume autonomă. O lume cenuşie şi mută, aşa cum este cea descrisă de Gorki, o lume nesigură, fluidă, precum este lumea filmelor lui David Lynch. O lume plată, ordonată, comprimată, organizată de o voinţă mecanică şi invizibilă. Este lumea reală destructurată, aşteptând să fie reconstruită în interiorul cadrului - o lume care ne afectează în mod direct şi care reflectă modul în care ne raportăm la realitate. Încadrăm lumea în fiecare moment al vieţii noastre conştiente, nu numai atunci când privim un film. Însă, spre deosebire de realitate, filmul poate încadra nu numai viaţa actuală, ci şi viaţa virtuală. Prin mijloacele sale unice, filmul poate recalibra raportul nostru cu realitatea, sporind capacitatea de percepţie a fiecăruia. Cinematograful ne ajută să re-vedem lumea prin intermediul unei percepţii extinse. Filmul provoacă imaginea pe care o avem despre realitate, forţează o analiză fenomenologică.

*

Pe 28 decembrie 1895, într-un restaurant parizian din Boulevard des Capucines, fraţii Lumière proiectează primul film (Ieşirea din Uzinele Lumière din Lyon): lumina traversează pelicula, razele sale transportă imagini ce urmează a fi proiectate pe un ecran de pânză. Lumea apare reconstruită la dimensiuni nemaivăzute. Astăzi, la mai mult de 100 de ani de la prima proiecţie publică, nu ne putem imagina cât de puternică a fost acea primă impresie. Groaza pe care o putea provoca iluzia unei locomotive în mişcare. Ne-au rămas mărturiile scrise ale începutului în descrierile lui Maxim Gorki. Uimirea lui a fost îndreptăţită. Ceea ce se întâmplase deja a revenit la viaţă pentru prima oară. În timpul vieţii lor, fraţii Lumière nu au putut intui importanţa invenţiei cinematografului, modul în care filmele ne fac să evadăm, felul în care acestea se joacă cu imaginaţia noastră erotică. Cinematograful a devenit cea mai complexă oglindă a lumii şi în acelaşi timp forţa care sparge realitatea în mii de imagini, obligându-ne să o reconstruim. Arta inventată de Lumière a mers mai departe decât invenţia lui Niepce. Cinematografia nu s-a mulţumi cu oglindirea fotografică a lumii. Filmul a realizat o revoluţie mult mai importantă. Spre deosebire de fotografie, el a reuşit să integreze timpul real al lucrurilor, durata adevărată a evenimentului, ambiguitatea imanentă a realităţii. Cinemaul a împlinit o revoluţie a sensibilităţii artistice: a reuşit să restituie privirii umane cristalizarea timpului - "mulaje în lumină ale duratei" obiectelor şi fiinţelor (Bazin).

*

Trăim, citim, montăm, interpretăm. Vedem nu cuvinte. Vedem numai imagini, realizăm propriul film, propria lectură, decupăm constant instantanee din propria noastră viaţă - gândim. Introducem mişcarea în propria gândire, gândim în virtutea unei funcţii cinematografice a gândirii: gândirea-cinema.

---

[1]Paul Valéry citat de Marcel Martin în Limbajul cinematografic, Prefaţă de Florian Potra, Traducere de Matilda Banu şi George Anania, Bucureşti, Editura Meridiane, 1981, p.24

[2] În Deşertul roşu al lui Antonioni, Giuliana (Monica Vitti) este întrebată: "De ce îţi este frică?". Privind în gol, ea răspunde speriată: "De străzi, de fabrici, de culori, de oameni, de tot. [...] Am făcut tot posibilul să îmi revin, să mă readaptez la realitate. Şi am reuşit, de vreme ce am putut să am şi o aventură. Însă realitatea ascunde un lucru teribil. Nu ştiu ce anume. Nimeni nu îmi spune".

[3] Gilles Deleuze, Cinema 2. Imaginea-timp, Traducere de Ştefana şi Ioan Pop-Curşeu, Notă asupra ediţiei şi postfaţă de Ioan Pop-Curşeu, Cluj-Napoca, Editura Tact, 2013, pp. 245-246

[4] Maxim Gorki, Cinematograful Lumière în Ian Christie, Richard Taylor, The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents 1896-1939, Routledge, New York, 2002, p. 25 (trad. mea)